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艺术的意义范文1
关 键 词 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、 艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术的意义范文2
试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。
关键词 艺术 意义 艺术家 艺术作品 艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、 艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。 以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
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三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
艺术的意义范文3
【中图分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2012）07B-0012-02
篆刻是我国的传统艺术，迄今已经有三千多年的悠久历史。篆刻艺术融万千气象于方寸之间，为历代文人墨客所钟爱。无论是自篆自用、馈赠文友、钤记落款、观赏把玩，人们都可以从篆刻中获得无尽的审美愉悦和艺术享受。为让篆刻艺术之花在校园里怒放，从事美术教学的笔者从1989年始在学校成立篆刻兴趣小组，组织部分学生写篆字、学篆刻，参与兴趣小组的学生都非常喜爱这门艺术。
实施新课改后，每所学校都在探索走特色内涵发展之路，篆刻艺术成为我校的校本课程内容。篆刻艺术教学让学生经历“观察—绘形—雕刻—欣赏”这一基本过程，完全符合《中小学美术课程标准》中提出的“在美术教学中注重学生感受、体验和游戏性，把学生的看、画、做、玩融为一体，充分激发和培养学生的想象力，让学生体验到美术活动的兴趣，产生对美术的持久兴趣。”篆刻是将书法、文学、雕刻融为一体的综合艺术，对培养学生欣赏美、创造美的能力有很大的启发与促进作用。篆刻是实用性很强的工艺美术，能将美育教育和劳动技术教育有机地结合起来。同时，篆刻对培养学生一丝不苟的工作作风和锲而不舍的精神都有潜移默化之功。在此，本人就在中小学开设篆刻艺术校本课程的意义谈谈自己的一些想法。
一、篆刻艺术能培养学生的观察能力
篆刻艺术是在金属、象牙、犀角、玉、石等质材之上雕刻篆体文字的艺术，因以制作印章为主，又称印章艺术。“读”不懂印章，学习篆刻便如无根之木。所以教学篆刻艺术之前先要培养学生学会观察，即全面、深入、正确地认识事物特点的能力。为了使学生从“学会”转变为“会学”，在教学中培养学生观察力就显得尤为重要。本人在篆刻课堂上往往提供大量感性资料，如：名家篆印图片、书法素材幻灯片、本人篆印实物等等，让学生仔细研读、彼此交流。学生的观察是多角度的、无束缚的，同时以主动思考为依托、以“找到最感兴趣的东西”为任务，于是观察过程就成了积累感性认知、全面理解事物的过程。当这一过程逐渐叠加时，学生就会练就很强的观察力，也就“读”懂了印章讲究图案的色彩艳丽、字迹的笔锋劲美，进而能依循篆刻之固有规律动手制作。
为方便学生练习，我专门印制了3∶2的长方形格写字纸，供学生使用。并教给学生刻小篆的口诀“横平竖直，转角弧形；左右对称，上紧下松，字体修长；起笔收笔圆，上下左右顶格”。在熟读口诀的基础上再用PPT演示篆写，对难写的字重点放大书写。等学生书写过关了，再教他们篆刻知识。
