前言：中文期刊网精心挑选了传统戏剧的艺术价值范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
传统戏剧的艺术价值范文1
徐克电影《智取威虎山》与革命样板戏《智取威虎山》都出自曲波小说《林海雪原》，样板戏的时代经典意义历久弥新，因此电影改编的标杆自然就是样板戏，而非小说原著，这也是徐克版《智取威虎山》的影评和舆论宣传集中在电影和样板戏之间的孰是孰非的原因所在。可以说，当代的影视改编是戏剧摆脱困境的一种救赎方式，虽然影视的改编不乏误读，但这也是文化娱乐时代艺术跨界生存的必由之路。
一、 戏剧的影视救赎
在影视出现之前，戏剧作为一种经典艺术样式是大众的主要艺术消费方式，但是随着视听影响媒介技术的提升和大众生活节奏的提速，戏剧展演这一程式化的、耗时、耗财的文化消费方式逐渐呈现出了雅化的倾向，走进剧场看戏逐渐成为少部分精英的喜好。传统戏剧在“剧场”中虽然能够保存其艺术内涵和表现力――有舞台，有表演，有引人入胜的剧情设计。但是戏剧作为一种与观众深度交流的艺术传播方式，艺术理解的深度界定已经随着快餐时代的到来而逐渐丧失。剧场面对影视的强大冲击，走视听银幕化之路成为戏剧适应时代需求的艺术探索模式，这也是市场化的必然要求。
《智取威虎山》节选自著名作家曲波《林海雪原》中的一段故事，上个世纪六七十年代中与《白毛女》《红色娘子军》《红灯记》《沙家浜》等一同被树为红色经典的传统样板戏。在徐克之前，这部红色经典题材曾被演绎过多个版本――1958年，上海京剧院曾将《智取威虎山》改编成话剧;北京京剧团又将该题材改编成《智擒惯匪座山雕》;此外，北京人民艺术剧院也曾将《智取威虎山》改编成话剧;1970年京剧《智取威虎山》以电影的形式展演。徐克版的《智取威虎山》是在借鉴这些戏剧版的基础上的当代演绎，融入了更多的时代审美需求和时尚技术元素，这也是电影对戏剧的时代超越。
英国戏剧理论家彼得・布鲁克在界定戏剧时说：“戏剧是一种人类根本性的需要，而剧场和戏剧的形式、风格等等只是些暂时的盒子，完全可以被取代。”[2]他的这一界定为戏剧实验和戏剧尝试提供了多种可能性，而影视剧则是戏剧在电影领域的跨界表现。电影虽然是工业化的产物，是最商品化的艺术形式，但是，他作为现代最丰富的艺术表形式却保留了传统戏剧的内涵和精髓，并且用更技术化、多维的方式展现其艺术魅力。影视剧对传统戏剧的改编并不是将原作进行面目全非的大幅度调整，它只是将一个部分从完整的戏剧结构中抽离出来，并且放大，让人们通过画面更深刻地感受到戏剧所传达的情感和意义。
电影对戏剧的改编方式是多种多样的，汪流教授在他的《电影编剧学》中将电影改编方式分成六种：移植、节选、浓缩、取意、变通取意和复合。[3] “节选”和“浓缩”往往应用于小说改编为影视的情况，受制于篇幅等原因的选择;“移植”和“复合”多应用于诸多题材和主题的融合;“取意”和“变通取意” 是指从某一作品中得到某种启示，重新构思，大部分分保留或较少保留原作中的人物和情景以及原意的改编方式，这也是戏剧改编为影视的主要手段。
