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敦煌文化论文范文1
可以想象:在一道灰色的悬崖绝壁上，蜿蜒曲折的木栈阁道，披上金碧辉煌、眩目美丽的彩绘，在绿树的浓荫中时隐时现。石窟的脚下流过“大泉”，水波中闪耀不定地映出石窟的倒影，空中回荡着钟鼓铃铎的声音，成群结队的善男信女，打扮得很美丽，他们的手里拿着香炉、花束或乐器，嘴里念诵佛号，穿行曲廊，巡回礼拜，从一个洞窟到另一个洞窟。洞窟里香烟缭绕，有的佛座前面，点着整夜不熄的油灯，透过绣绘精绝的帷幔，映照着佛像慈悲而智慧的面容，也映照着天王神将庄严勇猛的法相。四壁大幅的《经变图》和窟顶藻井彩绘五彩缤纷，在黑暗的洞窟中显示了无限的宗教神秘性。①我们仿佛感受到那渐入佛国人间的佳境，感受到壁画中的隋唐时代。
隋代是只有38年的短暂王朝（公元581－618年），但却在莫高窟开凿了大量石窟，至今仍遗留着95个窟。隋代壁画从内容上看并没有什么新的东西，但在表现手法上却显露出豪放和清新的视觉冲击力，这种磅礴的气势即使在鼎盛时期的唐代壁画中也没有过。它来自于二百七十多年分裂后的统一，来自于百姓精神极度痛苦后的爆发。
在305窟中的《东王公和西王母》②壁画中，画面表现出像阵风疾驰的场景。云车在空中急速飞逝而过，随车前的飞天与神怪也在急速中飞行，空中飞舞的花朵，还有飞天的飘带和飞扬的青色旗帜，都朝着同一方向起舞。画面的青灰色和蓝灰色与黄色及土黄色的对比，给人以强烈之中又带轻快的感觉。这种气势磅礴而轻快的形式以及色彩简洁却表现出强烈的效果，明显地不同于北魏和西魏时期的简洁与夸张。隋代的壁画正在脱离南北朝时期的质朴粗犷气息，朝着更加灿烂绚丽的方向过渡和发展。在这一过渡时期，壁画中经变题材也逐渐多起来了，经变是佛经的变相，也就是佛经的图像。北魏时经变题材的壁画很少，大多是本生故事，只有比较简单的几种经变形式。在295隋窟的《涅变》已不同于428魏窟的《涅变》。在魏窟的涅变画中，释迦入灭，侧身而卧，后面行列整齐的群弟子悲恸不已，他们几乎没有什么动作，只有捏拳表示悲痛的样子。画面中的菩提树列植作球状，与人物一样没有什么变化。在隋窟的涅变中则完全打破这种呆板的格局，人物表情动作都丰富起来。悲痛的释迦母亲摩耶夫人和不忍见世尊入灭而放火自焚的须跋陀罗以及众弟子，摇头捶胸，人物有着剧烈的动作和表情，树木的穿插变化和点缀画面的飞天也有丰富的动感。与魏窟的涅变画相比，更显豪放大胆。我们从中感受到，在这大乱尚未结束而大治又未开始之际，从毁灭与绝望中挣脱出来的人们，奔放的豪情无法遏制，表现出的豪放和大胆不拘一格。同时，在壁画中也表现出细致与清新的美好情怀。如420窟中的《群鸟听法》③，描写的是法华经变二十八品其中的一品:释迦在枝叶茂盛柳荫下盘膝而坐，几位菩萨和信徒随后站立，群鸟围座于四周聆听佛经。远处的水鸟成双成对在塘中停止了游动，枝头上的蝉儿也停止了鸣唱，荷塘的花蕾从水里露出头来，似乎一切都在倾心聆听之中。画面如同暴风雨过后的晴天，那样清新，画中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。尽管隋魏二代经变画的表现形式在手法上有着很多的不同，但都处在一个萌芽阶段。经变画与净土信仰，早在南北朝时期就已经流行，在那个世乱民苦的年代里，找不到构成极乐世界幻想的现实依据，到了唐代则可以依照现实世界来描写西方极乐世界，因此，经变画的主体在唐代才得到空前的发展。
入唐时，莫高窟已经是拥有一千多个石窟的佛教圣地。唐代各种题材的净土变壁画不断出现，这一时期莫高窟的壁画艺术达到了历史的顶峰，无数艺术家殚精竭虑地创造的成果，使我们目醉心迷，显示出这个时代不平凡的艺术高度。
莫高窟的唐代石窟遗存至今有二百余窟，其中各种题材净土变的壁画就有一百多壁。洞窟中四壁绘满巨幅的阿弥陀净土变、西方净土变、弥勒净土变和东方药师净土变等壁画，各式各样题材的经变画代替了魏隋时期的本生故事，绚丽多彩，场面恢宏。佛教的经变很多，经变题材的选择和经变画的表现，与当时佛教净土宗信仰的广泛流行是密切相关的。净土宗信仰深入人心，净土变的壁画描绘着一个没有五浊烦恼，庄严皎洁的世界，正对应着佛所居住的苦难尘世之外的西方极乐世界。
