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玉石文化论文范文1
英语教学中，教师有责任提高学生的文化意识，保证学生在掌握英语基础知识的同时，对英美的文化背景、风土人情以及生活方式等都有所了解。在英语教学课堂中，教师可以通过创设情景、电影等形式，为学生学英语提供一个良好的交际分为。跨文化交际内容在英语教学中的内容如要包括：地理知识、历史知识、生活方式、国家政治与宗教、国家制度以及艺术文化等方面的成就。通过这些方面的学习，对英语有的词汇或者语义更形象的学习，对具有不同意义的词语在文化方面进行区分。总之，英语教学的主要内容主要是从知识文化与交际文化两个方面，让学生更熟练的掌握和应用英语。
二、如何在英语教学中渗透文化意识
1.培养文化意识，在英语教学中加强文化对比，让学生感受文化存在的差异性。英语教学中，将学生现已掌握的本土文化知识与英美文化进行对比，在激发学生学习兴趣的同时，有效提高英语交际能力，将英语知识、英语态度及英语技能有效结合在一起，全面提高学生的英语综合能力。关于本土文化与英语文化的对比主要包括四个方面：
(1)以衣食住行进行具体的对比
；(2)以英美社会习俗与中国社会习俗、风土人情进行对比；
(3)英美节假日与中国节假日对比，例如圣诞节与春节的对比；
(4)将中国家庭结构与英美家庭对比。
2.文化意识在英语词汇教学中的渗透。在英语中词汇最为活跃，也承载着文化。因此，在日常英语教学中，教师更应当注重英语词汇文化背景和意义的讲解，这样将更有助于学生对英语词语的理解和认识。例如在英语教学中，教师对“colour”的介绍，可以介绍英美外国人与中国人同一个颜色的不同含义，例如在中国人眼里代表“疾病”与“痛苦”的白色，在外国人眼中却代表着“高贵”和“圣洁”等等。在英语词汇中，同样的词语在中国民族文化中却有着迥然不同的含义，这也正是不同文化背景所造成的差异。因此，在英语教学中，教师可以采用直接阐述解释的方法，将其中的意义与区别向学生讲解清楚，使学生能够对其中蕴含的文化意义准确的认识和理解。
3.让学生在阅读中感受文化的差异。在英语教学中，教师对学生训练应当选择文化知识丰富的内容，让学生在阅读过程中加强英语文化的学习和教育。与英语阅读能力关系紧密的除了一定的语言知识基础与做题的技巧之外，文化因素因为包含历史和宗教等方面的知识，从而对英语阅读能力也起到一定的干扰作用。由此，在日常的英语阅读教学中，教师应该多向学生进行英美历史、风俗、科技等方面的文化知识，保证学生熟练的掌握语言风格和表达特色，从而彻底扫除英语文化背景知识薄弱为交际带来的障碍。
4.融入生活，在日常生活中感受英美国家浓厚的文化知识。近年来，受经济全球一体化及信息化技术高速发展的影响，世界各地区、国家之间交流越来越多，并影响着人们的生活。教学中，教师可以通过一些与日常生活紧密相关的文化知识，激发学生的学习兴趣。诸如百事可乐、咖啡、汉堡等日常生活中大家喜闻乐见的文化知识。教师灵活将这些英美文化知识渗透到学习中，让学生逐渐接受中英文化的异同，培养跨文化意识，并且能够在不同的场合，面对不同的对象能够熟练正确的运用英语进行交际。
三、结论
玉石文化论文范文2
这是一个小小的例子。但是，这个例子喻示了一个重要事实的浮现：电子技术成为一系列新型大众传播媒介的催生婆，这些传播媒介形成的冲击波正在打开生活的种种传统界限，重新书写一批著名范畴的涵义，诸如自然与文化，虚构与现实，私人空间与公共空间，科学与神话，生与死，远与近，进步与落后，权力与民主，财富与贫穷，如此等等。一批传统界限的消失产生了一系列亦真亦幻的恍惚之感。对于亲眼目睹电子传播媒介历史演变的人说来，技术与自然之间的分界依然清晰可辩；可是，如果下一代人心目之中的电话机或者电视机如同窗外树木一样"自然"，与生俱来，那么，二者不都是他们所置身的"现实"吗？
迄今为止，电子传播媒介已经积累了一大批意味深长的问题：电影给人们的视觉开启了什么？电影工业昭示了文化生产方式的哪些根本改变？城市人口每日耗费几个小时的观看电视节目？电视与教育、书籍以及儿童成长之间如何产生联系？中等发达国家的电话普及率是多少？移动电话改变了哪些生活观念？计算机联网为金融活动带来了什么？网络精英是哪一代人的偶象？如何利用互联网从事政治竞选和商业信息？详尽地搜集种种统计数据之后，人们惊讶地发现，电子传播媒介已经进驻生活的每一个角落，并且形成一个巨大的网络。这个网络正在对社会的经济、文化和行政组织产生深刻的改造。种种传统仪式--例如，政治或者宗教聚会，师生授受的教育形式以及活跃在一个个村落的社戏--正在被电波、电缆、芯片和集成电路所摧毁。技术的力量正在清除这些文化仪式拥有的象征符号。麦克卢汉认为，媒介是人类身体的延伸；如果人类的身体因为媒介的配置而发生变异，如果人与机器的结合体正在形成某种新型的单元，那么，这种身体与机器组织的社会必将放大和引申上述的种种变异。新技术的内化与文化的转型同时发生。一些理论家甚至主张按照生物学的原则理解机械，某些机械正在跨越生命与非生命之间的界限。马克·波斯特认为："人类对于身体的机器复制过程已经到达这一时刻：人类正在以电脑和一般意义上的电子媒介交流系统对人脑进行一点一点的复制。一种智能性的机械身体如今已成为工业、科技和大学圈内许多人士梦寐以求之物。"这时，机械、电子技术与主体建构之间复杂的联系必须得到正视。（1）电子传播媒介对于主体的形成是一个无可回避的问题。这个意义上，正面提出和阐述"电子文化"这个概念已经时机成熟。相对于印刷文化和纸张的社会，电子传播媒介是否诞生了另一种文明？如果说，种种历史湮久的遗址和古老的典籍还如此引人注目，那么，无论如何，人们没有理由对于即将进入的另一种文明视若无睹。
在大多数人那里，电子传播媒介的崛起通常被视为一种进步的标志。这不仅因为电影、广播、电视或者互联网相继为大众的日常现实制造了巨大的快乐；更为重要的是，新型传播媒介的问世往往是与进一步的民主和开放联系在一起的。历史证明，媒介的垄断时常导致符号的垄断；反之，符号的解放必然吁求媒介的解放。相对于报纸，电视显然提供了一个远为广泛的公共空间。不同的性别、年龄、文化阶层都可能围绕电视形成种种共同体。电视分别被视为称职的安慰者、孤独者的伴侣、新闻中心或者良师益友。尽管如此，许多人仍然抱怨电视是一种单向的发射。电视仍然垄断了信息的收集、组织、编辑、诠释和。因此，计算机互联网的出现再度激动了人们。许多人看到，计算机互联网正在将这些权力归还大众。互联网是无中心、无权威的。互联网不仅最大限度地敞开了门户，而且，互联网的特征是大众与传播媒介的互动。
