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山西文化论文范文1
关键词：闻喜；花馍艺术；造型语言；色彩语言；象征性
0 引言
山西闻喜花馍作为山西民间面塑艺术的代表，以其浓郁的乡土气息、丰富的品类、质朴精细的造型、绚丽的色彩、丰富的文化内涵而深深地感染着人们。闻喜花馍的艺术形式及其用途都与当地民间习俗活动密切相连，贯穿于祭祀、岁时节令、人生礼仪等各个方面。作为我国非物质文化遗产之一，山西闻喜花馍具有很高的艺术价值。《闻喜县志》中提到：“男子聘女，喜饼、布帛之外，必有花馍六十枚，俗名‘花儿馍’。用重罗之面，唤亲邻巧妇制之。枚重不及斤，上饰面捏花鸟人物，竞奇斗异，白逾求白。女家回礼，有花馒头十余枚，枚重二、三斤，亦饰以花，间有无花者。”一直以来，面花艺术的传承没有图样，单靠妇女们口传心授，代代相传。时至今日，面花艺术不但没有衰退，反而在生活中占有更重要的地位。任何民俗事项都是一定心理态势与心里信仰的外在表现，花馍艺术是民间装饰艺术中的一朵奇葩，蕴含着深厚的民俗吉祥文化，体现着人们对生活的激情和对美好的向往。花馍艺人通过灵巧的双手，使用简单常见的材料、工具，把自己对生活的感悟和对艺术独特的理解表现得淋漓尽致，随心所欲地自由创作。民间花馍艺术表现的主要思想情感和意愿追求，具有独到的象征意义。象征性是暗示多于解释，含蓄多于畅尽的发挥。以抒写个人感情为重点。不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓，它所追求的艺术效果，使人们似懂非懂，恍惚若有所悟；从而体会此中有深意。象征性不追求单纯的明朗，也不故意追求晦涩；它所追求的是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。象征文化是中国艺术中最普遍、最有内涵的一种表达方式，充分表达了人类的内心活动，展现了中国艺术所受的宗教思想的影响，反映了人类最初的精神诉求。象征文化借助具体的实物表达出人类无法用语言表达的抽象思维和思想情感。否定真实、客观地描写现实、强调表现直觉和幻想，注重主观性与内向性，追求所谓内心的“最高的真实”。民间面塑是象征文化的一个载体，它通过民间习俗，以一种约定俗成的形式流传古今。民间面塑的色彩特征和造型，饱含着中华民族悠久历史文化的精髓。突出了某种礼仪活动的主题，并为活动渲染和营造了一种喜庆热烈的气氛，使人们情绪上得到了感染，烘托了活动的气氛。
1 花馍造型的象征性
山西闻喜花馍在不断的发展和传承中逐渐形成了多样的艺术类别和丰富的题材，每当节日和在各种习俗活动中都要制作精美的花馍，成为民间历久不衰的传统手工艺术。按造型分类有糕类、馍类、吉祥物类和盘顶类。糕类中题材多为动物、神话传说、戏曲故事，如龙凤糕、十二生肖糕、九狮（世）同菊（居）糕、招财进宝糕、双喜临门糕、状元游街糕等。花馍有对对馍、枣花馍、馄饨馍、石榴馍等。吉祥物类花馍以龙、凤、老虎、狮子等动物为主，寄托祈福辟邪的美好愿望。盘顶类的花馍是不能吃的，是祭祀中的专用品，有人物、动物两种类，动物有虎、狮，寄托了人们对逝去亲人的思念。
在闻喜经常制作的花糕当数“上头糕”了，这是在婚嫁时，新郎家要给新娘家必备的花馍，“上头糕”形体一般为直径5基座的上面一层以云纹夹上红枣叠成厚度20cm左右，寓意早生贵子。然后用莲花造型的面塑覆盖在上面，中间放置一个体形硕大、色彩G丽的石榴，左右各插制彩龙、彩凤，寓意吉祥，石榴前放置五彩线（几种颜色的棉线）。石榴在送到娘家时要拔下来，意味着早生贵子，围绕龙凤四周插制各种小巧玲珑的花鸟面花。“上头”在当地是婚礼那天新娘清晨梳洗打扮、开脸的意思。结婚当日新娘见到“上头糕”才能开始打扮。民间习俗视“上头糕”为聘娶的证据，新娘“上头”就认定为婆家的人了。
每当幼小的生命降生时，闻喜花馍即被赋予了呵护生命的意义。满月来临时，姥姥要把精心准备的虎馍送给孩子，虎馍的造型以老虎为追摹形象，整体形态简洁，为半卧姿势，头部较大并高高昂起，将老虎的眼睛、鼻子、耳朵、嘴巴、眉毛进行夸张。硕大而突起的黑色眼睛、大张的粉色嘴巴，上面塑以尖锐的牙齿，形态简洁却不失威风凛凛的王者风范。并在其身上点缀色泽鲜艳的莲花、小龙、青蛙等，不仅充童趣也包含了辟邪护佑的心愿。“老虎火喜馍”是闻喜花馍的代表作品，“火喜”是闻喜的方言，“护携”的意思。造型为直径 40 多厘米的白馍，白馍的中间插制色泽鲜艳的吉祥花卉或者是童子。十几头神态既威武又可爱的小老虎成环状面朝外地围绕在四周，表达了亲人对孩子健康成长的祝福和期望。当地还流传一句谚语：“火焰添虎子，虎虎添生气，岁朝得岁喜，岁岁得平安。”
闻喜花馍作为具有地域性文化特征的艺术载体，已不仅仅限于食用的范畴，而是随着各种民间习俗活动的出现逐渐成为表达内心情感的方式。可谓过啥节蒸啥馍，办啥事送啥馍。春节是中华民族最隆重的传统佳节，百姓为了祈祷神灵、祖先的庇护和保佑新的一年风调雨顺、合家平安，而把面食塑成各种以动物、花鸟、瓜果为形进行供奉。山西闻喜县在春节时要准备布篮糕、节节糕等象征年景一年好比一年好。蒸三个圆圆的白色的馄饨馍，馄饨与“混沌”谐音，传达人们内心对天、地、人相互依存的愿望。清明时节在闻喜上坟的时候有滚馍的习俗，当地人说，“在坟头滚馍是给逝去的亲人挠痒痒”，希望得到祖先庇护。
饱含淳朴乡土气息的闻喜花馍都蕴含了一定的象征性，主要有祝福、辟邪、求子、纳吉几方面。祝福 ：龙凤馍。龙是一种虚幻的动物，在民间象征着男子，是尊贵和权威的象征。凤是传说中集百鸟之美的祥瑞鸟，象征着女子，寓意龙凤呈祥，夫妻幸福美满。民间也称龙凤配，有龙有凤，成双成对。桃馍寓意富贵长寿。辟邪 ：火喜馍。火喜谐音“护携”，寓意为保护幼子之意，老虎在民间被视为镇宅辟邪，护佑人平安之物。求子：莲花馍。取“莲”的谐音“连”，寓意连生贵子，石榴馍通常在一对新人洞房当晚摆放在床上，籽与“子”谐音，寓意为榴开百籽，多子多福。麒麟送子：麒麟又被称为瑞兽，是一种民间传说中的神兽，与龙、凤、龟合称为四灵，象征吉祥，传说能给人带来子嗣。造型是童子手持莲花、如意，骑在麒麟上。纳吉：鱼馍。寓意吉庆有余，鱼与“余”谐音。
