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表演艺术论文范文1
舞蹈的艺术形象来源于我们的实际社会生活，通过一系列的起乘回转来表达所想表达的思想情感，世间万物都可以融入舞蹈，由舞者不断的琢磨与体味，形成一种绝美的意境把其他的事物拟人化，赋予它喜怒哀乐，给它人所具有的一切情感，把它所想、所知、所受都一一展现给观众。所以舞蹈是有生命的舞动，它所传达出的，是一种灵活的灵魂倾诉，是再华丽的辞藻、再绝美的画卷也表达不出来的。观众在舞者的跳动下，能逐渐看到舞者所跳主体的心，能走进那个丰富的世界，说明他已经被感动，被震撼。
二、舞蹈所呈现的感染力和绝佳舞蹈技术
舞蹈意境的美，需要舞者纯熟的舞蹈技术来打造。舞者的技艺，是多年扎实的基本功和刻苦的训练才能达到的。高难度的演绎会使观众叹为观止，并且能更快地吸引人进入舞蹈的意境之中，高难度的演绎，本身就是一种美的释放与表达。其次，好的艺术舞蹈作品应该具备强大的感染力，有一种独特的渲染力去带动人的灵魂，表演扣人心弦，有最别具一格的风格。舞蹈是人表达内心情感的一种优美、狂野的方式，它是人内在情感的迸发点。舞蹈意境的蕴含思想，也是人的某种精神高度所需要的物质。通过这种意境的展现，人们也获得了某种达不到，求不得的，是一种心灵的满足感。这就是舞蹈作品所呈现感染力所给予的。
三、意境的创造来源
（一）来源与自然的生活。舞蹈的所有动作，都是来自于生活的种种，千般变化，万般无常，皆是以生活为基本，以生活中的动作来修改、加工，形成全新的舞蹈动作。当然，舞者也必须以全情的姿态投入舞蹈中，古语说“工欲善其事，必先利其器”，所以对于舞蹈动作的琢磨，也一定占据你生活的大部分时间。生活中的情感丰富，古往今来，只要化身为人，都具有七情六欲，有满胸的喜怒哀乐。倘若把其他事物做拟人看待，它也被赋予人所有的一切特征，有情有意，生活中的，无不是都是舞蹈创作的来源。
（二）艺术需要大气的心境。舞蹈是一种艺术，在舞台上，艺术需要大气的心灵姿态。首先应该选择自己合适的舞种， 当你能够谙熟作品中主角的思想情感，你就已经和他密不可分，你知道他的一切，是他的知己、恋人，这样的舞蹈作品，则不是简单的表演，而是复原故事主角的生命。再当然，舞者台上心态也是十分重要的，倘若在台上的那几分钟太过紧张，动作就会显得拘泥，无法融入进作品主角的情感，所以舞者必须有很强大的内心，能够有很好的素养修为，在人生中为自己树立很好的价值观，那么在舞台上就会比较轻车熟路，自然大方。
表演艺术论文范文2
武忠的嗓音并不很纯，也不洪亮，但高低跌宕，起伏多变，恰有一种“云遮月”之美，这种沧桑感、岁月感与衰派老生的年龄、阅历更为契合，更显本质。可谓闻其声而品其味，越品越觉韵味醇厚，有着不菲的艺术价值。
二、以神驭形，神形兼备的卓绝舞台功夫
扎实的基本功是戏曲演员刻画人物的基本手段。武忠14岁学戏，有着过硬的戏曲功底，做到了充实的内心体验与完美的外在表现浑然一体。他在情绪贯串上、形体表演上，始终遵循：“我做什么？我怎么做？我为什么要这样做？”除了活用程式、改造程式，他还吸取生活中老年人慈祥、风趣的个性特征。他充分运用帽翅、髯口等各种绝技，吸收电影、话剧等的写实手法，使人物鲜活。《薛刚反唐》的徐策，是他几十年来倾注全部心血的代表作，充分吸取京剧、蒲剧的营养，融入了武术的招数，艺术表现有着武派印记个性鲜明的艺术特质。在把握动作的提神与松弛、激情于控制方面都可谓点石成金，出神入化。他从容入戏，不蹦架、不造作、自然到家。《薛》剧“法场换子”一场，虽只是一个过场戏，但他表演中那外松内紧的心理节奏，显然一个艺术大家的风范；“举狮归宗”一场，他把徐策从上场时忧心衰老，石狮挪位后的突发惊诧，举狮成功后的乐不可支以及讲家史时的痛彻心扉，层层推进，其达到的表演深度与高度自不待言。