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酒店文化论文范文1
对酒店来说，它的经营目标、类型，甚至建筑风格、服装服饰、规章制度、仪容仪表都透视着企业领导者在创业过程中所形成的价值观和经营理念，是其人格魅力的再现。单纯的统一服装、统一标志，喊口号、搞公益活动以及CI形象设计都只是企业文化的塑造过程，当今社会，企业文化已成为企业兴衰的关键因素，领导者的思想才是企业文化真正的原动力。由领导者思想凝练而成的企业文化，是培养员工积极性的动力，也是员工产生积极性、创造性的根源，它可以将全体员工的事业心和成功欲望化为具体的奋斗目标和行为准则。只有当企业文化渗透到每一个员工内心深处，员工真正明白企业追求的价值标准，才能自觉维护企业的利益，更加积极地投入到本职工作当中。我们的员工在年龄、经历、文化等方面都存在着差异，个人与酒店、酒店的部门与部门之间的利益也存在着差异，如果他们渗透着领导者思想的同一制度、同一氛围、同一环境的导向，这种导向就容易形成精神共同体，形成每一个员工共有的目标及方向，成为企业的一种无形的约束。以海尔的企业文化为例，张瑞敏总裁本人喜好研究传统哲学，如《老子》《论语》《孙子兵法》，其企业文化就极大程度地体现了他本人的思想：以中国传统哲学为基础，糅合现代企业管理，做到兼收并蓄（老子言：内圣外王）。他所起的导向作用就是引导员工不断学习，争创世界第一。
2企业文化对酒店员工的调试作用
广州丽嘉酒店有这样一条座右铭：“我们以绅士淑女的态度为绅士淑女服务。”任何企业的员工不可能都是优秀的，优秀的人只有优秀的领导者才能调试出来。而优秀的企业文化可以通过其特有的价值体系，影响酒店适应市场的策略和处理内部矛盾的一系列准则和行为方式。酒店业普遍都提出“微笑服务“”问好服务”“一站式服务”及“个性化服务”等服务形式，给客人一个可心的微笑是很自然的一件事，客人不一定永远是对的，但让客人带着不满意离去，就是我们的错，把助人当作快乐之本，喜欢看到客人快乐，唯有把服务做精做细，才能赢得客人的心，服务是一种态度和美德，它对人性的基本假设、价值观和世界观，都可以通过制定各种规章制度及行为规范体现出来，可以制约、调试员工的习惯、信念、素质，甚至人生观，潜移默化地将企业所需弘扬的文化渗透于员工的思想中去，从而达到提高服务水平及服务质量的目的。
3企业文化是酒店的最佳宣传途径
一个企业建立和实施企业文化，其主要的目的就是要向社会公众展示自身成功的精神风貌、价值观念、管理风格和良好的经营状况，为本企业树立信誉，扩大影响，从而提升整体形象和竞争力。好的企业文化所表现出的具体形态，会被人们广泛地借鉴、仿制甚至克隆。因此，它所产生的宣传效应是巨大的，只要它代表先进、代表优秀、代表时代，就会有很强的生命力及影响力。我们之所以致力于建立一个“学习型”的企业，就是要在管理模式、文化观念、经济收入等方面向更高目标迈进。美国著名的麦肯锡咨询公司提出了21世纪企业发展的新战略———“协作竞争，结盟取胜，双赢模式”，它是一种适应新经济需要的网络型战略，也是另一种宣传模式，其特点是优势企业抱成一团，取长补短，扬优避劣，形成优秀的企业文化，提高知名度，达成共识。太原市洗浴行业协会的成立就是最好的证明，它标志着新的企业文化即将诞生。
4企业文化能增强员工的凝聚力
在酒店业中，服务行为的最直接提供者就是酒店员工。关心、爱护他们，培养他们，给他们展示自己的舞台及实现自我价值的机会，让他们清楚自己在干什么，为什么而干，有了清晰的目标后，他们才会将酒店工作视为发展自己的事业，努力为其积累利润，为社会创造财富，增强主人翁意识，做到“人企合一”。这就是我们一贯倡导“爱兵如子”的领导作风的原因之一，因为我们知道任何企业不养无用之人，而员工也不会在任何一个企业虚度光阴，它只是一种动态的平衡。这就需要以企业文化陶冶人，营造生动活泼的企业氛围，满足员工的精神生活需求，凝聚员工，融洽企业内部各种关系。通过开展群众性的有益的文化活动，营造健康、文明、向上的企业氛围，使企业员工在共同的兴趣爱好中增进沟通和了解，融洽感情，从而不断给员工注入正能量，激活企业机体，用先进文化理念指导企业员工的行动。利用宣传标语、店报、板报、店庆等各种形式强化员工的视觉感受，以达到统一思想、增强酒店凝聚力的目的，形成具有企业自身特色的企业文化氛围。企业文化的凝聚功能主要表现在“言传身教”。因为它所产生出的形象、直观教育比语言更具体、力量更大，它可以使人受到潜移默化的影响。优秀的企业文化可以转化成员工的主动性和自觉性，让员工拥有自豪感及荣誉感，从而更大程度地发挥其潜能，体现自身价值，尽献其才。哲学家形容人生是“带着锁链跳舞”，企业文化何尝不是？我国的海尔集团，仅用10年的时间，便将一个资不抵债的破旧小厂一崛而起成为进军世界500强的大型科技型企业！真是“江山代有人才出，各领数百年。”用海尔集团总裁张瑞敏的一句话来概括：“每个人，甚至国家都会有很困难的时候，但重要的是精神不倒！”这里的精神，是指企业的灵魂，也就是企业的精髓———企业文化！
5企业文化能更好地推动经营理念的实现
没有客源，酒店何以生存？从事酒店工作的人都知道：客人是我们的上帝，是我们的衣食父母。这就要求企业文化不只是员工认可，更要服务社会，让宾客受到酒店温馨氛围的感染，把更多的客人吸引到酒店来，从而实现酒店社会价值的最大化。大家知道，人可以成为资产，也可以成为负债。这里的人不只指员工也包括客人。以人为本是企业发展的原动力。酒店业要以能胜任本职工作的人为本，以与酒店价值观同步的人为本。企业不应将工作重点只简单地停留在抓技能上，而应加大力度提高服务意识、了解宾客心理需求、处理好与宾客关系。员工要端正工作态度，明确岗位职责，最终使自己的价值观和人生观与酒店的企业文化达到高度统一。通过提高宾客满意度、降低投诉率，关注宾客需求，明确经营战略，塑造企业形象，用优质的服务潜移默化地引导客人，从而提高酒店的市场竞争能力，在竞争中脱颖而出，立于不败之地。
6结语
酒店文化论文范文2
一般而言，每部电影作品均包蕴一定的文化阐释价值，而且是多方面的。不同的电影艺术家创作出来的电影作品所展现的文化形态和内涵也是千姿百态、各有特色的。如同为中国第五代导演，在20世纪90年代就展现出不同的文化取向：陈凯歌一如既往沉缅于民族历史，热衷于人性建构，从早期《黄土地》起步，途经《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》，直至《荆轲刺秦王》。他电影创作的基调一直是那种和中国血缘关系断然撕裂的痛楚，并始终坦露士大夫式的精神忧愤，强调历史哲学的表达，他的个人艺术行为和电影文本皆成为文化苦旅的代名。张艺谋则愈加显示出一个形式主义者的轻盈，他认为中国（大陆）电影过于注重政治、社会、文化等形而上意义，固然有强烈的使命感和哲理性，但却缺乏生动具体的人性描写。他的表白实际上再次证明了他与陈凯歌在电影文化想象上的不同。因而无论是表现现代化遭遇传统中国的《秋菊打官司》，还是纪录乡村文化撞击都市文明的《一个都不能少》，他都在或过去、或现在，或农村、或城市的景观中，把国民的生存状态和技巧以“好玩”的形式展现出来。黄建新则又不同于“陈张”，他的《站直luō＠①，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停绿灯行》、《埋伏》等一批内在涵义陈陈相因的影片均紧扣当代主题，展现了此时此刻的人间百态和可感可知的形形的社会情绪，透过历史的踪迹和传统的力量，看到了另一个中国诞生时所带来的精神压力以及在现代化炼狱中翻滚挣扎的当代华夏。此外夏钢的平和温情、孙周的忧郁恬淡、李少红的直面生活和宁瀛的理性风格化都使各自的影片展现出独特风貌的文化形态和内涵。而90年代的周晓文更是积极多变，时而畅想都市青春，时而影像乡土《二嫫》，时而涉足远古《秦颂》，一个人，三种影片类型，三种表达格调，三种文化想象。