2 花馍色彩的象征性
捏好的花馍蒸熟以后，要趁热上色，因为这样不易脱色。俗话说十里不同音，百里不同俗。山西的闻喜花馍、新绛花馍都讲究上色，色彩以红色、黄色、绿色为基本对比色，喜用大红、粉红、藤黄、嫩绿等色彩，以紫色、粉色、蓝色为补色，再以黑色和白色樾调。色彩明度高，对比强烈，给人以热烈明快之感，喜庆气氛浓郁。而霍州一带则不讲究上色，较朴素。忻州、定襄的花馍则以塑为主，着色为辅。凝视这些造型各异的花馍时，不禁感叹这些充满想象、童趣的花馍竟出自乡土山村之间，无不包含了对生活的细致观察和对美的质朴追求闻喜花馍不仅在节令礼仪风俗中占据着重要地位，而且在人一生的各个重大仪式中都贯穿了对生命无限的守护和深情的寄望。
中国民间美术中任何艺术品中的色彩都不是空穴来风的臆造，而是人们在长期的历史社会活动中传承下来的传统观念和心理暗示。华夏儿女对色彩赋予了浓烈而又独特的情感和传统吉祥的象征意味。在面塑创作中，色彩不仅仅是单纯的颜色，还是一种深刻的寓意和心理暗示。人们为了满足吉祥如意、一路平安、顺风顺水、幸福安康的民众心理，就会在面塑的制作中通过面塑的色彩和特定的形式还有故事情节来达到自己的内心意愿。这就是很明确的色彩心理暗示。色彩基调主要由所用的场合环境来决定，不一样的环境影响会决定着色彩象征性的变化。例如，在喜庆的婚宴上，我们会看到龙凤呈祥的花馍，因为玫瑰花在西方向往着爱情，所以我们也会看到很多玫瑰花样式的花馍，还有男女核核馍，画有大红肿趾透W值幕ㄢ傻鹊龋我们会感觉到浓浓的幸福美满与甜蜜，还有来自家人和朋友的祝福，这就使得艺人们在制作花馍的时候要选对主色调。说到婚礼上的主色调，不用想，那肯定是大红色，我们中国人最喜欢的就是大红色，因为人们都会觉得大红色是最喜庆的颜色，也是婚庆上所用颜色的首选。红色系可以充分地体现热闹的婚礼情景，也会让到来的亲戚朋友深刻体会到主人的热情和结婚所带来的喜庆气氛。因为在人们心理，红色带给人们的内心感受就是喜庆、美好、吉祥和幸福，它所留给人的心理暗示就是如此，所以，人们在婚宴上，为了能更好地象征心婚宴美满、幸福，夫妻甜蜜，就在花馍上大量的点燃红色以渲染气氛。相反的，在办白事的主人家里，我们就不会看到颜色十分艳丽的花馍，反而我们看到的是以面色或白色为主的花馍，比如说，在亲人去世后，我们都会听到伤心的哭泣声，不愿家人就这样离开的悲痛心情，所以人们也是为了能够通过花馍来寄托自己的痛苦感情，就象征性地准备像老虎、门神等类似的以白色为主基调的花馍，也是希望死去的人可以有所保护，走的放心。很显然，这样的花馍呈现的气氛就十分的悲凉，这也能体现出整个白事肃静、悲凉的气氛，也使得人们的内心情感随着哀乐而感到悲伤，如此种种。花馍的颜色是人内心情感的向往，更是颜色象征性的丰富体现和精确的表现形式。
面塑色彩关联的特殊的含义有很多种，并且具有它们独特的释义。面塑色彩的象征意义和赋予人们的心理暗示作用都与中国古老的哲学观念，道德理念，价值取向，宗教意识等互为依托，相互渗透，所表现的内涵也变得丰富饱满。
3 结语
山西闻喜花馍作为生长和扎根于民间的一项古老艺术，在这片具有悠久历史和文化传承的热土上，始终与当地民俗生活联系在一起。其造型与色彩的象征性产生于深厚的民俗事象中，在农村巧妇的揉捏中、一笔笔的彩绘中表达着对生殖、生命的真情向往和对吉祥、幸福生活的执着追求。艺术大师罗丹说：“艺术就是感情。”也可以说，美就是感情。美随情萌生，情借美而发挥。
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山西文化论文范文2
(1)护理工作站设置。护理工作站与医院数据库系统连接，实现患者信息同步更新，由与患者密切接触的护士完成初步的营养筛查，营养科与医护人员紧密联系，负责营养医嘱，便于及时掌握患者资料及发现临床问题。
(2)营养工作站设置。营养工作站包括营养评估、营养诊疗、营养病历、干预措施制定几个模块。通过该设置使营养科真正走进临床，变被动服务为主动支持，实现“以病人为中心”的工作模式，全面实现临床营养数字化、规范化管理。
(3)点餐工作站设置。系统中点餐工作站包括基础信息模块、配餐模块、点餐模块、收费模块、管理模块。基础信息模块包括患者基础信息录入，可实现单个及多个患者、病区同时录入功能;配餐模块可根据饮食医嘱，实现群体配餐与个性配餐相结合，经典食谱与定制食谱相结合的功能;点餐模块具有实时菜单、价格及主要营养成分分析，患者可通过移动PDA或触摸屏一体机点餐;收费模块关联医院HIS系统自动扣费;管理模块具有自动汇总的报表统计、点餐采购、满意度调查等的成本收益等功能。
(4)管理工作站。可以实现对营养工作各个环节的质量监控，并具有维护数据库、保存历史记录、信息检索及系统设置等功能。
2营养膳食信息化管理系统的应用效果
营养膳食信息化管理系统在实际应用中为医院营养膳食工作的开展提供了五大优势:
(1)高度集成化:与传统工作方式相比，营养信息化管理系统具有诊疗、服务、报告等信息可同步集成、共享，同时所有的过程信息都可被记录、保存、对比和研究。
(2)优质服务化:主动服务与指令服务结合，改善营养服务质量。
(3)高效便捷化:无纸化、数字化营养信息管理，能够为病人提供更加高效、便捷的服务。
(4)模块化设计:可自主选择系统功能模块，同时与医院信息系统(HIS)保持了很好的兼容接口。
(5)质量安全保障:营养管理系统的使用，在加强营养工作环节质量控制、保证营养工作体系的连续性、提高营养工作的安全型和有效性、提高医院的现代化医疗质量和管理水平上起到了较好的作用。