《跑城》被誉为“中华一绝”，荣获全国“牡丹奖”。《古城会》是他的又一力作。他扮演的关羽属红生，从神韵、气质到功架都较为繁重，难以精准把握，以致长期以来此剧在晋剧界一直无人敢演。上世纪80年代，武忠向京剧界移植此剧，首开晋剧“老爷戏”先河，并演出了晋剧的特色。关羽大义凛然、不怒自威的性格特征，通过武忠丰富到位、扎实功底鲜活生动地表现出来，受到了专家同行的赞誉，获得省级调演一级演员奖。后来，他又先后在《群英会》、《关羽斩子》中扮演了关羽，使“老爷戏”在晋剧舞台上不断增加。《卖画劈门》是当他年在艺校学习时丁老师手把手真传。富于创造精神的他在长期表演实践中不断加以充实、丰富和发展，更贴近人物形象；现代戏《刘胡兰》是他现代戏的一个杰作。他深刻体验人物的心理世界，打破固有的戏曲程式，从容入戏、松弛自然，给观众留下极为深刻的印象；《深宫情恨》中的老皇帝，他打破行当界限，揉进花脸的表演手法，把人物表现得入木三分，此剧在秦、晋、豫金三角调演中获优秀表演奖。人说，武忠天生就是演员，浑身都是戏，这是恰如其分的。
三、念白感人，极具生活化的戏曲韵味
有戏諺：“千斤念白四两唱”，足见戏曲念功的重要性。武忠的念白，既有戏曲韵味，又非常生活化。如《薛刚反唐》中“举狮归宗”一场，一老一少，即兴问答。举狮完毕入祖先堂内，薛蛟次次追问，徐答句句不同，由开始的语调缓慢、平稳深沉到后来的悲从中来、直至哽咽难言，观众也不由跟着剧中人唏嘘落泪。武忠的念白，顿挫有致，层层递进，把这一场多静少动的戏渲染的情绪炽烈，感人肺腑。可见好的念白对剧情的推动和人物的深化具有神奇的作用。
四、多姿多彩，琳琅满目的人物群雕
武忠戏路宽泛，在他四十多年的舞台生涯中，涉猎须生、老生、花脸、文武小生等众多行当，演出了近百个剧目，积累了丰富的舞台经验，塑造了众多行当不同、身份悬殊、性格迥异的人物群雕，堪称当代晋剧艺术大家。在他主演的老生行，除以上所举剧目外，还有《齐王拉马》田婴，《雏凤凌空》寇准，《生死牌》海瑞，《王莽篡位》吴章、《五女拜寿》杨继康、《四进士》宋士杰、《杨门女将》采药老人、《刘胡兰》刘锁等；在须生行，有《草坡》岳飞、《龙凤呈祥》刘备、《智取威虎山》少剑波等；在小生行，有《芙蓉花仙》陈秋林，《逼上梁山》林冲，《智取威虎山》李勇奇等。不管角色大小一经他出演，就鲜活灵动，满台生辉，给观众留下难以磨灭的艺术影像。
五、薪火相传，与时俱进的众多弟子
表演艺术论文范文3
练耳侧重对听觉加以训练，一般用钢琴加以配合，通过对钢琴所发出的音进行听记分辨，培养学生的音程、节奏及和弦的识别能力。此外，练耳训练也涉及到对音色的分辨识别能力，各类乐器具有不同的音色类型，即使同一乐器在音色上也不尽相同，千变万化的音色类型，都可以借助练耳教学加以分辨。练耳中的听音辨音部分可以分为单音听辨、音程听辨、和弦听辨、节奏听辨、和声音程听辨等多个方面，而各个方面又可再行细分。
二、视唱练耳能力在声乐表演艺术中的运用
作为声乐表演艺术来说，要使声乐具备艺术感染力，达到和谐准确的效果，离不开视唱练耳能力的发挥。视唱练耳与声乐表演艺术是密不可分的关系，一方面视唱练耳教学源于声乐教学实践，另一方面声乐表演又为视唱练耳提供了丰富素材，有助于练耳训练的开展实施。
（一）视唱练耳能够有效增强了声乐表演中的音乐基本能力
声乐表演是对音乐作品加以演绎的过程，其间贯穿了对音乐作品音准、节奏、表情的把控，而这些音乐基本能力都是视唱练耳的重要内容，因此，声乐表演艺术本质上就是将视唱练耳加以综合的一个过程。视唱练耳与声乐表演之间存在着相辅相成的关系，一方面视唱练耳无法脱离声乐表演独立存在，另一方面声乐表演也只有在视唱练耳能力的作用下才能够唱准、唱对。视唱练耳对声乐表演基本能力的促进作用，虽然不仅仅存在于声乐表演这一单一音乐活动中，但毋容置疑的是，声乐表演渗透了视唱练耳的基本内容。
