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电影行业特征范文1
【关键词】电影翻译 众包模式 使用策略
电影作为一种综合艺术，不仅蕴含着浓厚的风土人情、、思想观念、价值观念等，而且也包含着独特的语言表达方式。跨文化语境中的普通观众要想欣赏、接受电影作品中的相关内容，就必须依靠翻译工作者的帮助来跨越语言的鸿沟。而在当前伴随着除英语、法语、德语之外的小语种电影的快速发展，如何在提高翻译作品的数量与质量的同时，又能够大大节省公司的人力、物力、财力便成为诸多中小型影视公司思考的问题之一。新媒体环境下应运而生的“众包模式”为当前电影翻译活动的变革指明了方向。
一、“众包模式”的基本内涵
众所周知，在不同的行业，决定企业经营成败的战略环节不同；即使是在同一行业中，不同企业基于不同的战略规划与发展目标，也会对各种活动环节有所侧重。伴随着产业链细分化与专业化运作的不断深化，越来越多的企业选择自身具有比较优势的关键环节进行深耕细作，将不具备竞争优势的关键环节外包出去，从而实现对薄弱环节的优化，提高组织运营效率和运营质量。从某种程度上来说，外包的对象主要是专业化的企业、团队、专家队伍，而对于那些非标准化、劳动力型的业务内容就不属于外包的范畴。
在此情况下，伴随着各种新媒体的快速发展，以整合多样化、个性化的智力资源以及数量难以估计的闲置资源为核心思想的“众包模式”便应运而生。它要求企业将超出企业能力之外的非专业化的工作任务，以自由自愿的形式转让给非特定的而且通常是大型的大众网络的做法，从而很好地弥补了企业“外包模式”之外的资源空缺，实现专业化、对象化的“外包”与大众化的“众包”的有效结合，提高企业运营效率和运营质量。
二、电影翻译“众包模式”的可行性
电影翻译作为影视制作、影视传播过程中的一个重要环节，其实施“众包模式”运作的可行性特征主要体现在以下几个方面：
1、电影翻译是影视公司的非核心业务
从业务内容的角度来说，当前影视公司的核心业务主要体现在影视投资、影视制作、影视宣传以及影视版权的购买与传播等等，由此形成其在整个产业链某一环节中的竞争甚至是垄断优势。而电影作品的翻译活动仅仅是公司业务内容或者是产业链中的很小一部分，不仅无法形成公司的核心竞争优势，而且也不能保证公司构建盈利模式，因此，将电影翻译任务转让出去并不会影响公司的整体运作情况。
2、电影翻译小众化特征亟待大众翻译主体的参与
在以手机、互联网为代表的新媒体环境下，信息传播的全球化时代即将到来，不仅为跨区域、跨文化的影视传播活动提供了更加丰富、更加高效的信息传播渠道；而且也造就了人们个性化、多样性的影视消费特征，使小语种电影越来越受到人们的欢迎和青睐。而小语种影片的来源渠道则极其丰富，由此也带来了多样化的翻译要求。在此情况下，仅凭影视公司内部数量有限的翻译人员是无法完成这项工作的，即使是打包给专业的翻译公司也存在较大的难度，因此，电影翻译小众化特征亟待大众翻译主体的参与。这与“众包模式”运营思想不谋而合。
3、电影翻译实施“众包模式”拥有良好的外部环境
首先，近年来，我国外出学习、外出交流的公众数量大幅度增加，由此构建起数量庞大、个性特征鲜明而又具有良好外语基础的潜在翻译人才。其次，随着我国经济的快速发展，其它国家的公众也开始进入我国，寻找合适的就业机会。这也为电影翻译实施“众包模式”奠定了人才基础。第三，手机媒体、互联网媒体的快速发展与普及，为影视公司与我国社会大众甚至是世界其它国家公众之间构建起一个良好的沟通与交流平台，从而保障电影翻译“众包”业务的顺利展开。
三、电影翻译“众包模式”的潜在问题
当前，我国电影翻译实施“众包模式”虽然拥有诸多可行性的外部条件，但面临着一系列潜在的问题。只有对其有一个深入的研究和掌握，才能保障实施策略的科学性与有效性。具体来说，目前电影翻译实施“众包模式”的潜在问题主要体现在以下几个方面：
首先是如何保障电影作品版权的问题，也即是将具体的电影作品通过网络平台发给网民进行翻译的过程中，避免出现尚未公映而作品流出的现象。这是各个影视公司在实施“众包模式”进行电影翻译过程中考虑到的最多的一个问题。其次是尚未形成一套模式化、固定化的运作流程，包括沟通平台的设置、翻译主体的分类与筛选、影视作品的传送、费用的支付等等。从某种程度上来说，电影翻译的“众包模式”仅仅处于试水阶段，很多环节还在探索。第三，电影翻译“众包模式”的平台十分散乱。目前，网络媒体中尚未形成一个专业化的影视翻译“众包”平台模型，由此导致各个影视公司在转让翻译业务的过程中各自为政，从而产生一系列争端和麻烦，不利于行业的健康发展。第四，行业收费标准不统一。大众化的翻译主体往往处于弱势地位，缺乏议价能力，较低的翻译报酬不仅大大弱化了大众翻译主体的积极性；而且也无法保障最终的翻译质量。第五是电影翻译实施“众包模式”过程中缺乏有效的质量评估系统，不能很好地衡量翻译作品的语言标准、思想内涵等等，从而不利于对大众翻译主体的监督，导致翻译作品的质量参差不齐。
四、电影翻译实施“众包模式”的策略
电影翻译的分众化、个性化发展已成为整个行业的趋势，如何针对当前电影翻译应用“众包模式”过程中所面临的问题提出并实施一系列有效策略成为各个影视公司、媒体单位保障影视行业健康发展、满足人们个性化影视消费需求首当其冲的问题。
1、影视公司应深化对“众包模式”价值的认识
目前，通过“众包模式”的方式进行电影翻译活动正处于试水阶段，很多环节尚未完善，消解了“众包模式”在电影翻译过程中的实际价值，甚至还产生了一系列负面影响。从电影翻译长远发展的角度来说，各个影视公司应当深化对“众包模式”实际价值的认识，比如能够弥补专业外包业务方面的缺陷、降低公司影视翻译方面的成本、提高影视作品的语言质量等等，由此坚定对此种运营方式的信心，从而加大人力、物力、财力方面的投入，不断地探索和完善“众包模式”的运营方式，推动此行业的健康发展，为影视行业未来全球化、个性化、分众化的发展奠定基础。从某种程度上来说，各个影视公司作为“众包模式”的实施主体，其是否认可此种运营模式的价值以及采用什么样的态度来对待此种运营模式，直接决定着电影翻译环节中“众包模式”的实施效率与实施质量。