所以，人们对于解放之中所包含的另一些新型的隐蔽枷锁不易察觉。人们往往忽略了，电子传播媒介的强大功能之中存在强大的控制。的确，电视是一扇观察世界的窗口，这扇窗口正在向人们展示无边无际的经验，人们仿佛从这个窗口跃入一个不同寻常的天地；然而，如果人们察觉到，如此之多的人面对的是同一扇窗口之中的相同景象，那么，人们就会意识到这个窗口隐藏的另一种威力。无论是呼吁、召唤、劝诫还是发号施令，电视的符号体系和传播范围都是无可匹敌的。如果说电视发射台的部分权威来自机械的力量，那么，互联网的无中心网络结构--互联网的进出路径是分散的--同样得到了强大的技术支持，网络似乎是一个自由出入的空间。海关、边防线、国界、辽阔的海域和崇山峻岭--这些传统的空间栅栏对于互联网已经失效。民族国家赖以划定的地理界限正在被漫不经心地跨越。然而，令人意外的是，技术知识和语种突然显示了比地理位置远为重要的意义。没有一定软件知识和技术的人无法在网络之中自如地驰骋，计算机程序的编写者已经事先指定了人们所能驰骋的范围；另一方面，英语是网络空间的通行语种--不谙英语的人进入网络之后常常空手而归。换言之，只有受过良好教育和通晓英语的人才能更多地享有网络所提供的种种优惠。人们无法想象，一个文盲可以利用网络制造不凡的机遇。这个意义上，网络提供的自由是以享有某些社会条件为前提。这即是另一种新型的限制。因此，在我看来，必须在双重视域之中考察电子传播媒介的意义：电子传播媒介的诞生既带来了一种解放，又制造了一种控制；既预示了一种潜在的民主，又剥夺了某些自由；既展开了一个新的地平线，又限定了新的活动区域--双重视域的意义在于，人们的考察既包含了肯定，又提出了批判；既充当伯明翰学派的子弟，又扮演法兰克福学派的传人。也许，人们没有必要急于确定一个结论，一个肯定或者否定电子传播媒介的评价。人们需要的是分析和展开，从而看到哪些方面呈现为一种解放，哪些方面又呈现为一种控制。许多时候，电子传播媒介考察的双重视域几乎同时开启。如同人们意识到的那样，多数电子传播媒介不是逐渐从民主转向保守，从开放转向封闭，或者将局部的微型解放纳入总体性的权威体系；在我看来，二者之间基本不存在某种辩证的转换。电子传播媒介的解放和控制几乎是同时发生的，解放和控制均与电子传播媒介的技术特征联系在一起。电视是一个众所周知的例子。如果电视台没有如此强大的发射功率，电视又怎么能得到如此之多观众的拥戴？另一方面，如果电视台运行的费用不是如此之高，广告商又怎么能如此规模地包揽文化权力，裁定电视节目的趣味，甚至充当唯一的裁决？
这提示人们充分地关注电子传播媒介的性质。这时，人们迅速地想到了麦克卢汉的著名论点：媒介即信息。媒介传播什么内容并不重要，重要的是媒介的性质所传送的信息。机械的意义不在于机械本身，而在于机械如何为人类所使用。麦克卢汉在这个意义上反复地阐述了印刷术与电子传播媒介的意义，例如，"电力时代生活中的新结构和新形貌，越来越多地与机械时代陈旧、线性和切割的研究方法和分析工具相冲突。"电子传播媒介甚至改变了传统的扩张式社会组织模式而产生了彼此纠缠和相互拥挤的内向性"爆炸"。（2）所以，技术程序的意义是决定性的，不同的传播媒介将会改变既有的信息。鲍德里拉形象地阐释了麦克卢汉的观点："铁路带来的’信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的’信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。"（3）
虽然麦克卢汉的论点曾经遭受异议，但是，媒介的性质具有不可低估的意义--人们至少必须意识到电子传播媒介与葛兰西所说的文化霸权之间的关系。所以，J·希利斯·米勒在麦克卢汉论点之上进一步说："媒体的变化将改变信息。换个方式说，’媒体就是意识形态’。"J·希利斯·米勒认为，阿尔都塞所说的意识形态国家机器包括了出版、无线电和电视等大众传播媒介。"新的电传技术现在生产出用以取代所有这些的新形式。这些新媒体--电影、电视、因特网--并不仅仅是以未被改变的形式传播意识形态或真实内容的被改动的母体。它们构成它们所’输送’的内容，并任意把那个’内容’改造成该媒体本身所强加的信息的表达。"（4）J·希利斯·米勒察觉到，电子传播媒介不仅决定性地改变了日常生活的肌理，而且大规模侵入政治生活、社区生活和社会生活。"对于现代性和后现代性、民族主义和国际主义、抵制全球金融资本主义霸权的各种手段、意识形态、大学、性别、种族和阶级等所有那些问题都由于我的这样一个信念而曲折地表达出来，即新传媒技术是所有这些领域的决定性因素。"
J·希利斯·米勒解释说，衡量电子技术的巨大突破决非仅仅局限于科学范畴。尽管发明者并没有蓄意地制造某种社会变革，或者预见这些发明的后果，但是，这些发明还是制造了一次深刻的文化断裂。J·希利斯·米勒赞同地引述了德里达的观点：电子传播媒介终结了传统的文学、哲学、精神分析学甚至爱情信件。他们认为，上述学科均是与印刷文明乃至民族国家观念、言论自由的权利结合在一起的。电子传播媒介正在刷新这一切。德里达甚至断言，政治制度退居第二位。民族国家的地位没落了。电子传播媒介侵入家庭和民族，混淆了种种内与外的界限。个体、自我、隐私、家庭、工作地点、大学等等无不随之改观。更为严重的是，"它们也威胁到我们的这样一个假定，即政治行动基于某一特定的地域，具有明确边界、种族和文化统一性的一个特定民族国家。"J·希利斯·米勒总结说，"民族国家自治性的衰落或削弱，新的电子社区在电脑空间中的发展，具有新的人类感性的一代人的可能产生--这是新的电传制度产生的三个结果。"有趣的是，J·希利斯·米勒并未像许多思想家那样对于电子技术的未来忧心忡忡；他期望电子传播媒介的开放性可能产生新的革命性联合--因为"新电传技术可能是资本主义创造的，但这种技术超越了创造者而具备了自己的力量和生命。"相对于印刷文明，某些权威可能因为电子传播媒介的启用而得到了千百倍的扩大；但是，这不等于说接受主体的能动性完全消失。人们无宁说，这是一个未确定的因而也充满了创造可能的新型空间--只有意识到这一点，人们才会充分意识到隐藏于大众之间的潜力。
