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上海文化论文范文1
日前,由东华大学承办的“2012上海国际服装文化节国际服装论坛暨环东华时尚周”在上海世贸商城隆重开幕。作为历届上海国际服装文化节的品牌项目，今年不仅延续了往年以论坛为平台，汇聚国内外专家学者共话行业焦点话题的优良传统，更从服务上海市、长宁区和东华大学共同签署的“环东华时尚创意产业集聚区”战略合作协议出发，在连续10年举办“东华时尚周”的基础上首推“环东华时尚周”。
出席开幕式的领导和嘉宾有：上海市人大常委会副主任蔡达峰，中国纺织工业联合会副会长夏令敏，上海市经济和信息化委员会副主任邵志清，上海市长宁区人民政府区长李耀新、副区长杲云。出席开幕式的还有中外教育界的领导专家、企业界人士及校友。东华大学校长徐明稚，党委副书记浦解明、殷耀，副校长陈招应、刘春红、邱高等校领导以及校党委常委袁孟红出席。开幕式由东华大学副校长刘春红主持。
“上海国际服装论坛”是政府、高校、产业及企业之间进行时尚思想和创意文化的高层对话，是相互分享智慧、凝聚共识、成就未来的互动平台，迄今，已是东华大学第18次承办论坛、第11次举办时尚周。“环东华时尚周”的举办，是我校坚持在传承中创新，致力于促进上海时尚创意产业与教育进入“政产学研用”协同创新新时期的具体举措。开幕式上，蔡达峰代表上海市人大对活动开幕表示祝贺，并充分肯定我校始终坚持特色发展，推动传统纺织产业向时尚创意产业转型所作的积极贡献。希望我校继续围绕上海创新驱动、转型发展大局，坚持自身特色、坚持产学研相结合，不断培养人才和集聚人才，推动自身和产业发展。夏令敏、邵志清、杲云等也分别在开幕式上致辞。徐明稚在致辞中表示，东华大学将一如既往地发挥在人才培养、科学研究、社会服务、文化传承创新等方面的优势，弘扬学科特色和优势为国家和地方经济社会发展服务，谋求“开放、集聚、适变、持续”的协同创新新机制，在上海建设国际时尚之都、发展时尚创意产业和时尚设计教育中发挥更大的作用。
开幕式上，来自英国伦敦时装学院(FIT)的12名优秀硕士应届毕业生带来了以“POEMTRY”为主题的盛大服装展演，共展出120套学生设计的服装作品。据了解，伦敦时装学院是国际时装教育界专业细分最全面的院校，是我校开展国际化合作办学伙伴之一。在时尚创意教育领域，东华大学已与包括法国巴黎、美国纽约、英国伦敦、意大利米兰及日本东京等世界五大时尚之都著名服装院校在内的12个国家和地区的31所院校开展了合作办学，有80多位外籍教师开设了70余门合作课程。与施华洛世奇、伊泰莲娜、德库宁、意大利IED等著名企业联合建立30个时尚研究基地，在雅戈尔集团、ESPRIT、ADIDAS等中外著名服装企业建立了26个教学实习基地。学校与日本文化学园合作举办的“艺术设计专业”本科教育项目获评“2011年上海市示范性中外合作办学项目”。据悉，本届服装论坛暨环东华时尚周将持续5天，以学术论坛、时尚庆典、创意大赛、时装、成果展览等形式开展，主要内容包括两大论坛、六大动态秀和六大静态展——题为“协同创新，共建时尚之都”的主论坛和题为“中国历史刺绣与非物质文化遗产保护研讨会”的特色论坛；伦敦时装学院优秀学生作品展演、“海思堡.东华”2012秋冬学生作品秀、2012“巧帛.东华杯”服装设计毕业生作品决赛、中国十佳服装设计师——罗竞杰专场会、2012 “雅莹.东华杯”中日合作班毕业生作品秀、2012第八届“YKK.东华杯”研究生服装设计作品大赛等六大动态秀；2012第五届东华大学—施华洛世奇创意设计大赛优秀作品展、2012中日合作班毕业生作品静态展、2012东华大学第四届创意市集展、2012东华国际现代艺术展、2012新水墨艺术邀请展与2012估衣——平衡与循环：刘佳婧个展等六大静态展。