《阿弥陀经变》是220窟④初唐时期（公元618－712年）的壁画，描写一个场面宏伟、富丽非凡的极乐世界，画面中有大大小小人物一百五十余身，巨大的构图中以佛为中心，佛身着通身袈裟，手作印，结跏而坐。大势至侍立于佛的左右两旁，化生的菩萨姿态各异，发髻高耸佩戴宝冠，天衣裹体，或坐或立，凭栏转侧，表现出一种自在而安宁的神情。童子在莲荷之中嬉戏玩耍，天空中的飞鸟在鸣叫，乘云而下的各方诸神身处如雨繁花之中，水榭重阁、平台宝池，洋溢着一派净土世界的繁华气象。全壁布局精到而又宏伟，疏密有致中毫无拥塞疏漏之意。
《法华经变》是217窟⑤盛唐时期（公元712－751年）的壁画，其中一品“化城喻品”，故事说的是一群人在一位导师的带领下，到遥远的地方去求宝，途经旷绝无人的险难恶道，在艰难险恶时导师幻化出一座小城，鼓舞大家前行。画面中山峦叠嶂，峰回路转。青绿山水在起伏跌宕的大布局中显现出雄浑气象。岩崖之间山花如锦，流水淙淙，枝叶摇曳，赤身短裙的行者和骑骡牵驴的随从在山间崖道中行走，描绘得细致入微。佛经故事在凹行框架结构场景中迂回展开。这里并没有故事中那种疲惫与恐惧的险恶之感，只有幻化一城的安宁和鼓舞众人前行的美好愿望，以及幻像中春光明媚的景象。与《法华经经变》同窟相对应的壁上，则是一幅结构繁复的青绿山水壁画《观无量寿经变》。青绿山水中许多人物与建筑布满墙面。佛与菩萨、舞乐与飞天交相辉映，建筑物的雄伟富丽在青绿山水之中，显得博大而精微。雄伟壮观的画面出现在石窟的壁画中，说明了盛唐时期的佛教如日中天，盛极一时。气势恢弘、富丽堂皇的场景，也说明了这一时期物质的极度丰富。
《观无量寿经变》，中唐时期（公元781－848年），112窟壁画，净土世界中反弹琵琶的舞乐飞天，造型优美，形象如同现实生活中的模样。乐队中的六人各持乐器，个个眉目清越，姿容婉丽。鼓声、笛声、拍板、阮咸、琵琶、箜篌对坐演奏，舞伎长巾随身旋转，反握琵琶抬右腿而起舞。精练流畅的线描与柔雅清新的色调中略带吐蕃的味道。中唐时期在敦煌艺术中又称吐蕃时期，这与吐蕃赞普接管敦煌后的一段历史有关。壁画的内容和形式基本上延续着盛唐时的风格，不同的是，原来的那些大幅经变图，现在以一幅多图的形式出现。《文殊变》、《普贤变》、《金刚经变》等，画面人物虽众多，形象细节的描绘却十分精美，构图的简洁给人以明净之感。即使是《报恩经变》中的“鹿母夫人”这样的边角小景，也意境幽远、深有情致⑥。中唐时期的壁画风格，不同于盛唐时那样表达繁华“极乐”，更多的是追求清明的“净土”。从画面的色彩、色调上来看，盛唐时期多用青绿、朱砂加强冷暖色的对比，画面显得鲜艳华丽，中唐时期大量使用土红、土黄和赭石的同类色，画面给人以温和平静之感。
中唐以后的《张仪潮夫妇出行图》分别在156窟的南北两壁下端。车骑络绎、驼马成群，人物随从有257人之多，伎乐百艺无不俱全，画面缀以景物花草，丰盛的场面显示着威武。画面的物象写实趋向世俗，富丽中不失典雅，鲜明中又见沉重。还有85窟壁画，《法华经变》中的“信解品”与《报恩经变》中的“恶友品”，绘画手法写实细腻，生活气息十分浓厚。
隋代时期改变了北魏形成的秀骨清像和此前的原始气息，追求雍容的气度，创造了民族化的形象并走向世俗化，向唐代富丽绚烂之极的艺术过渡。
唐代时期的壁画艺术更是随时代精神赋予壁画以人的思想感情。在那“玻璃为地，金绳界道”的极乐世界里，使之人神相通;在那佛国人间的净土中，洋溢着幸福乐观的情怀，激起无数虔敬与亲切的情感。壁画中充满着现实主义精神和世俗化的特点，体现着艺术的公众意识与传播功用。隋唐时期的壁画佳作不断，神品比邻，宛如一曲虚幻佛国的赞歌，唤起对人生的崭新态度。
注释：
①潘兹：《敦煌的故事》，中国青年出版社，北京，1956，第9-10页。/②西王母（帝释天妃）莫高窟305窟窟顶南坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第165页。/③法华经变（群鸟听法）莫高窟420窟窟顶西坡壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》上册，上海美术出版社，1985，第179页。/④阿弥陀经变，莫高窟220窟南壁壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第12页。/⑤法华经变（化城喻品）莫高窟217窟南壁西侧壁画，参见敦煌研究院编：《中国美术全集·敦煌壁画》下册，上海美术出版社，1985，第49页。/⑥同④，第12页。