传播媒介与文化类型之间的历史呼应是一个十分重要的问题。麦克卢汉认为，石头是穿越纵向时间、粘合许多时代的媒介，纸张却倾向于联结横向的空间，建立政治帝国或者娱乐帝国。（5）的确，新旧石器时代与青铜器时代的文化风格不得不追溯至传播媒介的性质与构造。结绳纪事不可能产生微积分，长篇小说不会铭写于甲骨或者竹简之上，机械复制技术的成熟彻底涤除了艺术周围神秘的崇拜气氛，互联网络对于传统的作者与版权等概念提出了重大的挑战。谷腾堡发明的印刷术如何彻底地撼动了宗教、政治、科学和文学，印刷文明与现代民族国家的形成具有哪些联系，法律、规章制度和特定的民族意识形态如何利用印刷机器得到不断强化，这是许多人倍感兴趣的题目。巍峨的皇宫、朝廷奏议、烽火传讯、旌旗猎猎--这些历史景象与电视机里的竞选政治、电子信息组织的立体战争分别属于不同的文明。如果说，寓所之中的家庭是一个传统的社会空间，那么，这个社会空间正在遭受电子传播媒介--从电话、电视到计算机网络--的彻底改造。从信息的攫取、购物形式到身体的快乐，一系列变异或显或隐地陆续发生。一切都在证实，传播媒介不仅是文化生产与文化传播的工具，同时，传播媒介还决定了文化的类型、风格以及作用于社会现实的方式和范围。
如同历史揭示的那样，早期的统治阶级控制传播媒介的主要目的在于垄断文化和知识，生产维护主导权威的意识形态，并且造就一支加固政治秩序和经济秩序的文化卫士--巫师、史官、僧侣以及一大批骚人墨客无不程度不同地从属于这一支庞大的队伍。近现代社会，尤其是大众传播媒介崛起之后，商业与市场经济愈来愈多地介入传播媒介的争夺战。从报纸、平装书到电视、计算机互联网，文化的生产能力、生产规模和传播范围日益强大，文化的成分与功能也日益复杂。经济基础、上层建筑和意识形态之间形成的地形图之中，文化是被决定的；文化如同经济活动以及政治活动的副现象。但是，电子传播媒介的运行至少表明，文化的"反作用"--文化对于社会的组织和控制--功能急剧地增强。全球化时代的形成可以部分地视为电子传播媒介的杰作。许多时候，电子技术的胜利怎么估价都不过分。当然，这并非主张文化决定论或者技术至上，但是，人们不得不看到，印刷文明所形成的"文化"、"经济""政治"等一系列传统范畴正在遭到瓦解和重组。电子传播媒介时代，文化与经济之间的边界开始消失，文化生产本身正在成为最为强盛的经济产业之一。电视的影像生产产生了巨额的利润，众多网站竞相涌向股市，这一切无不暗示了电子传播媒介、文化生产与经济的共谋关系。电子传播媒介所传播的内容是一种"文化"，电子传播媒介的运作方式是一种相当典型的经济活动。许多时候，电子传播媒介充分证实了阿多诺对于文化工业的阐述："文化工业的全部实践就在于把裸的赢利动机投放到各种文化形式上。甚至自从这些文化形式一开始作为商品为它们的作者在市场上谋生存的时候起，它们就或多或少已经拥有了这种性质。但是，在那时，它们对利润的追求只是间接的，仍不失它们的自治本质。文化工业带来的新东西是在它的最典型的产品中直截了当地、毋庸乔装地把对于效用的精确的和彻底的算计放在首位。"（6）虽然文化、商品、经济利润、意识形态各个环节的并非一脉相承，但是，人们不得不承认，文化与经济正在前所未有地交织为一体，共存共荣；文化对于物欲的抗拒意义正在缩减乃至丧失。电子传播媒介的符号体系、机械性能、运行费用、传播效果无一不在为文化资本与经济资本的合作推波助澜。对于电子传播媒介说来，需要一门政治经济文化学。所以，电子传播媒介对于现实的影响、支配以至于重塑是多维度的。从个体的身份归属、种族文化的面貌、意识形态的建构到国民经济总产值，电子传播媒介正在形成某种核心。这个意义上，出现鲍德里拉式的断言并不奇怪--现实正在变成符号的模仿。无论是反抗还是顺从，这一切乃是人们深陷其中的历史环境。
大众传播媒介--尤其是电子传播媒介--是文化研究的重要区域。尽管"文化研究"的内涵仍然众说纷纭，但是，文化研究已经时髦地成为显学。或许，"文化研究"的概念模糊不定即是一个意味深长的现象。这表明了文化研究游离于传统学科的程度--人们无法援引传统学科的范畴予以界定。理查德·约翰生认为，文化研究"必须是跨学科的（有时是反学科的）。"相近的意义上，詹姆逊将文化研究称之为"后学科"。（6）许多时候可以说，文化研究的考察不是以某一学科的疆界为活动半径。这时，人们必须意识到问题的两个方面：第一，文化研究之所以成为显学，至少证明了文化研究的兴盛恰逢其时。无论如何命名这个时代，人们都可以发现，现今所遇到的问题是综合性的。例如，电子传播媒介的考察必须联合文学、符号学、社会学、经济学、传播学，如此等等。换言之，传统的学科地图已经无法分配和有效地处理这些问题，文化研究是一种以问题为中心的描述与分析。尽管跨学科的分析也将产生另一些后继的疑问，但是，至少在目前，文化研究显示了突破学科疆域之后的巨大活力。从考察的对象到考察问题的方式，许多文化研究因为抛开了陈陈相因的程式而富于开创性。其次，文化研究成为显学之后的一个危险是被重新体制化。人们可能重新设立某些文化研究的规章和模式，予以定型，从而为大学或者研究机构再度增添一个新的学科。表面上，学科提供了某种理论框架与学术规范；然而，这一切是知识生产、分类、占有与分配所形成的后果。所以，学科时常有意地呈现了什么，聚焦了什么，或者隐藏了什么，掩盖了什么--学科的所声称的"普遍真理"并非如此地普遍。在我看来，跨学科的意义不在于设立一个超级大型学科，跨学科的意义在于解除既有学科的遮蔽，开启传统学科框架背后的盲区。对于文化研究说来，拒绝体制化--拒绝重新演变为一个固定学科--的动力源于日常现实的启示。日常现实的压力时常使学科的框架摇摇欲坠。文化研究抛开了精英主义、经院主义的习气，文化研究不再依据某个学科的传统版图--例如，文学，历史或者经济学--指定一个超凡的独立舞台，这包含了回归日常现实的企图。考察电子传播媒介的时候，我所搜集的许多材料来自《参考消息》、《南方周末》等日常读物。它们的确不是经典，但是，它们是一个有力的说明--说明电子传播媒介已经多大程度地演变为日常现实的组成部分。当然，回归日常现实决不是撤消理论分析的另一种说法。犀利的理论分析往往是学科给予的不可放弃的遗产。文化研究必须保持日常现实与理论分析之间的强大张力。从历史性演变的描述到有线电视频道某一个黄金时段的娱乐节目，从符号学的阐述到计算机网络虚拟生存的经验，大理论与日常现实的结合无疑是文化研究引人入胜的风格之一。