上海文化论文范文2
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上海文化论文范文3
关键词：东北秧歌，演变
东北秧歌是东北地域民族民间文化精英的典型代表，有着其自身的特点和韵律。随着时代的发展、社会的变迁，东北秧歌的表演内容、表演形式和伴奏音乐也随之发生了变化，形式上她既继承了高跷“哏劲”的动律和“稳中浪”的审美特征，又融入了地秧歌、二人转、古典舞技巧和戏曲一些元素的舞蹈成分，使其从民间走向舞台。
东北秧歌同其它民族舞蹈一样，具有独特的风格和动律特点，这种艺术风格的形成与东北人民的宗教信仰、经济生活、自然环境、风俗习惯是分不开的，是东北人民在长期的生活中逐渐形成的。东北秧歌的上身动律以及手巾花的各种舞法等都展现了东北秧歌的风格特征，并反映了东北人民豪爽、泼辣、热情的个性。“东北秧歌在风格上以热情、火爆、泼辣、幽默著称。动作既哏又俏，既稳又浪，而且稳中有浪，浪中有哏，哏中有俏，刚柔结合，不能扭扭捏捏缠绵无力。”体现其风格的要素主要有韵律、体态、动作、节奏、服饰、道具。
1.韵律
东北秧歌的韵律，主要是以上身动律的扭、摆、圆和双膝屈伸的软、硬、颤来体现的。这些韵律主要是由表演者腿缚高跷形成的一种动律特征。两足踩在木制跷腿上，须靠两膝的屈伸和上身的摆动来掌握重心，单脚落地易晃，双脚着地则稳。因此，抬脚要快，落地要实，屈伸要大，上身也要随之而摆动或扭动，由此就形成了秧歌的主要步法：踢步。它的特点是单短双长，即一脚踢出时要快而有力，快出快回，在空中停留的时间要短，收回时要稳而实，双脚着地的时间要长，其屈伸的律动节奏也就具有长短之分，上身亦形成了划∞字，摆身和扭身的动律。上下身配合便构成了秧歌的韵律特点—哏、俏、劲，就是动作要脆、快、有力、稳及俊俏。
2.体态
东北秧歌的体态则从东北人民生活中最普遍、最熟悉而又最欣赏的生产劳动、生产工具和生产对象中吸收、提炼出来的。受高跷的影响，表演者在高跷上表演，在做各种步法时，为找其重心平衡，上身始终保持前顷，如完全直立，挺胸昂首将失去平衡。在此影响下，就形成了收腹、挺胸、上身前顷的基本体态，这些体态是秧歌的主要特征。
3.扭法
韵律、体态和手巾花集合在一体的动作结合就是扭法，它是塑造人物和表达感情的主要手段。东北秧歌的扭法，如单臂花、交替花、双臂花、盖分花等等，都是手巾花双臂舞动与步法相结合的动作结合，构成东北秧歌的基本动作。手巾花、踢步、鼓的动作是东北秧歌的扭法最主要突出的艺术特征。手巾花多以手绢为主要道具进行表演，各种手巾花都是靠腕子的力量来舞动手绢，表达着不同的感情；踢步是秧歌具有代表性的步法，其中前、后踢步能很好地表达女性的哏、浪、俊、俏的美，而抬踢步和蹲后踢步则表现了男性的矫健、活泼、热情的个性；鼓的动作是在打击乐的节奏变化中完成的各种动作，它包括叫鼓、鼓的连接动作和鼓相三部分。
4.节奏
节奏是音乐的重要因素，也是舞蹈的三大要素之一。舞蹈伴奏音乐是旋律和节奏构成的艺术形象，它激发人们的情感，表达舞蹈的神韵。它一方面：以强烈而具有民族特征的节奏为舞蹈伴奏；另一方面以具有个性的音乐旋律表达着舞蹈的内容和人物感情。
5.服饰
东北秧歌则以戏曲服饰为主，以所表现的人物而定服饰。秧歌表演多是以舞蹈小品和小戏为主，人物扮相皆以所表演的内容和人物个性而着装。戏曲服装多带水袖，演员表演时，多手握水袖而舞，称握袖头。后来便逐渐形成持手绢而舞，使秧歌中的手巾花发展成里外挽花、片花、旋花等。其扭法也有了甩、抖、搭肩、缠头等动作，形成了东北秧歌所特有的表现形式。
6.道具
扇子、手绢是汉族具有典型意义的秧歌道具。秧歌的手绢舞动和由舞动手绢所形成的手、臂的动律，是体现东北秧歌的重要组成部分。