（二）声乐表演中的音感及演唱技巧需要视唱练耳技能的参与
视唱练耳中的视唱环节为声乐表演技巧的提升奠定了基础，声乐演唱要达到旋律的优美和音感的自然流畅，需要有效调动视唱练耳中的基本技能。在开展声乐教学时要沿用视唱练耳的技巧方法，在演唱中要及时调整呼吸，在节奏停顿上要合理有序，从而更好地控制音准及节奏，使声乐演唱达到饱满圆润的艺术效果。此外，在声乐演唱技巧及演唱方法的使用上，讲究乐句之间在换气时要保障演唱旋律的连贯自然，在演唱下行时，声音要保持在高位状态，在演唱上行时，声音则要保持在低位状态，而这些技巧也都是视唱练耳中突出强调的。因此，声乐表演过程中，处处都渗透着视唱练耳技巧的使用，两者是一种水融，互相促进的关系。
（三）声乐表演中的音乐创造力及表现力的发挥离不开视唱练
表演艺术论文范文4
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。
李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。
中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。
民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。
内容摘要：钢琴表演艺术作为一门理论实践性的艺术学科，它的发展趋势与社会发展时代化、个性化及民族化有着必然的联系。钢琴表演艺术应密切关注时代化、个性化以及民族化的时代特征，与时俱进，从而更好地推广钢琴作品、音乐艺术，使钢琴表演艺术学科日趋完善、成熟。
关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
参考文献：
[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期
[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期
[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页
[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期
[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译
[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期
表演艺术论文范文5
精湛的演唱技巧和完美艺术表现高度统一
精湛的演唱技巧与完美的艺术表现在声乐表演中是相辅相成、必不可少的两个重要方面。没有良好的演唱技巧，艺术表现就无从谈起。反之，脱离了艺术表现，纯粹的演唱技巧就成了杂耍，失去了它自身存在的价值。声乐表演艺术的技术性要求特别高，演唱技巧的高超与否直接影响着声乐艺术表现上的完善。戏谚有云：“无技不惊人”是指表演如果没有精湛过人的技巧功力，便不能给观众以审美的惊奇感。
意大利著名声乐教育家托西说：“一个虚弱的声音会导致在艺术表现上的不扎实”。古今中外，凡是声乐表演艺术上取得许多辉煌成就的艺术大师，无一不具有高超独到的演唱技巧。被誉为声乐史上最伟大的男高音歌唱家卡鲁索，他登峰造极的声乐技巧是令人叹为观止的，他是唯一一位能把男低音的宽宏，男中音的厚重及男高音的嘹亮完美的融合在一起，并做到无痕迹的男高音。他演唱的幅度极为宽广，从抒情优美的(爱的甘醇)中的内莫里诺到戏剧性的《阿依达)中的拉达梅斯都演唱得得心应手。