尽管每一部影片所展现的文化形态、内涵各有不同，但其中包蕴的文化阐释价值有些则又是共通的。如第五代导演的作品均表露出强烈的自我意识和创新意识，在选材、叙事、结构、语言等方面标新立异。作品的主观性、象征性、寓意性都比较强，注重人物内心表现，探索民族化的历史和民族心理的结构，从电影本体出发，努力建构独具民族内蕴和民族形态的文化模本等等。中国第五代导演的例子表明，不论是什么电影，也不管是哪位导演的作品，在文化阐释价值的构成中，必然有一些共通之处。概括说来，电影作品的文化阐释价值主要表现在以下几个方面。
一、民俗学价值
最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。
阐释民风、民俗主要通过影片特有的环境、道具、布景以及不同民族演员的服饰、歌舞、语言等展开。如美国影片中灯红酒绿的现代都市、英国影片中荒凉寂寥的庄园城堡、拉美影片中莽莽苍苍的原始森林、阿拉伯影片中广阔无垠的瀚海沙漠等等，这些都让观众一下子就进入了特定地域民族的特有文化氛围之中。再如日本人的和服、美国人的牛仔服、欧洲人的燕尾服、中国人的长袍马褂等等几乎都成了特有的民族文化符号。还有印度和日本影片中的歌舞表演，中国影片中的腰鼓、“颠轿”和信天游，美国影片中的“淘金”浪潮，欧洲影片中的“决斗”情结，无不传递出各具时代风情和民族特色的文化信息。当然，电影作品的民俗学价值还只是文化阐释价值中的表层价值。
二、社会学价值
电影作品中所包蕴的社会学、历史学、政治学等内涵，也是影片中常见的文化阐释价值。这些文化价值作为内在层面的文化形态特征，往往存在于影片的内部结构中。如历史事件、政治风暴、社会习俗、民间传说等等，常常成为一些影片的整体构架，从中可以阐释出极为丰富的文化价值。《拯救大兵瑞恩》、《罗生门》、《》、《茶馆》、《泰坦尼克》、《无头骑士》等等都是生动的例证。拍摄于20世纪40年代初的《公民凯恩》更堪称这方面的典范。影片是根据美国实有其人的亿万富翁、新闻大王威廉·伦道夫·哈斯托的生平事迹创作的。它陈述了新闻巨子凯恩作为“大国民”精神风貌，并且由这个人物扑朔迷离的命运概括了人类前史时代的深刻命题：资本与人性的冲突以及人性在现代社会生活中的普遍性异化。是资本这个怪物打破了幼年凯恩的平衡，资本的教育代替了母亲的抚爱；是资本这个怪物在养成了凯恩作为社会人的才干的同时，也激发了他对资本的贪婪。他的巨大财富的累积，是以牺牲人的良知和人的情感为代价的；也是资本这个怪物使凯恩承受着现代声色犬马生活的辉煌，同时也彻底地撕毁了他在人的生活中的全部温情。凯恩拥有资本和现代生活提供的宏传版图，但他却失掉了人最美好的东西和最基本的享受。他没有爱人，也失去了朋友，他是孤独的，生前如此，弥留之际也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，显示了他的心灵上的疲惫，同时也是心灵的自觉。它发生在凯恩相对远离现代生活的时刻，并且联系着他尚未涉足现代生活的孩提时代，因而带有特别的催人沉思的力量。凯恩的形象呈现着一种全新的沉思的浓度，几乎也是他生存的那个国家巨大历史矛盾的回响，从中观众几乎可以完整地了解到“凯恩时代”美国社会的方方面面。
三、生命学价值
电影作品中所蕴含的生命价值（特别是人生价值）是电影文化价值中较为深层，也较为重要的阐释价值。草长莺飞，虎啸猿啼，生命的踪迹无处不在。“生命之树常青”，而体验生命、思索生命、张扬生命，也是电影艺术魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一个个体的存在中。如法国著名导演让·雅克·阿诺执导的动物影片《熊》，由一只小熊担任主角，以一只大棕熊为最佳配角，再加上两名猎人，组成了全部演员阵容。影片用拟人手法，始终以小熊的“悲欢离合、喜怒哀乐”为主线，通过小熊那些颇有“传奇”色彩的经历，把观众带入大自然中。摄影机展示的完全是熊的视野和范围，观众在欣赏到一幅幅平时不易接触到的自然景象的同时，深深感受到生命的律动和丰盈，进而领会到人与动物、人与自然的合谐是多么美丽又是多么重要。但电影由人创造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命运。从这个意义上说，“只有人才是美的，只有充满生命的人才是美的”。每一个人的生命都值得仔细审视，都有属于自己的秘密与梦想。电影艺术只有与人的生活、命运紧紧联接在一起，才能叩响出生命的感觉，探寻到生活的意义。
透视生命，首先要展现人的生存方式。好莱坞影片精心描述了一种高度现代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒适、温情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此构成了对亚洲广大青年观众的强大吸引力。与此类似，我国《黄土地》、《老井》和《爱情麻辣汤》、《没事偷着乐》等影片分别展示了传统的中国农村生存方式和现代的都市生活方式，因而引起中外观众的强烈兴趣和深刻关注。生命体验更多地存在于日常生活中，更多的人像克莱默夫妇、贫嘴张大民一般地“活着”，活在窘迫困顿中，活在鸡零狗碎中，活在嘈杂拥塞中。高明的电影叙事和观赏正在于滤去浮动的烟尘，聆听生命真实轻微的音色。有时生命体验也存在于罕见的突发事件中，特别是在面对巨大生存挑战的灾难时，人的生命意义会在短时间内爆发，在一瞬间闪现出剧烈而灼人的人性光辉。如《地震》、《龙卷风》、《活火熔城》、《天地大冲撞》等展现人类在自然灾难面前的无能为力和坚强不屈；《泰坦尼克》、《紧急迫降》、《恐怖地带》等则充分展示了人在技术社会里对不被自己了解或控制的技术灾难的恐惧无助和劫后余生的生命体验；《现代启示录》、《猎鹿人》、《细红线》、《辛德勒名单》、《发条桔子》等则向观众展示了人的生命在人为的灾难（如战争、暴力犯罪）面前既是无比脆弱，不值一钱，又是弥足珍贵，至高无上。人类的生命价值正是在生存形式的变幻中不断得到实现和充实，人活着不管是享受生命，还是含辛茹苦，都是生命之光的闪耀。
对每个具体的生命过程而言，浅的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始终是电影创造的核心，对生命感觉的捕捉，经常表现为对情感的凝聚与剖析。电影叙事以人们的情感和心理方式为主脉，两点之间直线最短，而将心比心，以情动情，是沟通创作者和观众心灵的最有效的途径。“如果充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么充分表现情感就意味着表现它的全部独特性。”（科林伍德《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第116页）当人的内心隐藏着旋转运动的情感潜流时，当情感在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与绝望、真诚与虚伪之间持续摆动时，电影让观众看到了人类灵魂的最深处。《雨人》中的兄弟情深，《城南旧事》中的淡淡乡愁，《广岛之恋》中的复杂恋情……或甜蜜或苦涩的种种情感，虽然是一时一地的故事，却似一只弓拉动千万人的心弦，唤起了萦回于每个人心头的思绪。无论是“大江东去”，还是“杨柳岸晓风残月”，只要表达的是永恒的情绪或意志倾向，即便是微山浅水，也能于细微处见出广博，化瞬间成为永恒。因为“在这一瞬间，我们不再是个体，而是整个族类，全人类的声音一齐在我们心中回响”（伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987年版，第375～376页）。