早期的东北秧歌表演形式多种多样，可分为高跷秧歌、寸跷秧歌与地秧歌。而高跷秧歌又分为大鼓高跷（乐队在高跷舞队后边抬着大鼓、大锣、小叉、唢呐伴奏的舞蹈形式）小鼓高跷（系着腰鼓手持小锣伴奏的舞蹈形式）表演者脚缚木制跷腿，能表演各种扭法。论文写作。如今的东北秧歌在表演形式上有了新的发展，现有独舞、双人舞、三人舞、群舞等，动作也有了显著的变化。如：在扭法上，上身的“上下动律、前后动律、划圆动律”这些动律特征都是因高跷的特定限制提炼出来的。下身“软、硬、颤”的动律特征也是由踩高跷的首要特点保持膝部的松弛与韧性而提炼出来的。在手巾花的绕法上“阴阳双翻掌”“扬鞭跨腿”是在头跷人物动态特征中提炼出来的动态语汇；“双臂花”“大交替盖花”“双直臂花”“大摆身动律”是在媒婆人物角色中提炼出来的；“交替花”“展翅花”“盖分花”“双膝肘稳相”“绕花转身”是在上装中提炼出来的；“搭肩花”“缠头花”“盖撩花”等代表性手巾花绕法是在下装中提炼出来的。这些动作如今都搬上了舞台，展现在这块有着古老文明的大地上。
由于表演形式的改变，自娱性的民间舞蹈成为了表演性的艺术舞蹈，实现了一次质的飞跃，出现了一批好的作品。如明丽表演的《喜雪》等等，诸多的专业舞蹈工作者逐步借鉴了西方先进的舞蹈创编理念，在音乐设计方面大胆革新，给东北秧歌音乐的创编不断输入新的血液。
东北秧歌的产生和发展，是受社会变迁直接影响的。论文写作。由于历史时期不同，秧歌的表演内容、形式和伴奏音乐也有所区别。我们应以发展的观点去看待传统的东北秧歌，继承其中民主性的精华，去除其中封建性的糟粕。论文写作。东北秧歌毕竟是劳动人民在生产劳动中创造的艺术，她的本质是健康、朴实的，充满着浓郁的生活气息和鲜明的艺术特色。因此我们要灵活的运用其表演形式来表现不同的内容，在不失去原有风格和艺术魅力的前提下，为其注入新的活力。同时也要注意随时把外地的“好东西”吸收进来，向喜爱秧歌的人经常性地、有意识地传授一些新东西，在潜移默化的传授过程中提高人的文化品味。
现今，东北秧歌在那片黑土地上得到了继承与发展。但是，继承不是目的，更重要的是要在继承的基础上加以发展和创新。随着人们艺术鉴赏力的提高，在创作新的艺术作品时，要求艺术家们要注意当代观众的审美心理、文化心理和欣赏习惯；在思想内容方面要体现出时代精神，有鲜明的时代感；在艺术上要大胆吸收各种现代表现手法和技法，以提高东北秧歌的艺术表现力。同时，呼吁有关部门加大对民间艺术发展的关注，使其向着健康、积极的方向发展，成为民族艺术宝库中的瑰宝，使其永远在舞台上展现它的风姿。
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上海文化论文范文4
1 建设一个县级综合实践基地
基地创建 2008年8月，苍南县教育局在原云岩中学闲置校产的基础上进行功能性改造，建成苍南县中小学素质教育实践基地。实践基地拥有实训楼、综合楼、拓展训练场、农业实践区域等活动场所，占地30亩，建筑面积7700平方米；与当地“村民合作社”合作开辟学生农业实践区，占地30亩，共计占地面积60多亩。2012年，苍南县人民政府苍政发〔2012〕16号《关于印发苍南县教育发展十二五规划的通知》把素质教育实践基地建设工程列为“十二五”苍南教育十大建设工程。苍南县人民政府十分重视综合实践基地的建设，2010—2014年，各级财政对基地建设资金投入共计1200多万。基地独立编制，苍南县编制委员会苍编〔2008〕31号，就批准了创建县中小学素质教育实践基地，为苍南县教育局下属事业单位，核定编制10人。2009年12月15日，苍编〔2009〕34号文件又将编制10人调整为20人，以进一步推进基地建设。