徐克版《智取威虎山》在小说与样板戏的基础上“取意”，表达的是一种革命的英雄主义，张涵予的恰当表达也将杨子荣的孤胆英雄形象塑造得淋漓尽致。但是，徐克版《智取威虎山》则在淡化样板戏的意识形态性和政治话语的教导意义，将武侠情结“移植”到电影当中，这也契合了徐克传统的谍匪片、悬疑片的暴力美学传统。杨子荣深入威虎山卧底，单刀赴会的场景是义士、侠客的形象的现代演绎，而身在匪窝的亦正亦邪、亦善亦恶的表现，则满足了撕碎道德戒律的幻想欲望。其中最为经典的是途中穿插的一段武松打虎般的奇遇更是将武侠之风的极致表达。当百鸡宴除夕，部队滑雪进山时，“便产生了《西游记》师徒四人斩妖除魔般的期待与，这种同时遵循着暴力相向的原始冲动和邪不压正的道德正义”。[4]
电影对戏剧的改编除了主题的“取意”之外，在内容上更多的则是“变通取意”。徐克版《智取威虎山》更多的“移植”了当代商业电影的一些要素，让电影看起来比样板戏更具有时代感。电影中剿匪小分队战士之间不再互相称呼同志，一方面是为了淡化政治形态，另一方面主要是为了拉近电影和观众的时代距离。样板戏杨子荣与座山雕的情感完全是敌我对立的，而电影中则隐约的表现出来惺惺相惜的意思，这更符合“人”的普通情感。为了增强时代震撼力，徐克还在结尾增加了一个极具现代感的飞机追逐戏。样板戏对少剑波与卫生员白茹之间的情感是采取的回避手法，而电影中则将二人的情感进行微妙的传递，虽然这条线索最后是无疾而终。然而，这些改编都是对传统样板戏生硬的人物个性和政治符号化的当代阐释。
电影在强调视觉冲击和技术至上的同时，挖掘了戏剧中的“戏剧性”要素，电影的这些技巧的应用打破了传统戏剧的“第四堵墙”的限制，冲破了“三一律”的禁锢，扩大了戏剧的时空广度和深度，让戏剧的写意舞台更加多样化，实现了戏剧空间、时间的流转、剪辑和自由转换，这样戏剧的整体式微在电影表达中得到有效扭转，这也是戏剧的自我救赎之路。徐克《智取威虎山》的市场效果说明了一切：从2014年12月23日下午17点开始公映的《智取威虎山》，首周5天半的时间里收获了3.18亿票房，成为当周的票房冠军，年轻观众对该剧的热衷度可见一斑，戏剧改编成电影的艺术魅力更是显而易见。
二、 影视对戏剧的误读
电影是在视听时代对传统戏剧的一种救赎，电影与戏剧是两个不可分割的领域。但是，戏剧毕竟是历史悠久的艺术，在漫长的艺术实践中积淀了人类的深层文明和情感。电影作为年轻的艺术形式是必须向戏剧致敬的，所以这就要求每一个电影人在创作时应保持对戏剧尊严的尊敬，将新式的表达形式与古老的艺术形式结合，创作出具有市场价值与艺术价值双赢的作品。
理解电影对戏剧的“误读”，必须明确电影与戏剧的差别所在。电影从出现之初就是从众多艺术形式的母体中孕育发展的，它集合了戏剧、音乐、舞蹈、建筑、文学等众多的艺术门类的技巧和手法。“100多年后的今天，当我们仔细审视独居品格的现代电影形式时，不免感慨它包含了太多的其他艺术的元素、构建、色泽、机理，并欣喜的看到渐趋成熟的电影在艺术上的‘输出’，看到绚丽的电影对曾是可望不可及的‘成年’艺术――戏剧等等悄无声息地渗透和影响。”[5]
电影的这种艺术杂糅并不能抹去它和戏剧的差异，两者在艺术特质、叙事手法、形式要素等方面有着根本性的差别。首先，戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称，舞台表演时戏剧的核心。电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续画面，是一门视觉和听觉的艺术，画面技术是电影的根本，技术的提升是电影发展的内驱力，而技术的背后助推则是商业利益的驱使，因此，商业性是电影的重要属性。