2、依赖新媒体主动建构专业的电影翻译“众包”平台
当前，快速发展与广泛普及的网络媒体和手机媒体为各个影视公司和普通大众之间构建起一条最为便捷、高效的互动沟通平台，是影视公司实施“众包模式”的理想空间。一方面，各个影视公司能够在第一时间将翻译信息到网络空间中，供庞大的网民群体进行浏览，从而在最短的时间内获得应聘者的回应；另一方面，影视公司也可以在网络空间中，依据网民的注册信息，对其进行严密的审核和系统的归类，由此保障整个“众包”平台信息的真实性与清楚性。最后，影视公司还可以直接在网络平台上实施“众包”业务，并且通过支付宝、网银等渠道，完成费用的支付活动，从而大大提高了电影翻译“众包模式”的实施效率。
3、建构起系统的规章制度和实施细则
无规矩不成方圆。各个影视公司除了要建构起专业化、系统化的“众包模式”实施平台之外，还要依据公司以往通过“众包模式”进行电影翻译活动的经验，并且在征求不同翻译主体意见的基础上，建构起公平、系统的电影翻译实施“众包模式”的规章制度和实施细则，包括付费标准、业务流程、合同内容、奖惩措施等等，由此为保障电影翻译整个业务流程的顺利实施奠定坚实的制度基础。这同样是完成电影翻译“众包模式”的重要前提。
4、建构起宽广的电影翻译“众包”对象
目前，我国影视公司通过“众包模式”进行电影翻译活动过程中，主要停留在对国内大众资源的开发和应用。然而，这些翻译主体不仅数量十分有限，而且个人水平也参差不齐，由此导致电影翻译活动或者是找不到合适的翻译对象，或者是翻译出来的作品差强人意，因此，扩大电影翻译的“众包”对象成为提高行业发展的又一重要问题。基于此，各个影视公司在立足于国内翻译资源的基础之上，应将自己的视野扩大至全球，能够在影视输出量较大的小语种国家建立起自己影视翻译“众包”网站的分支机构，来影视翻译的相关信息，招揽专业化的翻译人才，建构起稳定的合作关系等等，由此来弥补国内小语种影视翻译人才的不足问题。
5、提高电影翻译“众包”活动的知名度
在当前行业中，以“众包模式”为主体的电影翻译活动属于一个小众化的行业。一方面人们对该行业了解的比较少，信息接触量十分有限；另一方面，具备小语种基础的翻译主体十分分散，既有海归的自由职业者、公司白领；同时也有一些高校教师和高学历学生等等，分布在社会中的各个行业，因此，要想把这样一批人召集起来，提高其对电影翻译“众包”平台中信息的关注，并且接受相关的业务委托，就必须加强对其宣传活动。因此，各个影视公司还应当通过网络媒体、手机媒体进行网站信息、行业信息、业务信息的宣传活动。
参考文献
①刘成，《众包模式虚拟人力资源在企业的运用》[J].《交通企业管理》，2013（10）
②林素芬，《众包模式下的生产力解析》[J].《哈尔滨工业大学学报》，2013（4）
电影行业特征范文2
中国电影产业从早期的横向联合体逐渐走向纵向一体化，越来越多的影业集团将制片、制作、发行和院线整合的垂直产业化当成努力的目标。产业发展的新趋势引起行业三个方面的变化：一是票房向TOP25集中，TOP25票房占年度票房的比重日渐提高，从2010年的不足40%增长到2015年的82%；二是电影档期票房占全年票房比重提升至70%以上；三是纵向一体化院线票房收入呈现集中趋势，院线top10票房占据年度票房比重已经稳定在65%以上的水平。
根据经济学的一般原理，任何行业或组织在经历完全市场化的竞争后，行业的壁垒将日渐形成，导致产业逐渐将走向集中，走向垄断，甚至形成寡头竞争格局。事实上，在规模化的产业竞争环境中，完全竞争是不存在的。电影产业的发展也不能摆脱这一产业组织发展规律。法国经济学家吉恩?泰勒尔（Jean Tirole）在其著作《产业组织理论》第一章中阐述道：产业发展到垄断阶段市场是扭曲的，垄断力量将把价格提高到边际成本以上，并且不会失去自己的顾客。电影行业不同于其他产业的特征是：规模报酬是递增的，边际收益是递增的，而且同一影片可以在不同消费者之间重复消费，但每部影片本身并不具备重复生产的特征。而这个特征似乎决定了电影产业的集中将更有利于产业快速发展。尽管从政府的角度而言，反垄断的措施以力求维持市场的高度竞争格局，但对于电影产业而言，反垄断将导致行业的急剧萎缩，可能的原因是产业内产品――影片的生产不能进行标准化的复制，而是需要不断地创造新的符合消费者偏好的新故事讲述、新价值诠释，来持久地将观众拉回影院以实现其投资的回报。
为了准确地将中国电影产业的行业集中度进行反映，将从行业的绝对集中指数、赫芬达尔――赫希曼指数、勒纳指数进行研究和讨论。通过绝对集中指数可以将行业集中的状况进行真实的反映，而通过赫芬达尔――赫希曼指数，则可以将行业集中的静态程度进行比较清晰的描述，而通过勒纳指数则可以判断垄断的力量是否的确存在。
二、行业集中度指数的测算
为了体现出研究的代表性，进行样本的选择兼顾三个方面的因素：一是通过院线TOP10占年度票房比重分析产业来判断行业市场势力是存在的；二是通过行业TOP7分析整个行业的集中度；三是通过赫芬达尔――赫希曼指数分析票房受TOP25影片影响之深，大量的票房是由少量的影片产生的；四是勒纳指数的分析，对行业集中度进行准确的估算。
1、院线的集中度――绝对集中度指数
（si是i院线占行业年度票房的比重）
显示，2009年到2015年7年间，院线TOP10生产的票房占全年的比重均在50%以上，2009年的比重甚至达到79%。这个振幅在±15%以内的收窄，说明了行业内的确存在比较强的市场势力，影响了影片的排片和放映资源的分配。