电影中的生命意蕴、人生价值是电影文化阐释价值中最易与观众产生交流和共鸣的部分，观众观赏电影，通过经历影片中人物的生存状态和生活方式，品尝影片中人物的酸甜苦辣，体味生活的欢愉和艰辛，以达到认识自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，让多少人为之感伤，为之感动，为之莫名的惆怅和振奋。既有爱的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的欢愉，又有死的伟大。大难来临时的人生百态让观众接受了一次心灵的洗礼。愈是美好的事物，当被破坏的时候，就愈具有悲剧的力量。电影中上演的一幕幕“悲剧”把观众，甚至把人类的整体生命价值推向一个个新的高峰。
四、哲学价值
电影作品文化阐释价值中，最为重要也最为深刻的是其中所蕴含的哲学价值。电影能唤醒个体生命的感觉，更可以使艺术成为超越生命的有限而获得无限的中介。追求永恒、普遍与无限，追求艺术创造的哲理化，是20世纪现代主义文学艺术的共同特征，也是现代影视艺术的总体趋向。
哲学和艺术都是升华现象，艺术在追求升华的进程中往往就获得了哲学品格。同样是对战争的反思，《广岛之恋》和《现代启示录》就超越了一般的侵略与反抗、失败与胜利、怯懦与英勇的简单对照，而深触到战争背后人性的永恒主题。一部绝好的惊险片素材，却引起了黑泽明对人的思考，引出了发人深省的《罗生门》。安东尼奥尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同时对应我的生活阶段。”（S·查特曼《安东尼奥尼在1980年》，载《世界电影》1999年第1期，第236页）然而他的作品却让东西方观众在个体中看到整个人类、整个世界的面影。只有关注整个人类的共同问题，才有可能引起普遍的共鸣；也只有穿透生活的表层，努力揭示出人类生存状态的本质，才能使作品走向永恒。人，是艺术的宗旨，也是哲学的根本，而哲学意识赋予作品穿透时空的无穷魅力，也因此成为品评作品优劣的一个重要话语。
电影作品的哲学品格主要表现在对人类及其生存处境的理性思考。聪明的俄底浦斯解开了“斯芬克斯之谜”，作为谜底的“人”，却成为人类更难回答的问题。“人是什么？”“我从哪里来？”“我到哪里去？”“我又是谁？”从两千多年前的古希腊直到今天，这些形而上的命题被反复追问。电影艺术无法回避也不应回避对人、人存在的本性、人的内在与外在困境的探讨。电影史上那些深刻与永恒的杰作都是创作者们以深邃的目光关注人及人生存的这个世界的结果。美国当代著名电影导演斯坦利·库布里克在他为数不多的作品中，总是将探讨人、人性、人类未来的命运等哲理化命题放到创作的首位。其中《奇爱博士》《二一年太空漫游》这两部描写未来的影片，更可以看作库布里克关于人类未来的哲理化思考的升华。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被誉为欧洲“最有独创性、最有才华而又最无顾忌的导演”之一。尽管人们试图从政治、宗教等各个层面上解读他的电影，然而他那自省的目光始终超越政治、宗教和社会学层面，深情地注视着现代社会中破损的个体命运。如在他的堪称“天鹅之歌”的杰作《三色：蓝、白、红》中，他抛开政治、社会、宗教乃至艺术的层面，深入探讨“自由、公平、博爱”这些人类的生存原则在个人生命层面上的巨大意义。在基耶斯洛夫斯基看来，真正的爱情是广博无私的，能使人高尚的，但错误的爱情足以让人遗憾一生。人世之爱好比一个个切成两半的苹果，只有找到切下的那一半，才能相合无间，用别的半个苹果来代替是不可能完美的。但没有遇到真正的对象的人也不必因此封闭人生。基耶斯洛夫斯基是运用电影进行人生哲学思考的为数不多的当代导演之一。同样出于对人的思考，对人存在的可能性的探讨，中国有了深沉凝重的《黄土地》，有了自由奔放的《红高粱》，有了气势磅礴的《霸王别姬》……有了与世界对话的可能。但应当承认，在我国每年为数众多的电影创作中，真正能跳出政治、道德等框架，让观众通过银幕眺望人生万象，在短时间内感悟直接的生存哲学的力作，可谓凤毛麟角。注重使命感的中国电影在追求哲理化方面还有许多路要走。
五、宗教价值
电影作品中所蕴含的宗教价值也是值得关注的较为重要的文化阐释价值。人类艺术文化的发展历史表明，艺术和宗教一直有着密切的联系和同构统一性。两者以其对人类生活的晦暗性的洞烛、突破与超越，激情满盈地传达了一种普遍性的东西，从而改变了围绕它的人们，把人们纳入一种秩序之中，进入一种神圣的意义领域。人类通过艺术和宗教不断提供的全新意义模式共同展现被创造的知觉和意义构架，解释其经验并规范其生活。宗教不仅成为艺术孕生的母体与土壤，而且直接与艺术创作有机地融合在一起，成为艺术发展的无可争辩的因素。电影作为一门依靠现代科学技术的各项成果迅速发展起来的最年轻、最现代化的艺术样式，同样也深受宗教文化的影响。一方面，在长期的艺术发展历程中，艺术宗教化非常突出，广义地看，甚至可以说，从古至今，没有一个伟大的艺术作品是无宗教的，而电影作为借鉴并容括人类艺术文化各种经验的综合性艺术，无可避免地或多或少地留下宗教文化的痕迹。另一方面，电影艺术的思维模式（包括创作思维模式和观赏思维模式）和宗教的思维模式有共通之处。电影是影像的艺术，面对影像的电影创作者（包括电影观赏者）对影像的偶然性、可能性、开放性以及纷至沓来转变流动不可遏止的一切，收视反叫，耽思傍讯，在体味和知觉象外之象、景外之景、韵外之韵的同时，也会生出“终不许一语道破”的模糊感受与“无言之美”。这种创作和观赏中的模糊性、神秘性，散发着深沉的宗教感。电影艺术家和观众就有可能在特定的时间和空间里，通过独特的“影像”话语，独力阐释自己的经验，得出与宗教相似的有关世界的结论，特别是对生命与神秘之物的沉思、顿悟、揭示，是与宗教（至少是亚宗教）感情和宗教经验的理解相联系的。以至于有人将到电影院观赏一部电影也比作是举行一次宗教仪式。
观众通过观赏电影，特别是观看宗教题材或与宗教相关的影片，可以看见在某种意义上他们已经觉察的东西（否则他们便不会知道他们需要它），发现在某种意义上他们已经构想的东西（否则他们便不会知道它已经丧失了，或者当它被发现时，也不能够认出它来）；而且还可以进一步看见他们至今不能看见的东西，甚至发现他们还没有构想的东西。例如美国环球公司1988出品的影片《基督最后的诱惑》，这是一部探讨耶稣在成神过程中的内心世界的影片。影片从耶稣当木匠为罗马人制造用来处死犹太人的十字架开始，后来，耶稣的灵魂得到净化，开始直接与上帝对话，又在沙漠中修炼40日，得到了惊人的神力；最后他得到神的昭示，应以牺牲自己来换取神对世人的拯救；他为了成为一个救赎的英雄，让犹大出卖自己。但是就在他被罗马人钉在十字架上即将成神的时候，发生了幻觉。他在幻觉中得救，结婚生子，过上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行将就木时，犹大前来指责他的背叛行径，此时他才幡然醒悟，并且发现他仍在十字架上作着最后的成神努力。通过观赏该部影片，观众看到了神对人类的重要性，人类需要神的拯救；也发现了神不是天生的，而是由人自身修炼而成，神就是人；不尽于此，影片还进一步揭示出，神虽然是一个神，但他并不想成为一个神，人就是人，人也不想成为一个神。神之所以存在，是因为人需要有一个神，需要有别人来做他们的神。神不是本身性的，神不过是一种消费性的和权谋性、策略性的存在。神不是由于本身而伟大，神只是由于人的需要才伟大。当人有一天不需要神的时候，神就没有任何存在的意义。这一点是对以往的关于神的观点的一次颠覆，揭开了“神圣”不可侵犯的面纱，为人类自身的自我反省和发展作出了有益的尝试和积极的贡献。