尽管演唱技巧对于音乐表演艺术来说是必不可少的，但它只是声乐艺术的表现手段，如果仅仅重视演唱技巧而忽略恰当的情感体验和准确的艺术表现，就会成为炫耀技巧的歌唱机器。所谓“无情不动人”，指在表演时如果缺乏真情实感，即使有高超的声乐技巧，也不能打动观众。正如李斯特所说：“有些歌唱者虽然掌握了高超的演唱技巧，但是他们的演唱技巧只是无灵魂的空壳，炫耀技巧实际上成为他们声乐表演的主要目的，他们的演唱虽然也能以其技巧的高超与华丽而炫人耳目，博得一时的掌声与喝彩，但终究会因为缺乏艺术表现与内在生命而令人感到乏味，这样的歌唱家其实不过是一些声乐匠人而已。”
巴赫说：“完美的表演是由什么构成的呢?是由能力构成的，就是通过演唱或演奏使人的耳朵能够领会到作品的真实内容和真挚情感。”我们前面提到的卡鲁索在声乐中取得的辉煌成就当然不仅仅表现在他非凡的演唱技巧，更多表现在他把高超的演唱技巧运用在对作品深刻的理解上，正如亨利·普莱桑茨所说：“他深刻的音乐感，有着那波里人天赋的音乐表现力，因此他的演唱不仅是声乐上激动人心，更具有崇高情感。”这是一种“得之心而用之口”的境界，到达这种境界，声乐表演的技术因素才真正实现了自身的价值。钢琴家赵晓生在谈到这个问题时认为当音乐表演达到一定境界时，就能“随心所欲而不逾矩”，指的就是表演技巧与音乐表现所达到的最完美的结合。
忠实原作精神与发挥独创个性的统一
任何一部声乐作品的诞生都是有一定的历史背景并规范在一定的风格范畴内的。要充分了解每首作品的历史背景和风格范畴，力求真实准确地传达和再现作品的内容与情感，这是声乐表演艺术的基础和首要准则。
著名指挥家托斯卡尼尼主张把忠实地再现作曲家意图放在首位，理智、严谨而精确，他要求演奏者奏出的每一个音都必须严格按照乐谱规定的速度、力度标记、一丝不苟，恰到好处。然而他对原作的忠实并不是机械的复制，而是在努力再现作曲家的意图和作品本身的精神。托斯卡尼尼的传记作者提到：“托斯卡尼尼的伟大便在于他能极其忠实地把原作的意境传给听众——甚至比原作者还要深刻。”这说明仅仅具有对于原作基本形态忠实的再现是不够的，还需要充分发挥极具个性的独创精神。
因此，声乐艺术表演的根本任务就在于创造性地发掘出蕴涵在乐谱符号背后的音乐作品的灵魂，并将其体现在具体的音响之中。这项任务实质上是一项充满创造性的艺术实践活动。声乐艺术家决不等同于复制音响的机器，他们不仅仅传达着作曲家的心声，而且是进行着艺术的再创造，使自己演唱的作品富有独特的艺术风格和鲜明的艺术个性。罗丹认为：“在艺术中，有‘性格’的作品才是美的。”“美就是性格与表现”。“性格”指的就是鲜明独特的有高度真实性的艺术形象。拉赫玛尼诺夫也曾提倡：“演奏家要获得成功必须有鲜明的个性”。
在声乐艺术表演中，只有具有独特艺术形象并富有演唱者个人独特魅力的表演才称得上是艺术表演，而那种只拘泥于乐谱，呆板无个性的音乐表演只会破坏音乐作品的表现力。前苏联音乐学家季莫欣在评述当代两位著名女高音歌唱家卡拉斯和萨瑟兰扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》女主人公的不同表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，女主人公完全不是一个纤弱无力的人物，她不屈从于命运，而和命运作斗争。萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔……”(引自《外国音乐参考资料》)正是由于歌唱家的独具特色的表演使得同一部作品和同一个角色获得了不同的艺术表现。展现了音乐表演艺术所具有的独特魅力。