基地运行 基地实践教育教学活动已经进入正常化运行阶段，截至目前，基地已开展活动333期，参与实践活动近10万人次，实践活动深得参训学校教师和学生的欢迎，教育教学效果显著，社会反响良好。基地持续深入开展“实践基地山区行”活动，把“流动科技馆”、手工制作、航模制作与发射等项目，送到偏远且不能来基地的薄弱山区学校，让山区学生足不出户就能体验到基地活动课程的乐趣。截至目前，基地已开展18期“实践基地山区行”活动，足迹遍布全县各偏远乡镇，行程达1000多公里，为18所学校近6000名学生送去了优质的综合实践活动资源，让基地的实践教育活动惠及全县的每一所学校，每一个学生。“实践基地山区行”活动已然成为基地的一项常规、特色工作项目。
课程建设 我们依据《综合实践活动课程指导纲要》，结合中小学劳动技术教育、美术、体育、科学等等课程标准，充分挖掘苍南的课程资源，研究构建富有苍南特色的内容涵盖农业实践、人文地理、生存教育、科技探究、手工艺术制作、军事拓展课程、海洋文化教育、环境保护教育实践基地课程体系，形成30多个具体项目。基地总部已开设包括中国结制作、快乐电工、科技探秘、农业实践、军事拓展等18个活动项目，成为省、市“手工艺术制作”教研大组的挂靠单位。基地的“中国结艺”被授予省素质教育实践基地优秀活动项目的荣誉称号。为了进一步总结提炼实践课程建设成果，基地将对原有汇编的《素质教育实践基地活动课程指南》进行进一步的修订完善，形成相对稳定的课程体系，并正式出版发行。
师资建设 为了提高教师业务水平，我们制定教师从“专业转型”“一专多能”向“专家型教师”三步走大成长规划，以校本教研为立足点，以省培计划为助推，以课题研究为抓手，以专家指导和外出学习考察为有效补充，全面做好师资培训工作。在积极支持教师参加省师资培训的同时，在已开展的教师“三个一”教研活动基础上，加强校本教研工作，包括扎扎实实做好磨课、评课、议课，组织教师对每一节课进行多次的研磨，不断完善。基地还组织全体教师前往苏州吴中基地考察学习，选派教师参加全国基地现场会，派出教师参加省、市教研大组在温岭、温州、鹿城、平阳、文成等地开展的教研活动达到20多人次。基地教师认真总结经验积极撰写实践教育教学论文，分享教学经验成果，多次在《浙江教育技术》刊发。
2 一个山海文化教育分基地和两个质量教育基地（“X”）
山海文化教育分基地 2013年上半年，信智山海文化教育分基地正式开放，首批来自龙港三小、钱库二中的学生在山海文化教育实践分基地参加了为期两天的“山”“海”主题实践活动。实践活动内容包括踩沙滩、观水族、做贝艺、睡帐篷等，开启了基地露营实践新模式。现建有水族馆、大渔湾战斗史迹陈列室、渔业文化展示馆、海贝手工制作室等，并租用学校后山200余亩山地作为真人CS、定向活动、果树管理与采摘、拓展活动场所。分基地的建设举措，既满足了学生个性化实践活动需要，也有效破解了基地总部规模受限的问题。
两个质量教育分基地 温州市老李食品有限公司、浙江熊猫乳业集团有限公司是苍南县本地最为规范，质量最好的企业之一，主要生产经营卤制品及炼乳产品，在国内都具有良好的声誉。我们在这两家企业里建立苍南县学生质量教育基地，通过参观了解生产流程、体验质量生产环节，对学生进行质量教育。
3 做好校内实践活动场所建设（“Y”）
浦亭学校农业实践基地 苍南县的浦亭学校农业实践场所建设已经开展了10多年，目前该校开辟有20多亩的校内农业实践场所，系温州市示范性基地。在原有基础上，我们加强了对浦亭学校的校内农业实践基地建设工作的指导，帮助其做好合理规划更深层次发展，使之成为我县农业实践场所建设的一个样板，成为素质教育的有机组成部分。
新安一小的“苏渊雷”文化实践场所 苍南县钱库镇新安是已故上海华东师范大学教授、中国佛教协会常务理事，被誉为“文史哲兼擅，诗书画三绝”的苏渊雷老先生的老家。苏渊雷先生祖屋就在新安一小不足百米的地方，结合这一重要的历史文化资源，新安一小已经开展系列课程，进一步完善“苏渊雷主题文化公园”的建设，进一步开发苏渊雷艺术文化传承的课程，以期形成新安一小文化教育特色。