画面技术可以对舞台表演进行再现和模拟，但是这种模拟和再现由于受到商业利益的左右，则存在众多“有意识”的“误读”。徐克版《智取威虎山》是对样板戏的解读，在解读的过程中有意识的回避样板戏的政治属性，将其打造成谍战、现代武侠大片，这是对样板戏的“误读”。戏剧《智取威虎山》是在小说原著的基础上改编而成的现代京剧舞台艺术片，是八部革命样板戏中的第一部，旨在表现人民在东北的剿匪斗争，其中所包含的红色美学是该剧经过历史涤荡的精神内核。徐克版《智取威虎山》将其替代为僵化狭义，是对戏剧精神内核的“误读”。张涵予所塑造的杨子荣更多的是刀关剑影、豪情仗义，缺少了一种“红色信仰”，而这种信仰是样板戏等红色经典的根基所在。“香港人徐克当然无法理解这些，他既没有经历过这种话语、思维方式的形成过程，也不是被这种文化启蒙浸润的，不然就算动作上可以用现代招式更换枪打双灯和飞身插椅，也决不会丢弃‘老九不能走’这句已然脱离母本而获得独特意味与记忆的经典名句。”[6]
其次，电影与戏剧的叙事手法的不同所引发的误读。电影与戏剧虽然都是时空艺术，但是，电影的时空较戏剧时空更加自由和宽泛，电影的叙事技巧和手法可以让表演动作、细节定格、升格、降格。而舞台的相对固定就让戏剧的时空相对受到限制，可以说戏剧是“动作在固定空间和延续时间中的持续发展”。[7]样板戏《智取威虎山》舞台背景主要锁定在几个不同的场景，而电影《智取威虎山》充分运用了时空切换技术，甚至在影片开头运用了流行的“穿越”手法。电影的这种时空艺术让故事更加好看，也更具有艺术张力，但是相比较样板戏的矛盾集中爆发所引发的观众的情感共鸣来说，这种“多点开花”的时空艺术分散了观众情感的注意力，这是对戏剧的“场景”的误读。
电影的叙事结构与戏剧的叙事结构也不尽相同，戏剧的叙事结构是由一个个的“场”构成的，基本是顺序的叠加。而电影的叙事结构是由一个个的“镜头”组成，镜头的剪辑技巧和拍摄技巧让电影的叙事结构可以全方位的表现时空概念。样板戏《智取威虎山》就是节取了《林海雪原》的一部分片段，然后通过场景来展现敌我斗争，而徐克更多是通过镜头来展现英雄品性和推动故事情节。镜头的多维应用让电影人物更加“丰满”，让故事情节也更具看点，但这种方式也在一定程度上弱化了戏剧的表演的本性，这也是对戏剧的“误读”方式。
电影对戏剧的表演技巧和欣赏视角也存在“误读”。戏剧和电影作为一种具体可感的艺术形式，故事叙述者和观众的关系尤其重要。但是，欣赏戏剧的时候，观众的欣赏视角是不变的，而欣赏电影观众的视角却是全方位的，这让观众更能够形成一种宏观的欣赏效果。在电影《智取威虎山》中镜头可以将座山雕的面部扩大到极致，可以利用特技将老虎追赶杨子荣的场景进行虚拟化再现。但是，这种全方位的视角却省略了欣赏戏剧时的关键要素――“想象”，直观的镜头呈现和逼真的技术虚拟，是对戏剧“想象性舞台”的“误读”。
三、 跨界的艺术生存方式
戏剧作为大众曾经的主要精神食粮，在艺术发展的历史进程中曾经不可一世。然而随着电影和网络娱乐形式的普及，尤其是近些年西方大片的扎堆引进以及国产商业大片的提档升级，戏剧的生存现状不容乐观，在这种整体式微的时代氛围之下，戏剧中的许多经典元素正在逐渐消失。因此，戏剧与形式的相互促进、跨越和互动则成为历史发展的必然。