2、行业TOP5的集中度分析显示，2013-2015年期间，行业top5的经营收入占据行业呈上升的趋势，top5的经营收入占年度票房比向50%靠近。数据显示，2013年top5的收入只占全年票房的0.24，似乎显示了行业的集中度在大幅降低，市场的竞争格局发生了变化。之所以出现这样异常状况，原因在于市场资源配置主体发生了变化：2013年之前，行业的集中度一直非常高，在2010年前达到90%以上，国企成为市场强势的领导力量。2013年明显是一个拐点，国有资本影响力下降，新的民营资本为代表的新市场力量逐渐成长，并开始主导市场的整体竞争局面。从2010年后的集中指数持续降低、而民营资本渐成市场的主角现实，说明了改革后的中国电影产业，在打破传统垄断方面取得了实质性的效果。不过，虽然传统国有资本被迫退出市场主要竞争者行列，但产业内新的市场势力似乎已经悄然显现：在经历2013年的高度竞争局面后，2014、2015年市场新的关键影响力量――民营资本很快接管原国营资本的地位，并引导电影产业呈井喷似的进步。
3、产业内的赫芬达尔――赫希曼指数分析
从电影产业的竞争现状看，票房收入越来越向票房TOP25影片集中。
表七说明，电影产业的确有利集中的趋势，特别在2012-2014的三年间，赫芬达尔――赫希曼指数达到0.7-0.8之间。出现这个现象的关键因素是国有影业公司对行业的垄断造成的，中影、华夏等几乎垄断了电影产业的发行市场，特别是进口影片的发行权基本上被国企影业占据绝大部分市场。2015年出现行业的赫芬达尔――赫希曼指数断崖式崩落，根本的原因在于影片，特别是进口影片的发行仍然被国有资本所把握。尽管国家放开了行业的准入限制，大量的新兴影业公司诞生，国有影业公司的优势不再，制片、发行、放映因为行业的资源重组使得业绩呈现了分散化的状况。这说明了产业整体仍然处于重构阶段。
4、电影产业的勒纳指数估计
根据勒纳指数（Lerner index）公式：
显然，勒纳指数显示了行业有比较高的集中度，也同时说明观众的需求对价格仍然是敏感的，电影观众的需求具有比较充分的价格弹性。
三、电影产业集中度影响因素分析
以上从静态和动态进行了电影产业的集中度分析，可以得出如下结论：一是电影产业存在较高的行业集中度；二是无论是国有资本的存在，还是私人资本的进入，行业集中主体的替代说明了行业的资源整合，特别是横向和纵向的整合速度是非常惊人的，也说明行业处于资本密集的快速扩张阶段；三是电影产业仍然有更大的市场发展空间。
行业出现较高的集中度，主要的原因是：
1、近年来资本快速流入电影产业，使得产业呈井喷式的爆发
从2003年起，每年院线和银幕数增幅一直保持在30%以上，最高则达到50%以上的增幅。从产业规模上看，2014年仅仅为685亿元，2016年已经达到1400亿元。而整个产业的投资，2014年为274亿元，2016年已经增长到406亿元，说明了投资带来的行业边际规模效应是递增的；
2、行业的整合趋势，不论是横向还是纵向整合，都成为一个趋势
巨额资金越来越流向行业的TOP10影业公司。2003年以来的15年间，TOP10无论是票房还是院线投资均占据行业总体规模的50%以上，特别是以万达为首的纵向一体化战略，以及以乐视、华谊兄弟为代表的横向一体化发展，都折射一个事实，行业的整合不仅是一个趋势，而且还是产业快速发展的有效方式。因为从每年的影片产量看，进7年来，每年的影片产量维持在550部以上，最高约650部，说明行业的整合，在保持产量不变的情况下，促进了影片质量的大幅提高；
3、人均可支配收入的提高，使得电影消费有了更大的有效需求
根据笔者《中国电影产业的档期博弈研究》（《知识经济》杂志社2017年2月刊）一文的统计表明，近10年来文化产品的消费激增，2012年全国年人均文化产品的消费不足1300元，到2015年已经达到2000元，4年间增长了40%，文化消费已成为中国消费增长最快的领域；而同期的恩格尔系数也逐年下降，2015年逼近30%的区间，按照经济发展规律，恩格尔系数在发达经济体中是低于24%的，这说明了影片的消费随着经济的增长依然有极大的上升空间。
4、新技术的应用也是行业快速发展一大动因
笔者在《中国电影产业的国际竞争力提升与全球化战略路径研究》（南京大学出版社《文化产业研究》第八辑）中分析，3D技术的引进将促进电影整体质量的提升。而从历史票房数据看，3D电影占据每年总票房比例达到30%以上，2014年达到42%。这说明了新技术的使用对于消费拉动的巨大作用。但是3D电影的投资往往巨大，导致3D技术的使用往往来自行业巨头的大投资和大制作。这就从侧面印证了行业集中的必要性。
四、研究的结论
通过对电影产业集中度的研究，能够得出以下结论：
1、在一个规模报酬递增的行业里，市场的集中度更有利于行业本身的成长；
2、市场的监管应体现反寡头而不是反垄断；
电影行业特征范文3
[关键词]微电影；媒介融合；新媒体技术；互联网
随着移动新媒体平台技术的发展以及网络视频传播技术及业务的不断壮大，微博、微信、微小说、微经济等微媒介、微文化可谓大行其道，我们的社会俨然跨入了“微时代”。就微电影而言，从其首次出现到广为传播不过短短的几年时间，但却成为当下赤手可热的新名词和关注的焦点。
一、微电影概念界定及其成长背景
（一）微电影概念的界定
微电影，又称微影，即微型电影。它是指专门运用各种新媒体平台进行播放、适合在移动或短时休闲状态下观看、具有完整策划和系统制作体系支持并具有完整故事情节的“微（超短）时（30～300）秒放映”“微（超短）周期制作（一般1～7天或数周）” 和 “微 （超小） 规模投资（几千～ 数千/万元每部）”的视频 （“类” 电影）短片， 内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。[1]