3总结
山西文化论文范文3
虽然现阶段大多数的黄金矿山企业已经认识到了固定资产管理信息化的重要作用，并采取了多项措施建设信息化的固定资产管理系统，但由于信息化基础薄弱，因此，在固定资产的信息化管理上存在着较多的制约问题。
1.1固定资产管理系统的信息化水平较低
由于黄金矿山企业内部固定资产管理信息化的起步相对较晚，因此，信息化的水平还较低，信息化的软硬件设施建设水平不高，固定资产的验收、入库、出库等手续审批以及做账入账还未能完全通过信息化的管理系统进行业务处理。在固定资产的一些关键管理环节仍停留在手工登记的管理阶段，固定资产的管理信息系统更新也不及时，不能及时准确地反映黄金矿山企业的资产变动情况。
1.2固定资产管理信息化系统与财务管理信息化的结合水平不高
黄金矿山企业内部绝大多数已经实现了财务管理的信息化，以便于提高信息的共享程度，实现固定资产管理信息化的高效准确也必须将固定资产管理系统与财务管理系统相结合，但是这正是黄金矿山企业固定资产管理信息化所欠缺的。固定资产管理系统与财务预算编制系统、决算系统以及财务核算系统的衔接不完善，导致固定资产管理水平得不到提升。
1.3缺乏优秀的专业技术人才
固定资产信息化管理工作要求工作人员除了必须了解固定资产管理工作方面的业务之外，还必须熟悉了解计信息系统的操作使用。但是由于部分黄金矿山企业对于工作人员缺乏信息化的技能培训，因此，造成了能够适应信息化管理的复合型技能人才缺乏，不利于固定资产信息化管理工作的开展实施。
2黄金矿山企业固定资产管理信息化体系优化措施
2.1按照固定资产管理功能需求完善其信息化系统的设计
对于系统的设计，应该分别在基础数据模块、日常管理模块、盘点功能模块以及报表管理模块进行整体设计，进而系统的实施对黄金矿山企业固定资产的管理。在基础数据功能模块重点应该涵盖使用部门管理、部门资料、责任人员管理、职责管理、资产分类管理以及供应商资料等几部分内容。在日产管理功能模块则需要设计固定资产入库、领用、调拨、借用、返还、维修、清理以及报废处置等功能模块。在盘点功能模块，则重点应该制定盘点任务以及盘点报表管理两项内容。报表中心管理则主要是通过报表的形成，整理汇集固定资产的具体情况，以便于管理部门进行决策管理。
2.2将固定资产管理信息化与企业的财务管理信息化有机结合
在黄金矿山企业的固定资产管理信息化建设上，应该注重与财务管理信息系统的协同建设，实现黄金矿山企业内部信息的全面高效利用。在具体的实施过程中，尤其是应该着重与预算编制、决算系统以及财务核算系统的有效结合。通过与这些财务管理子系统的衔接，完成黄金矿山企业固定资产的申报审批、资产情况分析、资产收益分析、资产数据统计以及资产账目核查等工作，确保黄金矿山企业固定资产管理能够同财务管理工作一样，得到及时、动态的分析、掌握与调整，确保黄金矿山企业固定资产的安全可靠。
2.3强化固定资产管理工作人员的管理
为了确保黄金矿山企业固定资产管理信息化的顺利实施，应该采取培训教育等措施，强化固定资产管理工作人员的信息化管理能力。尤其是针对固定资产的条码信息化管理、重点资产卡片信息管理等几方面，加大这些信息化管理手段的教育培训力度，提高工作人员对于信息系统的理解掌握能力。让固定资产管理工作人员可以充分利用信息数据库，准确的获取、分析固定资产管理运营的相关信息，并强化对于矿山企业固定资产结构、效用分析的准确度，依靠高素质的固定资产管理工作人员实现黄金矿山企业固定资产管理的精细化。
3结语
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[论文关键词]监狱警察 监狱化 预防及对策
一、监狱警察监狱化问题的出现
“监狱化”一词最早出自于美国社会学家唐纳德·克莱默的研究成果中。唐纳德·克莱默率先对美国部分监狱现象进行了调查研究，并在此基础上写成了《监狱社会》一书。按照其中的理论，“监狱化”是指罪犯对监狱文化的学习和内化的过程，罪犯通过此过程习得罪犯社会内部的非正式规则、价值取向和习惯。这些内容通行于监狱这个小社会内部，监狱化还包括监狱内在的气氛、特有生活方式等对罪犯形成的深刻心理体验，主要包括刻板、压抑甚至反社会等。“监狱化”会给罪犯带来不良的心理后果，造成人格的轻度变异，“监狱化”与“重新社会化”是截然相反的两个过程，由于“监狱化”不可避免地存在，往往会使罪犯重新社会化受到抑制和阻碍。
当学界过多地关注监狱内部罪犯的劳动改造、社会化、心理矫治等诸多问题时，却忽视了监狱内部的另一群体：监狱警察。由于工作环境、工作对象、工作内容的特殊性，监狱警察在工作强度、身体健康、心理调适等方面同样面临诸多问题，这种现象亦即监狱警察的监狱化。
监狱警察“监狱化”，就是监狱警察在监狱这种特殊工作环境中，面对特殊的工作对象，长期超负荷工作，在思想、言语、行为等方面行为表现消沉、冷漠、暴躁、易怒等负面情绪，进而造成身体状况恶化、工作质量下降等严重后果。监狱警察“监狱化”的现象在当前我国大多数监狱普遍存在，也造成了监狱警察队伍不稳定，人才流失等问题。这对我们研究监狱警察的“监狱化”现象，及早预防提出了新的要求。
二、监狱警察“监狱化”现状调查
为了加强对罪犯的劳动改造，我国大部分省市监狱远离都市，地处偏僻地区，工作环境相对封闭，大多数与外界接触较少。在监狱这样一个相对封闭的小圈子里，监狱警察面对形形、性格迥异的罪犯，高强度、高注意力工作，长期以来，造成精神紧张萎靡，缺乏工作动力和成就感，与人沟通时抱有疑虑和戒备心理，对待服刑人员态度蛮横，缺乏循循善诱的耐心。在接受外界的新鲜事物和新知识、新技能时容易固步自封，缺乏创新精神。
具体来看，监狱警察“监狱化”现状表现为以下几点：
（一）日常行为方面