戏剧与电影的跨界结合的过程从电影产生就已经开始，经典戏剧基本都改编过电影，经典电影也曾经以戏剧的形式在舞台上演出，尤其是近几年戏剧借用了电影的大量技术手法，表现出了对电影技术的盲目崇拜，大量的人力物力投入到灯光、背景、舞台旋转、升降等方面，以期让戏剧达到影视的观演效果，而这恰恰是对戏剧本真的背离，“但戏剧的本体是演员的表演，是一种高水平的文学本根，如果不注重让戏剧更多的抓住当代人的心弦，让戏剧的舞台表演更加丝丝入扣的体现人物的情感，再多的技术创新都不能在观众心目中留下深深的刻痕”。[8]电影与戏剧的理性跨界存在方式，应该是在电影中的戏剧性表达与戏剧中的电影化应用中把握住适当的“度”――艺术的本体特质。
电影的戏剧性表达的观点一直受“影戏理论”的影响，我国第一代影视理论家侯曜就认为：“电影是戏剧之一种，凡戏剧的价值它都具备。”[9]电影的戏剧性表达在我国的第五代导演中也有着极端的尝试，那就是将戏剧直接搬上电影。张艺谋的《满城尽是黄金甲》就是对莎士比亚《哈姆雷特》的中国阐释，但是这种直接扮演的方式，限制了电影表达空间。徐克的《智取威虎山》是对样板戏的电影化再现，人物塑造、故事情节的构建基本是忠于戏剧文本的，除了增添了像土匪婆等一些边缘角色之外，电影基本延续了样板戏的故事脉络，甚至是台词都是大段照搬。表现的最为突出的是人物性格定位上，仍然延续了样板戏的脸谱化：杨子荣就是一身正气，集所有优点于一身的正面人物;座山雕就是穷凶极恶的，狠毒、狡猾。正如有的评论者所说：“票房的高筑，并不代表《智取威虎山》有多可取，相反，我们要警惕二元思维的抬头。毕竟人性是复杂的，用非黑即白的好人与坏人来区分，不尽科学。”[10]
传统戏剧的艺术价值范文2
（一）“面”像：“小的体量”与“大的精神”
所谓“面”像，是指小剧场戏剧艺术给广大观众以及研究者所带来的总体感受。这一问题可从两个层面来论述。第一个层面是小剧场戏剧之“小”。探究小剧场戏剧之“小”是理解其艺术本质的入口。第二个层面是小剧场戏剧之“大”。小剧场戏剧尽管体量小，但从萌芽到诞生、发展，直至如今的风光无限，在“小”的背后，必然隐藏着“大”的精神。探究其精神实质，是理解小剧场戏剧艺术本质的归宿。
1.小剧场戏剧之“小”
小剧场戏剧艺术的“小”主要反映在三个方面，即演出场所小、表现题材小、思想场域小。（1）演出场所小演出空间小是小剧场戏剧最本质的特点，但这不是唯一特点。因场地小所带来的舞台小、座位少、设备场景少都是这一概念的外延。应当特别指出的是，演出场所小是小剧场戏剧物理空间假定性的基本定义，这是一个本位概念，尽管一些研究者也提出了对演出场所“小”的质疑，但要坚守对戏剧艺术本质的概念本位，这也是小剧场戏剧作为戏剧艺术家族中合法成员的身份信息，是小剧场戏剧遵守戏剧艺术“假定性”游戏规则的重要标准。（2）表现题材小综观小剧场戏剧的发展，不外乎以下三部分内容。其一，以折射思想情感为主的实验戏剧。如高行健、林兆华合作的《野人》；孟京辉的《等待戈多》《秃头歌女》《风景》；牟森的《犀牛》《士兵的故事》《大神布朗》；张广天等人创作的《切•格瓦拉》，甚至包括一些国外经典剧目，如《哈姆雷特》《李尔王》等，这些剧目的共同特点是实验性强。