上海文化论文范文5
香港《明报》说那年开始的选美是一场“温柔的角斗”。
那一年，张蒙晰刚刚高中毕业，就报名参加了上海市文化局主办的“文化礼仪小姐先生暨上海国际艺术节主持人选拔赛”。名字非常长，因为要突出“文化”、“艺术”、“国际”，文化局花了大力气宣传。但普通市民只记得这是“礼仪小姐”选拔，而张蒙晰们报名时曾以为这是类似“才艺比赛”的活动。而在后来，这场比赛被有些人称为内地城市选美的开始。
前世
总决赛在电视播出，这在上海电视史上也是第一次。当时上海没有造型师，电视台的化妆师就只给选手上很厚的粉，一群女孩子被带到华山路上著名的露美美容院做发型。1992年的上海人，只有新娘子结婚才会到美发店烫头发，用黏黏的摩丝弄出很多打圈圈的卷来。于是，一群年轻小姑娘都被弄得“面目全非”，长发被盘成“头”，显得俗艳而妖气。只有刚走出中学校园的张蒙晰，因为是齐眉的童花头短发，得以保留了清纯本色，给所有人留下深刻印象。巧的是，1946年那场标志性的选美，人们心目中的“上海小姐”谢家骅也正留着学生气十足的童花头。
至于总决赛服装，全靠选手们各显神通自己准备。那个时候的上海没有恒隆、没有中信泰富，手里揣着钱没处买。张蒙晰和妈妈逛遍了南京路、四川路，市百一店、时装公司里都没有中意的。最后衣服是哪里买到的，张蒙晰已经不记得了，那是红黑格子的裙子套装，这套衣服只穿过这么一次，至今她还收藏着。
总决赛的评委有黄蜀芹等文化界人士，一群杂志总编、记者坐在下面。张蒙晰分析自己获冠军原因除了气质清纯外，还在于状态放松。
“放松”两个字，今天来看是多数电视节目必须要做到的，但1992年所有的电视节目都绷着一根筋，是要精心操练、完美呈现的。其他参赛选手都是高学历的大学生、研究生，抱着必胜信念参加比赛，只有张蒙晰觉得能进入总决赛已经算是胜利。最后一项“自由发挥”，谈的题目是“上海改革开放进程中最需要做的……”。张蒙晰说最该改善交通：“一次挤车时鞋子被挤掉了，觉得自己……”说到这里，她忽然愣住了，很自然地停了一两秒钟，继续说：“……非常难过。”就是这个停顿，令所有人都笑了，随即响起一片掌声，过于紧张而紧绷的气氛，终于在这刻“放松”了下来。
自然、放松、亲切、青春……这些特质正是张蒙晰被评委们捧为第一的关键。他们都不曾想到的是，这些特质日后也成为新一代电视节目主持人的特色，与旧一代端庄、矜持、完美有了很大区别。张蒙晰的亲和力，在1992年的电视荧屏上独树一帜。
冠军的奖品据说价值数千元，这在1992年是个相当不菲的数目，张蒙晰得到了巨大的景泰蓝花瓶、青年画家施大畏画的《仕女图》，以及一台海鸥牌相机。
张蒙晰说这场比赛是“前无古人，后无来者”的，她觉得“礼仪小姐”和纯粹选美有本质区别，在那个单纯的年代，官方组织的这场活动偏向文化且大气。之后全国各地进行了各种“小姐”选拔，商业味道渐浓、身材相貌占了上风……当上海终于出现大群穿着泳装在泳池里拗S型的选美比赛后，选美被勒令停办，坚决取缔。20世纪90年代沸沸扬扬的“选美”活动就此偃旗息鼓，消失多年。
今生
比赛之后，“礼仪小姐”张蒙晰和“礼仪先生”以及另外两名获奖选手被委以重任挑大梁，以汉英双语主持上海国际艺术节开幕式。那位来自外贸学院、唱歌酷似张国荣的“礼仪先生”已被人遗忘，另外一名女主持是后来成为演员的陆玲。“礼仪小姐”第二名是日后东方电视台的当红主持夏琳。
今天的超女好男有签约公司一整套商业包装。1992年时经纪公司很少，只有广州白天鹅唱片公司三番两次地找张蒙晰签约，但她觉得唱歌始终不是终生职业。很长一段时间里，她以自由职业者身份工作生活。文化局会安排一些活动，例如通知她主持某服装品牌的新闻会。大家那时都没商业活动经验，年轻的张蒙晰被告知根据稿子说一下，然后让记者提问，要没人提问就宣布结束好了。结果，现场真的没人发问，张蒙晰当真说结束，品牌公司急了，接过话筒赶紧自我介绍来圆场。