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面对“互联网+”和数字化网络出版潮流的发展，《敦煌研究》积极顺应这一时代趋势，进行了多方面的努力。
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敦煌文化论文范文3
“2012年中国敦煌吐鲁番学会理事会暨丝路历史文化研讨会”于8月3日至5日在乌鲁木齐博物馆举行。此次会议由中国敦煌吐鲁番学会主办、新疆维吾尔自治区博物馆承办，来自全国各大高校和科研机构的60余位理事、代表和10余家媒体记者出席了会议。
会议分学术讨论会、理事会会议及参观考察三部分。会议第一阶段由20余名学者围绕“丝路历史文化”主题报告论文进行交流，内容涵盖敦煌吐鲁番文书、西域史地与考古、佛教艺术等多个方面。
此次学术讨论会发表的关于敦煌吐鲁番等文献研究方面的成果主要有：黄正建《吐鲁番文书中的〈辩〉》、刘屹《德藏吐鲁番双语文书残片Ch/So10334（TIα）v的道教内容考释》、马德《〈张淮深碑〉的作者再议——兼及敦煌写本之张球、恒安书体比较》、李小荣《王梵志研究三题》、金滢坤《国图藏敦煌本“策府”研究》、张小艳《敦煌吐鲁番契约文书词语辑考》、孙继民《黑水城所出金代汉文〈西北诸地马步军编册〉的复原》、王冀青《伯希和与敦煌本〈慧超往五天竺国传〉》、孟嗣徽《美国大都会艺术博物馆所藏的几件敦煌文献》、曾良《〈金刚经〉三十二分探讨》、陈菊霞《陷蕃前的敦煌文书——S.11287新探》、索南才让《吐蕃时期敦煌发现汉藏互译佛经文本的比较研究》等；西域史地与考古方面，有冯培红《汉唐敦煌大族与西域边防》、陈楠《吕光出兵西域原因新考》、李并成《塔里木盆地尼雅古绿洲沙漠化考》、伏俊琏《徐松的〈新疆赋〉》、贾应逸《从新疆出土毛织品图案看丝路上的中外交流》、王博《2006年阿斯塔那墓地颅骨的人种学研究》、吴艳春《丝绸之路与西域舞乐文化》、鲍娇《丝绸之路体育文物钩沉》等；在佛教艺术、西域文化、编辑出版等方面，有李翎《吉美博物馆藏敦煌纸画五佛冠》、柴剑虹《探寻历史文化传承的踪迹与规律——新疆文物学习札记》、张先堂《龟兹石窟与敦煌石窟供养人画像比较再探》、杨秀清《追寻儿时的足迹——敦煌石窟壁画中的古代儿童生活研究之二》、张小刚《敦煌“维摩方丈故事画”辨正》、王友奎《佛教艺术中的怪兽背屏装饰》、府宪展和吕瑞锋的《流失海外民族文献的整理与出版》等。学术研讨结束后，郑阿财先生作了简短的总结发言。
在第二阶段的理事会会议中，学会理事代表讨论通过了修改的《中国敦煌吐鲁番学会章程》，确定了为纪念学会成立30周年于2013年在北京举办国际学术会的活动方案。
随后，主办方组织与会理事和代表参观了新疆文物考古研究所标本室、新疆博物馆库房、新疆地矿博物馆、北庭故城遗址等文博单位。
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魏晋时期，各地区本土文学的发展程度存在着明显的差异，各地区本土文学的风格也多有不同。就河西地区而言，东汉一代习经风气的影响，本土豪族的兴起及其重武修文的特征，都予三国西晋时代之河西文学以长远的作用；降及十六国时代，清典纯正的河西文学，在北中国文坛更居于重要地位，而所以如此，又与河西相对僻远的地理位置有着密切的关系。
在中国文学发展史上，魏晋时期（含东汉建安时代）地位非凡。一方面，正是在魏晋时期，文学逐渐脱离儒学，由附庸蔚为大观；此期文学家之多，文学作品之富，也是周秦两汉远不能比侔的。另一方面，魏晋时期所逐渐形成的本土文学发展程度的地区差异，本土文学风格的地域特征，又在相当程度上影响着南北朝及其以后的文学发展史。（注：详细的论证，见拙文《魏晋时期的江东本土文学—兼论本土文学的研究方法》，《文学评论丛刊》第3卷第2期，江苏文艺出版社，2000年11月。）