上述是摘自百度百科中有关微电影概念的描述，也是目前被广泛引用最多的，但定义的出处及源头已无从考证。由于微电影是近几年才被广大受众以及业内人士所关注和热议的焦点，因此在概念的界定上目前还没有一个公开且较为统一和完整成型的定义。如陆川所言，“微电影就是由早期的影视短片演变而来，只不过微博诞生后，短片也赶时髦换上了‘微电影’的新名称”[2]。时至今日，微电影相关概念还有些含糊不清，在学界和业界仍存在较大争议，只能说微电影还处在概念含义（定义）的体系形成和进一步明确化的进程中。
（二）微电影的成长背景
与缺乏明确的概念类似的，微电影的雏形或者说微电影起源于何时，就目前来讲也难以界定。孟志军在《微电影的传播学解析》一文中谈道：“微电影的原型最早可以追溯到1995年，美国广告人斯科特・扎卡林说服Fattal Collins 公司按照当时热播的电视剧《飞跃情海》的故事，制作连续剧 《地点》 投放于各大网站播放，创造了日点击量1万人次的纪录，这应该是历史上最早‘微电影’雏形。 ”[3]
对于国内来讲，2005年由著名网络制作人胡戈通过截取电影《无极》中的片段，进行恶搞的网络短片《一个馒头引发的血案》， 短短20分钟的片长以及两天内40万下载量，该片可谓一夜之间红遍大江南北，被网民普遍认为是中国微电影的源头或雏形。
而真正将微电影推到风头浪尖上或是被关注的高峰点，应该是2010 年由凯迪拉克投资定制，由香港影视明星吴彦祖主演的《一触即发》在全国上线、火爆放映。看到微电影所带来的巨大商业利益，众多广告商家、影视制作机构、各大主流视频网站在2011年纷纷强势介入、集体爆发，并将2011年称为中国的“微电影元年”。
二、微电影与传统媒介的融合之路
随着微电影产业化的不断推进和壮大，传统媒介在看到自身危机感的同时也悄悄向新媒体特别是微电影产业链靠拢，并适时抛出愿意与其友好合作、相互融合的橄榄枝。一些原本高高在上的各大院线、原本有着根深蒂固、家喻户晓的电视媒体、原本不愁“钱路”的广告媒介都不甘寂寞，在挖掘自身优势的同时寻求着突破及融合之路。微电影要凝聚受众注意力，就不能仅仅依赖某一种单一传播模式、单一传播平台，而要采取全方位、立体化、多平台，以求得“传播合力”，达至最佳传播效果，下面从三个方面来探讨关于微电影与传统媒体的融合。
（一）微电影与电视媒介“顺应潮流”式融合
为了扩展微电影的播出平台，打破互联网单一渠道，微电影与传统电视媒体的融合或者说相互合作，从早期的悄悄尝试到现在的渐渐成型，这方面有很多的成功案例。如安徽网络电视台在2010年开播时就和优酷、酷6网签署了战略合作协议，将在内容建设、品牌推广、版权运营、广告营销方面展开全面合作等。
为了能更好地与电视媒体进行融合，很多微电影创作团队采用高清技术进行拍摄和后期处理。几乎所有的主流视频网站也都为微电影的播出提供了高清模式，应该说是顺应了这一趋势。包括央视在内的各地方台也在着手开展这方面的工作。相继就有多家电视媒体尝试着进行关于微电影方面的播出及栏目制作。如中央电视台制作了2012年网络春晚微电影宣传片；山西电视台2012年9月12日晚播放了首部微电影；泉州电视台第四频道，播出了泉州微电影《等待》等。
微电影与传统电视媒体正在寻求着“你中有我，我中有你”的融合之路。随着微电影的不断发展，这种融合对广大受众来讲是喜得乐见的，可以在家里与亲朋好友共享微电影这一新生事物，或许会有他们的草根作品，在被互联网网民们认可的同时，在电视中播放，那将会是一个令人开心而愉悦的事情。
（二）微电影与院线平台“扩展共赢”式融合
对于院线来讲，主要是播放传统商业影片的平台，但是他们似乎嗅到了微电影带来的无限商机，也纷纷尝试在影院中播放微电影。2012年7月由原国家广电总局下发的《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》，鼓励制作优秀的网络剧、微电影等网络视听节目。分析认为，这将给国内微电影行业带来新的发展机遇，壮大微电影制作团队。
2012年7月，作为国内最大的微电影出品方，芭乐传媒影院推出芭乐院线，尝试视频行业新的盈利模式，为微电影制作团队提供在线播放平台。此外，由《江南晚报》、江南晚报网、无锡电视台和无锡和平电影院共同打造的中国首部院线网络，同步播放微电影；还有福州微电影联盟首次在院线公映微电影，等等。微电影与院线平台正在展开一种“扩展共赢”式的项目融合，对于院线来讲是扩展其挖掘资金的利好项目，而对于微电影来讲，则是走出单一网络平台，创建立体传播渠道的共赢之举。
（三）微电影与广告媒介“舍我其谁”之完美融合
其实在众多的媒介融合当中，微电影与广告媒介的融合是最为完美的，微电影的主要播出平台是互联网以及移动终端，而这些平台都是免费提供播出影片的，但是微电影的创作及制作是需要成本的，特别是产业化后的微电影，尤其是那些由明星出演、名导拍摄的具有专业化水准的微电影，更是需要大量资金投入的。那些资金如何收回，或者能否有所盈余，势必要找到一个资金回笼渠道和后续运营发展，而广告商或商业品牌机构的介入，正好解决了这个问题。
这其中的案例可以说不胜枚举：早在2001年，宝马北美公司集结八位世界一流的导演，推出八部有鲜明个人风格和创新性的电影短片；2011年，凯迪拉克出品的《一触即发》《66号公路》等；雪佛兰赞助的《老男孩》；苹果的Find Me等，众多知名品牌纷纷进军微电影市场，他们真真切切地感受到了微电影广告所带来的无比巨大的商机和威力，究其原因有以下几个方面。
1.微电影广告摒弃了传统电视广告的生硬灌输和功能罗列，取而代之的是软性植入和吸引眼球的故事情节，使受众容易接受并期待观看，并且会在观看中得到精神的享受和娱乐的消遣。