最初，篆刻课程既无教材，又无教参。从教三十多年来，本人系统地自学了《中国书法大字典》、《清人篆隶大字典》、《说文解字》、《篆刻学》、《篆刻艺术》、《怎样刻章》等书籍，完成了《篆刻》十多册的书法练习，同时收集了很多与篆刻有关的资料，结合学生的实际，系统地编写了校本教材。在多年的实践中，本人发现，教学生篆刻，写好篆书是刻好印章的基础，所以学刻先学篆，这样既合乎篆刻规律又符合学生观察规律。
上课时，为了拓宽学生的观察视角以及丰富学生的篆刻素材，本人把平时搜集到的许多美术字、装饰画、漫画甚至墓碑刻字等作为教学资料，把它们融入美术教学中，学生经过观察、分析、综合，从中汲取有参考价值的东西迁移到篆刻中来。为此，本人编写了许多通俗易懂的教案，深入浅出地进行教学。还采用了“请进来”（请有经验的画师到学校上课）、“走出去”（组织学生参加校内外各种大型活动）等方法，丰富学生学习篆刻的生活素材。课堂上，将思想教育、美术欣赏、绘画技巧融为一体，让学生在愉悦的教学活动中受到思想教育，经历技法训练。这一系列教与学的实践过程，培养了学生的观察能力和专心做事的品质。
二、篆刻艺术能培养学生的想象力
想象力是人们在头脑中已有形象的基础上创造出新形象的能力。会想象才有创造新事物的可能，所以具有想象力是创造的条件。中小学生的思维发展特点是“从以具体形象思维为主要形式向以抽象逻辑思维为主要形式过渡”。因为篆刻特别需要有立体空间感，可使学生在学习篆刻的过程中开发想象力。如教师可以要求学生反复观察和揣摩已有的各种印章，找寻不同印章之间的共性美，这种训练可以让学生从形象思维向抽象思维过渡，提高综合运用能力。
为适应中小学阶段的教学内容，培养学生的想象力，本人根据不同年龄段学生的学习认知特点，由浅入深地制订了教学内容。第一阶段（小学四年级至六年级），主要学习书法篆刻艺术的基础知识，进行书法的技法训练，执笔与运腕的训练，用笔训练，笔法训练，墨法、汉印的艺术特点赏析，汉印的临摹方法简介，白文铸印和朱文铸印的欣赏与临摹等。第二阶段（七年级到八年级）主要学习汉玉印的欣赏与临摹、汉凿印的欣赏与临摹、书法练习与名作欣赏、章法与书法创作练习、篆书书法考核、汉印形式的印章创作方法、创作练习、篆刻考核等。
在这两个阶段的课堂教学中，本人实践并确立了篆刻教学的课堂结构：欣赏感知美—审美发现美—创造体验美—欣赏升华美。在这个结构中以审美欣赏教育为主线贯穿教学全过程，以学生主动建构知识为核心引导学习，以创造美和感受美为目的发展个性。每教学完一个内容，要求学生在小组内交流想法。学生们彼此启发、共同发现，为其想象奠基。
艺术的意义范文4
关键词：绘画艺术；材料；演变
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0051-01
在当今艺术创作中，各种新材料的发现和运用改变了人们传统的审美趣味，扩展了艺术表现的方法。通过对各种材料的选择和运用又进一步促进了用创作者又会从新的视点去发现表现的新形式，使绘画在各个时代呈现出时代特征。
最早的绘画材料，被认为是来自岩石、植物和可以分享的地球上的各种有色物质，有色材料，土壤和矿石，一直贯穿于人类发展史和各时期文明中，这些天然材料，大部分为矿物质，赭石矿中的红铁矿成分被加热，就可制造出红赭石色，这些最早的矿石经过研磨成为可以追溯到最早的绘画材料。进入15世纪，在弗拉芒派代表画家凡艾克等人发现了布鲁日光油，并结合蛋彩乳液和亚麻仁油作画后，真正意义上的油画才取代蛋彩画。随着科技的发展，无法想象的物质媒介冲进绘画领域，前所未有的拓宽了造型艺术的表现力和震撼力。
现代绘画的蓬勃兴起，引发了绘画功能、内容、形式、色彩方面的巨大变化，使艺术家找到与个人语言相适应的材料和技术手段，形成多元并存格局，由于各种流派的互相影响、互相分裂，所呈现的多级风貌，构成令人眼花缭乱的20世纪艺术景观。