以魏晋时期各地区本土文学的发展程度而言，确实存在着明显的差异。按衡量一个地区本土文学的总体水平是发达、一般还是落后，隶籍该地区的文学家数量的多少，是最重要的指标。文学自觉与独立的魏晋时期，更是如此。大凡出人多且空间分布密集的地区，可称为本土文学发达区域；相对而言，那些出人不多、空间分布零散或稀疏的地区，则本土文学不发达以至落后。（注：“本土文学”与“文学局面”、“文学活动中心”是不同的概念。本土文学发达的区域，文学局面不一定兴盛，也不一定就有文学活动中心；而本土文学不发达以至落后的地区，文学局面不一定冷寂，也不一定没有文学活动中心。“文学局面”、“文学活动中心”受现实的政治、经济、军事等因素的影响相当显著，故文学局面盛衰之间，可以变化迅速，文学活动中心的形成与转移，也可以完成于一个较短的时期内。本土文学则较为稳定、大体呈渐变状态。）“本土文学”某种意义上反映的是该地区的文学基础，其功能在于产生、输出文学家。具体到魏晋时期各地区本土文学的一般情形，由下表可以看出大概：
附表 魏晋时期文学家籍贯地理分布表（注：表中数字为文学家人数。据文学作品目录（《正史艺文志》、《补正史艺文志之集部·别集》）、文学作品汇编（中华书局1983年版逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》、中华书局1958年版严可均《全上古三代秦汉三国六朝文·赋》、江苏古籍出版社1992年版程章灿《魏晋南北朝赋史》附录《先唐赋辑存》、《先唐赋存目考》、《文选》、《玉台新咏》）、文学批评著作（《文心雕龙》、《诗品》）、文学家传记（《后汉书·文苑传》、《晋书·文苑传》、《三国志·王卫二刘傅传》、元郝经《续后汉书·文艺传》）凡四类文献资料，可遴选出卒年在196年以后，生年在400年（东晋）、419年（十六国）以前的文学家722名，其中籍贯可考者578人。当然，此所谓722名文学家，自不必认作绝对数目。惟可以确认的是，艺文志有别集，正史列入文苑传，早期选本选录其作品，早期文学评论及其创作的诸人，是文学家，并且是当时文坛上较为活跃的文学家，应该是没有疑问的。又以上四类文献资料，相互补充，彼此覆盖，如此遴选出来的文学家，标准自然“客观”，籍此可以弥补长期以来文学研究中文学家标准的“主观”缺陷。又表中划魏晋全域为11区，其划区依据，详拙著《魏晋文学地理研究》（博士论文，南京大学1997年打印稿）各相关部分的讨论。）
附图
由上表，则无论是魏晋两百余年间，还是三国、西晋、东晋十六国三个具体的时代，河淮都是本土文学最发达的地区，次为江东，河东、关陇也表现不弱，河北、巴蜀的起伏较大，河西则由野而文；辽东、淮南及江东以外的广大南土，本土文学尚处于落后状态。
关于河淮、江东、河东、关陇，前此笔者已撰文讨论；（注：详拙文《魏晋时期河淮本士文学的发达及其原因》（刊于《2000年中国历史地理国际学术讨论会（昆明）论文集》）、《魏晋时期的江东本士文学——兼论本士文学的研究方法》、《魏晋时期河东地区本土文学的发展及其文化背景述论》（《黄河文化论丛》第6辑，中国戏剧出版社，2001年4月）、《魏晋时期关陇地区本土文学的成长过程与历史背景》（刊于《2000年黄土高原地区历史环境变迁与治理对策国际学术研讨会（西安）论文集》）。）本篇再论河西。（注：按河淮、江东、河东、关陇、河西5个地区，本士文学的成长过程与历史背景等各不相同，而又皆具有一定的典型性；有兴趣的读者，可据以比较。）
这里所谓的“河西”地区，东起今兰州一带，西止今敦煌一域；曹魏、西晋的凉州地域与其大体相当，两汉则为凉州的大部分；又十六国时期，河西前后有五个凉国政权割据称雄，这五个凉国是：汉族张氏建立的前凉(301-376)，氐族吕氏建立的后凉(386-403)，鲜卑秃发氏建立的南凉(397-414)，汉族李氏建立的西凉李(400-421)，匈奴卢水胡沮渠氏建立的北凉(401-439)。
当魏晋时期，河西计出文学家11人，如上表所示，即三国1人（注：魏张昶，敦煌郡渊泉人。），西晋1人（注：西晋索靖，敦煌郡敦煌人。），十六国9人（注：前凉宋纤（敦煌郡效谷人）、谢艾（敦煌郡人）、张斌（敦煌郡人）、索绥（敦煌郡人），南凉秃发归（河西鲜卑），西凉刘昺（敦煌郡人），北凉张穆（敦煌郡人），北凉、北魏宗钦（金城郡人），北魏段承根（武威郡姑臧人）。又与谢艾同时，有“河西文士”王济，具体籍贯无考，未计入。再有需要说明者：其一，此11人之“国别”的区判，仅是大致上的，因为此一时期王朝历运大多短促，许多人实际上是跨不同朝代的，或仕宦上由此及彼；其二，所谓“当魏晋时期，河西计出文学家11人”，也是相对而言的，不必认作绝对数目。）。这样的局面相对于其他文学发达地区，是远落于后了；不过河西本处文化上的边远地带，这十多位文学家的出现，意义仍十分重大；尤其敦煌一郡出了文学家8人，又十六国时期竟出文学家9人，更是值得称道。