注释：
（1）参见马克-波斯特《第二媒介时代》，南京大学出版社2000年版，12、192、23、24页
（2）《麦克卢汉精粹》，南京大学出版社2000年版，248，259页
（3）波德里亚《消费社会》，南京大学出版社2000年版，132页
（4）J·希利斯·米勒《现代性、后现代性与新技术制度》，《文艺研究》2000年5期，以下J·希利斯·米勒的引文均出于此文
（5）同（2）
玉石文化论文范文3
文化是社会历史长期积淀的产物，包括传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式以及价值观念等，是一个国家和民族，也是一座城市的根基．城市文化区别的根本所在，具有其地域性与历史性特征，并在历史的演进中不断发展与变化．城市特色是一座城市区别于其它城市的个性特征，其历史、文化是构成城市特色的重要因素．特定的自然环境与地域风貌孕育了徐州这座拥有两千多年悠久文化的历史文化名城，这份深厚的历史文化底蕴是不可复制的资源．在经过了注重经济快速发展时期，人们关注的重点逐渐转移到了文化带给人们心灵的满足感．汉代是我国民族精神确立的时期，是民族自信力最为强盛的时代，雄浑豪放、民风纯朴、开拓进取、百折不挠是汉文化精髓之所在．汉代也是兼容并蓄的时代，注重文化交流，以开放的态度吸收各民族优秀文化，使得许多外来文化融入中华文化之中，成为汉文化的一部分．现代社会的开放也需要人们以正确的态度对待传统文化与外来文化．从传统文化中人们更容易感知自然之统一、阴阳之和谐，理解天人合一的重要性，这也是生活在现代社会的人们内心所缺少．“以文化建构城市，让历史服务于现代”［1］把历史文化资源在城市设计中充分加以利用，展现汉文化主题，可以更好地提升城市知名度，进而打造“文化徐州”的品牌．
2徐州汉文化研究与发展现状
四百多年的两汉文化在中国历史上书写了无比辉煌的一页．徐州作为两汉文化的发源地之一，至今保留着很多汉文化的遗迹．除了汉墓、汉兵马俑与汉画像石以外，还有项羽的戏马台、刘邦的拔剑泉、子房山等．其艺术形式多种多样．如石雕、砖雕、玉器、金银器、漆器、陶器、建筑等．其中，很多属于国宝级文物，极具艺术欣赏和考古价值．这些是汉文化研究的物质基础，反映出距离两千多年前的汉代生活的方方面面．因此，对于汉文化遗迹的保护与开发，是汉文化研究与开发的基础．从汉文化遗迹中，人们可以感受到浑厚豪放的汉代精神，这也是融入城市文化之中的精神力量之所在［2］．对于徐州这座有着悠久历史与独特文化的城市，历史文化名城的古迹留存是现代城市社会、经济、文化、艺术发展可供研究与借鉴的实物，是延续城市文脉的源泉．在两汉文化的历史背景下，徐州市近年来加大了历史文化资源的开发力度，建造了许多仿汉文化景观和以汉文化为主题的城市公园．作为传递汉文化精髓，塑造城市人文精神的重要手段之一，在树立两汉文化品牌中起到了积极的作用．汉文化景区的建设是徐州汉文化展示的一个亮点．以汉文化为特色的主题公园，集中展示了两汉文化精髓．融历史博览、园林景观、旅游休闲为一体，动漫展示与互动形式的融入增加了趣味性，使游客主动参与其中．建筑设计突出汉文化主题，以仿汉建筑为主，突出汉代建筑雄浑、大气的特点，这也是汉文化精神的一种直观展现．除此之外，徐州博物馆、汉画像石馆、龟山汉墓、汉城等景点分散布局，以点带面，营造出城市的整体文化氛围．公共艺术方面的汉文化展现，主要体现在公共环境中的雕塑与壁画作品．例如，三环路环岛的系列雕塑、云龙山隧道口的浮雕、泉山断崖壁画等．汉文化作为徐州现代城市设计之精髓，在建筑、城市景观、公共艺术等方面都应有整体的规划与设计．要考虑诸多的因素与层面，充分体现城市特色、个性与魅力，并以可持续发展的思维去进行现代城市环境的构建，真正使城市精神与内涵融入人们的生活之中，使人们产生归属感与认同感［3］．
3现代设计理念与徐州汉文化的结合策略
如何将现代设计理念、手法与中国传统文化相结合，探索出有中国特色的现代城市设计，是当代设计从业者一直在探讨的课题．文化存在于精神，反映于物质．在现代城市设计中无论是建筑设计、环境艺术设计，还是文化媒体的传播，都植根于文化，是文化的一种外化体现．人们置身于城市文化氛围之中，了解城市历史与文化，直观感受到城市文化的底蕴与内涵．汉文化要以现代形式表现出来才能容易被理解和接受，现代与传统才能达到和谐的统一．运用现代设计理念展现徐州汉文化，就是要把城市文化的独特内涵用现代设计的视觉语言展现出来．
3．1运用现代设计理念建构城市空间
城市空间包括城市规划、建筑、园林与公共艺术等，这是城市的大环境，是城市文化风貌最直观、最生动、最形象的呈现，人们置身于其中就可以得到精神上的体验．汉代距今历史久远，留存下遗迹多为墓葬．所以，在城市空间设计中应注重汉文化精神的融入．例如，简洁方正的整体风格的营造与自然材质、有代表性色彩的运用，都使人们能够感受到汉文化中的古朴与庄重．要使汉文化能够真正融入现代城市空间中，就不能生搬硬套，必须以现代设计理念进行重新规划与整合，经过抽象与重构的过程，古为今用．例如，汉画像石艺术馆新馆的设计，融汉文化内涵与现代设计方法为一体，既注重方正简洁，又不拘泥于讲求对称的汉代建筑形式，依山而建，运用古朴自然的浅色石材融于周围山水之中，建筑周围园林景观的设计洒脱而写意，使得建筑整体丝毫没有突兀之感．在建筑形式上以粗犷的直线条似刀削斧劈般建构出整体形态，体现出雄浑豪放的汉代精神，如图1所示．建图1徐州汉画像艺术馆新馆Fig．1Fig．1XuzhouMuseumofHanDynastyStoneRelief筑中既有代表汉文化特色的汉阙形态作为视觉符号，整体上充满时代感．建筑内部注重自然光线的运用，顶部及墙面大面积采用玻璃，增加透光性，使得内部空间通透而明亮，人们置身其中体验到汉文化与现代科技方法的完美融合．
3．2运用现代设计理念构建城市CIS系统