恩斯特放弃了既定的方法和材料，用纸蒙在各种物体表面，然后用石墨在上面摩擦，获取全新的视觉形象。创作出一种神秘的美感和形象的暗示，这种方法也被引用到他的油画作品，营造出一种非绘画性的诗意和超现实气氛。丙烯颜料自20世纪40年代诞生以来，给20世纪绘画带来巨大的发挥空间，它干燥速度快，颜色纯度强，效果多变，操作简单，克洛斯和路易斯用自己的作品证明了丙烯颜料在照相写实和抽象表现两极间的自由跨度。克洛斯将自拍像放大20倍投到画布上，用丙烯进行细致入微的，远超过照片的细节刻画，现代工业产品帮他制造出机械、漠然的感受和对工业社会的迷惘。材料自身的表现力从让福特李艾在二战期间的一系列以颜料堆积的，类似躯干的小画中已露端倪，这种突显材料物质特性的探索被称为实体绘画，最出色的代表人物是塔皮挨斯，他以更加坚定的姿态把材料和精神融为一体，从1945年开始，塔皮埃斯专注于对各种物质材料的表现力探索，从人们扔掉的废弃日用品，到各种拼贴物，将颜料、清漆、沙子和大理石粉末混合堆积成大型画面，制造出墙面一样的固体浮雕效果，这些个人符号改变了写实意义上的作用，而迸发出历史性的象征色彩，成为直接诉诸情感的语言载体。
材料的选择与运用一方面是绘画的载体，另一方面，材料本身也具有独特的审美价值。在创作中如果将材质的选择运用恰到好处的与主题和内容融合成一体，不仅材料的使用会强烈的震撼观众，也会使主题得以升华，使作品具有更强烈的艺术感染力。这是我们在创作和欣赏艺术品时不容忽视的。
在当今社会，可选择的材料丰富多彩。材料本身所散发的特性能使人在观察中获得审美，一些材料自身的美感，如果被恰如其分地运用于在艺术创作中，会令人产生对其曾经感悟过的某种心境的记忆，唤起受众对于曾经体验的联想。
材料是可以被表现的可以是象征的。“材料说话”首先是由于材料的特征打动了我们，这是最直接的诉说；是通过人在使用材料的过程中所产生的痕迹和材料本身在生活中所起的作用诉说，更是通过材料所产生的历史背景以及相关的艺术作品来诉说。
德国新表现主义艺术家安塞姆・基弗，曾在其作品《变黑》里使用了铅、油彩、丙烯、干草、感光乳剂、照片、木板等等材料。作品看上去就像无边无际的大地，像浩瀚宇宙，观众置身其中会有一种说不清道不明的心里震撼。艺术家对于这些材料的应用不是简单的叠加和罗列，作者为了表达内心深处的感悟而主动的安排这些元素。油彩、丙烯、干草、感光乳剂、照片、木板本身就很美，再加上和其它材料的合理组合，使我们的心境仿佛被艺术品所传达出的信息涤荡。我们可以感觉到这些材料似乎是直接与自然以及超越自然物质的某些神秘因素相联系的。基弗如果只用传统的油彩去绘制，它还能在视觉效果、画面肌理上和观众沟通的如此有力量吗？我们的感受以及艺术品对我们心灵的刺激还会如此强烈吗？
历史研究证明，材料在艺术作品中的主体性不断得到提高。艺术家通过材料可以创造崭新的艺术形式，材料的主动运用，突破了传统艺术中材料处于隶属地位的观念的束缚；也在无形之中深化了艺术家对传统艺术观念的认识，给古老的艺术注入了新的生命活力的同时反映了隐藏在视觉形态中的时代精神。
艺术的意义范文5
关键词：艺术人类学;赣南;客家女红;
中图分类号：J69 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-11-00-01
一、赣南客家女红艺术的内涵及特点
赣南地区蕴藏着丰富的客家文化。随着时间的推移，传统客家文化有的沉淀下来，有的已然消失。因而，发掘、研究这些文化成为我们不可忽视的历史责任。“女红”作为一种传统文化，其中包含着人际之间的相互关系、人的造物活动和人的艺术成果，它是传统中国妇女在特定的环境和条件下所产生的文化成果。同时客家人是汉族一个特色鲜明的支系，在客家人创造的丰富多彩的民间艺术中，客家女红艺术鲜明地展示出客家女性的精神世界。
（一）在颜色方面，赣南客家女红用色以蓝、黑、暗红、白、灰为主，以素面为多。这几种颜色，多年不变，代代相传。大红大绿的颜色在客家女红中比较少见，年轻姑娘仅在当新娘子时穿红衣裙而已。从颜色上显示不出其礼制的含意与等级的规范。
（二）在材质方面，多用本地材料。绩麻、织布是赣南客家女性带有生计性质的女红材料。受到畲族文化的影响，“三南”地区流行织彩。用红、黄、绿几种彩线织成花带，花带中织有花纹图案，可以用作头上装饰，可以作裤带，腰带、围裙等用。另外用土布织成红白相间的花纹布，用来做“冬头帕”等，结实美观。