反映在内容上，始终与现实生活保持一种微妙的距离；反映在形式上，则大胆地探索一些全新的表现手法，对陈旧、无生命力的戏剧观念、演出模式的反叛上，力主艺术的革新，强调探索与创造，以充分发挥舞台艺术本体的魅力。在这些类型的剧目中，常会设计一些令观众意想不到的桥段，或者与传统戏剧理论南辕北辙的错位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎；《思凡》的剧本将昆曲《思凡•双下山》与薄伽丘《十日谈》中的两段故事进行拼贴；林兆华《故事新编》将舞台搬到了北京广安门外大街一间废弃的车间里，用煤堆做舞台、轧煤机做道具，演员自说自话式地念叨着鲁迅里的故事。与其说这些小剧场的表现手法是实验性的，倒不如说是题材层面的一种洋溢着强烈个人色彩的戏剧类型的确立，这有点像电影艺术中所谓的“作者电影”。①这类小剧场戏剧重要的不在于戏剧本身，而在于创作者，主要是为了反映创作者的主观感受和思想情感。其二，以反映现实生活为主的非实验戏剧。如话剧《留守女士》对上世纪90年代“出国潮”的表现；话剧《热线电话》对下海经商的表现；话剧《灵魂出窍》对商业社会中部分人价值观错乱的表现；话剧《冲出强气流》对当代人爱情与婚姻的表现；话剧《单身公寓》对城市白领阶层的生活感受与情感困惑的表现等。观看这类小剧场戏剧，观众往往能将戏剧故事与身边发生的人和事对号入座，这是艺术来源于生活的真实表征。非实验性的小剧场戏剧，大多取材于生活中的小事件，而后“以小见大”，用小故事来反映大道理，以小人物来诠释大生活，从而适应普通观众的欣赏水平和艺术趣味，大都保持了剧作的故事性，强调戏剧故事的正常叙述而不故作晦涩或高深。剧中没有对哲理的过多探索，有的只是对普通人日常生活的酸甜苦辣和情感纠葛的描绘。其三，以追求审美为主的商业戏剧。无论是实验的小剧场戏剧还是非实验的小剧场戏剧，发展到一定阶段，都会自然而然地受到市场影响。此时，一部分小剧场逐渐向商业戏剧演变成为一种趋势。当林兆华、孟京辉、田沁鑫等名字在某一天成为一种商业价值的保证，当影视明星出演戏剧成为一种重要卖点，当小剧场戏剧参与到与大剧场戏剧同台竞争的商业洪流中，其必须考虑采用小的内容讲述大道理，以小的投入博取大的回报时，小剧场在题材内容方面的小反而成为其优势所在。（3）思想场域小所谓“思想场域”，是指戏剧艺术能够影响观众的数量，以及对观众思想行为影响的程度。这是笔者所设计的一个综合概念。考察部分学者对小剧场戏剧思想价值的论述，其中徐海龙、刘茜在《小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略》中认为，就小剧场话剧而言，其场效应应从两方面来分析，一是物理空间层面的场，二是心理层面的场。南京航空航天大学的李子轶则认为，小剧场戏剧则正是打破了传统镜框式舞台的限制和束缚，打破了观演之间的物理空间的界限，在这样一种“空的空间”的基础上进行其戏剧重构的。不管是“场效应”还是“空间重构”，都体现为小剧场戏剧艺术本身所具备的一种交互性的规制力量。这种力量具备几个特点：首先是对处于其空间内的个体思想结构进行改造；其次是对演员本身的表演样态进行改造；最后是对观演关系进行重新排列组合。通过设计“思想场域”这一概念，可更好地统一部分专家学者对小剧场戏剧在意识形态方面与大剧场相区别的特点。如一部分学者认为，真正的小剧场戏剧应当是实验性的、反主流的、反体制的、反商业化的。