但是正如艺术与宗教具有“无言之美”，观众对电影文化中宗教价值的阐释也是很难的。大多数影片蕴含的宗教价值往往与生命价值、人性价值、哲学价值交织在一起。即使是宗教题材的影片，也往往借宗教的外衣传递更为丰富的内在的人文价值和哲学价值。如韩国电影巨匠林权泽拍摄于1981年的影片《曼陀罗》，虽然以佛教为背景，但究其实，它在本质上体现的仍然是人本主义思想。在拍摄《曼陀罗》时，导演林权泽明确表示，不是要拍什么宗教电影，因为他对佛教并不关心，也不相信宗教，他只是读了《曼陀罗》的原作后，觉得这是一个最适合将其感受附于画面中的故事，那种为了实现理想而独立奋斗直至殒身不恤的执著过程竟是那样美丽，他相信能打动他的必能打动观众。《曼陀罗》以守戒苦修的法云和放荡不羁的知山进行对比，两个修行方式不同的人都朝着同一个方向——大彻大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是闭门苦参“瓶中之鸟”如何解脱，而是投身世俗救度众生。在被政府封锁的小岛上帮病人洗澡，替穷人要饭，为逝者念经超度。在他的身上隐约透露出“有一众生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一个徘徊于欲望和虚无之间的凡人，直面的勇气常常被无尽的欲望吞没。影片通过熟原僧人之口转述他的救度行为，都通过闪回将他的爱情故事（也即他对欲望和虚无的斗争）以影像完整地表现出来，这样安排显然是导演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的挣扎。知山像推着滚石的西绪弗斯一样永远无法达到解脱的山顶。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他额上深刻的岁月之痕，隐隐透出的遗憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母爱缺失造成的心理创伤十几年来始终不能释怀，“瓶中之鸟”即是法云受困的心。他期望通过不断压抑自己的欲望来得道，而事实上无论是逃避还是肉体上的酷刑都不能对其有所帮助。只有当这两个看似对立，实则相反相成的人物思想最终融合时，通往解脱的门才会轰然洞开。法云在焚烧知山遗体时体会到知山的勇气，终于下山寻母，与母亲见面后安详离去。影片定格在一条无止境的道路上，与片头近两分钟的道路的长镜头遥相呼应，起到了喻示主题作用，求道之路漫漫其修远兮，法云依然会坚定地走下去。观众在影片中体会更深的是知山、法云知其不可为而为之的人文精神，佛门戒规、禅门公案都只是对这一精神的点缀。《曼陀罗》确切地说是一部“人”的电影，而不是“佛”的电影。（参见吴丹《宗教外衣人本内核》，载《当代电影》1999年第2期，第116页）
一般来讲，文化价值是包括认识属性、审美属性在内的总体化的价值属性，因而，电影作品的文化阐释价值除了上面提到的民俗学价值、社会历史学价值、生命学价值以及哲学价值、宗教价值之外，还有认知价值、审美价值等，电影文化自身的丰富性也为观众阐释电影文化价值提供了丰富性。正因为电影作品具有丰富的可供阐释的文化价值，方才形成了文化发展的当代奇观：在电影诞生刚过百年的短短时间内，观赏电影已经成为人们最普遍、也最平常的生活经验了。
酒店文化论文范文3
[关键词]电算化审计问题建议对策
近年来随着电算化系统和网络工具在会计工作中的广泛运用，会计的信息存贮方法、核算形式及内部控制方式随之发生了改变，同时也给审计工作带来了很大的影响和更高的要求。特别是会计资料和会计信息失真的现状要求我们加强和突出对会计电算化系统的审计工作。因此，开展对会计电算化系统的审计是新形势下摆在我们面前的重要任务。
我国电算化审计是在会计电算化的基础上发展起来的，是会计电算化发展的必然。近几年来，随着我国经济的快速发展和会计电算化与企业管理信息化的快速发展，我国电算化审计也得到快速发展，但是，我国电算化审计起步晚，法律制度不够健全，人才紧缺，技术落后，是当前我国电算化审计的主要特征。本文主要讨论我国实施电算化审计的必要性，分析我国电算化审计存在的主要问题，并在此基础上提出解决问题的建议和对策。
一、我国实施电算化审计的必要性
1.电算化审计是经济信息化和电子商务发展的必然
我国加入WTO后，电子商务技术在经济领域已经得到广泛应用。电子商务技术的应用要求电子商务的监管和审计技术做出相应的调整，采用计算机技术和网络技术作为审计的主要技术手段。审计工作将计算机技术和网络技术嵌入到电子商务活动中后，才能有效监管网络交易的安全性、可靠性、准确性，减少和控制舞弊行为的发生。因此，综合应用计算机技术和网络技术的电算化审计是我国审计发展的必由之路，是经济信息化和电子商务发展的必然。
2.审计环境的变革是电算化审计产生发展的推动力
会计电算化的实施，改变了会计的信息存贮方法、核算形式及内部控制方式，对审计监督会计数据的真实性、合法性和一致性提出了新的要求。
(1)会计信息的存储由纸质介质改为磁性介质，会计记录的修改痕迹在磁性介质上不再保存，审计线索不再存在。由此直接导致审计技术的改变，审计人员应该利用计算机技术审核保存在磁性介质上的会计数据的准确性、逻辑平衡性；审计人员应该利用网络技术审计网络数据传输的安全性、可靠性。
(2)会计核算形式和处理方式表现为集中性和自动化，大大地提高了会计工作效率。另一方面，实施会计电算化后，会计核算由计算机自动按照设定的程序完成，数据处理的准确性完全依赖于程序设计的准确性和可靠性，一旦程序设计错误，必然导致会计数据处理错误。因此，审计工作不仅要审计会计数据处理的准确性和安全可靠性，还得审查会计核算形式和处理程序是否符合国家《会计核算软件基本功能规范》的要求。
(3)内部会计控制发生了根本性的变化。在电算化会计信息系统中，企业核算的环境发生了很大的改变，会计部门的组成人员从原来的财务、会计专业人员组成，发展到有财务、会计专业人员、管理人员及计算机数据处理系统的管理人员及计算机专业人员组成。随着信息处理技术的发展，会计工作的范围逐渐扩展到管理工作中，如与企业供应链管理系统、客户关系管理系统及生产制造系统的结合，所有这些都对电算化会计信息系统内部控制的内容与环境产生了很大的影响。
电算化会计系统的控制由手工会计对人的控制重点转变为对人、机的控制。控制的内容从原来的对环境的控制、对人员的管理、对文档的管理扩大到控制系统的收集、输入、处理、输出的全过程控制，不仅要控制系统的安全性、可靠性、数据的合理合法性，还需要控制系统符合软件设计的规律和系统处理的过程和结果符合会计法规、原则等。电算化会计系统内部控制的改变必然要求审计工作修正其符合性测试的程序、内容和评价标准。
总之，电算化会计信息系统的应用，要求审计工作必须改变其工作方式方法、改变审计工作准则和审计标准，修正审计工作内容，应用计算机技术和网络技术对电子商务和会计信息进行审计监督。因此，电算化会计的广泛应用是电算化审计产生发展的推动力二、我国电算化审计现状及其面临的主要问题
1.与电算化审计相关的法律法规缺失或建设滞后
计算机技术和互联网技术的发展与应用时间较短，但是发展速度飞快。计算机审计工作同样要依法进行，对业务活动是否合法合规的判断不单只是职业判断，而且还必须以有关的法律法规为依据。但是，目前的法规基本上是适应审计传统书面记录形式的，许多由于计算机技术的发展而导致的新的审计问题尚无法律法规来加以规范。
世界各国电子商务法律的制定相对落后于电子商务的发展。电子商务发展处于领先地位的美国在2000年6月16日才由美国国会通过《电子签名法》。联邦德国则在2001年5月16日公布了《德国电子签名框架条件法》。这些法律的颁布，为该国的审计机构取得合法的审计证据提供法律依据。