城市CIS系统全称为“城市形象识别系统”，其基本内涵在于通过挖掘城市的历史与文化内涵，给予城市准确定位．通过独具代表性的视觉形象，表达城市的文化内涵，使城市更加具有个性与特色，从而塑造新的城市形象．人们在城市形象的提升中获得生活品质的提升，让更多的人通过城市中实实在在的品质，获得对城市的整体感知［4］．城市CIS系统是以创造良好的城市形象为目标，以简练概括的视觉设计语言；突出城市文化的独特性，体现城市整体形象，展示城市品牌，彰显城市魅力．其中，既应包含传统文化内涵，又应反映时代气息与现代城市的精神风貌，又能通过简练而概括的符号语言；使人们获得有效的视觉感应，进而加深记忆效果，最终达到城市文化的传播和促进的目的［5］．城市CIS系统的设计过程是城市文化整合的过程．对于徐州这座拥有悠久历史文化的城市，在进行城市设计的过程中引入现代设计理念，构建城市标识系统．对于提升城市凝聚力，塑造城市文化精神，树立城市整体形象有着不可小觑的作用．其中，应充分体现汉文化的内涵，使传统历史文化真正融入现代设计形式之中．
3．3充分利用现代传媒传播汉文化
汉文化品牌的传播离不开现代文化传媒．首先要以现代设计理念树立汉文化品牌，要依据不同的产品类型选择不同的包装形式和广告载体．徐州的两汉文化品牌必须打好文化牌，注重将传统文化融入到具体产品形象包装上去．选择合适的品牌传播时机，采取平面、户外、展览会等形式的广告媒体和互联网、手机APP、数字互动媒体、车载移动媒体等新兴广告媒体，以合理的搭配使徐州两汉文化的品牌形象迅速深入人心．要在管理、销售和服务等环节上增加投入，将无形的文化价值转化为有形的品牌价值．在品牌传播上，要借鉴外来成功品牌的经营理念，系统、科学地调整品牌推广方向和发展目标，让徐州的两汉文化品牌独树一帜，并逐渐成长为国际性文化品牌．为了更好地传播汉文化，树立城市品牌形象，政府应建立有关城市形象及相关内容传播机构，对此进行统一规划、运作．要调动区域内媒体为塑造和传播城市文化服务，尤其是对城市文化的内涵、驱动要素进行统一设计．要充分利用媒体，借助媒体平台推进城市文化的塑造、传播和汉文化的传承．
3．4运用现代设计方法推动周边文化产品的开发
汉文化艺术节作为徐州汉文化宣传的重要平台，应调动各方力量，以汉文化作为载体，展示徐州文化底蕴与发展变化．以歌舞、民俗、餐饮等形式，共同营造文化气氛，成为城市文化的组成部分．运用各种媒体的宣传与推广，弘扬城市文化，打造城市品牌．利用舞台剧形式展现徐州汉文化特色．借鉴平遥古城的《一把酸枣》、云南昆明的《云南印象》、皖南宏村的《宏村•阿菊》等极具地方特色且制作精良的歌舞剧，以直观的展示与极富艺术感的形式，使得人们对于当地的地方特色与历史文化有了更深入的理解．旅游商品开发亦是汉文化传播的一个重要渠道，人们来到徐州不仅要看汉文化的遗迹遗址，领略地域历史特色的人文风俗，感受到独特的城市建筑设施，还应购买到特色旅游商品，感受到徐州历史文化名城的魅力．徐州现有的旅游商品包括汉画像石拓片、金银箔礼品、线装书籍、兵马俑文物的仿制品等．近年来，不断开发出丝巾、领带、扑克牌、明信片等旅游纪念品，从形式及内容上都过于陈旧与传统，与现代审美需求脱节，需要推陈出新，突破传统，把现代设计形式与传统文化元素进行对接与融合［6］．
4结语
玉石文化论文范文4
关键词：国画图式视觉传递活点视觉空间组合形式
国画家目击万物，品味自然，不断完成视觉传递过程，萌动视觉心理美感；而美感触动着思维空间，思维空间又趋动着国画图式不断演变。图式的演变又是人格自然流露的烙印。图式本无固定样式，只是国画家“肇自然之性，成造化之功”，把自然物潜移默化为心象，神领意造，终成格调。画家作画，随心所欲，挥洒自如，千章万法，不执于法。一切国画图式都是在视觉心理空间经营中形成，并且有个性变通。没有固定的“口诀”和定式。视觉是图式的途径，图式是视觉的再现。本文所述国画“四式八法”就是视觉与图式自然结合的结果，是视觉空间规律的归纳，不算成法。在应用时，只能信其可，不能用其执。
国画图式与视觉的第一式：回旋往复式。其法有二
(一)定向回旋法：即面对广阔的自然空间，先确定大方向，根据画面需要进行连环性写生。这是在室外景象写生时常用的方法。虽说是一个方向，却和焦点透视固定视点不同。它的视点回旋幅度，远远超出了单视域范围，是在摇移有序地悬转视域进行写生。总之，视点可以最大限度地迂回旋转，尽量扩张视觉范围，搜索选择，前后推拉，左右摇移，以远观近，以大观小，各种角度尽可表现。视域组合排列形式，呈环状连接式。这种构图多为方形，在现代中国画（如：山水、花鸟画）中最为常见。例如，画者坐在半山腰写生时，面对优美景色，在上下左右尽可能看到的情况下，并且认为可以入画，就可以有所选择地根据这种图式法进行观察、写生。
这种定向回旋法,在中国画宝库里也有不少范例。这种画法使人看了就有回旋往复之感，又觉意趣横生。
（二）定位回旋法：定位，即以视足为轴向左或右旋转移动，又称旋点环视法。
每当绘画者面对自然空间，就好像坐在转椅上，旋转观察，周而复始，陆续写生。对于狭隘环境中相对集中的物象可以展开表现，适合观察环形秩序排列的物体。一般横披图式采用此种方法。
在此方法的运用中，视点犹如环形的圆心，以视距为半径，其旋转过程等于画面环形运动过程。如果分解成单视域，用心点轨迹线将视域连接在一起，并作为视平线的位置，就能把视域统一到同一个视平线上，对各个物象观察是仰、是俯、是平视，其角度都是一样的，而且同种类、同比例、同距离透视图形等大，就好像大型代表团拍照，让大家环形而坐。用这种方法同步旋转拍照，衔接后即可获得横长幅画面。
利用定位回旋法，集多方位的自然空间于一幅艺术空间之中，可以扩大观者视野。但在作画之前，必须提高画者对自然空间的整体认识和意象，积累丰富的生活底蕴，增强宏观感，从而可以把本来极简单的景象更加丰富起来，并产生新的意象。
国画图式与视觉的第二式：前后推拉式。其法又有二
(一)不定向漫游法：这种方法不定向，也不定位，好像随导游员漫步崎岖的山道上，时而行，时而停，好景写之，其余略之。视域随时“步步移”，对物象“面面观”。这种方法是“三远”法的综合运用，绘画者一会儿“自山下而仰山巅”，一会儿“自山前而窥山后”，一会儿“自近山而望远山”。偶尔视向往前，偶尔视向往后，及时地把符合画面需要的好景色写生下来。这也是走着看着，停下画画的写生方法。
这种不定向漫游法，在元代王蒙的山水画里多有表现。视向的多项选择、多项结合，都不留痕迹。