（三）多写实图案，客家女红的图案，一般采用写实性手段，少量应用几何形状，不管是花鸟、神仙、人物等，大都采用写实手法，与中国传统工笔绘画有相似之处。
由于赣南客家先民地处亚热带地区，以及客家人普遍的农业生计方式，促使客家女性创造性地将客家服饰加以修改，以便出自她们手中的客家服饰更加适应山区耕作的需要。
客家女红艺术反映看客家女性勤俭持家、热爱生活，积极参与革命事业等多方面的品格，从而成为反映她们精神世界的重要载体。与其他地区的女红艺术相比，客家女红艺术更少地受到礼制文化的影响，但受到更多的理学思想的影响，同时也反映了更健康和率性的生活。客家女红艺术体现了与客家女性生活密切的联系，无论在其为人女，还是在其为人妻、为人母方面，也无论是在日常生活，在是在其革命战争年代，客家女性都以其或精致或朴素的女红艺术品，表达了她对家人的爱，对亲人的情，以及对革命事业的觉悟。客家女性在生活中创造女红艺术的同时，也在自我地塑造了一个美的精神世界。
二、赣南女红具体的人类学审美意义
不同于传统美学的学术理论，作为人类学与美学的思想与资源交叉而形成的边缘学科，艺术人类学从具体的文化层面上描述和探讨。从艺术人类学角度，探讨赣南女红而言，赣南女红之中的人类学层面往往是女性抱有着对于生活的美好愿景以及崇高向往。例如，客家女性在创作绣花鞋垫这一女红艺术时，总是将对生活的美好憧憬和向往，贯穿到自己的工艺中去，表现出对生活的热爱和对他人的关怀。母亲为儿女做鞋垫，凝聚着对子女平安的护佑，常会绣上“一路平安”等字样;姑娘给情郎做鞋垫，一针一线都倾注着深情厚爱，常会绣上“花好月圆”等字样。在过去，客家的不少地区，姑娘给情郎的定情之物，往往就是一双绣花鞋垫。有的鞋垫中心绣上一个“正”字，一是表示以正压邪，希望自己的真情能保佑情人度过各种艰难险阻;二是希望自己的情人能走正道，不为其他诱惑所吸引而邪路。据说在战争年代，有不少客家女性在鞋垫上绣上“回纹”或“安”字，希望外出的亲人早日平安回来。也有的新婚妇女在自己穿的鞋垫上绣上“麒麟送子”的图案或“连生贵子”的字样，暗暗地祈祷着一个最神圣的愿望。可以说，小小鞋垫，承载了客家女性多少美好愿望，寄寓着多少良好祝愿。
在纹样和内容方面我们可以看出赣南女红表现着对于生育以及实际的生活的劳动的憧憬以及期待。在赣南客家孩童出生后，外婆外公往往会送如下一些东西：一个绣有美丽图案的肚围兜、一个由银链子系着长命麒麟锁、一顶精美的帽子。赣南客家儿童的服饰花色艳丽，绣有很多吉祥花鸟动物图案。尤其是对童帽的变化更为丰富，这种复杂多变的装饰反应了家人对孩子的一种美好寄托。帽子按季节分为冬春季和夏秋季。冬春季一般穿戴狗头帽和虎头帽。狗头帽是赣南客家幼儿戴的帽子，它保温性好，上竖两只狗耳，帽子的边缘有银子打制的八仙、尺子、剪刀、算盘之类的职业象征物。虎头帽又称“八仙帽”，一般做成虎头形，这和中原传统的幼儿虎头帽很相似，但是童帽后面会比普通童帽长，可以盖住颈部，这样可以更好的保护儿童颈部，注重保暖，预防疾病，有异曲同工之妙。它反映了客家女红艺术与中原古老艺术的渊源关系。帽子边缘上装饰有很多的银饰，银链、铃铛、八仙等，他们认为银饰品即可以用来避邪，又可以防止风大把帽子吹落。这也包含了亲人对孩子的寄托，也更能表现出孩子富贵形态和可爱。
客家女红艺术是客家女性创造的美的世界，是日常生活艺术化的最好注脚，这一创造为客家男人平淡的生活带来温馨的诗意和爱的气息。正是绣花鞋垫这一类女红艺术，更真切地映现了客家女性节俭、爱美、勤劳、觉悟、多情等方面的品性。赣南客家女红具有比较多的艺术审美意义，从人类学视域而言，能够丰富人们的精神世界。
参考文献：
[1] 钟福民.从客家女红艺术看客家女性品格[J].赣南师范学院学报，2006，27（4）：90-93.DOI：10.3969/j.issn.1004-8332.2006.04.024.