2.品牌效应的精准定位，年轻人和中年人更加钟情于个性的品牌需求，而这部分群体正是互联网和移动终端的忠实使用者和推广者，他们每天会花费大部分时间在网上冲浪和浏览，经意或不经意间关注着钟爱的品牌及其产品。
3.微电影广告植入的是品牌理念和品牌意识而非单一的某款商品的样式或外在特征，而这种理念和意识一旦在受众中得到认可和接受，其效益会是根深蒂固和无法忘怀的。
广告媒介的参与，为微电影提供运作资金的同时，更为微电影的后续发展输送着源源不断的“血液源脉”和无形推手，因此微电影与广告媒介的融合可谓“舍我其谁”之完美融合。
三、微电影未来发展展望
（一）微电影的背后是文化的记录
拍摄微电影的起步是文化基础，要有一种对文化的强烈感受。微电影可以迅速与国际接轨。和所有的文化艺术不同的是，微电影需要的是心灵的真正感受。第四代导演黄健中，在出席首届微电影大赛时说过“微电影所有的艺术，文学是基础，文学是人学，对人的认识越深刻，你拍的东西就越好。文学的基础加上对社会真实的感受，通过微电影可以实现文化强国”。
非专业非职业的人拍摄微电影的好处在于无条条框框的限制，少了很多保守的东西。但是微电影要想从稚嫩走向茁壮，必须要脚踏实地的感受体悟生活。用微电影来记录正在起步的瞬间，记录历史。
（二）原创力是微电影的未来和生命力
国内为数不多的华语女导演，曾经拍摄过《观音山》的年轻导演李玉，她在谈到微电影创作的时候说过一句话：“原创力是微电影的未来和生命力！”现在网络上的微电影的数量可谓浩如烟海，其作品如果要想突出重围得到关注和认可，原创力是不可或缺的，也是微电影的生存之道。
（三）融合是微电影的特征，创意是灵魂
创办江苏电视台著名综艺节目《非常周末》，任策划、编剧的杨骏，在一次采访中谈到，他说“我的身份似乎很符合微电影的特征，既是传媒人，又是电影人。我始终认为，微电影是个动态发展的符号， 它与“ 媒体创意” 是紧紧联系在一起的。如果说融合是微电影的特征，那么创意是它的灵魂”。
微电影要得到更广阔的发展，就需要摆脱单一的传播模式，采取全方位、立体化、多平台的融合传播，以求获得“传播合力”，实现最佳传播效果。
（四）微电影须向产业化发展迈进
南京大学（金陵学院）传媒学院院长杨溟，谈到微电影的发展时说道：“产业化运作，是推动微电影良性发展的必经之路，也是推良品、塑精品的无形推力”。随着微电影的不断发展，众多传媒机构、广告运营商、品牌推广公司纷纷进驻微电影行业，对于原本只是一个“小众市场”的微电影行业，要想摆脱各种无序的恶意的竞争，求得壮大和发展，就需要向产业化步伐迈进。
四、结语
综上所述，微电影是视频播放技术及移动通信终端不断发展的新生事物，同时也是信息互联化、时间“碎片化”下受众的必然需求。虽然其出现的时间不长，概念也比较模糊，正处于自身发展和不断完善之中，但这并没有影响受众对其的喜爱和创作热情。微电影是否能够得到更广阔的发展，一个较为关键的问题就是要力争摆脱单一的互联网平台传播模式，与传统媒体进行全方位、立体化、多平台的融合传播和产业化运作，借助这种 “传播合力”，在实现最佳的传播效果的同时，达到共赢、共发展的目的。
[参考文献]
[1] 百度百科.微电影[OL].http：///view/4342291.htm.
[2] 熊莉.“5W”论微电影（上）[J].成功营销，2012（07）.
电影行业特征范文4
[关键词]电影 异语 修辞 类型 功能
利用非普通话语词(包括外语语词、兄弟民族语和汉语方言、行业语的语词)来提高语言表达效果的修辞方式，就是异语。在电影中。编剧或导演经常安排一些异语来增加作品的情趣。如《不见不散》中李清和刘元再次相遇时，刘元说：“我现在卖墓地了。你要是打算把这把骨头埋在洛杉矶找我。哥我现在是玫瑰岗墓地的agent。”连贯的普通话表述中夹用一个“agent”，从而使语言灵活多样，生动诙谐。
一、电影中异语的主要类型
电影中的异语包括外语语词、兄弟民族语和汉语方言、行业语的语词。兄弟民族语在我国是指汉族以外的其他少数民族的语言。在一些涉及少数民族题材的电影中。适当使用一些兄弟民族语，如蒙古语、藏语、苗语等，可以更真实地再现现实生活，表现出鲜明的民族情调。在使用普通话表达的过程中，灵活地使用行业语表达，其实就是一种行业语的“泛化”现象，我们也可以宽泛地把这种现象看作是“异语”。如郭德刚扮演的劫匪说：“呵。你他娘的还会盲发嘞。老子最恨这暗箱操作的人。”(《落叶归根》“暗箱操作”最初是摄影行业的术语，后来经过泛化，突破原有的使用范围，用到日常生活中，从而产生了趣味横生的表达效果。
但是。电影中的异语使用得最多的还是外语语词和方言。如。一位老板的秘书：“高手啊，隐藏得够深的，裁缝。”小偷：“是服装设计。”秘书：“明说吧，How much?”小偷：“十万美金。”《疯狂的石头》“How much”形象地表现出人物装腔作势、喜好显摆的态势。再如，“送你送到小村外，有句话儿她要交代。虽然已经是百花开，路边的野花你不要采。”(《落叶归根》)一段质朴、俏皮的方言小曲营造出了浓郁的地方情调。
二、电影中异语的主要功能
电影中的异语其实是一种突破语言常规的表达，常给人“陌生化”的感觉。能给受众带来新奇有趣的感觉。也能增添作品的民族色彩或地方色彩。概括起来，电影中的异语主要有以下功能：
(一)创造个性语言 使用异语是电影中比较普遍的现象。异语创造的个性化语言有助于对人物形象的塑造。它可以让受众更具体、鲜明地了解人物的身份、性格、文化等方面的特征。例如好莱坞影片中有时候为了表现人物的个性特征也会使用法语、西班牙语等。我国题材的电影中。日本军官或士兵也经常使用一些日语。例如《举起手来》中的日本军官。电影中的有些角色会一些外语，但并不精通。所以就出现了这样让人啼笑皆非的话语：“我也I love you您。”《大腕》