监狱警察长期在监狱工作环境中，劝导、教育不同的罪犯，对其进行集体讲话、个别教育或者心理疏导。这种情况下，自己不自觉地会将监狱内的生活习惯带入平常生活中，在日常行为中出现“监狱化”倾向。在言语表达、与人沟通、惯性思维等方面呈现出负面的东西。长期的这种状况使一些监狱警察遇事不够冷静，处理问题的方法简单粗暴，这不但对改造罪犯很不利，同时也极易影响自身家庭生活。同时，长期的监狱工作，使不少监狱警察心理健康状况不是很好，造成在平时交往中，容易自我封闭，不能充分替别人着想。
（二）工作方面
如前文所言，多数监狱远离都市，地处偏僻地区，工作环境相对封闭，大多数与外界接触较少。单调封闭的工作环境，超负荷的工作压力不但影响着干警的生活，还影响着干警的正常工作。据笔者2012年对陕西6所监狱的调查，几乎各个监狱不同程度存在监狱警察流失的情况，部分监狱警察想方设法通过调离、借调甚至辞职等途径离开本职岗位，这种现象不能不引起相关部门足够重视。在长期单调乏味的工作环境中，面对不同的被改造对象，多数监狱警察对工作缺乏激情，缺乏创新。同时由于担心罪犯脱逃、自杀、安全事故等恶性事件发生，监狱警察心理压力过大，诸多原因造成部分监狱警察工作效率低下。
（三）心理健康方面
监狱工作的特殊性，致使监狱警察的职业焦虑现象突出。在与陕西6所监狱警察的座谈中，各所监狱都提出了对监狱警察自身进行心理疏导、心理健康教育的问题。面对工作压力、生活负担和家庭生活等诸多矛盾，监狱警察比其他职业更加容易出现焦虑情绪。在多方面压力的挤压下，有相当一部分监狱警察对日常管教工作表现出焦虑与烦躁，长期处于高度紧张的工作和心理压抑状态。高强度和超负荷的工作量与相对偏低的工资、福利待遇，导致监狱警察心态失衡。调查发现，多数监狱警察认为自己的付出、所承担的责任与自己的收入不成比例。这无疑使监狱警察缺乏对自己的职业认同感，产生了巨大的心理障碍。常年与罪犯的接触，对监狱警察产生了一定的负面影响。由于监狱警察常年面对形形、性格迥异的罪犯，与不健康的思想和行为作斗争，他们在对罪犯进行教育的同时，所接触到的负面因素与社会不良现象比常人更多。这样的负面影响，在很多的监狱警察中并没有被真正化解掉，如不能及时将之化解，当其达到一定的程度，有可能影响到监狱警察队伍的整体战斗力。
三、监狱警察“监狱化”成因分析
就像教师、医生、公务员这些职业一样，任何职业都有它的特殊性，每个不同的职业也会潜移默化地给从业者打上不可磨灭的职业烙印。但相对而言，监狱警察这个职业的工作环境、工作内容、工作对象和承受的工作压力，是其他职业无法比拟的。监狱警察“监狱化”现象的成因主要有以下几个方面：
（一）监狱工作的特殊性
首先，从工作环境来说，多数监狱警察远离繁华都市，长年累月工作在相对偏僻的高墙电网内，有的还需要定期进入监管一线。工作环境的相对封闭，接受外界事物相对滞后，繁重的工作压力得不到释放，这些都是监狱警察“监狱化”的不可避免的客观成因。
其次，与其他职业最大的一个区别，监狱警察的工作对象是那些曾经犯罪的反社会人，例如盗窃、贩毒、杀人、抢劫、等犯罪，有的甚至是再犯罪者。监狱警察必须运用自己的法律知识、专业技能对这些人进行监管改造、集体教育、个别教育和必要的心理疏导。长期反复接受负面的、消极的因子，很容易使监狱警察自身产生心理问题，身心疲惫。
第三，监狱工作的自身要求，监狱警察必须高度密切防范狱内犯罪、罪犯脱逃、自杀、安全生产等恶性事件的发生，这些使监狱警察承受着太高的工作压力，很容易产生焦虑的情绪。
（二）监狱警察自身素养
当前我国多数新任监狱警察都是从刑事执行、心理矫治或者其他相关专业的招考上岗。当这部分警察进入监狱系统，面对成分复杂的罪犯，需要利用书本上学到的专业知识，加上老干警的指导，开展罪犯劳动管理和罪犯教育工作，工作对象形形，性格迥异，对其管理既不能采用暴力，又非简单的教育说教可行，于是工作压力日益增强，便有了抱怨、失落甚至逃避等情感。同时，当监狱警察面对结婚、子女就学教育、个人待遇等一系列现实问题时，由此产生心理失衡的不良情绪。加上不同的监狱警察个体的自我调适能力、个人价值观念、吃苦和奉献精神千差万别，从而形成不同的自我渴求和职业判断，部分警察会产生“监狱化”倾向。
四、监狱警察“监狱化”预防及对策
（一）深刻认识“监狱化”的危害，从生活上改善监狱警察待遇，预防“监狱化”问题
监狱警察的客观工作环境不可避免，但是我们可以通过制度建设和软条件的建设，尽可能改善监狱警察的工作条件，在允许的范围内提高其生活待遇，在监狱内部营造更人性化的氛围。同时监狱领导管理层应该高度重视监狱警察“监狱化”现象，意识到每一个监狱警察在生活上、工作上承受的巨大压力，只有意识到自己生活习惯、日常行为的“监狱化”并刻意纠正，才能有效预防“监狱化”。
（二）加强心理疏导，培养监狱警察积极向上的阳光心态，从心理上改善监狱警察“监狱化”问题
伴随着现代化监狱工作要求的提高，监狱警察的“监狱化”问题一个重要危害就是影响着监狱干警的心理问题，监狱警察心理健康教育显得越来越重要。事实证明，一名出色的监狱警察首先应该是一个心理健康者，能够正确认识自我，调适自我，正确处理人际关系。
因此，了解监狱警察的心理状况，邀请心理专家定期开展针对监狱警察的心理健康讲座，鼓励监狱警察参加心理学方面的学习培训和参加心理咨询师考试，让更多的监狱警察成为心理辅导的行家里手，既可以将知识应用到教育改造罪犯上，又可以应用到自身心理健康上去，做到“预防为主，防治结合”。同时还可以在行业内利用心理游戏、拓展训练等活泼多样的形式释放减轻监狱警察的心理压力，既可以培养他们热爱生活、热爱人生的健康心态，还可以增强监狱警察的集体凝聚力，更好地适应监狱工作发展需要，解决监狱干警的心理问题是改善监狱干警“监狱化”的重大举措。
（三）合理科学配置监狱警察警力，优化人力资源，减轻监狱警察个体工作压力