艺术的意义范文6
关键词：淮剧；传承；保护
淮剧是江苏省三大地方戏的一种，它发源于苏北淮河流域，盐城建湖是淮剧的故乡。早在200多年前，淮剧就在盐阜地区唱响，并逐步南下进入上海等大城市。建国以后，淮剧在各级政府的关怀下，经历了“两盛三衰”的发展历程。建国初期，淮剧艺术蓬勃发展，新生的淮剧艺术春意盎然。十年“浩劫”，淮剧遭到了扼杀，以反“封、资、修”为名，不少剧团被砍掉，使淮剧传统艺术受到遏制。结束后，传统艺术再度新生。淮剧又扬眉吐气，在全国范围内地方剧种如雨后春笋，发展很快，淮剧舞台上出现了前所未有的繁荣景象。近年来，由于娱乐品种的增多，影视艺术的普及，使传统艺术又受到了挑战，面临着生存艰难的地步。然而，国家重视民族文化的生存和发展，淮剧于2008年列入国家非物质文化遗产保护项目。这对淮剧这一民族传统的文化艺术品种来说，又面临着一个极好的机遇。各级地方政府都相应出台了对淮剧的传承保护措施，特别是建湖县委、县政府制定的“淮剧、杂技从娃娃抓起”的方案，提出了“淮剧进课堂、杂技上操场”的具体办法。这对推进传统艺术的保护起到了积极作用，本文就淮剧进校园这一议题，谈谈其推进传统艺术传承保护的重大作用。
一、淮剧进校园，使新生代自觉感受传统艺术的魅力
淮剧为什么“从娃娃抓起！”这就明确的告诉我们，淮剧对于这些新生代的娃娃们一无所知，他们没看过淮剧表演，没听过淮剧曲调，没有感受过淮剧的魅力。大家都知道，淮剧过去是生活在贫困中的老百姓沿街讨要而唱“门叹词”演化而来，对于这些生存在甜水里的孩子不但陌生而且渺茫。如果对他们不去传播，教育，使他们接受淮剧艺术的熏陶，又何谈去传承保护。因而，说“从娃娃抓起”是十分必要又十分及时的，建湖实验小学第一次在音乐课上讲淮剧、小同学们象听故事一样新奇，第一次听淮剧唱歌、他们听得入迷，不知这优美的曲调从何而来，经过半年的教学，学曲调、学简谱、学唱段、同时理解每个戏的剧目，每个唱段的意义，使他们感受传统的淮剧离他们并不遥远。他们的祖辈、父辈都唱过，耳熟能详，使他们读懂了什么是淮剧，什么是民族的、传统的文化艺术。使他们不知不觉地唱起了淮剧。
二、淮剧进校园，使新生代加深理解传统艺术的内涵
现代音乐特别是流行歌曲，唱起来节奏明快、不知不觉手舞足蹈，甚至狂欢乱舞，而淮剧曲调虽然悠扬悦耳，却十分缓慢，有时让人悲悲切切，提不起劲来。学生们初次听来觉得抒情婉转，再听起来，就感到哀叹呻呤，这是为什么？这是因为淮剧人处在旧社会、旧时代，他们受生活的压迫，受社会的欺凌，他们自哀自叹，沉重的劳动和窒息的社会使他们无法释放自己的感情，只好借劳动之机，借讨要时刻，呼出自己郁闷的情绪，他们的每一句话每一段调，都是内心的呐喊和呼吁，象淮剧《孟姜女》过关，十二个月有十二个月的痛苦，唱淮戏是他们在诉说自己的不幸和痛苦，演绎自己悲惨的命运和生存的危机。通过深沉的讲解，使孩子们从心灵深处体会传统文化的内涵，让他们真正懂得传统文化的真谛，从而达到热爱传统艺术的目的。