在我国，与信息技术相关的法律法规也在不断制定中，但是，与国际上其他国家相比，法制建设相对滞后。2004年8月28日我国通过了《中华人民共和国电子签名法》并于2005年4月1日开始实施，为电子商务交易的确认提供了法律保证。另外，与会计信息化和审计信息化相关的法律法规也不健全。虽然国家有关部门相继出台了一些制度法规，如财政部和审计署组织制定的《信息技术会计核算软件数据接口（GB/T19581-2004）》等，但是，这些法规制度都只是在一些计算机的应用基础方面进行了一些简单的规定，并没有提出一些实质性的解决方案，而且这些制度法规并没有在实践中得到很好地推广，还不能满足现在电子商务交易审计监管的要求，甚至有些业务缺乏法律的监管，使得审计监督失去了审计依据和审计标准。
2.对发展电算化审计认识不足
推进电算化审计是审计事业与时俱进、开创信息社会条件下审计信息化工作的客观要求。随着我国步入信息社会，信息技术不仅使审计对象、审计环境，而且也使审计工作方式、程序，发生了深刻的变化。若不抓住机遇适时推进电算化审计，掌握主动权，势必殃及审计工作的前途命运。近年来，通过审计机关不遗余力的宣传推动，审计人员对开展电算化审计的重要性、紧迫性已有一定认识。审计人员已初步认识到“审计信息化是一场革命”、“不掌握计算机技术将失去审计资格”，但还不够全面、深刻，特别是不少同志还存在模糊认识:一是认为电算化审计仅仅是个手段，作用有限，不必急于推进;二是认为电算化审计专业性太强，高不可攀，只要由电算化审计处室和专业人员完成即可，与自己关系不大。因此，推进电算化审计必须以转变观念为先导，既要破除神秘感、克服“恐高症”，又要摒弃“无用论”、“无为说”，全面准确地理解电算化审计的重要性、紧迫性，为推进电算化审计奠定坚实的思想基础。
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电视谈话节目中，人际传播对大众传播的有效介入使节目本身具有了独特的视觉价值和审美价值，进一步提高了电视文化传播的效力。
电视谈话节目主持人以人际传播的方式介入整个传播过程，在大众传播中实现了人际传播的最优化。作为媒介与受众之间的“感情、信息交流的桥梁与纽带”的谈话节目主持人，神情自然、亲切随和、落落大方，与现场的嘉宾及观众作真诚的交流，在媒介和受众之间营造了一种虚拟的人际交流情境，使大众传播摆脱了媒介机器的冷漠与单调，缩短了荧屏与受众之间的心理距离，最大程度地拆除了电视与受众之间的藩篱与壁垒。美国著名谈话节目主持人奥普拉·温弗瑞把对观众和嘉宾生活的关注凝聚在倾听中，通过平等的交流和对话把谈话的主题逐步引向深入。在她的节目中，经常涉及到性、虐待儿童、吸毒、社会暴力等非常敏感非常刺激的话题，更有与上司不和、饮食过度、缺乏自信、尊严受损这类个体化和心理因素很强的话题。但在她极富耐心和魅力的带动和启发下，来自普通人群的嘉宾和现场观众倾谈出他们真实的生活感受，表露他们个人心中的隐秘，并通过这种倾诉来缓解郁结心底的压力。她非常真诚地对于每一个内心痛苦的在场者都表现出深切的同情，这使得现场观众和电视机前的观众觉得她更像一个关心他们的邻居和好朋友。美国传播学者唐·库什曼说，“一个人想要进入人际沟通，不需要首肯对方的每个想法，但必须把对方作为一个独特自我或重要的个人加以支持，积极的尊重对这种互动来说是最基本的”。②
电视谈话节目不仅是一个开放的平台，更是一个感情表达和交流的盛宴。主持人、嘉宾和现场观众的共同参与，无论在观念意识上和情感态度上，还是在传播视点和传播手法的表达上，开放型的电视传播都打破了以往“我传你受”的单向关系，使传播者与受众保持一种平和对等交流的状态，进一步引入了人际传播机制，使得互动性增强，亲和力显现，最终提高了电视文化传播效力。
二、构建大众话语空间，拓展公共领域
相对于西方国家，中国电视谈话节目虽然起步比较晚，但它从一开始就给受众带来了一个健康的交流空间和多视角的文化碰撞。从其本质来讲，电视谈话节目形式是通过建立一种全国或地域性的谈话系统来实现它作为“公共领域”功能的。它为大众提供了一种类似于中国古代议事厅那样的大众话语的公共空间。
“公共空间”最早是由汉娜·阿伦特提出的，后来德国法兰克福学派的代表人物哈贝马斯将它发展为“公共领域”的概念。哈贝马斯认为“公共领域”是指市民可以自由表达以及沟通意见，以形成民意或共识的社会生活领域，其条件是所有人应有相等的表达机会，参与者以私人身份参加自主性的聚会，而讨论的主题以公共事物为主。他认为：“不管怎样，大众传媒充当了个人疾苦和困难的倾诉、生活忠告的权威人士：它们提供了充分的认同机会，在公共鼓励和服务的基础上，私人领域获得了再生。原先内心领域与文学公共领域之间的关系颠倒了过来：与公共领域相关的内心现象逐渐让位于一种以内心领域相关的客观化现象。在某种程度上，私人生活的问题被吸收到公共领域当中，在新闻机构的监督，这一问题即便没有得到彻底的解决，也至少被公开化了。另一方面，正是通过这样一种公开化过程，由大众传媒建立起来的领域获得了次内心领域的特征，而私人意识也得以提升。”③在哈贝马斯看来，随着公众由主要依靠阅读书籍（文学）变为依靠画报、杂志、广播、电视等现代传媒来进行沟通，文学公共领域消亡了，随着文化批判的公众逐渐转变成文化消费的公众，公共领域本身在消费公众的意识中被严重的私人化了。这主要表现在原来高高在上的公众领域变成了私人生活故事的领域，大众传媒就是理想型的公共领域，尤以电视为代表。
电视谈话节目正是构建了这样一个公共的大众话语空间，让普通人在电视荧屏上表达对某一事件的看法，谈论真实生活的体验，倾诉生活中隐秘的部分，从中获得一种心理慰藉和精神宣泄。“电视媒介为大众的交流提供了技术条件，可以说为大众构建了一个可供自由交流的公共大厦，一个谈话的场所，具有社会公共空间的性质，提供了可以发展谈话节目的大众话语空间，在培养观众的话语习惯，给予社会一种良性推动上具有其他节目形态所不及的作用。”④
电视谈话节目是将人际传播与大众传播相结合而产生的最接近原生态的节目样式，在宽松和开放的聊天气氛中，一个崭新的公共话语空间也初步形成。在这个意义上，电视谈话节目的出现和盛行，是对逐渐消逝的社会空间的一个拯救，拓展了社会的文化空间和生活空间，也大大拓展了社会的公共领域。
三、确立民本文化风格，弘扬人文精神
在电视“平民化”过程中诞生的谈话节目使得电视不再是“一台发号施令的机器”，转而以平民的视角关注生活，以受众的兴趣作为话题设置依据，并邀请受众或其代言人出场。主持人、嘉宾和受众代表畅所欲言，各抒己见。“整个谈话现场和谈话过程成为一个开放的信息场，在这个场中，电视从云端重新回归受众，重新成为平民百姓享有平等话语权的平台”，⑤确立了以民为本的文化风格。一批以普通大众、寻常百姓为主体的电视谈话节目，如《实话实说》、《往事》、《聊天》、《讲述》、《荧屏连着你和我》、《天下父母》等注重普通人的生活，极力挖掘普通人身上的不寻常故事，讴歌普通人的真实情感，努力追求平民视角和纪录风格。节目将平民百姓请进直播室，让昔日隔屏如隔山的主持人与观众面对面谈话、交流，直接参与节目的制作。电视谈话节目通过“谈话”的方式审视着世俗社会人们的悲欢离合，也在探究人物真实的内心世界。越来越多的平民百姓以各种各样的形式参与到电视的传播当中，他们带着自己的故事和困惑走进电视。普通百姓不再是普通观众，而逐渐成为能够向大众传播的电视节目的主角。
对平民主义的追求，是中国电视在社会发展、时代进步下的一种回应，更是人对媒介自身的一种全新的认识。“讲述老百姓自己的故事”、“让老百姓说自己的话”，电视谈话节目以平民化的风格、平等的交流氛围、大众的话题重新成为表述普通人思想理念和价值观的公共论坛。《实话实说》选择老百姓喜闻乐见的话题和叙事方式，是一个最大众化的节目。节目中平民百姓走上荧屏，发表自己的意见和观点，袒露自己的心迹和经历。
电视谈话节目除了体现一种对平民化的文化追求，也深刻彰显了人文关怀的精神。人文精神是一种以人为本的精神，是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切。人文关怀突出地体现了以人为本的思想，它不仅要求人们关注社会物质财富的创造，关注社会的变迁，更要关注人的社会行为，关注支配这些行为的人的精神品格、信念、理想与尊严。