（二）远近互换法：中国画图式，追求视觉上的平排，放弃纵深，把所见物象，尽量表现在相对靠近的视觉层面上。在写生和创作时，画者可以根据画面的需要由前画到后，由后画到前，互换构图。有时可以把近景推远，有时也可以把远景推近；有时把近景当远景画，有时也把远景当近景画。总之，就是按照“以远观近、以大观小”的绘画特点进行互换写生。这样远而近之，近而远之；前而后之，后而前之，把近、中、远景互换位置，并有机地结合起来，以达到视觉空间的完美和谐统一。
远近互换法，在《清明上河图》的每个片段中都可以体现出来。这幅名画的视点位置是有限的高远，但在欣赏各个局部时，又可以令人自觉地把视点推远或拉近。推远，可以看出郊外荒寂山林清幽；拉近，可以看到闹市车马人物喧嚣的繁华景象，以及汴河急流中具有戏剧性场面的来往船只等等。画面气势宏伟，生活气息热闹非凡。倘若把视点移到局部上，观者视线不但可以穿窗透户，而且窥见中庭、人物作坊，桌椅板凳、杯碟碗筷、蒸馍熬汤，应有尽有。如果还有闲情逸致，还可以把“视域”推到桥头地摊，去看看那些商品摆弄，再细细欣赏那些铁匠炉的夹钳、刀剪等,无不可拉前推远。
从而可见远近互换法是多么的灵活自由。
国画图式与视觉的第三式：横向运动式
当绘画者面对宏大的场景，眼前的物象在一个视域范围容纳不下时，必须利用横向运动方式来表现，即是长卷图式。若是场面较小只需左顾右盼，即可完成；若是场面较大，可以采用水平直线移动视点，对事物跟踪追迹，进行描绘；若是更大场面，需要走动数里、数十里，百里、数百里，甚至上万里来画全景构图，画者就是要根据这种横向运动式的大场面、大容量的组合特点，来完成作品的描绘过程。傅抱石和关山月合作的《江山如此多娇》，作品场面的宏伟浩大，令人感叹不已，不仅画出了纵横祖国南北的万里江山，而且画出了千里冰封的北国风光和苍翠秀丽的南方山水。这就是一幅具有代表性的大场面、大容量横向组合的视觉空间组合形式，其法也有二：
（一）左顾右盼法：即是画者身体不动，只需要左右移动视点来画景象的全貌。在透视关系上很可能会出现中间一个视域内的物体是平行透视，左右景物则是成角透视。但是，一组同类直角线仍然消失于心点。实际上还是一个大的平行透视趋向，也可以想象成画者退远后，视域扩大了的平行透视。
此方法在中国传统绘画横披和册页中多有表现。如清初王的《仿古山水册》等都具有左顾右盼的构图性质。（二）定向平移法：这是表现较大场景时所采用的方法。对于这种较大场面的表现，若采取小范围的以点对线旋点法和左顾右盼法，是不容易表现的。在透视方法上就需要利用心点轨迹线和视平线的观察方法来完成，这种方法就是定向平移法，它是视点按物体排列顺次，以等视距、等角度作平移观察，使之形成一种同向视域的画面平行运动程序。所有视域就会被心点的平移轨迹线通过视域中心串连起来。这时的心点平移轨迹线也是视平线。这就是视点按物体排列方向平行移动，把各视域空间连接成画，不同空间的物体统一到一条视平线上，同一空间的物体大小相等。
中国画视觉空间的定向平移法，在传统中国画中应用得最为广泛。从著名的敦煌壁画中可以发现各个时期具有装饰性和二方连续式的《天宫伎乐》图式。唐宋时期，也有许多横向视点运动的画卷。这些作品的创作者在连绵的巨幅中，任意经营，抒发浩气，表达情怀。给后人留下了不朽杰作，丰富了祖国优秀的文化。如：张择端的《清明上河图》，这幅横长图式的画轴，是横向运动视点轨迹法的优秀之作，可以表现不受数量限制的故事情节，这种画卷伸缩自由，携带收藏方便，可随时打开观赏。因此，定向平移法在中国画创作中很受画家的喜爱。
北宋张择端的《清明上河图》，在创作中不仅从视觉焦点的远近推移上创造了奇迹，在视点运动轨迹上也是具有代表性的范例。打开画卷《清明上河图》，先从作品的右端看，能把观者带到宁静幽远的古都市郊。随着视向的移动又把你带到具有戏剧性的繁华闹市中去漫游。在观赏过程中，你可以随时控制视点停留片刻，进行仔细琢磨，视位可行、可止、可疾、可徐；其视距可近、可远、可迂回、可跳进、可穿插，整个画面形成了视觉运动的节奏感。既可远观整体浩气，也可以近看局部细节。你若“凌空”遥视，可一睹古都风采；你若逼近细赏，可观尘市车马行人。使人观后好像经历一次“古都梦游”，感到回味无穷。
国画图式与视觉的第四式：纵向运动式
这种视域运动形式，多在条幅、主轴图式中得到体现，它是视点垂直方向移动的结果。其观察方法和横向运动式规律一样，只是方向不同。视点纵向运动方式，是用来表现高山深谷的常用方式。当画者看不到山势全貌时，可采用此种方式，其法也有二：
(一)定位仰俯法:面对自然空间，若想把上下景象融为一图,并且在视位不动的情况下作画，显然是一种上仰下俯的观察过程。画者在半山腰确定位置后,仰看山巅,平看山腰，俯看山涧。把挺立可见的山峰,烟雾缭绕的树林,崎岖有序的溪水、路坡，自然地连接、集中在一幅画面上。这也可以称为定位纵向环视法。利用这种方法,可以得到有消失轨迹的画面组合和无消失轨迹的画面组合。
定位仰俯法在敦煌壁画中也有较多的运用。
(二)定向纵移法:这种方法在立轴和条幅中比较常见。其特征是面对自然空间，采取视点上下移动方式，使绘画者处在不同的高度上进行观察，然后再把各视域纵向连接起来形成长条图式。这类条幅图式有两种：
1.以纵对高的视域组合方式。这种组合是指面对纵向秩序排列的形体，视点自下而上移动观察的结果。比如我们面对高山，想把所看到的景物写生下来，就必须沿途而上，在不同高度上逐层选择观察。然后按上下顺序进行连接物象之间的转折关系，整理成画。
2.以纵对深的视域组合方式。中国画的立轴构图，不仅能表现景物的高低层次,而且还能表现远近变化。即把处于立轴从下至上各视觉范围，作为观察景物深度的视点，面对迥深之景，画者登高望远，以各个视位高度分别观察不同的景深，以下观近，以上观远，下近上远纵排于“立轴”上。攀登得越高，艺术空间层次推得越远，立轴幅式就越长。这种视域组合形式的明显特点是景物之间很少遮挡，有一种空旷之感。这是视点升高与景物纵深放置的关系。逐步升高视点的视中线组成了一组平行视线，所以整个自然空间尽在一个个视位之下，其画面构图就必然上下拉长成为立轴。这是中国画家惯用的轴侧投影的表现手法。在这样的长条画面内，西方风景画家用焦点透视法是很难表现这种场面的。这充分体现了这种图式的优越性。中国绘画视觉空间中所谓的“门板法”，就是这种含义的体现。就是说，绘画者如果站在“以大观小”境界的高度上，大地的一切景象就好像平放在“门板”上，俯面而视，最后再把“门板”立起来进行观察，就相当于立轴形式。这是一种直观性的理解方法。