当然，我们要认识到追求声乐表演艺术的独特魅力也是有条件的，要以忠于原作，正确传达和再现作曲家的意图为基本原则，这一点是绝对不可忽视的，否则就不可能把握声乐艺术的真谛。因此，那种完全不顾作曲家意愿，为求自我表现而随意篡改作品的音乐表演是不可取的。声乐艺术表演的理想境界应该是再现与创意的完全融合，历史风貌与时代风格的高度统一，这正如美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫·巴诺威茨所指出的那样：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任何一方受到压抑。两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡……往往恰到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”这正是对忠于原作精神和充分发挥独创精神相统一的最好体现。时代性与民族性是声乐艺术表现的重要因素
任何一首声乐作品都是特定历史条件下的产物，必然会留下历史的烙印。因为音乐家总是生活在一定的时代、社会和民族中，这个时期的社会变革、审美需要、艺术思潮必然会对音乐家创作风格的形成起着极其重要的作用。它规定和制约着作曲家的创造风格，并赋予音乐作品以时代性和民族性的具体内容。
各个历史时期大都具有一定的主导艺术风格，而同一历史阶段不同音乐家的作品在音乐风格上具有某种共性，这就是音乐的时代风格。优秀的声乐表演艺术家都努力客观地从历史的角度出发去把握作品的音乐风格，并力求把这种风格真实完美地加以再现。
音乐作品除了所具有的时代风格外，还有音乐的民族风格。每一个民族在长期的历史发展中孕育了本民族独特的音乐风格特征。这是由本民族长期以来的自然环境、社会生活、风俗传统等决定的。法国哲学家伏尔泰曾说：“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个美国人和一个西班牙人，就像从他面yL的轮廓、他的发音和他的举止行为来认出他的国籍一样容易。”
一般来说，每一个音乐家的音乐作品总是要根植于本民族的土壤之中，受到本民族的文化精神、民族传统的洗礼和熏陶，受到本民族欣赏习惯的影响，而使其音乐风格具有本民族特色。这种民族特色是一定民族的音乐艺术的重要标志。如格里格的挪威风格、斯美塔那的捷克风格、李斯特的匈牙利风格、西贝柳斯的芬兰风格等。出色的声乐艺术家之所以能把握不同作品的音乐风格和神韵，领悟音乐深层的精神，就在于不是从表面皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理，而是尽可能的了解作品创作时的时代环境、文化传统、审美意识及创作者的人生经历等相关内容，以便真切地体验与表现作品的精神内涵，使作品更加具有音乐表现力。
总而言之，在把握以上几点的同时，还要注意，声乐艺术表现力的丰富在很大程度上还有赖于表演者自身整体素质的提高，要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。如果表演者对生活和艺术没有相应深刻的感受和见解，就不可能真正领会创作者在其作品中所要表达的内容。我们知道，艺术都有相通之处，比如绘画艺术与音乐艺术，绘画中的“色彩”一词经常作为音乐用语；而音乐术语“节奏”也往往作为绘画用语出现在绘画理论的文章中，这并不单纯是一种文学性的描述或比喻，而是人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验。广博的文化修养对于声乐艺术表演同样具有非常重要的作用，当代著名指挥家阿巴多在谈到这一问题时说：“我认为了解音乐、绘画和文学的各个方面是很重要的。举例来说，要真正理解的作品就必须阅读德国与奥地利文学。你必须了解卡夫卡和克莱斯的作品、席勒的诗、克列米特和科柯施卡的艺术，德国艺术和文学中的幻想因素在德国音乐中也起作用。”这段话是很有道理的，如果不了解音乐作品的文化土壤，就很难把握其内在精神。