如今的电视谈话节目让人强烈地感受到了体现在创意、编导、制作中的一种“以人为主体、以人为对象的思想”，“一种对人的关注”的人文精神。我们从普通人的生存空间、生存境遇中感受到一种对人的关怀，通过节目中人物的日常遭遇、人物的心态和困惑，讲述人们的生活方式、价值取向和情感体验，进而深入到人的心灵深处，给观众一种心灵的触动，一种对于生命和生存的感悟，使我们从这种对周围人的感动中体会到一种人与人之间的沟通、理解与爱，感受到一种对于生活和生命的热爱，传达出对于人和生活的一种关怀。电视谈话节目不仅在于让人看到人，还在于让人看清人，充分体现了百姓的思想、情感、意愿、性格和情操，充分体现了对人的尊严、价值的关怀和维护。
四、满足受众文化需求，舒缓精神压力
电视谈话节目一方面满足“倾听”的需求，另一方面张扬“倾诉”的魅力，把关注的视点转移到普通百姓身上。“谈话”这种方式更是让社会普通百姓通过各种大众文化途径直接参与进来，以对话、谈心等方式表达内心情感，尽情倾诉心中的喜悦、烦恼、困惑，甚至是愤怒、不平。同时，谈话节目也使普通百姓获得了倾诉的现实空间，以谈话者的角色充分展露自己对平凡人生的种种智慧的洞见以及他们平凡中崇高的人生态度。凤凰卫视的《锵锵三人行》把朋友间随心所欲的、没有任何约束的聊天搬上荧屏，同时将丰富多彩的娱乐元素引入谈话节目，从信手拈来的话题出发，肆意发挥，天马行空……无主题的漫谈正如朋友间聚会的闲聊，最大限度地保持了人们日常谈话的原生态。“不求高度，只求广度；不求深度，只求温度；不求结论，只求趣味”的节目定位，尽情追求当下世俗的快乐，满足了受众追求娱乐的文化心理需求。
电视谈话节目通过“谈话”这种最古老的交流方式，与“电视”这种现代最普遍的传媒手段相结合，有效地满足了当代中国人的现实心理需求，解除了经济社会给他们带来的沉重的道德伦理困惑，让他们从沉重的心理压力和种种迷惘中缓解和解脱出来，也获得一种文化舒缓。同时，它还把普通人悲欢离合展现出来，让人们知道不仅是自己在饱受磨难，别人也同样有烦恼和痛苦，挣扎和奋斗，从而使人们平静下来，以一种平常的心态来对待生活，对待现实。
电视谈话节目作为一种表述方式的创新，其意义不仅在于为人们提供了一个说话的场所，更重要的是它体现了一种思维方式的革新，即人人都有平等交流、表达意见的权利。总而言之，电视谈话节目在我国还有非常广阔的发展空间和良好的发展前景，随着电视节目竞争的规范有序，一个真正的公众平等对话、开放交流沟通、众声喧哗的电视谈话时代终将到来。
注释
①时统宇：《电视批评理论研究》[M]，中国广播电视出版社，2003年，第237页。
②朱菁：《从谈话节目的崛起看电视传播观念的转变》【J】，《电视研究》2001年第1期。
③[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》【M】，学林出版社1999年，第198页。
④朱羽君，殷乐：《大众话语空间：电视谈话节目——电视节目形态研究之二》【J】，《现代传播》，2001年第2期。
④黄永超，坤：《从谈话栏目看电视传播的人际化趋向》【J】，中国新闻学传播评论，2003-07-11。
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关键词：AT89C2051MC145436ISD33060电话遥控
1主要芯片简介
(1)AT89C2051
AT89C2051是Atmel公司生产的与MCS-51系列兼容的单片机。内含:2K字节FlashEEPROM、128字节RAM、15根I/O引线、2个16位定时器/计数器、1个五向量两级中断结构，1个全双工串行口、1个精密模拟比较器等，其引脚如图1所示。
(2)MC15436
MC145436是Motorola公司生产的DTMF（双音多频）解码器，负责将DTMF信号转变为二进制数字信号，其引脚如图2所示。7脚(AIN)为信号输入端；2、1、14、13脚D1、D2、D3、D4为解码输出端；12脚(DV）为输出数据有效端，当输入的DTMF信号经IC解码成功后该脚转变为高电平；3脚(EN)为解码输出控制端；6脚(XEN)为CLK信号控制端。
（3）ISD33060
ISD33060是ISD公司的第3代3V的单片语音IC，其引脚如图3所示。
该芯片总存储时间达60s，其与外部微处理器的接口采用SPI（SerialPeripheralInterface）串行外设接口或MSI（MircowireSerialInterface）微传输线串行接口，ISD33060的录放音时间可任意进行分段，每段最短长度为150ms。
使用SPI接口协议时，主要用到5条控制线：
①1脚（SS）--芯片选择输入端，低电平有效；
②2脚（MOSI）--串行数据输入端，ISD芯片从该脚接收来自单片机的控制命令数据；
③3脚（MISO)--串行数据输出端，单片机从该脚获得ISO的返回数据；
④28脚（SCLk）--SPI接口串行时钟输入，用于同步数据的传送；
⑤25脚(INT)--当语音放结束或录放音溢出时，该脚变低电平，在下一个SPI周期开始时，该信号被清除并返回高电平。
2硬件原理图
硬件原理如图4所示。上电后单片机在不断查询P1.4脚。无来电时，P1.4呈高电平，当有铃流来到时，光电耦合器PC817导通，P1.4呈现低电平。单片机检测到P1.4的低电平后，为了防止正常来电话本装置过快动作，先延时一段时间（这里初定为7s），然后再查询有无铃流存在，如没有，继续进入查询状态；如还有，则P3.7输出高电平，驱动9012导通，继电器J动作，接通线路。这时P1.5、P1.6、P1.7、P3.0、P3.1发出配合信号，启动语音电路ISD33060，通过13脚AUDOUT端发出语音提示："请输入密码，以#字结束"。用户听到提示后，通过电话发出DTMF密码信号，此信号通过C1进入MC145436的AIN脚，经内部解码得到4位二进制信号从D1～D4脚输出；同时DV端输出高电平，单片机不断查询P3.2脚，将密码信号从P1.0～P1.3端输入，检测到"＃"字信号即0CH后说明已输入完密码，然后判断密码是否正确。不正确，可输入3次，3次再不正确就结束。如正确，则ISD33060再发语音提示："请选择：1开灯，2关灯,3开空调,4关空调，5开总闸，6关总闸，7改密码，8退出"（这里初定只对灯具、空调和总闸进行控制，也可改为控制其它电器）。单片机再通过MC145436接收控制选择，如想开空调，则用户发出信号3，单片机P3.4送出高电平，控制固态继电器SSR2动态，使空调运转；如想退出，则用户通过电话按8,单片机P3.7送出低电平，9012截止，J切断线路。每次可进行多个电器的控制。
图4
3软件设计
主程序框图如图5所示。
图5
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引言
音乐与社会生活之间有着紧密的联系,反映着人类的社会生活,而民间音乐所处的社会、文化等生态背景又影响着音乐形态特征的形成。民歌特点及其区域性特征的形成是多种因素长期影响的结果。由于各地区、各民族民间音乐的不断撞击与交融,民歌文化区往往又是相对的,在同一音乐文化区内,实际上也会存在各族民歌间的碰撞与交流。笔者就土族民歌特点及其区域性特征的形成与其所处社会环境等生态背景因素之关系做初步探析。