定向纵移法，在古代山水立轴中见到的最多。这些作品是宝贵的文化遗产，有着重要的欣赏价值。如:北宋巨然的《秋山间道图》、李成的《寒林平远图》、郭熙的《雪山行旅图》，还有清初王的《柳岸江洲图》等作品。
如果仔细欣赏，搜索寻找这些画面上画者视点运动轨迹，首先看到的当然是视点的纵移。但是必须明确：不能以为中国画家已经将运动中的视点纳入了纵移的直线轨道，就可以不费脑力地生搬硬套和平铺直叙地进行作画了，在由自然空间到艺术空间转换的过程中，当然也有“心理空间”和“思维空间”的支配，也有造化自然，“迁想妙得”之意，力求统一中有变化、变化中有统一。有时将水平延伸的地面景物画成垂直上下，有时又将近低远高倾斜延伸的丘壑作了垂直上下的布局。
以上这些中国山水画图式都具有定向纵移法的特点。在实际观察写生过程中，画者的视点都不是简单按上下方向垂直升降，而是视点与景物同步起落，遮挡有序。
总之，中国画的视觉空间和图式，说明了活点视觉组合形式的多变性、多容性、漫游性与西洋画定点视觉空间和图式是明显不同的。
参考文献：
[1]《透视基础教学》李学锋主编河南美术出版社
玉石文化论文范文5
科技文化是社会主义文化建设系统下的一个重要组成部分，其自身具有强大的发展动力。因为“作为一种文化，科技文化所表征的是一种在科学技术实践活动中积淀而成的独具特色的文化。”这就表明了科技文化的实质是“人类将自身自然对象化，即人把自身投射到自然对象上，在自然对象上实现人的价值，这既是一个人化对象世界的过程，也是一个对象世界又作用于人而化人的过程，也就是说，科技文化的形成是人把自然世界塑造成人的世界，同时人按照自然环境所造自身世界的结果。简言之，科技文化是人化自然、自然化人的产物。”由此可见，科技文化的内在特质是建立在科技知识、活动和体制基础上的对于其价值观的培养过程，是人类在其观念上对于外部自然世界把握后所形成的思想化结果，是人类对于自然世界本质和规律的正确反映。而由这些观念所形成的科技实践应用的技能和艺术则是人类独有的，它是建立属人世界存在方式中最具有人类学意义的重要构造。作为一个历史性的概念，科技文化的产生和发展并不是恒久存在的，它依托着人类对于近代自然科学技术的逐渐认知而形成和发展的。在这一发展过程中，对于科技文化的认知理解大体经过了三个重要的阶段并形成三种逐渐深化的理念。第一个阶段所形成的理念是将科学技术理解为一种独立于文化之外的社会现象，它将科学技术看成一种“真正的、方法的目标是把新的发现和新的力量惠赠给人类生活。”第二个阶段所形成的理念则是将科学技术看作是一种特殊的文化现象。这就认证了科学技术内在地具有文化属性，它不仅能够对人类社会发展起到推动作用，还能够对人类社会的发展起到阻碍作用。相对于前两个理念，第三个阶段所形成的理念就更加深化，它将科技文化同文化自身有机融合并认同其是社会文化系统下的一个重要组成部分，这就表明科技文化不仅具有自然科学的功能，同时也具备着社会科学的功能，所以，这一阶段对科技文化的理解已经认知到它对于社会生活的全方面渗透和干预。伴随着科学技术的快速发展和人类社会的巨大进步，科技文化理念的不断深化和拓展将促使人类形成一种内化为思想观念的科技文化理念，它将改变人们思想文化的认知，同时也会促进科技哲学在建构方式上的完善，以便为科技文化学的建立提供着实际化的理论架构。
二、科技文化建设的时代价值
作为人类社会文化历史发展进程中的高级表现形式，科技文化不仅体现了社会生产力发展的先进要求，还彰显了社会先进文化的发展方向。它标志着人类社会的不断进步和发展，对于加强社会文化建设和提高国家文化软实力具有十分巨大的时代价值。科技文化的建设和发展能够为社会文化建设中民众科学文化素质的养成提供积极有效的方法。民众科学文化素质的高低直接关乎着国家整体科学技术的发展程度和社会主义和谐社会的全面建构。所以，加强对科学文化知识的宣传、教育以及提升科技文化建设的层次不仅可以提高民众的科学文化素质，同时还能够从本质上促进社会的整体发展能力，提高国家在文化方面的竞争实力，形成良性的综合国力和国家竞争力。当今时代，国际化的竞争归根结底是各国人才实力的竞争。所以，人才培养也就成为了各国发展的先决条件。可是，少数的高尖端人才并不能真正地将国家整体实力提升一个质的变化，它更多的是需要社会科技文化的普及才能够达到目的。所以，只有依靠着科学文化知识的宣传、教育和普及才能够切实地将科学精神和科学文化知识有机地融入社会整体的发展进程之中，从而使得市民在科学文化的深度和广度上提高自我科技素质的整体发展。科技文化在提升民众科技素质整体发展的过程中，也客观地推动了社会主义和谐社会的内在建构。
因为，社会主义和谐社会的建构不仅需要社会经济层面的全面发展和提升，同时也需要人在精神层面的提升，这样的人才是全面发展的人。而科技文化恰恰就起到了促进人全面发展的推动器作用。科技文化既现实地创造出巨大的物质财富以提升人的生活质量，同时也内化人的精神财富以提升人的思想观念认知。所以，通过科技文化的全面建设以塑造科学文化，坚持先进性文化发展方向就成为社会主义和谐社会的核心内容和价值基础，它也是中国化的最近成果，因为，中国特色的科技文化要在理论和现实中积极地寻求适合中国基本国情，并在这一基础上来满足时代所赋予其的要求。只有这样，科技文化才会在社会文化建设过程中真正地形成一种有助于科技发展和民族发展的文化形式。从人类历史发展的历程中我们可以发现，科学技术无时无刻不体现其巨大的创造性并以此改变着每个时代下的世界面貌。在当今知识经济时代大背景下，对于科技文化的需求尤为明显。作为社会现实化的第一生产力，科学技术对于社会发展的智力支持已经达到主要性地位，所以，科学技术所形成的科学文化也将成为社会文化建设过程中的第一文化形态，并将成为经济发展和社会进步的重要组成力量。虽然它不如经济和政治在科学技术发展中所起到的作用大，但是它依然是科技进步所必需的一种平台和载体，积极地影响着科技的生成和发展。而作为国家在文化方面的软实力形式，科技文化对于社会经济的发展起着思想观念上的改进和创新作用。因此，科技文化已经成为了推进科学技术不断发展的重大力量，同时也为提高国家文化软实力给予着积极的智力保障。