各个民族都生活在一定的地域中，运用他们的生活语言更易于塑造出典型化、个性化的人物形象，更易于增强电影的真实性。比如：“雷劈死你八次也中不了一次”、“你就晓得工作”、“莫吵莫吵”、“关键时刻，你可不要拉稀摆待嗷”等。(《疯狂的石头》)大量生动形象的俗语、方言词非常贴近社会特定地域内小人物的生活，有助于剧中人物形象的个性化展现。
(二)营造特殊情调 得体地使用异语，可以营造出特殊的地域情调或异域情调来。方言是共同语的地域变体，有着浓厚的地域文化烙印。电影中适当地使用方言，既能贴近百姓生活，又能营造出浓厚的生活情调，让观众觉得亲切自然。如，“除了尿不出来总想尿，还有啥子症状?我给你检查一下子。”(《疯狂的石头》)一系列四川方言散发出浓郁的、原汁原味的乡土气息，流露出轻松质朴的情调。
外语词汇则有助于营造异域氛围。《甲方乙方》中的书店老板要扮演巴顿将军风光一天。既然是当巴顿将军，当然要用英语表达。所以在姚远开着吉普车去书店接他时，书店老板装腔作势、略带蛮横地说：“给我go啊，got”姚远故作严肃、稍带夸张地说：“Yes Sir!”风趣的对白也巧妙地再现出一种异域情调。
有时，电影中的人物故意使用中介语(在学习外语的过程中，掌握的不太规范的外语)，例如。刘元在影片《不见不散》中模仿老外，怪声怪气地说：“我叫霍华德，欢迎你到我们美国来。你们中国的菜很好吃。”阴阳怪气的表达给观众带来忍俊不禁的效果。
电影行业特征范文5
[关键词]灵晕；美术；电影；艺术
瓦尔特・本雅明认为“要想真正走进艺术，最为客观的工具就是利用机械的工具。”机械工具可以直接反映出艺术本身，这是灵感所无法比拟的。在1900年至1950年之间，绘画艺术的崇高价值受到了动摇，这主要是由于机械装置随时代的发展，例如相机、摄影机的功能不断获得提高。电影行业利用自身的优势，依靠先进的机械装置可以对生活中的事物进行复制，同时利用特技不断地美化效果，这些具有时代气息的艺术唤醒了大众对于电影艺术的追崇，这就进一步动摇了绘画艺术在电影中的地位。但随着社会的不断进步，“各种新兴的事物不断增加，使得电影也渐渐丧失了主导地位，成为新兴产品与文化的附属品”[1]。时代的发展进一步使得绘画“灵晕”大众化，各种各样的高雅绘画作品也不再只是在博物馆可以看到，它被广泛地用于诸如装饰品和游戏的画面等普通场合。这种艺术的大众化直接导致一个现象：高雅的绘画艺术成为芸芸众生的观赏物，只是在需要时给人们带来乐趣。人们不会再因为一幅画的独特而钦佩作品创作的主人。可以看出，在当今的电影业艺术已经越来越成为附属物。因此，我们可以得出这样的结论：伴随着机械产品的不断进步，图像符号化、虚拟化和游戏化已成为不可阻挡的趋势，绘画艺术也变得越来越大众化。
一、美术电影的流行加固灵晕防线
艺术作品有一个致命的劣势――机械可复制性，这就加速了绘画艺术的大众化。目前，大众文化催化下的人们眼界已经趋于平庸，诸如毕加索的高雅绘画与卓别林电影的有趣已没有多少实际意义。人们更多地会选择在娱乐的同时欣赏这些作品，他们不会根据自身的实际欣赏能力进行深层次的挖掘，而是囫囵吞枣式地接受。这种现象就催生了一种危险现象：绘画作品的等级概念越来越模糊，绘画界的大师也逐渐与时代脱离，失去了对时代艺术的领导地位。在电影行业刚刚兴起的时期，一些艺术家能将艺术的“灵晕”在电影中得以传承与发扬，也许正是当时电影的导演都是艺术家出身，他们心中有对“艺术灵晕的敬畏”[1]。在当时，这就使得艺术之灵晕在电影中还尚且存在，电影艺术也没有一味地迎合大众的口味机械地复制艺术作品，艺术家还保持着对于当时艺术的领导权。
超现实主义的杰出代表――萨尔瓦多・达利，在两部超现实影视《一条安达鲁狗》《黄金时代》中担任编剧和美术师，并且在《一条安达鲁狗》中还扮演一角色。在这两部作品中，他根据电影背景的需要进行创作，随性发挥。他的创作可以说是即兴自由主义兴起的里程碑，同时也是传统艺术作品向风格瓦解的转折点。
二战之后，一个新的电影创作流派获得了飞速的发展，它就是美术电影。该题材电影的显著特征就是反映事物的客观实际，以纪录片的形式展现。在美术电影中最有影响力的为阿兰・雷乃。他的作品最吸引人的特征就是具有展览价值。在拍摄美术影视《梵高》时，他就以试探性的性质来了解大众的心理，尝试性地进行艺术创作。他利用梵高的不同作品的集合来代替目前影视作品中的现实事物，这就使得作品的展览价值很高。基于此创作思想的其他作品还很多，例如《保罗・高更》《雕像也在死亡》《格尔尼卜》，等等。此外，还有其他艺术家所创作的作品也具有重要的价值，如克鲁佐拍摄的《毕加索的秘密》。这部作品反映了艺术大师毕加索的创作过程，展示了创作的详细细节，利用一些简单的艺术线条勾勒出细节。在影视作品完成之后，所有的作品都被销毁，这就保证了作品的永恒价值。同时，这部作品受到了法国的影视理论家的推崇与高度赞扬，将该作品视为艺术界的珍品。
尽管电影需要通过机械复制来展现绘画艺术的真实性，但是它仍然存在很高的价值，也受到某些人群的追捧。然而，先锋电影与美术电影流行一段时间后就黯然失色了，但是由于本身具有思想价值，在几十年后依然对不少的导演存在影响，很多的导演依然想将这种艺术的灵晕运用到影视作品中。
二、画家传记冲击市场，灵晕“驰骋江湖”