三、淮剧进校园，使新生代不断吸取传统艺术的精华
在实施淮剧进校园的过程中，还必须有选择、有重点的向孩子们灌输淮剧艺术的内容。也就是说去其糟粕，取其精华。不能良莠不分。让孩子们无所适从。他们对淮剧节目中有不少封、资、修“的观念和迷信的宿命论，因果关系的神鬼说，尚没有识别和辩别的能力。我们在选择淮剧进课堂的内容上就必须严格把关，实验小学以课本剧、”“公子休让鱼”钟庄小学《小故事》、二实小以《孔融让梨》等内容改编成淮剧演出。既有积极的思想内涵又有其教育儿童健康成长的一面。使新生代时刻把握吸取淮剧中的精华，加深对自身的营养。县实验幼儿园、以现代京剧《红灯记》中的一曲《都有一颗 红亮的心》改写成淮剧内容，谱成淮剧曲调，在江苏省儿童艺术剧上演出，获得了金奖，得到了专家和观众一致好评。因而，我们在淮剧进校园、上课堂的内容选择上，一定要精选内容丰富，思想性强、艺术水准高的剧（节）目作为教材，让孩子们吸取淮剧的精华、提高他们的思想水平和艺术鉴赏能力。
四、淮剧进校园，使新生代提高传承保护传统艺术的认识
淮剧进校园，淮剧上课堂。旨在传承和保护淮剧这一古老的艺术，弘扬和发展传统的民族文化。通过这一举措，抓到了传统的核心，突出了保护重心，摸到了发展振兴的关键。通过这种形式，从“娃娃抓起”，使新一代对传统的艺术从认识到热爱，从不自觉接受到自觉传承。不但涉及到一层人，而且培育出一代人。这样对淮剧的传承就出现了后继有人，薪火相传的局面。经过近10年的努力，建湖在传承保护淮剧这一“非遗”项目上积累了丰富经验，他们单举办淮剧进校园专题会演已列时五届，推出几十个淮剧校园节目，并编排了一大批具有一定口味的儿童淮剧节目，出现了进市、进省的优秀节目，能够登台演出的小演员达数百名。近年来，连续在省获奖节目就有十多个，使淮剧普及工作取得了累累硕果，特别是通过淮剧进校园这一行之有效的举措，大大促进了对传统艺术的传承和保护。对地方戏发展和振兴发挥了积极作用，淮剧进校园“从娃娃抓起”已抓出了甜头和效果，使我们看到了古老的淮剧艺术，后继有人，看到了传统文化艺术振兴和发展的希望。
参考文献：
[1] 朱玉江.淮剧生成的文化模式探讨 [J]. 四川戏剧，2010 （05）.
[2] 荣蓉.淮剧在盐城地区的传承与发展趋势 [J]. 文学界（理论版）， 2010 （11）.
[3] 刘棠.叙事与思考的碰撞——传统淮剧与“都市新淮剧”的比较 [J]. 大舞台，2010 （02）.
[4] 丁和根.淮剧的发生及其文化背景——淮剧文化考察之一 [J]. 艺术百家，1997 （02）.