因此，我们必须从哲学、文学、绘画、摄影等各类不同的文化艺术形态中获取养分，陶冶情操，培养对美的鉴赏力，激发对美的渴望和追求，并且把对各种艺术、文化现象的感受与理解融会贯通，才可能在表演中体现出音乐的实质，使所塑造的音乐形象产生巨大的艺术魅力和动人心魄的艺术感染力。
参考文献：
[1]《音乐美学》王次炤主编高等教育出版社
[2]《音乐美纵横谈》程民生等著上海音乐出版社
[3]《音乐美学基础》张前、王次炤著人民音乐出版社
表演艺术论文范文6
怎样才能使自己化身为角色呢？怎样才能塑造生动，感人的舞台形象呢。分析古今中外许多表演艺术家和不同流派对此的看法，就是演员化身角色，既不要求彻底融合，也反对纯粹表现去，既是演员，又是角色。即从“自我”出发，又要控制自我。也就是说，演员在创造角色时，必须要“内”“外”一致，首先要体验角色时，必须“内”“外”一致。首先要体验内心世界，在体验的基础上，找到符合人物的外在表现手段。做到表里想通，内外一致，内容和形式高度统一。
话剧演员大多是讲从内心体验出发，他从招生那天起，就对学员有严格的要求，除了看其专业条件以外，还必须具备较高的文化程度，在文化素养和各方面的修养，多是高于戏曲演员。进校或进团后去，对演员的训练要求有观察生活的能力，从周围生活中摄取创造舞台的必须素材，剔除偶然因素，我生活中的典型人物，通过提炼改造，加工想象，转化成舞台形象。
在教学和创造角色过程中，基本按照斯氏体系，严格要求演员时刻记住表演三要素：为什么、做什么、怎么做。是演员自觉的从“自我”出发，沉浸到剧本的规定情景中去，通过舞台态度，判断做出相应的反应，从而创造以一 系列符合人物，符合生活逻辑的行动方式。从“内”着手，从理性出发，强调内心体验，内心生活。对剧本中的人物进行透彻的分析解剖，体会全剧的发展线索，揣摩角色的情感，把埋在人物内心心理深处的感知，情感，情绪，爱与憎，向往与追求……充分挖掘出来，淋漓尽致地把活生生的人物呈现在观众面前。
然而，外在表现形式又恰好是戏曲主要长处，它从招生那天起，不太注意演员的文化素养，而是看演员天赋条件，专业素养。“啊……依……”就这样哼唱几句，就决定他扮演什么行当的什么人物。在教学上，从来是口传身授，从前辈那里，把一些传统的程式等一代一代往下传。在教学和排练上，唱要讲究韵味，做要讲究鞭实，翻打讲究利索干净。很少挖掘人物性格的深邃，理解剧本里的字里行间的思想，把演员与角色截然分开，又是戏曲演员的局限性。
但是，戏曲演员有自己独特的外在表现手段---形式美。创造了许多优美的身段和程式来表现人物，戏曲讲究“虚实结合”。表现形式和生活形态有较大的距离，假定性程度高。有的剧中人物可以跳出规定情景同同观众直接交流，同时也可以通过大段的唱腔来倾诉角色内你心复杂和隐微的心理。还可以用程式化的造型和唱、念、做、打等表现手段来表现人物的性格，这就是戏曲的长处和特征，它是诗化了，舞蹈化了的艺术。
在一些人的头脑中往往产生两种错误的误导，一种是认为演戏只有“内心”就行，情感是天赋的，“动于衷”就自然会“行于外”，因而忽视表现手段的训练，认为技巧是形式主义的东西，使之表演水平不断下降。另一种看法是“一招鲜”吃遍天下的想法，很少深入角色中去，既不分析剧本和人物，也不知是一个戏中的主题等等。以上两种偏见，都是表演中的大敌，应该引起注意和重视。表演艺术，既要有体验，又要有表现，就是说“内外”一致。