除了主持，上海还给了她许多拍影视剧的机会。长相甜美的她，和“韩小乐”战士强主演50集《欢乐家庭》，1995年主演了胡雪杨的艺术电影《牵牛花》。也有各类广告找上门，拍个化妆品广告，还得她自己先化个妆。
拍《若男和她的儿女们》时，恰逢上海开设音乐频道，剧组有人推荐了她。从此，张蒙晰变成在电视里介绍歌曲的“梦溪”，这个艺名取自《梦溪笔谈》。她有了单位编制。
上海文化论文范文6
而深远的影响。直至今日，这种影响仍然伴随着人类对自身的心理探索在作用着各种新潮电影的衍生，并由此在整个世界电影史上占有独特的地位。
关键词：精神分析；电影理论；第二符号学
中图分类号：J902文献标识码：A文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
引言
电影符号学在上世纪七十年代以后像两个方向发展，其中之一便是将结构主义语言学的模式与精神分析学的模式结合起来。这在电影理论研究中是一个巨大的变化，尤其体现在它使电影的本体研究真正
进入电影的文化研究，并为后来的电影意识形态批评和女性主义电影理论奠定了基础。
正是从这个角度出发，尼克・布朗将这种变化称之为由结构主义向后结构主义的转变。他认为这种转变的原因，一方面是由于人们对结构主义符号学的批评；另一方面是因为人文科学研究的新思潮，终
于认识到过去被长期忽视的“主体”的重要性，从而带来了新的观念和新的研究方法。尼克・布朗指出：“后结构主义电影理论产生了重大的影响，但是它并不能像电影符号学那样成为一个严谨的体系
。从与电影有关的角度看，后结构主义分为若干各有其侧重点的鲜明倾向。它们包括：1、‘第二符号学’，即麦茨原来对电影语言的研究在精神分析方面的延伸；2、从电影的意识形态方面对电影进行
的政治性批评；3、对电影中有关女性的表现进行女权主义的批评。”[1]本文主要通过电影“第二符号学”的一系列理论梳理来对精神分析学与电影这二者的关系问题进行浅要分析。
（一） 精神分析学与电影
人们普遍认为，电影第一符号学主要采用了语言学的模式，而电影第二符号学则主要采用了精神分析学的模式。克里斯蒂安・麦茨本人自70年代以来，也越来越倾向于在电影学的研究中，将结构主义符
号学与精神分析学模式结合起来。麦茨的《想象的能指》（1975）问世，标志着电影第二符号学的诞生。
事实上，精神分析学与电影之间的关系早已开始。甚至可以说，从电影诞生之日起，这种影响便已经开始。十分巧合的是，电影的诞生石1895年，也正是在这一年，弗洛依德与布洛伊尔合作出版了《竭
斯底里研究》一书，标志着精神分析学的诞生。正如尼克・布朗教授所指出的：“精神分析学与电影的关系具有漫长而复杂的历史。电影于1895年在西方出现，与弗洛伊德第一批著作出版的同时，与
1900年出版的《释梦》仅距五年。这种历史的巧合仅仅暗示着两者间复杂的文化关系，虽然这种类似性曾是用于解释电影魔力的最初理论范畴之一。1920年以来，人们一直在研究梦与电影的关系，但是
，直到40年代以及70年代更近期的法国人的著作中，对他的研究才趋于严谨。”[2]
（二） 电影第二符号学
电影第二符号学，其实就是电影的精神分析符号学，它首先是一种关于观影主体的理论。麦茨认为，只有在这种语言学模式与精神分析模式相结合的研究中，才能真正弄清楚电影的实体性即本体的问题
。因此，在他的代表性著作《想象的能指》的第一部分，麦茨通过对于电影机构的分析，对于电影作品产生意义的过程和机制进行了阐述。在该书的第二部分，麦茨更是通过故事与话语的研究进一步探
讨了电影观赏机制研究中的“二次认同”理论。“以两个阶段（即第一符号学和第二符号学）来说明当代电影理论的发展仅有一定道理，作为麦茨的著作《想象的能指》中的一个描述，这一区分确实表