第一位河西大文学家是被称作西晋“才艺绝人”的敦煌索靖。按索靖之前有敦煌渊泉的张昶。东汉末年，北地太守段煨从武威进占华阴，修建华山庙宇，张昶所作《西岳华山堂阙碑铭》，其序状盛，《文心雕龙·铭箴》比之于班固的《封燕然山铭》。张昶，张奂之子，张奂则是颇有文才的著名将领。论其武略，张奂是东汉王朝镇压羌族反抗的一员主将；说其文才，张奂“少游三辅，师事太尉朱宠”，他著述甚丰，曾删《牟氏章句》为九万言，撰《尚书记难》三十余万言，又铭、颂书、教、诫述、志、对策、章表二十四篇。[1]又张昶兄张芝，兄弟并善草书。张奂及张芝、张昶的相继显名于世，标志着河西豪族的兴起及其亦文亦武的特征，这为以后河西文学的进步打下了基础，并明显区别于西汉及其以前的文明不进。
按河西本是畜牧地区，鞍马骑射，民习战事，尚武而不修文。[2]及西汉武帝时代，以降汉的匈奴昆邪王故地置酒泉、武威、张掖、敦煌四郡，并徙“关东贫民”戍边，于是河西农业有了很大的进展；而河西文化的有所进展，是在东汉。先是新莽末年，中原大乱，河西在窦融的割据下，却较为安定、富庶，于是“安定、北地、上郡流人避凶饥者归之不绝”[3]，其中也有一些士大夫，如扶风孔奋、彭城刘般等，他们的到来，无疑有助于河西学风的生长。东汉建立后，一些地方官在河西兴办教育，推广儒学，（注：如东汉初任延之于武威，灵帝熹平时殷华之于金城。）也促进了当地文化的发展，如武威“郡遂有儒雅之士”[4]，金城“缙绅之徒，谭讲雅诵”[5]，敦煌一郡则尤为突出。《后汉书》中，敦煌郡列传士人已达3人，不列传士人又有2人，敦煌郡人士著书更达7种，其中集部就占了4种。敦煌士人的影响也较大，如侯瑾（约140-195），“少孤贫，依宗人居，性笃学，恒佣作为资，暮还辄燃柴以读书，……覃思著述，……河西人敬其才而不敢名之，皆称为‘侯君’云”，侯瑾因得列名于《后汉书·文苑传》；又张奂，与安定皇甫规、武威殷颍并誉为“凉州三明”。这些知名的文人学者的出现，说明了河西的由野而文。
然而予河西文学以长远作用的，还是在东汉一代习经风气的影响下，河西本土豪族的兴起及其重武修文的区域特征。作为政治上的边疆地带，河西的民族状况本相当复杂，民族矛盾也十分突出。而自东汉时代起，在经常性的汉羌战争中，河西逐渐成长起一批豪族。这些豪族不仅宗族强盛，习于兵战，也兼修儒业，习经诵文。习于兵战者，特殊的人文地理环境使然；习经诵文，则是为了确保其在统治集团中的地位。“凉州三明”所属的安定皇甫氏、武威段氏及敦煌张氏均属此类。又敦煌索氏也颇为典型，西晋河西文学的代表人物索靖即为索氏中人。
据《晋书·索靖传》：靖“累世官族”，“少有逸群之量，与乡人汜衷、张䖕、索轸、索永俱诣太学，驰名海内，号称‘敦煌五龙’”。其“四龙”并早亡，“唯靖该博经史，兼通内纬”。靖善草书，与河东卫瓘齐名而出其右，所作《草书状》，《晋书》全录其辞；又著《五行三统正验论》，辨理阴阳气运；撰《索于》、《晋诗》各二十卷。靖有五子：鲠、绻、璆、聿、綝，皆举秀才。又靖不独“才艺绝人”，亦精武略，靖少子，更以武略而致显宦。按如索靖这样的人物，没有一定的文化环境与长期的文化积累是难以出现的，“累世官族”正说明了这样的文化积累；而敦煌“五龙”俱诣太学、游学京师，也正指示出敦煌一域良好的尚学风尚。
西晋以降，河西文化仍稳步进展。而特别值得指出的是，由于当时北中国其他地区文化的普遍衰歇，河西文化的这种稳步进展，便显得十分地突出。（注：关于这一点，论者众多，此处不赘。可参阅曹仕邦《论西汉迄南北朝河西之开发与儒学释教之进展》（载《新亚学报》第5卷第1期，1960年），赵以武《试论十六国时代河西文化的成就》（载《西北史地》1990年第3期）。）文学上也是如此，《北史·文苑传》说：
既而中州板荡，戎狄交侵，僭伪相属，生灵涂炭，故文章黜矣。其能潜思于战争之间，挥翰于锋镝之下，亦有时而间出矣。……然皆迫于仓卒，牵于战阵，章奏符檄，则粲然可观，体物缘情，则寂寥于世。非其才有优劣，时运然也。至于朔方之地，蕞尔夷俗，胡义周之颂国都，足称宏丽。区区河右，而学者埒于中原，刘延明之铭酒泉，可谓清典。