我国多数监狱由于监狱环境、体制方面的原因，监狱警察人员构成具有一定的特定性。比如陕西部分老单位老龄化的问题较突出，虽然近年来都招录了一些公务员，但受编制的限制，新警察比例不大，导致部分监狱警察年龄结构趋向老化。同时监狱男女警察的比例、各种专业的比例、年龄结构比例等，不科学的警力配置会增加一线监狱警察的工作强度，因此建议上级主管部门应全面调查的基础上，根据现有实际情况，在宏观上对监狱警察的配置进行调整，使警察配置趋于合理化，并制定出科学规划，有计划地吸收新民警，不断提高监狱警察配置的合理性，使人力资源更加优化。这样可以减轻监狱警察的个体工作压力。
山西文化论文范文5
关键词：苏珊·朗格；艺术哲学；卡西尔；文化整体观；美学思想；理论渊源
中图分类号：J01 文献标识码：A
德国哲学家鲍姆加通将美学和逻辑学相区分，康德的《判断力批判》已标志着美学自身的合法性，克罗齐最终完成了美学合法性的确立。在克罗齐之后，卡西尔对语言、神话（宗教）、艺术、科学等各种文化形式的本体论研究，提出美和艺术是文化的一种表现性符号形式的观点，完成了艺术符号自律性的阐释，最终确定了各种文化形式的合法性基础。卡西尔将人类文化视为多样统一的哲学理念，直接影响着苏珊·朗格整体观下符号论美学理论的构建。
一、符号整体观
苏珊·朗格整体论美学思想资源极其丰富，但对其产生深刻广泛影响的莫过于卡西尔的文化哲学整体观。朗格曾诚恳而谦卑地说过：“是卡西尔——虽然他本人从不认为自己是美学家——在其广博的没有偏见的对符号形式的研究中，开凿出这座建筑的拱心石；至于我，则将要把这块拱心石放在适当的位置上，以连接并支撑我们迄今所曾建造的工程。”[1]（P.477）这里的“拱心石”是人们所熟知的，即卡西尔的符号论。但一直被人们所忽略的问题是，这“适当的位置”在朗格艺术哲学理论构建中到底是处于一个什么样的位置？其实这“适当的位置”就是朗格从她的老师卡西尔那儿秉承过来的文化哲学理念——现代科学整体观。朗格如同卡西尔一样，将现代科学整体观作为自己理论构建的哲学基石，而卡西尔的符号论只是朗格美学理论展开的关键词。作为新康德主义者，卡西尔遵循康德的“批判哲学”路径，继承并发展了康德的图式论思想，构建了在20世纪产生重大影响的符号文化哲学体系。“图式”是康德哲学体系中的重要概念，它是起沟通联结作用的一种认知的形式结构。它是一种“把知性概念在其运用中限制于其上的感性的这种形式的和纯粹的条件”[2]（P.140），正因“图式”这一感性条件，纯粹知性概念才得以运用。但在现代科学整体观的影响下，卡西尔已经不满足康德的“图式”思想，认为康德的“图式”缺乏一种伸展性，只是囿于自然科学的狭义范围。卡西尔试图将康德的“图式”扩展为能说明人类诸种文化的“符号形式”。卡西尔认为，人类文化所创造的一切符号形式，无论是神话（宗教）的、艺术的还是历史的，都和自然科学所描述的世界图景同样是真实的，并非实证的才是科学的。卡西尔以符号的独特视角为起点，切入人类文化的各个扇面，通过对各类人类文化基本特征的深入研究，提出了“人是符号的动物”的著名论断。那么，“符号”在卡西尔的理论中又作何解释呢？卡西尔告诉我们：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其是当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时，更是如此。”[3]（P.109）这样，符号不仅能像康德的图式那样在科学认知中起中介作用，构想自然界的景观，而且也能在人类文化诸形式中显现出人应有的世界。神话（宗教）、艺术、历史与科学等都是人类文化打开的不同扇面，各自体现了文化本原性的赋形力量。由此我们可知，人的本质力量是通过符号活动得以对象化的，文化的符号形式展示了人自身不断发展与完善的历史过程。卡西尔对符号论的研究方法尽管是分析的，但他的人类文化观则是以整体论统摄的。卡西尔认为，虽然人类文化形式的符号极其丰富而且多变，但只要我们坚守整体观就能对诸文化形式进行整体的把握。因为“一种‘人的哲学’一定是这样一种哲学：它能使我们洞见这些人类活动各自的基本结构，同时又能使我们把这些活动理解为一个有机整体。”[4]（P.107）在此，卡西尔运用现代科学整体观，把具有抽象化的图式与功能在于象征某种意义的符号统一了起来，把康德哲学中只有在科学范围内才具有的“真实性”扩大到了人类全部文化领域，以独特的符号形式作为文化哲学的逻辑起点，阐释了人类文化的丰富性和独特性。卡西尔试图用符号整体统一诸文化形式的构想，为朗格研究艺术哲学夯实了整体观的哲学基础。可是，朗格并没有沿着卡西尔的逻辑路线将艺术哲学理论建构于符号的理性方面，而是从符号的原始功能入手进入到符号的感性方面。卡西尔用分析的方法对思维逻辑进行了深入的研究，将诸文化符号形式分为逻辑符号和非逻辑符号两大类。朗格通过细致的考察，认为卡西尔关于符号两分法中的非逻辑符号可以置换为表现性符号。即所有的符号都存在传达形式的问题，作为艺术的传达形式不宜使用“非逻辑符号”这一概念，因为它过于宽泛，没有揭示出艺术独特的本质特征。符号应分为推理性符号和表现性符号，唯有如此，我们方能在整体论语境下给艺术一个自足的空间。推理性符号将我们导向“外部的客观现实”的描述，帮助人类探索外部世界发展的模式；而作为表现性符号则将我们导向“内部的主观现实”，使我们内在的主观情感显现为感性的世界，体验情感发生的全过程，本真地把握生命的生成运动。朗格在其艺术哲学的研究过程中，自觉地将科学与人文两大文化形式进行整体性观照。朗格的看法是，艺术虽然不像自然科学那样以抽象思维方式为主，但它在根本性上与自然科学达成一致。两者因文化的历史发展曾作暂时的揖别，但最终它们将会在人类文化发展的某一个契合点上再次携手共进。艺术家相对的原则是艺术这个有机的整体，如同科学理论构建中整体性诉求一样。