明了符号学从一种结构符号学发展为一种主体符号学的过程。第二阶段仍然研究‘特性’，但是这时研究的不是符码，而是能指，即影像的具体特征。”[3]具体地说，第二符号学是围绕电影观者与电
影影像之间的心理关系而建立起来的。
麦茨首先承认他是运用弗洛伊德和拉康的理论来研究电影问题，在《想象的能指》中他谈到：“弗洛伊德第一次独立而且是辉煌地为文学和艺术实验一种精神分析的研究，一项新的事业不能期望在第一
次尝试就达到充分明确。”[4] 电影与梦有许多相似关系，麦茨对此也进行了一系列的深入探讨。的确，当观众坐在黑暗的电影院里观赏电影时，观影主体与做梦主体十分类似，银幕上的画面与梦境
中的画面十分类似，观影的情境与做梦的情境十分类似。实际上，电影创作过程与做梦的过程也同样十分类似。观赏电影与做梦也存在着区别，主要由于电影观众知道他在看电影，而做梦的人却不知道
自己在做梦；观赏电影是一种知觉状态，需要现实的刺激物，做梦状态却是一种幻觉状态，不需要现实的刺激物。然而，尽管二者存在着区别，但毕竟存在着许多类似，二者之间存在着一种“亲属关系
”，这就在于睡眠程度的问题。虽然看电影的人是醒着的、做梦的人是睡着的，但睡着的深浅程度有所不同，清醒的程度自然也有不同。坐在黑暗的电影放映厅里的观众可以说是昏昏欲睡的清醒状态，
也可以说是似乎清醒的睡梦状态，正是在这种意义上，我们将电影称作“白日梦”。
法国著名电影学者让・路易・博得里的论文《基本电影机器的意识形态效果》，也被普遍看做是电影第二符号学的重要论文。在这篇论文里，博得里同样求助于精神分析学和拉康理论，将观众在电影院
中的体验同拉康的“镜像阶段”进行了类比，认为两者十分相似。博得里指出：“放映机、黑暗的大厅、银幕等元素以一种惊人的方式再生产着柏拉图洞穴――对唯心主义的所有先验性和地志学模型而
言的典型场地――的场面调度。对这些不同元素的安排重构着对拉康发现的‘镜像阶段’的释放所必需的情境。”[5]然而，对这种可能成立的自我的想象构造来说，一定会有拉康所强调的两个互补条
件：移动能力并未完全获得与视觉组织力的早熟。如果有人认为这两个条件――不能移动与视觉功能的优势――在电影放映时会再次出现，也许他就会假设：这不只是一个简单的类似。在黑暗的电影放
映厅里，观众首先与银幕上的人物影像认同，而后又与作为“主体的眼睛”的摄影机认同，于是，观众便可以通过这种双重认同机制，如做梦一般使无意识欲望在想象中得到满足。而电影犹如梦的运作
一样，通过移置作用与装饰作用，使许多深层的本能欲望通过伪装之后，以合理合法的方式在银幕上展现出来，使观众的窥视癖和观癖在相当大的程度上得到满足，观众被压抑的欲望因而得到宣泄。
加拿大电影学者比尔・尼克尔斯在为博得里这篇文章所写的按语中指出：“转向拉康和精神分析探讨也使我们转向意识形态，但这里所说的意识形态是一种主体和主体性的意识形态。它支持着阶级的、
性别的、种族的和民族的特定意识形态，但也会独自导向那种离开特定历史条件的唯心主义主体观或自我观。”[6]显而易见，博得里正是介于精神分析学与意识形态批评之间，他的这篇文章《基本电
影机器的意识形态效果》既是电影第二符号学的重要论文，甚至也“标志着电影的精神分析符号学的建立”[7]；此外，这篇文章也是较早运用意识形态批评方法对电影进行分析的重要论文之一。博得
里最后指出：“由此而言，可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成。”[8]因此，对基本机器的反思应该并入关于电影精神分析的一般理论。
参考文献
[1][2][3][美]尼克・布朗《电影理论史评》，中国电影出版社1994年版，第112、136、164页；
[4][法]克・麦茨《想象的能指》，美国印第安纳大学出版社1982年（英文版），第25页；