三、社会文化建设视角下的科技文化建设路径
（一）建构具有中国特色化的科技文化体系
建设中国特色的科技文化体系要立足于中国传统文化之上，科技文化体系要有中国特色。多年来的文化强国实践进程使得我们越发地感觉到对于西方科技文化的学习过多到已经开始否定本国传统文化的优秀内容。所以，在社会文化建设的视角下来看科技文化的建设就要求我们“特别需要的是下大力气发展科学技术文化，真正补救我国社会文化结构中科学技术文化不足的缺陷。这才是真正从我国国情出发，强基固本，从基础上下功夫去建设有中国特色的社会主义文化的切实的道路。”所以，中国的科技文化体系要秉承着中国式的文化传统以适应中国的现实国情，在这基础上来满足时代化的需求，只有这样才会使得科技文化成为一种利于中华民族发展进步的文化形式。因此，加快中国特色化的科技文化体系的构建理所当然地成为了中国社会文化建设的重中之重。
（二）积极加快科技文化同人文文化的有机融合
我国社会的文化建设过程中，科技文化同人文文化之间的融合问题既是未来发展趋势，也是未来发展理想。它更多地应将其放在一种战略化的高度上给予看待。科技文化同人文文化之所以能够形成融合的可能性，原因在于“科技文化与人文文化同源、共生、互通、互补，两者及其延伸不可分割地构成了人类文化。正是这种同源、共生、互通、互补，使得科技文化与人文文化的融合成为当今时代社会文化发展的必然趋势，而且在理论和实践中也都是可能的。”这就表明，科技文化是当代社会文化建设的基础，而人文文化则是当代社会文化建设的保障。依托着科技文化同人文文化的有机融合推动社会文化建设的发展，会充分地发挥出社会文化建设在社会历史发展过程中的巨大力量。而从我国现实的国情来看，要想将两者有机的融合，不仅需要将以人为本作为推动科技文化和人文文化有机融合的契合点，还要在教育方面促使科技教育同人文教育积极有效地进行交流和沟通，以此作为科技文化同人文文化融合的有效性方式，而这些最终的落脚点是要以解决现实的社会问题为最终目标。
（三）创造科技文化发展的文化氛围
玉石文化论文范文6
在西方造型艺术的影响下，我国于20世纪初形成了高等美术教育体系。其教育体系的奠基人徐悲鸿提倡写实主义创作方法，他强调基本功的训练和素描在造型活动中的重要意义。徐悲鸿提倡法国的古典主义写实技巧的教育培养模式，从根本上扭转了我国传统绘画的观念和教育模式。绘画教学的基础是对学生进行专业基础训练，在艺术学科中占据主要地位。高校的绘画教学一直沿用传统的绘画教学体系，让学生在课堂上进行大量写生练习。学生的课堂学习内容和课下的写生练习遵循从易到难和从简单到复杂的原则，目的是为了让学生掌握扎实的绘画基本功，而当今社会信息技术在艺术领域应用广泛，例如速写可以用照相机替代，形画可以用喷绘或投影仪替代等，这种喷绘技术和电脑制图等高科技的绘画方式普遍化的现象，使教师和学生对传统速写、素描等写生的重要性和必要性产生质疑。①高校教师要对我国传统的造型观进行深刻理解，要对绘画遗产进行重新认识，从而使高校的绘画教育模式突破传统、单一性的局限，重新建立多元化的、科学合理的高校绘画教学模式，力争为社会培养出优秀的、具有创造力的艺术人才。
二、当代艺术市场的发展对高校绘画授课内容的影响
我国高校绘画教育发展的几十年里，绘画的基础课程一直是以素描和色彩为主，此外，还有课余时间的写生练习，写生的目的是为了巩固基础知识，是为了将来能够更好地进行创作。教育内容一直沿用写实主义的造型观念，用写实的方式再现客观事物、表现客观事物的真实性，导致高校学生的绘画语言苍白，缺乏创造力。当代艺术在自身标准缺失的同时，也在很大程度上影响了高校绘画的教学内容。在教学过程中，高校教师一般会强调要避弊端及取长补短，即使是这样，每位学生的绘画作业也会因人而异，呈现出不同的表现形式。例如教师布置作业是油画静物，有的学生会用印象派的色彩、有的学生进行苏俄式的写实，还有的学生会使用浮世绘的平涂等，教师的教学内容和学生的绘画作品徘徊在写实与表现之间。另外，由于受教师授课内容和方式的限制，以及学生自身能力的限制，学生在学习过程中往往会不可避免地进行模仿，使学生自身的绘画能力得不到充分发展。例如当代艺术家张晓刚的“大家庭系列”的单色平涂、曾梵志的“面具系列”和蔡国强的“烟火系列”等作品都成为高校教师教学内容，而这些艺术家的代表性的作品则成为学生学习和模仿的对象。
三、当代艺术市场的发展对高校绘画判断标准的影响
在高校绘画教学中，通常都以分数的高低作为评价学生绘画作品水平的高低标准。虽然不能以分论画、以分论人，但高校一般都会用一个相对标准的要求评价和衡量学生的绘画作品水平。例如教师一般从作品的构图、色彩、线条和表现力等方面大致判断学生绘画的水平以及绘画功底和学生对色彩、线条的认识。高校不排斥不抵触当代艺术，而当代艺术在高校广泛传播的同时，也给高校教师对学生绘画作品的评判标准提出了新的要求。在商品社会，依靠媒体宣传和名人策略的方式对艺术进行推崇所发挥出的影响力是众所周知的，这种对艺术作品的特殊运作方式会让大众对艺术的认识产生误导。②现代艺术是一种内在的需要、是一种乐趣的展现，需要观众和学生真正领悟作品中真正的内涵和意义。现代艺术的表现形式由具象艺术和写实艺术向非具象艺术和非写实艺术发展，出现了立体主义和构成主义等新类型的表现手法，这就要求高校教育在对学生的作品进行评价时顺应时代的发展和变化，欣赏每位学生的个性表现能力。四、当代艺术市场的发展对高校绘画教育理念的影响当代艺术家在突出艺术形式的同时有意识地忽略自身的学院派基础。纵观我国艺术市场的发展可以看出，当代艺术由叙述性艺术转向了观念性艺术，呈现出类似表现主义和超现实表现主义等以自我表现为中心的新兴表现形式。当代艺术的发生和发展不是以审美性为首要目的，它是在互反或对立的思路下来进行创作的，是为了充分表现人类精神上的矛盾性。在绘画教学中，教师不能单纯地从传授绘画技巧和方法的角度出发，要有培养学生理论水平提升和开发学生创造性思维的理念，为将学生培养成为艺术家打好基础、做好引导。社会媒体曾集中讨论过新兴艺术的形式，各个媒体和社会公民对不同的艺术形式评论褒贬不一。当代艺术是经过很长的时间而形成现在的状态，是在社会的综合条件和作用下形成的。现代艺术具有一定的社会背景，高校绘画教师要具备一定的分析能力，要正确引导学生对待和评价当代艺术的发展。