按“胡义周之颂国都”，据《晋书·赫连勃勃载记》，指的是胡义周的《统万城铭》，《魏书》和《北史》的《胡方回传》则说铭为方回所作。胡方回为胡义周子，安定临泾人，而安定属关陇地区，此处且不论；就河西地区言，由《北史·文苑传》的概述，可以获得这样的认识：其一，十六国时期河西的文人作家与旧时的中原相当，文事活跃且有成绩；其二，西凉敦煌刘昺（字延明）的《酒泉颂》，既是河西文学的代表之作，在整个十六国文坛上也堪称“清典”。
十六国时代河西文学之有成就，也反映在文学批评著作中。《文心雕龙·熔裁》：“昔谢艾、王济，河西文士，张骏以为艾繁而不可删，济略而不可益。若二子者，可谓练熔裁而晓繁略矣。”（注：河西又或作“西河”，今按谢艾，敦煌人，则作河西是。）须知刘勰在《文心雕龙》中是很少论及十六国时代北方作家的（注：谢艾、王济以外，又有两人，一为身在后赵、但每以任异族之官为恨的卢谌，一为效忠晋室的十六国前凉君主张骏。），其对河西谢、王的评价，说明河西文学作品在南朝享有一定的声誉，从而引起了刘勰的重视与赞叹。值得注意的还有一事。《十六国春秋·南凉录》[6]：“傉檀子归，年十三，命为《高昌殿赋》，援笔即成，影不移漏，傉檀览而异之，拟之曹子建。”按归，南凉主秃发傉檀之子。秃发氏是由塞北迁徙而来的鲜卑族游牧部落（注：《晋书·秃发乌孤载记》“秃发乌孤，河西鲜卑人也。”又说：“八世祖匹孤率其部自塞北迁于河西，其地东至麦田、牵屯，西至湿罗，南至浇河，北接大漠。”按东晋时，今兰州市东北有麦田城，浇河在今青海省贵德县，牵屯、湿罗无考。大漠与浇河之间，晋时为武威、西平二郡地。），本身的文化素养很差，曾视“文章学艺为无用之条”[7]，却也接受了汉文化的影响。及至后来，秃发傉檀已是“机变无穷，辞致清辨，……信一代之伟人”，后秦使臣韦宗以为可与汉族一流士人比美。[8]傉檀的手下有一批文武人才，其中的张穆、边宪，号称“文齐扬（雄）班（固）”。[9]然则秃发归之少年早成，文才英发，既说明了河西浓郁的学风对非汉民族的影响，也反证了河西本土文学总体水平的提高。今人赵以武更通过具体考证与赏析，结论“五凉时期河西的文学创作，无论就文人的数量，还是就作品的质量言，都居于北中国文坛之首的地位”。[10]
河西文学居十六国北中国文坛之首的原因，论者多从以下几方面进行探讨：五凉（特别是前凉、西凉、北凉）政权的重视文教，五凉统治者的招揽人才，一定的文化传统与家世之学的遗传不坠。（注：详见齐陈骏《河西史研究》（甘肃教育出版社，1989年版），齐陈骏、陆庆丰、郭锋《五凉史略》（甘肃人民出版社，1988年版），赵以武《五凉文化述论》（甘肃人民出版社，1989年版）。）不过这样的现象也出现于十六国时代其他的诸侯国中，（注：详见王仲荦《魏晋南北朝史》相关章节，上海人民出版社，1979年版。）且就文化传统言，河西也实在谈不上深厚。笔者倒以为，河西文学繁荣的最重要原因，恐怕还在于河西相对僻远的地理位置——这一点原因，论者或有提及，却未给予充分的重视。
按河西的僻远，无待赘言。而一般来说，当和平统一的时期，僻远之地远离中原王朝的政治、经济、文化中心，其文化的相对落后势所难免，而一旦分裂动荡，则僻远反而可以转化成某种优势，传统文明在僻远的环境中往往得以延续以至发展，政治上也能维持相对的和平安宁。十六国时代五凉政权控制下的河西地区，正是如此。陈寅恪先生指出：
盖张轨领凉州之后，河西秩序安定，经济丰饶，既为中州人士避难之地，复是流民移徙之区，百余年间纷争扰攘固所不免，但较之河北、山东屡经大乱者，略胜一筹。故托命河西之士庶犹可以苏喘息长子孙，而世族学者自得保身传代以延其家业也。[11]
以此，五凉河西文学的兴盛，关键在于河西地域的边隅性质。因其边隅，“故其本土世家之学术既可以保存，外来避乱之儒英亦得就之传授，历时既久，其文化学术遂渐具地域性质”[12]；文化学术之一种的文学亦复如此，河西文学的身价正是借着中原的残破荒落而提起来的。又河西文学风格也与河西之僻陋遐方有关。河西文学在河西“本土世家”与外来“儒英”的双重刺激下，表现出清典纯正的儒家文学特征。（注：前凉后期，玄学之风流播河西，在一部分学者中，经学与玄学开始合流。不过总的来讲，五凉学者治学还是沿袭汉魏传统，以经学为重，潜心用力于儒家经典。）这种特征，颇类似于孙吴时代的江东文学，而区别于三国西晋玄风影响下的中原文学。