在艺术作品中，人的生命力彰显应注意以下两个方面：一是艺术的形式是作为一个整体性符号显现在人们面前的，其中每一个符号都不能脱离整体而存在：二是艺术的各符号之间保持自足的契合，不能假借“创造”之名，随意地割裂。否则，生命形式只能是一种碎片化的人为拼凑。因为艺术遵循的是符号构形，借助直觉思维“言说”着推理性符号不能言说的东西。艺术的符号形式之所以能够传达出我们的情感世界，正是这一符号形式与我们的情感世界有着逻辑类似性的缘故。“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。……以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。”[5]（P.24）艺术就是通过感性赋形将我们情感世界显现出来的一种文化形式，这种形式不仅是一种逻辑的形式，更是一种生命的形式。朗格进一步指出，不管是推理性符号还是表现性符号，都存在着非理性的直觉。直觉是新的思想产生和释放的过程，是一种比思想更深刻的思想。直觉思维在人类思维活动中占据着本源性地位，直觉思维渗透在人类的一切符号活动和文化形式之中，是一种不须经过推理过程而达到对现实把握的特殊认识，凡是文理相通的人无不具有高度的直觉能力。表现性符号中的直觉不是可供理性思维的概念，而是具体的感性表现形式。在艺术具体的感性表现形式中，艺术所创造的符号无疑是一种虚幻意象。这就意味着艺术的虚幻意象是一种具体的抽象，是思维外在传达的一种特殊的形式。它如同科学中的直觉一样，引导艺术家越过逻辑思维的理性制约，而直达创造之物的内在本真。艺术直觉形式不是对各种形式要素的机械组合，而是依照艺术家的最终目的荷载意义。像舞蹈，它的符号形式绝不是实体的人的物理运动与组合，而是虚构出来的表现生命力的一种自由的创造，是人的一种纯粹的直觉表现形式，它连接着我们整个的生命运动，让我们从不可分割的文化整体意象中感知生命的意义。
二、形式整体观
卡西尔将符号视作其文化哲学的支撑概念，但符号何以认知？在卡西尔看来，我们认知符号的途径便是形式。如果没有符号形式的有效传达，就连自然科学中的物理学定律和关系都是不可思议的。卡西尔在谈论艺术时指出，艺术是感性的符号形式创造，这种形式不是别的形式乃是一种生命的形式。“生命形式”这个概念是卡西尔在他的三卷本《符号形式哲学》中首次提出来的，虽然卡西尔在这部著作中对艺术没有进行具体地阐述，但是有关艺术本质的问题，卡西尔显然已经有了根本性的哲学把握。当卡西尔文化哲学理论形成体系并发展成熟时，这一问题便在他晚期的《人论》中得到了具体集中的探讨。卡西尔通过康德的《论德国建筑》以佐证自己关于艺术是生命形式创造的观点：“艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，……人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。”[4]（P.21-222）卡西尔主张，包括科学在内的各种文化形式都是人类精神自由创造活动的不同表现形式。这些形式体现了人类精神创造的不同力量、结构和组织原则，共同构造了人的经验世界。因此，只有通过对各种文化形式的特殊结构和规则的深入研究，才能揭示人的完整的精神结构。艺术形式并不是牛顿式的机械排列，倒是诸矛盾张力经由作家的整体观照而获得的内在和谐。即便我们否定艺术创作的整体和谐预设，但我们在接受艺术文本时仍然会运用整体观念。把艺术仅仅视作一种自足的语词存在，显然是狭隘的、不合适的。我们所要做的是，寻找各独立存在的外在联系与内在关联，从整体的语境中指称存在的角色并赋予其语义。当一部作品离开了其存在的整体语境时，它什么也不能被指称，只是一堆无法显现意义的孤立符号。卡西尔的艺术形式整体观直接影响着朗格对现代美学思潮的反思。朗格认为，符号不仅是世界的表征，也是人类能动把握世界的有效方法。人类的经验材料通过直觉赋予形式，直觉将内容与形式统一起来。虽然贝尔的“有意味的形式”是对艺术本质一次尝试性的解释，但其解释的意义显得缺乏逻辑的清晰度，且带有神秘主义的玄惑。朗格在借鉴传统美学理论时，以综合发展的眼光从符号整体论角度对艺术作了新的界定。朗格在其1953年出版的《情感与形式》中明确地指出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。” [1]（P.51）因为“艺术品本质上是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”[5]（P.7）朗格借用现代物理科学中“场”的理论构想，在艺术研究中创造了一个“艺术场”的概念。物理学中的“场”是指一个限定的域，是一种整体的存在。场中的每个部分的性质都由场的整体性质决定，但场的整体性质并非其各个部分性质简单相加或算术总和。从艺术哲学角度理解，“艺术场”是指文本与一切文化之间的相互联系、相互影响和相互制约。朗格认为，近代科学有碍于这种个性的平衡发展，因为它过于偏重知识的分析和追求公式化的材料。虽然科学的抽象化是必然的方法，但不是唯一的方法。科学的抽象总有自身的限度，科学理论是看不见的，它需要形象化的外在传达。即便是所谓的抽象的符号，也需要一种形象化的陈述。艺术如同其它文化形式都是符号的表征，只是各种文化形式的构成方式不同而已。我们要想更好地认识艺术的本质，就不能只是在艺术这个圈子里转悠。我们不但要走进去，还要能走出来，看看艺术生存的环境是什么样。艺术哲学应具备现代科学整体观，像克罗齐的表现直觉说只是一种单纯的心理学表现，其实艺术符号的表现除此之外，同时还存在着逻辑的表现。因为艺术并不是情感本身，只有当情感与形式形成一个有机的生命整体，艺术才是我们可以观赏的特殊符号形式。而这种特殊符号形式的获得，无疑离不开艺术的抽象原则。当美学不能给艺术存在形式一个合法性的描述，就意味着它丧失了描述和被描述之间的内在逻辑与外在逻辑的一致性。