小众影视作品由于本身所具有的局限性，很大程度上限制了其推广，这就直接导致作品的收益不足。由于电影行业也具有很强的商业性质，盈利是电影发展的根基，没有了利益，电影的制作商就会限制这种电影的产生。其实，如果抛开商业的利益，我们可以发现这种作品具有独特的精神需求，对于艺术创作也有很深的意义，某种程度上这些作品是电影创作的不竭动力。随着文化市场的不断发展，欣赏艺术和利用艺术使得电影更加丰富多彩，这也是市场发展的需要，只有顺应了时代潮流才能促进自身的发展，由此一种传记式的电影应运而生。这种电影的选材极为广泛，生活中大大小小的琐事都被涵盖在内。虽然说这种电影的格式比较单调，但是这种题材的价值观迎合了大众的需求，具有鲜明的时代特征，电影的画面采用多种特效处理，具有典型的时代特征，各种美妙的画面与玄幻的特效让观众如痴如醉。因此，从事这种传记电影创作的大师都在不同的程度上受到追捧，在积累丰富的人气的同时又获得了较高的经济收益，由于这并不是纯粹的机械复制，也使得艺术的灵晕依然部分存在。
（一）艺术再现和拟真
所谓的艺术的真实性，简单说就是从虚构环节中提炼真实，深入到了现实的本质。实际上，艺术是来源于生活，却高于生活，单纯的事实罗列并不等于艺术。所以，即使是最新的电影，也可以发现“有很多的事物与情节在现实中并不存在”[2]，这是导演自己创作的。电影《卜拉瓦乔》获得巨大的成功，在很大的程度上决定于其导演的艺术思想，该作品是其导演经过长时间的构思、反复推敲所创作的有关意大利艺术大师――卜拉瓦乔艺术生活的作品。在这部作品中有独特的特征：第一，在绘画宗教的题材上有了大胆的尝试，利用崭新的模式以及手法来替代传统的以神话为主要题材的现实。同时，利用先进的光影技术进一步加工了电影中的诸多画面，获得了人们的认可。第二，这位充满传奇色彩的艺术大师的个人经历。他的人生充满了传奇色彩，其经历也是常人无法达到的。这些都为这部作品蒙上了神秘的面纱。并且在1986年柏林国际电影节，该片荣获银熊奖并成为英国最卖座的艺术电影。英国的电影界与贾曼同样出名的还有梅布瑞，在1998年他导演了一部《情迷画色》也获得成功，该作品就依靠男主角的视野观察一个家庭的起起伏伏，与《卜拉瓦乔》具有异曲同工之妙。关于这种类型的影视作品有很多，其中杰出的也比比皆是，著名的还有《波尔多的欲望天堂》《爱德华・蒙克》，等等。
（二）电影绘画的演绎和虚构
我们将画家传记的电影划分到艺术的界限内。如果用传统的审美观来观察这种艺术，重视艺术传承的文化就显得力不从心，这也是不可取的做法。当前，衡量一个艺术作品的主要指标就是所获得的评价、盈利状况和市场占有率。为了获得较高的收益，在创作时就会更多考虑商业价值，能否带来实际的效果。所以，电影创作在无形中就会迎合大众的口味与需求，电影在今天也越来越成为大众的娱乐消遣工具。虚构和演绎的手段在某种程度上影响着电影的质量，但在营销过程中的收益才是评价电影的客观标准。为了获得更多的收益，有些纪实的电影为了迎合大众也变得不那么客观了，出现了主观的篡改现象，采取了很多技术处理的手段，甚至出现了捏造事实的现象。
（三）游戏和娱乐之于影视绘画的影响
娱乐不管是以何种方式来表现都具有一定的道理，没有统一的标准。席勒曾说过：“只有当人是完全意义上人的时候，他才游戏，也只有当人游戏的时候，他才是完全的人”，这句话深刻地揭示了人与艺术的关系。所以，作为主体的人会主动地寻找生活的乐趣。电影作为其享受的附属品也显得合情合理。这种合理性也常常被纳入到这种“娱乐性叙事结构”[3]中，吸引了一批观众。只要掌握了相应的电影艺术的创作手段以及观众的心理，就可以轻而易举地坐收成果，获得良好的成绩。利用这种手段获得成功的例子有很多，比如，约翰・体斯顿拍摄的《红磨坊》，这部作品主要是讲述法国的一位残疾画家和两位女人的故事，在这部作品汇总很多的细节都真实反映了画家的内心世界。同时，电影中很多的背景都来源于作家本身的艺术创作，这些因素也就共同地为人们提供特定的娱乐追求。
三、“灵晕”消解：绘画艺术替代为影视符号和密码
1970年以来，西方的经济获得了飞速的发展，人民的生活水平有了显著的提高，这直接催生着一种新的消费观念的产生，人们开始更多地关注内心的生活，关注精神享受。《达・芬奇密码》成为实现这主张的代表电影，这部作品使得绘画变得更加抽象神奇，它表达出来的不仅仅是艺术的价值，而是更高层次的观赏性，它吸引着人们不断去追寻和探索，给人一种奇幻的感受。《最后的晚餐》讲述13个男人的经典故事，在这部影视作品中有很多的特技，利用这些特技，给观众“展现诸多多彩而神奇的画面，这些都是吸引观众眼球的情节”。2007年，法国惊悚悬疑片《眼睛里的秘密》以18世纪的名作《小丑吉尔》为解密的模本，揭示出个几百年来悬疑的咒语。其实，我们熟知的油画作品是最好的充满神秘色彩的作品，很容易就给观众造成一种错觉。这些作品依靠特技给观众重现多彩的画卷，同时充满玄幻的情节也为自己积累了财富与人气，市场的占有率极高。
目前，对于广大的观众来说，一部电影作品中他们关注的是情节，是故事的丰富性以及趣味性。人们不会再把目光聚焦于这部影视作品的作者以及这些画作的创作者是谁，这些都是没有任何的意义的。很多的艺术作品在电影中只是一个附属品，很多都是作为一个简单的情节一带而过。例如有的作品只是个游戏代码。出现在《纵横四海》中的《赫林之女仆》、《盗走达・芬奇》中的《抱鼹鼠的女子》、《偷天换日》中伦勃朗的巨作以及《天罗地网》中莫奈的印象派作品，它仅仅起到增加故事情节的戏剧性，获得更多的市场占有率。因为加入了众多的元素，这就使得这部偷盗片具有十分突出的优点，从众多的影视作品中可以轻易脱颖而出。
绘画艺术在电影中地位的变化是时展的必然结果，虽然在这一过程中越来越多的艺术作品失去了灵晕，[4]但是却满足了部分观众的心理需求。我们还是期待绘画艺术与电影的融合，而不是简单的机械复制，我们期待在高雅的艺术与大众艺术之间找到平衡点，在获得经济效益的同时保证艺术的价值与思想性。
[参考文献]
[1] 王平.艺术电影的生存困境与出路[J].当代电影，2009（12）.
[2] 许迪声.个体与集体：中国都市电影创作元素分析[J].当代电影，2009（12）.
[3] 解建峰.新世纪以来上海题材电影的创作状况[J].当代电影，2009（12）.