河西文学的上述特征，在河西本土文学家的身上有充分的体现。张昶、索靖前已论及；若前凉宋纤，“明究经纬，弟子受业三千余人，不应州郡辟命。……注《论语》及为诗颂数万言”；[13]西凉刘昺，父宝“以儒学称”，“德冠前世，蔚为儒宗”，著述繁富；[14]北凉张穆，“博通经史，才藻清赡”；[15]又北凉宗钦，“少而好学，有儒者之风，博综群言，声著河右”；[16]至于前凉谢艾，“兼资文武，明识兵略”，精《春秋》之义；[17]前凉索绥，善讲论经义，“以著述之功，封平乐亭侯”。[18]这些河西人物，既为儒者，复是文家，甚是明显。
河西地理位置之僻远与河西本土文学之兴盛的关系，又尤以敦煌一域为典型。十六国河西文学家9人，谢艾、张斌、索绥、宋纤、刘昺、张穆6人均隶籍敦煌，如此，敦煌又可称为河西本土文学的中心，而这并非偶然。历史地看，河西文学，敦煌居首；且不仅文学，敦煌一地所出经、史人才及总体文化水平，东汉以还，包括整个五凉时期，也都居凉州之首，这与敦煌居河西西陲、更加边僻，相对而言也更加稳定有关。（注：即使河西发生变故，敦煌所受的影响往往也不大。如在魏初、晋初的河西混乱中，敦煌就未遭扰乱。）正是由于敦煌的稳定，发展到西凉时，在河西诸郡中，敦煌已以“郡大众殷”著称；文化方面，敦煌也号称名邦，西凉李暠就曾戒其诸子曰：“此郡（按指敦煌）世笃志厚，人物敦雅，天下全盛时海内犹称之，况复今日，实是名邦。”[19]名邦多文家，此属事之自然；而稳定的政局，宁静的生活，某种意义上也正是文学得以成长的温床。
参考文献
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敦煌文化论文范文5
一、敦煌版画研究方兴未艾
进入本世纪，敦煌学各学科的研究向专题化、纵深化方向，随着俄藏、全国散藏敦煌文献的刊布，敦煌版画资料进一步扩充，对敦煌版画进行全面整理研究的时机已经成熟，2002年敦煌研究院将“敦煌版画研究”立项为院级课题，马德博士任课题组负责人，组织敦煌研究院和兰州部分高校从事美术研究和教学工作的8 人组成课题组。本课题分为二个阶段进行。第一阶段为研究，课题组成员从各自的研究视角，就敦煌版画的价值与性质、版画对印刷术的、版画与民间美术、版画的制作与制作者进行研究。第二阶段是雕板复制试验，依照现存版画作品的尺寸，原大复制模板。
2004年8月，理论研究取得阶段性成果，第一组8篇论文以“敦煌版画研究”专题发表在2005年第2期《敦煌研究》上。马德在《敦煌版画的背景意义》中指出，敦煌出土的佛教版画表现了佛教信仰的一种新方式，它与敦煌石窟艺术一脉相承，是敦煌艺术的组成部分之一，是技术与佛教艺术相结合的产物，在中国美术史和中国印刷史上都有十分重要的价值意义。
邰惠莉《敦煌版画叙录》对版画材料进行全部普查，普查包括法藏（法国图书馆、法国集美博物馆）、英藏、俄藏、日藏（天理图书馆、龙谷大学图书馆、滕井有邻馆、唐招提寺、国会图书馆）、北图、上博、上图、津艺、北大、中央研究院傅斯年图书馆、台北国立中央图书馆等国内外十几个单位所公布的敦煌文献材料。收录版画作品种类超过120种，数量约250件。以馆藏发表号依次排列，每条列卷号、名称、说明（尺寸、内容、题记、印章）等项著录。所著录的条目内容绝大多数为佛教题材，仅见一幅历日十二生肖图。
余义虎《敦煌版画的性质与用途》一文，首先探讨敦煌版画的佛教属性是佛教的信仰和宣传用品，反映了对佛教的需要和佛教对社会的适应，显示了佛教社会化的性质和佛教艺术大众化的形式。其次探讨了敦煌版画的二种用途，第一类为施主们根据版画内容，通过悬挂念诵或携带的方式表达对佛教的信仰。第二类反映了佛教信众在满足自身精神需求的基础上，也希望国家平安和社会稳定。再次探讨了敦煌版画的传播学意义，敦煌版画具备了传播的性质、功能和作用；敦煌版画是当时最先进的传播方式；敦煌版画艺术所具有的民间性；敦煌版画传播的地域、内容、形式的局限性；敦煌版画作为最早的印刷品，在中国传播史乃至人类传播史上，都具有变革性、转折性、突破性的重大意义。
吴荣鉴《敦煌版画制作的几个》重点讨论敦煌版画的作者、制作材料、版式。从现存敦煌版画的发愿文、雕版匠人题记上所反映的信息推测，版画制作者有官有民，有僧有俗，有官府所为，亦有个人行为。制作材料，推测或为敦煌地区常见的木材所制。敦煌版画捺印品的版式，大致为多方连续式、田相式、立轴式、供养式、扉页式、插图式、边饰尾花式、经变式、曼荼罗式9种。作者亦归纳了雕版捺印品的几种构图形式。