为了让美学研究具有辨证的有效性，必须将艺术这一文化存在从复杂的文化背景中抽绎出纯粹的自足的形式，同时还得将其放回生成的文化语境之中。而以往各种流行的美学理论并不符合描述合法性条件的要求，且他们的研究范围是狭隘的，研究的方式方法是封闭的。朗格如同她的老师卡西尔一样有着很好的自然科学基础，对格式塔心理学是相当谙熟的。朗格从该理论完形概念入手，在其《情感与形式》中为我们进行了极为细致的逻辑梳理。朗格指出，艺术家的创作是一个极为复杂的过程，起初往往是捕捉到一个由整体文化长期蕴育而成的“意念”。艺术家在“意念”指导下逐步对物理世界进行处理和心灵世界的转化，随着艺术家的想象力的不断展开而得以造型，从而将艺术中的符号表现为整体性的艺术符号。艺术家“面对着造成其各种不同功能的影响，它似乎坚持着自己最初的目的，并从自己真正的主干中创造出变型，而不是用别的什么东西简单地取代它”[1]（P.141）。这就像音乐基质具有结构有机统一性似的，无论是音调和谐、节奏重复，还是旋律进行，乐句起止，作为整体艺术的符号无疑要遵从音乐基质的有机形式。这种艺术符号形式恰似生命原动力的血脉，让各艺术中的符号彼此关联着，共同形成一个承载着生命力推动的合力，使艺术品的表现性形式臻于完形。一个真正具备创造能力的音乐家从不机械地单一地处理音乐符号，而是将每一符号的选择始终把握在整体音乐的形式构成之中，让独立的音乐符号与其它每一音乐符号达成一种毕达哥拉斯式的内在和谐。对于艺术自足来说，艺术是自洽的、封闭的。但对于人类整体文化构成来说，它又是开放着的。因为“具有有机联系和生命节奏的抽象形式只不过是整个情感表现的小小组成部分，而且自始至终都是以潜在的形式存在于这个大的整体之中”[5]（P.171）。在这个裂变的时代，艺术企图以破碎的意象昭示被遮蔽的世界。但它已无力揭去面纱，获得神谕。它只能放弃终极意义追求，让意义无限推迟出场。而朗格在卡西尔艺术整体论影响下所建构的符号论美学，让差异之物走向历史的前台，从生活的碎片之中发现其意义总体性的可能，完成了艺术范式的重大转换，在有关后现代艺术的一片喧哗声中，为我们作出了艺术重构的超越性回答。
三、文化整体观20世纪后半叶的后现代文化似乎君临天下，在其碎片化的热炒声中忽略了德国哲学卡西尔文化哲学对当下文化运动的特殊贡献。卡西尔和德国古典哲学家一样，都将目光聚焦于人类精神的自我认识。但与德国古典哲学家不同的是，卡西尔并没有将理性归结为人类精神唯一的决定因素。卡西尔认为，人类精神是一个兼容情感、直觉和思维在内的有机整体，理性与非理性都是人性整体构成的必要部分，不能简单地将它们中的一项化约为另一项的支配物，语言、艺术、宗教、科学等都是人类整体文化演化过程中的不同存在形式。各种文化形式都开启了一个簇新的地平线，展示了人性发展历史的新视面。虽然各种文化形式都有其特殊品性与结构，但从功能方面看，各文化形式是具有内在联系的一个不可分割的有机整体。任何理论都是我们对这个世界的预设与构想，同样，“一个文化哲学是从这样的假设出发的：人类文化的世界并不是杂乱纷离的事实之单纯集结。它试图把这些事实理解为一种体系，理解为一个有机的整体。”[4]（P.348）哲学是万科之母，尽管科学实证主义极力悬置哲学在科学中应有的话语权，但科学发展史告诉我们，所有伟大的科学家都有深厚的哲学基础。哲学并不是对单纯的事实搜集，从中归纳出逻辑的结果，而是试图把这些杂乱的事实理解为有着内在逻辑联系的整体，于这整体之中对世界进行根本性的追问。卡西尔的文化哲学给自己提出的任务是，“它的出发点和它的工作前提体现在这种信念上：各种各样表面上四散开的射线都可以被聚拢来并且引向一个共同的焦点。在这里事实被化为各种形式，而这些形式本身则被假定为具有一种内在的统一性。”[4]（P.348）在卡西尔看来，人类文化是有机体的整体，它处于永恒的创造过程之中。构成我们生活的不只是原初的物质或客观实体，而是由性质与关系构成的符号“有机体”。世界的实在性在于它的符号构建，符号就是世界，世界就是符号。有机体的根本特征是符号的构建活动，而这一构建过程是有机体各元素之间内在联系的整体创生过程。卡西尔在《符号形式哲学》中明确地指出，我们既不能形而上学地描述人的突出特征，也不能靠物理科学揭示人的本性。要想真实地界定人的本性，只能从人的“劳作”入手。“劳作”既是人的起点，同时又是人的终点。正是人类的生产活动所生成的体系，划定了“人性”的圆周。历史不是既成不变的“事实”，它是具有生成性的“事件”，而历史的生成性全在于人的创造性。尽管不同时期或同一时期不同群体各自的创造对象不同，但是作为一个整体的人类，它总是离不开形而上学总体性的预设，因文化功能的统一性必然地趋向于一个共同的目标。人类的一切文化形式都是这个圆的不可缺少的组成部分，我们所见到的是已经打开的扇面，还存在着被遮蔽或正在逐渐打开的扇面，它们共同构成了人类文化的一个有机整体。正如笛卡尔在《第一哲学沉思集》所说的那样，当人们审视上帝的作品是否完美时，不应该只将一个造物孤立起来看，而应该把上帝所有的造物都合起来看。只有当我们以有机整体的文化哲学视野瞭望这个世界时，我们才能真正展示人性的广度和深度，从而最终展现出一部人类精神文化生成的整个发展史。卡西尔秉承自古希腊已来的世界和谐统一的科学哲学思想，坚持整体论，反对机械论和破碎观，寻找各种文化最大的内在统一性。他用发展开放的眼光告诉我们，在开放的世界中，我们必须把一般实在的性质和特殊意识的性质作为一个结合的整体来理解，且这个整体是处于运动和展开的无限过程之中的。虽然卡西尔的文化整体论为朗格符号论美学提供了哲学基石，但这并不意味着朗格的符号学美学只是对卡西尔文化整体观的具体阐释。卡西尔的符号论只是对神话、宗教、艺术、历史和科学的性质进行了哲学界定，但并没有进入到诸文化的深层结构。