土族作为我国人口较少的少数民族,世代繁衍生息于有世界屋脊之称的青藏高原东北角,其所居住的河湟谷地是非常典型的民族杂居区,在历史上就是一个多民族共同生活的地带,各历史时期不断有不同民族迁徙流动,是我国西北各少数民族与汉族杂居地。土族在漫长且复杂的形成与发展过程中,由于其周边汉族、藏族分布地域与人口数量的绝对优势,土族在长期与汉、藏民族杂居的过程中,除保持了本民族传统婚恋、仪礼等文化、习俗外,也不可避免地受到了来自汉族、藏族传统文化的影响,宗教、民俗、语言、艺术等都不同程度地呈现出多元文化特征,形成独特的民族风格。其民歌在形成的过程中,除受到本民族固有文化形态的影响外,自然也受到当地其他民族文化的影响。以下仅从土族及其周边民族的、民俗风情、使用语言、民间音乐四方面对土族民歌种类、音乐形态、唱词语言等方面的特点及区域性特征的成因加以尝试性探析。
一、的渗透
音乐常常是宗教活动的重要组成部分,“仪式音乐形成于特定的社会及其文化传统,并依存、归属和受制于其社会和文化传统”。土族作为一个有着长期史,且宗教活动在其生活中和心目中占有重要地位的民族,宗教文化对其民歌(特别是宗教仪式曲)的发展定会起到某种潜移默化的影响作用。当初外来宗教在土族中传播时,就曾注重以音乐等艺术化手段增强传播效果。13世纪的藏传佛教宗师、大学者萨迦班智达·贡葛坚赞在其著作《乐论》一文中从一个宗教传播者的角度阐明了音乐在藏传佛教中作为传播手段所具有的重要作用。
在其向土族地区的传播过程中,便表现为不同程度地对原有土族的某些民歌进行改造和吸收,使自己原先带有汉族或藏族艺术、文化特征的宗教音乐产生一定的民族化、世俗化倾向,在土族中的普遍现象也自然会使藏族音乐文化被土族原有音乐文化所吸收、融合,从而形成新的土族民间音乐特征。由于宗教活动中民歌的意义常常超出宗教仪式阶段功用而进入到表演和创造的艺术化审美阶段,这在某种意义上也起到了继承和发扬土族文化遗产的作用。
由于土族发展历史的特殊性,其宗教文化蕴含着多民族文化因素,现状颇为复杂。土族地区周边汉、藏民族在人口、地域上占有绝对优势,当汉、藏宗教浸入并被接受,甚至占统治地位时,便形成了以土族原有传统宗教、文化观念为主,继而结合其他民族某些宗教、文化观念的一种特殊的宗教哲学观,藏传佛教、汉族民间信仰和土族原始宗教萨满教并行不悖,在土族信仰中均占有重要地位。由于各土族聚居地与汉、藏民族交往的程度不同,这两种对土族不同地区的影响程度也有所差异,形成了新的土族分布。其中藏传佛教是土族接受藏族文化的标志;而地方保护神信仰(如龙王、二郎、四郎、娘娘)、阴阳和风水信仰、祖先崇拜等几种信仰显然源自汉族民间信仰。大体上说,互助、同仁和天祝等“互助民歌色彩区”(以下简称互区)受藏族宗教影响较深,而“民和民歌色彩区”(以下简称民区)则受汉族影响较大。
1汉族宗教文化对“民区”土族民歌的影响
“民区”部分土族信仰的法拉、法师是土族原始宗教———萨满教的遗存。土族认为“法拉”①是神与人之间的媒介,对其非常敬仰。“民区”的“法拉”以汉族为主,其次才是土族;“法师”②则汉族、土族均可。老百姓将其兼有歌、舞、乐的动称为“唱法师”或“跳法师”,表演的过程称为“喜神”,诵唱的曲调便被称为《喜神曲》。
“民区”另一部分土族信仰的二郎神被奉为佑助风调雨顺、人寿年丰的保护神,在民区土族“纳顿节”中供奉的便是二郎神。“纳顿”意为玩耍、娱乐,原是蒙古人传统的娱乐活动,然而现代的“纳顿”,已大量显现了汉族文化的内容,它是三川地区最大的传统集会。“纳顿节会”上表演的是汉族家喻户晓的《桃园三结义》、《西游记》等故事,供奉的是汉族民间信仰的二郎神,可见在“民区”土族文化受汉族影响深刻。
2藏族宗教文化对“互区”土族民歌的影响
与“民区”土族有着较大差异的是:“互区”土族的却与藏族有着千丝万缕的联系,土族文化研究专家李可郁教授在其译著《土族格赛尔》中认为:“土族和藏族有着相似的生产方式、生活习俗,又有着共同的。因此,文化间的交流成为一种自然的事情。”③以致“互区”流传的土族宗教仪式曲基本都用藏语演唱,试从以下几点分析。
其一,“互区”土族村落举行的“背经转山”活动与藏族宗教活动“望果节”有非常相似的地方,这或许可以让我们对藏族与土族民间音乐之间的关系做一推测:由于在形成时间上藏族先于土族,加之人口、分布地域方面也比土族占优,“背经转山”活动及其所用音乐受藏族宗教及其音乐影响较大似乎较为合理。
其二,土族地区最大的宗教寺院佑宁寺举行的大型宗教活动“观经”中,表演者装扮的多为“南仁次”、“贡布才加”等藏族角色。同仁“六月会”傩戏性宗教表演中虽被供奉、扮演的是当地山神和汉族的二郎神,所跳神舞虽与藏区舞蹈不同,但参与者却既有土族又有藏族,甚至旧时唱藏族情歌“拉依”为其中一项主要内容。
其三,在中,五色代表五智五蕴佛教之系统为多数佛教信仰和研究者所熟知,而藏传佛教崇拜的五色不仅与土族先民对色彩的崇拜相一致,而且五色无论在藏族及“互区”土族寺院宗教仪式中的“跳神”中,还是在寺院建筑中都具有宗教色彩,它象征着神力和福运。在“互区”土族婚礼仪式曲《太阳光辉照便了》中唱到了“五色”、“经堂”、“柏香”①、“桑”②、等,为婚礼歌平添了一些宗教意味。
从以上不难看出,土族具有多元组合特点,因地区不同而各异,而恰恰是这些“互、民”两区方面的差异,不仅影响了土族民歌体裁、种类的形成,还对两区区域性特征的形成产生了不小的作用。甚至可以说,宗教因素对土族民歌的形成与发展有着特殊的意义,“其中的艺术性规律几乎全然是依社会性或宗教性规律为转移”的。
尽管许多土族民歌(如“花儿”等)从表面上看来,并没有明显的宗教文化痕迹,但由于在土族形成和发展过程中,周边汉、藏民族对土族人民和其传统文化有着近千年的持续、深厚的影响,实际在其形式和内容背后,仍然可以窥见汉、藏宗教文化遗迹。
二、民族语言的支撑
语言是人类最重要的交际工具,具有强大的社会功能,随着社会的分化而分化,随着社会的统一而统一。民族间语言的融合不仅使民族间文化的融合成为必然,且在一定程度上加快了民族间文化融合的进程。
民歌中唱词具有特殊的地位,唱词的选择犹如谈话中用语的选择,直接影响着交流信息的准确传递,所不同的是:唱词的选择还对音乐音调走向、节奏选择有制约作用。
1土族语言自身节奏、重音对其民歌音乐形态的影响
旋律的音调基础来自语言,旋律中某些典型节奏更是以语言为基础。笔者在对大量土族语词汇(特别是实词)进行分析后发现其中大多数双音节词汇的词重音或主重音常常在后,而汉语中则似乎在前者居多(见表1),当我们在朗读———特别是有感情地朗读———这些词汇时不难发现:越要抒感时越趋向于这一规律,其语言自身的节奏和重音就更为明显。土族民歌中如:××—|或××.|等前短后长的逆分型或称其为抑扬格节奏的大量使用,或许就与土族语言这一节奏、重音特点有某种内在的关系,土族民歌的这一节奏特点正是土族语言影响的结果。
2汉、藏民族语言与土族民歌唱词区域性特征的关系
“互”、“民”两区土族民歌中衬词的不同使用特点也能反映出汉、藏民族的影响。周边以藏族为主的“互区”土族民歌中,除多用土族语衬词外,还常常使用藏语衬词;而周边以汉族为主的“民区”土族民歌中则除少量土族语衬词外,较多使用的是汉语衬词。此特点显然与该地区土族语言的同化有着内在的联系,随着民族间交往变得愈来愈频繁和必要,语言在同化与通用的同时,各民族的民间音乐在某种程度上也会出现更多的相关性。
此外,土族宗教仪式曲《嘛呢调》中“嘛呢”二字本源自藏传佛教“、嘛、呢、叭、咪、哞”六字真言,也可视为藏族对土族民歌的影响在语言方面的体现。
三、民俗风情的铺垫
“土人的风俗虽极受它的邻居汉人和近亲人的影响,但还保持着它的原形”,由于土族民歌特殊的应用场合及社会功能等与其生存土壤间的关系,土族社会自身及其周边社会的民俗、风情对土族民歌特征的形成,甚至是各聚居地略有不同的民俗、风情对各土族民歌色彩区的形成,具有举足轻重的意义。
1土族民歌三拍子较多的成因