王怡，邹晓萍《敦煌版画艺术的风格特点》一文从绘画艺术角度解读敦煌版画构图布局和技法。将版画分为佛经扉画、单叶佛像、陀罗尼经咒、捺印佛像4类，不同类型所采用的不同表现手法对传达绘画内容的作用，注意到版画和绢画、壁画的关系。认为敦煌版画体现了自由奔放、大胆随意的艺术风格；内容题材在创新基础上对壁画、绢画的继承；多样艺术手法在处理繁简不同作品时的灵活使用；印制方式的多样性，套色的应用，极大的丰富了版画艺术的表现效果。
周安平《由敦煌雕版佛画管窥中国古代版画的美术作用》一文，首先指出，雕版绘画形式是对其前的古代美术的继承，是在古代、异域美术及相关工艺上，与本土文化的浸润而衍生发展起来的一种表现形式，具有继承性和创新性的双重意义。第二，雕版佛画对佛教美术发展的影响。晚唐五代的敦煌，稳定，佛教信仰昌盛，雕版印刷是当时最先进的传播工具，被广泛地运用于各种佛教信仰形式和教义的传播。第三，雕版佛画影响到后世木刻年画。敦煌五代两宋时期，雕版印刷技术被广泛运用于各种民间活动中，几经演变成为多种民间美术形式。从纸马、门神，发展到木版年画，从中皆可看出敦煌版画对其的影响。第四，中国古代雕版佛画对亚洲及世界美术的影响。日本最早接触中国雕版印刷技术，北宋初年来华的日本僧人带回日本的三幅雕版佛画，均保存完好。中国木刻佛画、民间年画以及明代小说插图、水墨画，为浮世绘画风提供了大量的艺术技巧，对浮世绘的影响是显而易见的。文章通过具体作品的分析，展示雕版印刷技术对欧洲木刻宗教画版式和构图的影响。作者指出，中国古代雕版佛画，作为一种方便传播、适合群众从事简化佛事活动的宗教工具，以其生动，简便的可视形象宣传佛教，对后世的版画及年画艺术的发展有着不可忽视的原动力，在与亚洲、欧洲各国的文化交流中甚至影响到日本版画及西方近代美术，在美术发展史上有着不朽的价值和地位。
王锡臻《敦煌版画与民间美术研究》一文侧重敦煌版画的民间性质。敦煌版画最初是作为佛教的信仰和宣传用品的，但在其发展的过程中，为了迎合信众的精神需求，选择佛教与民众生存有关联的内容为题材，变早期佛教美术的偶像崇拜为具有功利性很强的实用美术，选取具有求生、祈福、攘灾除祸的佛教义理制作版画，含有中国民间美术的观念。民间艺人是敦煌版画的创作队伍中的生力军，民间艺人来自于民间，他们在版画的创作中往往把民众的思想感情、风俗习惯以及民众自身的需求等主体因素注入作品之中。民间美术有一定的区域封闭性质，具有本乡本土的特点。敦煌版画实用民间美术象征性的图形语言，画面中的桃、鱼、童子、金山、银山等，传达民众对美满生活的祈盼与向往。不同的使用目的，决定了敦煌版画不同的艺术形式。作品质量的精美与简率的差异性，反映出当时不同阶层喜好差别及使用场合的不同要求。敦煌版画作为当时最为先进的传播方式，在敦煌地区的社会各阶层中广泛流布，在中国民间美术发展史上有其重要的历史价值。
敦煌文化论文范文6
论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。” 可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1 建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2 雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1 发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属 “尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2 顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高 35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3 衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3 雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如 “因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