而朗格则将符号论作为自己美学理论展开的关键词嵌入艺术的各个层面，为我们研究艺术哲学开辟出广阔的视界。朗格告诉我们，符号绝不是意义的本身，它只是象征着意义。符号与其意义的关系在原始先民的神话思维方式中是融为一体的。在他们的眼中，符号并不代表对象，符号本身即是对象。当人类进入文明时代，已经将符号与其所象征的对象进行有意识地区分。我们应避免逻辑实证主义者的做法，将符号的内在意义抽空纯化为一种物理的记号，使符号与其所传达的意义完全成为一种外化的关系。其实，科学家的心理意象也是创造性科学思维中的重要环节，所不同的是，艺术家头脑中形成的意象，必须以主观情感去感受物象，而科学家的心理意象，既可用实际观察到的对象来构造，也可以从科学理论的传达物之中获得。朗格的美学理论虽然像其老师卡西尔重视艺术的抽象特性和理性认识作用，但其理论所坚守的核心是，艺术是人类情感生命形式的表现。作为人类文化的重要组成部分，艺术符号的构成形式有自己极强的特殊性，它在感性直观的形式中为我们创造了一个“活生生”的审美王国。艺术符号具有文化遗传属性，在一定的社会语境里，不但可融通共享，还可传达出普遍的文化意义。艺术创作一方面是艺术符号自在性的组织和构成过程，另一方面又是人的“劳作”世界的符号化过程。譬如，一首诗既是一个独立自足的文本世界，同时又是人类整体文化打开的一个扇面。因为“诗化语言保持了一种奇异的萌发力和创造力，与人类精神的不息的创造力相呼应。它激活那沉睡的活力，焕发出蛰伏在无意识深处的结构性的力。它给予孤立于即成文化中柔弱的个体以创造者的位置。诗化语言在于利用这自然之力即无意识的语言形式把意识的语码或文化的单元重新结构。”[6]这就是说，艺术形式以其有机整体性开辟着生命的新境界，构建人最高的真实存在方式。艺术创造的目的就是呈现一个完整的感性文化世界，这个世界因其内在组织的功能统一性而成为有“意味的形式”。艺术世界具有不可穷尽的特殊意义，在向人类展示着新的文化天地的同时，扩大和提升了我们的生存空间。朗格以其文化整体观为我们打开了一个全新的艺术哲学景观，虽然朗格本人并没有用“后现代”这个词，但她却是以科学与人文想融合的当代思想谈论现代艺术的。朗格是赞誉现代世界的，但她也清楚地认识到现代社会的局限性，并指出要修正与超越它。朗格发现在现代社会开始之时，在艺术哲学中反理性主义就已经初现端倪，理性的作用更多地受到限制。但朗格在坚守传统的过程中同时守望未来，不仅要求重建个性原则，而且还要求重新形成作为整体的知识有机体概念。朗格把自己所处的时代看作是一个辩证发展的文化大综合时代的开端，并把自己看作是其中的一员参与有关艺术本质的对话。
参考文献：
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[6]耿占春.隐喻[M].北京：东方出版社，1993.206.
Theoretical Relation between Susan Langer's Aesthetic Thought and
Integration Overview of Cassirer's Cultural Philosophy
WANG Zhi-de
（School of Liberal Arts， Huaihai Institute of Engineering， Lianyungang， Jiangsu 222005）
山西文化论文范文6
山西省收藏家协会会长郭士星先生出生于号称“戏曲之乡”的山西孝义农村。自幼受晋剧、碗碗腔、木偶、皮影、秧歌等家乡戏曲的熏陶，对中华戏曲和民间艺术情有独钟。他通音律，迷戏文，喜书法，擅篆刻，爱摄影，尤好收藏。大学毕业后，长期从事文化艺术工作，曾任山西省文化厅副厅长兼省文物局局长、山西省戏剧家协会副主席。2000年退休后仍退而不休，积极参加各种社会文化活动，被推举为山西省戏剧研究会常务副会长、山西省三晋文化研究会副会长等。人们称他是一位闲不住的多才多艺的文化官员，也是一位文化生活丰富多彩的收藏家。
几十年来，郭士星在呕心从事自己分管的戏剧教育、戏曲研究、文物管理等本职工作外，潜心搜集各种戏曲藏品。他的办公室和书房，藏珍纳粹，琳琅满目(图1)。他收藏有清末民初的老唱片、老剧本、老剧照，绘有戏剧人物的瓷器(图2～5)、茶果盒(图6)瓷板画、刺绣(图7～8)、木版年画、玻璃画等，品类繁多，令人目不暇接。这些藏品，大多数是他从古玩市场上买来的。节假日逛古玩市场是郭士星多年来养成的生活习惯。他收藏有三四百张山西梆子戏的老唱片，还专门购置了三架留声机，一有时间，他就将这些老唱片拿出来播放，认真品尝老艺术家们的唱腔。有一次，他在古玩市场上买到清代光绪年间上海百代公司为山陕梆子须生泰斗“元元红”郭宝臣录制的《探母》《别妻》等珍贵唱片，高兴得一夜没有睡好觉。郭士星的戏曲藏品，为研究山西戏曲的历史提供了丰富的实物资料。看过他的藏品的人士都感叹道：“这真是一个颇有研究价值的戏曲博物馆!”
郭士星是一位笔耕不辍的戏曲史论家，多年来，他在省内外报刊上发表过上百篇戏曲论文，还主编出版了《中国戏曲志・山西卷》《中国戏曲音乐集成・山西卷》《山西文化艺术志》《山西剧种概说》等专著。他从事收藏，不为盈利，只为研究和欣赏。一张晋剧“毛毛旦”王云山的《双锁山》老剧照，他花400元购得；一幅罕见的旧戏班供“戏神”用的刺绣对联，他一掷千金，高价购得。他的这些举动全都是为了那份割舍不去的收藏爱好与迷戏情结。
山西是闻名全国的戏曲大省，戏曲文化历史悠久，遗产丰富，被誉为“中国戏曲的摇篮”，在中国戏曲史上占有重要的地位。郭士星常说，老祖先给我们留下大量宝贵的戏曲文化遗产，我们一定要珍惜，要保护。民间收藏是国家收藏的重要补充。一个人的收藏力量是有限的，只要大家都重视收藏，就能积少成多，为国家保护更多的文化遗产。郭士星表示，有朝一日，他愿将自己喜爱的戏曲藏品捐献给国家的戏曲博物馆，以供更多的人欣赏与研究。
责编 水 清