现在，话剧也注意技巧与形体的训练，而想在表演上大胆的向戏曲借鉴。例如《芸香》一剧中阿果与叶子成亲的一个场面，在舞台处理上运用戏曲的夸张手法，阿果手牵一条又长又宽的大红绸，随着抒情的音乐节奏，情切意绵绵 横跨整个舞台，给人一种诗情画意和美不胜收的效果。再如最后一场，当万老太得到一箱子银票都是白纸时，渠道砍死阿国。这是扮演阿国的演员运用一组戏曲中的“串毛，翻身，单前扑、翻身”等身段，当然这个抽象，象征的戏剧不一定些实话剧一种纯技术性的手段。我的意思是，演员如果掌握了一定的形体技巧，就能够使角色的表现活动很准确的，直接流露到形体动作中。
在塑造角色时，既可以从“內”入，也可以从“外”寻找形象的种子，寻找人物的外部特征。
从我的表演过程中，大多是从“外”入手的。从我在扮演《十五里》一剧中娄阿鼠这一角色，我是从“外”寻找人物外表特征的，我接受此角色时，很是为难。那时我才二十岁，大多演现代戏，从来只看过古装戏，剧中人的生活时代离我们很遥远，加上我的性格天生孤僻、胆小、要扮演这样一个无赖，赌棍，差距实在太大。通过对剧本的理解和对人物的想象，经常是一个人关起门来，对着镜子化妆，并为人物设计一些外形动作。渐渐的对人物有个粗浅的轮廓，脑子中逐渐的有这个人物的“心象”，因此也逐渐的建立了自信心，认为就是这一个。第一场“鼠祸”，我第一个出场，踩着小锣节奏，双手套着袖子，半眯着眼睛，打着哈欠疲惫的上场，走到舞台中央，用头在肩膀上轻轻的擦动两下，然后来个“小亮相”，就在“亮相”是瞬间，把一个游手好闲，疲塌窝囊，又因赌熬夜而又饥饿的赌徒形象，呈现在观众面前。当他在杀死尤葫芦而要逃走时，突听门外有更鼓声，使他内心极为惊慌，我用了一个“倒扎虎”表现他惊慌是的跌到动作。而后又把钱散落了。我有用了戏曲中矮子步的“鸭子步”，表现寻找洒落的散钱。当更鼓声已过，娄阿鼠在窥视门外无动静，他的心情有事做贼心虚，为了表现内心那种紧张的情绪，我又运用了矮子步中的“桩步”，踏着由慢到快的小锣声下场去。在这个角色的创造过程中，我是先找人物的外貌特征，再通过人物的语态，神态系列形体动作，始终抓住我就是“这一个”，抓住他一切行动过程中的瞬间，从每一个外在动作中找到人物的内心依据，抓住人物内心活动微妙心态，从而是这一角色的塑造得到认可和观众的喜爱。
其次，在舞台上，演员对于角色的内心体验是通过外部体现才能是观众看见和感觉。没有外部体现——形体和语言动作，实际就等于没有内部体验，也就等于没有表演。叶涛教授曾说过；“演员表演是依靠于舞台动作来行动的，通过对舞台的感受，注意——判断，态度——目的，判断新的行动过程，表现人物的情感。”由此可见，舞台行动对演员尤为重要。生活与角色的规定情境中去，按角色的行为逻辑去思想和行动。在动作中去体验，在体验中去找到形体和语言的表达方式。
然而，内部体验又是外部体现的基础，没有深刻的体验，便不可能有动人的体现。没有精彩的形体，只能是没有生命的傀儡。一切外部体现必须从内部体验出发。片面的强调一方面而忽视另一方面是错误的。内心活动和形体动作应该是有机的统一的整体，“內”与“外”必须精密结合。
演员创作角色，怎么才能做到“內”与“外”统一呢？首先要深入生活，积累素材，通过多生活的观察，体验、研究、分析、对不同人物，形体和行动，了解事物的本质和人物的思想感情，从储藏在下意识的记忆中，寻找人物的“模特”，然后经过训练有素的技巧，把角色的精神面貌准确的体现出来，达到一种“情感的直觉”。
其次，要加强修养，提高素质。演员不但要有丰富的感性认识，而且还要有深刻的理性认识。首先要认真分心剧本，理解作品的内涵，了解恩物的全貌，体验角色的情感，以第一自我，转身为第二自我。这就眼球演员必须他提高自己的文化水平和各方面的修养。