电影行业特征范文6
关键词：电影；节展；定位；作用
一、国际与国内电影节展现状
国际第一个电影节诞生于1932年8月6日。电影节展做为影视事业与影视文化链条上的一环，是为了推动电影艺术，提高电影艺术水准而产生的一项活动。也是为了奖励有价值的、有创造性的优秀影片，促进电影工作者之间的交往和合作，并为发展电影贸易提供方便而产生的一项活动。从第一个国际电影节——威尼斯国际电影节诞生至今，已经有八十多年的历史。目前世界上的电影节共有700个左右，就其性质而言，可分为3种类型：综合型、专业型、地域型。国际电影节展按照内容设置可以分为4种类型：A类：竞赛型非专门类电影节。电影节以竞赛为主，但没有具体的主题。包括威尼斯国际电影节，戛纳国际电影节、柏林国际电影节等。B类：竞赛型专门类电影节。电影节以竞赛为主，有具体的主题。比较知名的有韩国釜山国际电影节，意大利都灵国际电影节，西班牙锡切斯电影节，瑞典斯德哥尔摩电影节。C类：非竞赛型电影节。不以竞赛为主，以电影展映为主。最有名的是多伦多国际电影节，还有奥地利维也纳国际电影节。D类：纪录片与短片电影节。包括德国奥伯豪森国际短片电影节，俄罗斯圣彼得堡国际电影节和西班牙毕尔巴鄂国际纪录片和短片电影节等。我国（包括台湾地区在内）有近20个电影节展，数量居亚洲第一。在全球范围内仅次于美国、法国、意大利、西班牙，位居第5。其中比较有影响的是：中国金鸡百花电影节、中国珠海电影节、中国长春电影节、北京大学生电影节、中国国际儿童电影节、上海国际电影节、香港国际电影节、中国（广州）国际纪录片大会。新近崛起的几个影节展包括：FRIST青年电影节、重庆青年影展、杭州亚洲青年电影节、天津青年影展等。其别要说的是青年电影节展，作为区域型电影节展在全国各地乃至世界各地林林总总，难以数计。虽绝大多数都无缘国际电影节展的层次，但却在电影产业、电影文化、电影经济发展方面都发挥着不可小觑的作用，值得特别书写一笔。回顾电影节展的历史，根据转型的关键时期大致可以分为三个主要阶段。第一个阶段是1932年威尼斯电影节到1968年的戛纳电影节，这是电影节展组织形式的奠基与发展阶段。第二阶段以独立组织电影节展为特征，电影节展既是电影艺术的保护者也是电影工业的推动者，到上世纪80年代结束。第三阶段也就是现在进行阶段，电影节展正在被彻底专业化和产业化。统揽国内各类电影节展并与国际电影节展、优质电影节展进行比较寻找差距，不难看出其中的优势、差距与问题。优势在于新立项目众多容易成长出有影响力的品牌、巨大市场潜力遇到文化经济大繁荣发展的新时代、政府可以在其中发挥很大的影响与助推作用。差距则体现在国际影响力和经济产业发展方面。问题主要在于定位偏差和商业开发不足。中国电影节展名目众多，却少数几个具有些许存在感，其他则大多让受众没有印象、没有感觉。有人说中国电影节展的虚与实都没有达到理想境界。从实的方面说，评奖缺乏权威难以服众。从虚的方面说，仪式感崇高性弱于娱乐性明星秀。
二、电影节展项目对于城市发展的作用
电影节展的作用涉及范围非常宽泛，从意识形态到商业领域，从行业发展到国家意志，均有所体现。之所以专门对电影节展项目在城市发展中的作用进行表述是因为所有作用几乎都不可回避城市在电影节展项目中的重要载体作用。扎根受众、深耕文化，体现城市文化温度。以上海国际电影节为例，政府从指导变主导，把电影节办成一个公共文化服务的平台，追求的是大众满意是品牌内核是中华文化在世界范围内、亚洲范围内取得更多的话语权来服务。一个电影节展是否受到好评，其中重要指标之一就是受众满意。好的电影节展一定会对观众的品味有所培育和提升。好的电影节展一定可以要传播主流、多元的文化价值观。好的电影节展一定以电影为本、以人为本、以受众为本，令人温暖。传承经典、呵护创新，提升城市文化高度。通过办节展可以很好的推动电影遗产的保护与优质文化与精神的传承。多地的电影节展都有主题或艺术家回顾展、经典影片修复展等版块。通过办节展可以聚集适合助推产业发展的元素。在布局中完成对未来电影的担当，努力呵护电影新人，鼓励创意创新，保护电影良性发展态势。“谁关心人，谁关心未来，谁就有发展。”例如，忻钰坤和文牧野是从FIRST影展走出来，前者已经有两部电影长片大规模公映，而后者则是总票房超过30亿元的《我不是药神》导演。张猛是从上海国际电影节中走出来的，作品《钢的琴》曾斩获国际大奖。搭建平台、广泛吸引，刺激城市经济发展。电影节展源于一战之后的欧洲，其疗愈精神和刺激经济方面的作用是毋庸置疑的。今时今日，电影节展经济的作用在我国日益得到认可和重视。世界各地的电影节展的资金通常有三个来源：一是国家政府的资助，二是所在地地方政府的税收减免、返还或其他补贴，三是自身运营收入，包括票房、广告、交易等。之所以电影节展层出不穷，一年一度，也都源于电影节展对区域经济增长有着比较明显的拉动作用。如，餐饮、住宿、旅游、购物等。加强交流、形成媒介，找准城市未来定位。阿尔都塞的意识形态国家机器理论将文化作为一种重要的意识形态机器，而影视产品就属于国家意识形态国家机器的重要组成部分。从这个意义上说，对影视作品和影视产业的控制和推广也意味着国家权力与意志的体现。再者，文化定位是城市营销策略的核心，是一个城市的“立城之本”。一个好的电影节展应该是城市文化版图的一部分，是为参与者创造近距离了解城市文化的契机，是老百姓喜闻乐见、欣然向往的一种生活方式，是城市形象整体展示的文化载体与社交名片。它调节着不同的文化需求，张显着区域文化魅力。西宁因为FIRST影展而备受瞩目，世界多个电影节增设“中国电影展映单元”则主要源于上海国际电影节的不懈交流。所以，它是一个平台，更是用文化的方式参与和推动城市发展走向的一种媒介。