此特点的形成与以下两方面因素有深层联系:其一,与土族民间舞蹈有关。土族现存的主要民间歌舞“安昭”是一种与土族习俗有很大关系的集体歌舞形式,无器乐伴奏。表演时人们聚集于打麦场或庭院之中围成圆圈,由一至二位男性年长者领舞(兼领唱)并逆时针旋转,其余紧随其后边舞边唱,以领唱与齐唱的形式进行,称之为“转安昭”或“跳安昭”。为了适应具有圆舞曲性质的舞蹈动作,音乐多采用三拍子就不足为奇了。其二,土族视“三”为吉祥数字,生来就喜用“三”。如:婚礼中“安昭”要转三圈,新娘上马要喝三杯酒,曰:“点盅三把”,①预示着它会给大家带来幸运;土族人十分好客,习惯以酒会友,敬酒对于他们来说是最好的表达热情友善的方式,待客礼仪也丰富多样:凡贵客临门都以“都拉斯”②相迎,这就是土族“进门三碗酒”之礼,客人坐上炕便被请喝“吉祥如意三杯酒”,临走时还要以“上马三杯酒”相送;土族传统婚礼按习俗一般为期三天;土族人际交往中的馈赠礼仪,也以“三”为吉祥数。
2土族“家曲”、“野曲”(或曰雅、俗)的内容、音乐特点及其分化与土族社会民俗文化有着直接的联系
在土族封建礼教思想笼罩下形成的一系列土族民俗、风情致使土族文化雅、俗分化,进而形成的“家曲”、“野曲”才具有了各自的特点:前者节奏规整、结构均衡、旋律平稳、唱词文雅且固定,但适应人群较窄;而后者音域宽广、节奏自由而舒展、曲调起伏而悠长,唱词“粗俗”且即兴,具有更多的大众化因素,适应人群较宽。“野曲”自然成为最能反映广泛的、全面的土族人民生活与思想的土族民歌。
“家曲”等被“正统”文化所接受的土族民歌,对演唱者的性别、年龄及演唱场合等有较为严格的规范与限制。如:部分宗教、婚礼仪式曲仅能在特定的仪式场合,由少数“法拉”、“纳信”等特定人群演唱,演唱者绝大多数为男性,且相对年龄较大。而且,土族传统“礼教”带有明显的性别歧视,土族女性很少有尽情高歌的机会,但参加丧礼时,女性却一定要演唱哭丧调。从而导致土族青少年不得不寻找适合自己演唱的民歌与环境。而被“正统”文化所遏制、排斥的情歌等所谓“野曲”对演唱者的性别、年龄及演唱场合(只要回避老人、长辈及同宗异性)等相对没有太严格的规范与限制。因此,以“花儿”为主的“野曲”便受到了广大土族青少年男女的青睐,并得到较大发展,出现了表达愤怨、反抗等不满情绪的作品,如叙事长诗《拉仁布与吉门索》。
情歌的演唱活动必须在“有限”的范围内加以约束与限制,在演唱情歌“花儿”时要回避老人、长辈及同宗异性。“花儿会”便成了土族年轻人演唱“花儿”、结识异性与自由恋爱的重要场合,盛会中小伙子们会在适当的时机邀请女性对歌,“花儿”对唱为主的演唱形式便应运而生,演唱者性别也自然男女平衡。
土族“家曲”、“野曲”之间在开放性和封闭性方面具有明显的矛盾因素,“家曲”在其内容被广泛接受的同时,对演唱者和演唱场合却有较多限制,相对于“野曲”其应用场合反而狭小、演唱频率并不很高;“野曲”则在其内容被“正统”文化反对,演唱场合受限等逆境中锻炼了更强的生命力,对演唱者和演唱场合限制相对较少,演唱频率明显较高。
土族民歌中仪式曲的社会功能性尤为突出,虽本身属于精神文化领域,但其中许多仪式曲具有某种成文法规的约定性、神圣性和权威性,类似于口头契约,而被直接应用于制度文化层面,为婚礼、宗教仪式等社会性民俗服务。笔者认为,土族旧时无文字是其民歌具有较强社会功能性的重要原因之一,因为,“一般说来,文字不发达的民族、社会较注重直接的歌唱行为,仪式中的每一种歌唱与行为方式都有特定的功能意义”。
3土族民歌在唱词语言方面的特点可能与劳动协作与通婚现象有关
其一,“互、民”两大色彩区都用汉语演唱劳动歌与当地劳动互助有关。劳动歌的产生与其流传范围内的生产劳动方式是密不可分的,两区都不约而同地以汉语作为其唱词语言。由于旧时当土族逐渐弃牧从农而到附近易耕地区定居时,因其劳动生产力相对落后,土、汉民族间的劳动协作成为了可行的———也是必要的———生产方式。随之,为了达到动作协调一致的目的,不同民族劳动协作者对劳动歌唱词语言的统一颇为迫切,但又因常常是汉族定居在先,土族作为后来者,选择汉语似乎也成了顺理成章之事,笔者在“互区”做实地调查时也证实了这一点。而且,两区生产劳动方式的差异,很有可能是导致其流传的劳动歌种类不同的重要原因,如“互区”以打墙号子为主,而“民区”却有更多的抬木号子和拉木号子。
其二,婚礼歌的唱词语言形式多样是土族与他民族通婚的结果。土族婚礼歌是伴随着有男女双方亲朋参加的婚礼仪式过程中演唱的,土族在通婚方面没有太多限制与戒律,与当地藏族和汉族通婚颇为常见,为了确保不同民族结合的婚礼得以顺利进行,婚礼中许多仪式歌曲采用汉语,土、汉双语,甚至土、藏双语演唱就不足为奇了。
此外,土族儿歌、宗教歌曲、安昭舞曲等只用土族语演唱也与这些土族民歌自身的特点有关,此类土族民歌唱词所传递信息量相对有限,不具有过多与他民族交流的功能,因而在演唱时一般不需要他民族参加,自然也就不必为统一语言而被迫使用他族语言了。
从以上的分析我们可以看出,土族民歌的唱词语言从儿歌、安昭舞曲、传统情歌和宗教歌曲到婚礼仪式曲再到劳动号子和“花儿”,有从只用土族语演唱到土族语、汉语双语演唱再到只用汉语演唱的过渡趋向。由于心理、生理等方面的原因,一般说来,民族发展和文化交融中常表现出年少者较年长者更易接受他民族文化的规律。而“花儿”作为土族青少年最为喜爱的土族民歌,自然因是最先受他族影响,且所受影响最深的种类,这一点与实际情况也是完全相符的。
四、汉、藏民族民间音乐的影响
由于许多土族聚居地周边聚居大量汉、藏民族,某些村落及地区土族与汉、藏族杂居的现象颇为常见,除劳动协作与宗教活动外,经常进行的“花儿”会等娱乐、文化活动中,各民族之间的交流———特别是民间音乐之间的交流———成为了可能与必然。加之经济、交通、通信等的发展,这一交流的区域也在逐渐扩大。自然,各民族民间音乐的相互影响,尤其是汉、藏民族民间音乐对土族民间音乐的影响也在随之加深。
土族民歌较多使用无角音七声音阶或角音不突出五声音阶的特点似乎与土族聚居区的地理位置颇有关系。我国西北甘肃、青海一带民歌(特别是“花儿”)中也常用这种无角音的四声音阶和角音不突出的五声音阶,这也是西北地区其他一些少数民族民间音乐的共性特点,土族民歌在受到他民族潜移默化的影响。
由土族民间艺人说唱的叙事长诗《格萨尔》虽是带有浓郁土族文化特色的英雄史诗,但在内容上却与藏族诗史《格萨尔》有着惊人的相似之处。在说唱时甚至用藏语说唱其韵文部分,然后用土族语(以互助方言天祝话为主)进行解释,并加了许多土族古老文化的内容。在“互区”流传的《格萨尔》、《祁家延西》等土族叙事长诗在“民区”并未流传,虽说还不能就此对土族叙事长诗是否为土族原有民歌品种,抑或是在“互”、“民”两区相对分开后受藏族史诗影响才产生的新品种等妄加断论,但藏族和土族民间音乐至少是在叙事长诗发展过程中有着互相影响应是不争的事实。
与“民区”相比,“互区”土族民歌曲目繁多、品种丰富,且音调悠长、节奏舒展。这可从两区的非土族音乐中得到答案。多种“互区”独有的品种都或多或少与当地藏族音乐存在联系。如:“互区”的“於菟”表演与藏族一些宗教活动有着许多惊人的相似之处;甘肃省卓尼县流行的土族歌舞“沙目”虽与附近藏族“沙目”在表演形式、歌词、曲调方面均无相似之处,但却有相同的称谓,并运用相的道具———鼓;当地流行的另一种情歌“卡西”却和藏族民歌“拉依”有着较多的相似之处;在“互区”流传的《祁家延西》、《拉仁布与吉门索》等土族叙事长诗在“民区”也未见流传。而且“互区”多受藏族开阔、悠长民歌曲调影响,而“民区”则多受汉族民歌规整节奏曲调影响。
土族民歌大量使用两句体结构,除与此结构因具呼应关系而最具稳定性有关外,还与两句体结构具有较强收缩性,在保持稳定的同时,句幅长短可随唱词内容、衬词多寡,以及功能场合等的变化而调整有关。而且,土族民歌实用性、唱词内容的即兴性,以及应用场合的多变性等都在客观上需要结构的相对稳定性,以衬托出其旋法、节奏等方面的特点。如:曲调起伏、悠长的“花儿”句幅相对其他类型就较长,两句体结构的使用也最为典型。