小剧场艺术总是从不同的角度、不同的层面，对多种多样的戏剧样式、舞台形态、叙述方法、艺术表现进行广泛的实验，不断探索舞台表现生活的无限可能性和戏剧表现的艺术可能性。它总是探索新的语汇、新的手段、新的媒介、新的综合、新的视听呈现方式，探索演员与观众、作家与作品、艺术家与时代的新的关系。李六乙认为，小剧场戏剧应是一种自觉行为，个人化的特点很鲜明。综上所述，不管是实验性，还是多元化，或是个人化，都体现为小剧场戏剧自身所具备的交互性的规制力量的不足：其对观众的影响只能是“冲击性”的，而非“恒常性”的；对演员的要求只能是“探索性”的，而非“系统性”的；对观演关系的排列组合只能是“变化性”的，而非“固定性”的。所有这一切，反映出小剧场戏剧的艺术频率是“长波”而非“中短波”②，其只能在一个特定区域（如北京、上海等城市）的特定空间（艺术区）对特定人群产生影响，而很难创造出一些传统戏剧几十年久演不衰的艺术大观。笔者认为，其拥有相对较小的思想场域。
2.小剧场戏剧之“大”
（1）承载任务大上世纪90年代以来，经济社会的高速发展对文化建设提出更高要求，这种要求集中表现为人们对文化产品的多样化和个性化期待。影视文化以其便捷性、易得性、高信息量、强大的视觉冲击，逐渐成为人们文化消费的主要方式。客观上对传统戏剧艺术提出挑战。以往对戏剧艺术情有独钟的观众，也不再满足于看一两场经典大戏，更对传统戏剧所固有题材和表现方式产生审美疲劳。戏剧艺术在人们心中的地位每况愈下。当今社会，生活节奏加快，生活在强大压力下的人们，试图寻求一种缓解压力、释放情感的新方式，即多样、现代、灵活、时尚的戏剧表现方式，以获得视觉、听觉和心理的满足。在新的消费需求面前，小剧场戏剧有着比大剧场戏剧独特的优势。也正是这种多样化、个性化的大众消费需求，使小剧场戏剧进入了大众文化的行列。我国的小剧场戏剧从诞生到繁荣发展，既要承担先锋、实验、叛逆的责任，又要通过小题材表现大生活；既要承担拯救大剧场的光荣使命，又要在文化大发展大繁荣的趋势中坚守自己的“配角”身份。小剧场戏剧始终承载着推动戏剧艺术在更高层次上健康繁荣发展的大任务。（2）动态空间大很多人认为，戏剧是“台上台下”之间的事。一般单层戏台台基高度为1米左右，双层戏台建在通道之上，通道多为山门，高约2米左右。传统戏剧艺术的“镜框式”演出使其与“电影银幕”“电视屏幕”具有某种天然联系，人们在欣赏戏剧影视的时候，在心理上为自己设定了一个无形的“框”，所有携带真、善、美的艺术信息由这个无形的框式结构往返于演员和观众之间。而小剧场戏剧的出现，从其运用的舞台方面讲，大部分剧目放弃了大剧场里面的镜框式舞台，转而在开放式、非定型的演区进行表演。这种演剧方式冲破了戏剧影视固有的“框式结构”，使艺术信息的传递成为一种非线性状态，在古罗马、古希腊时期，常会有中心式演区，观众的坐席位置是不确定的，可以是二、三、四面，甚至是零散移动式的观众区，这取决于剧本的内在要求以及导演的创作意图。虽然小剧场戏剧不乏出现类似大剧场戏剧的现象，但大部分带有明显先锋性的剧目大都抛弃了这些陈规旧法。舞台形式各具形态，这得益于小剧场戏剧不规整但灵活的演出场所，如废弃的工厂车间、医院病房等。在这里上演的小剧场戏剧，不同于大剧场的庄严、华丽，更加注重的是观众对演出的投入以及角色和观众的交流，尝试最有效地展示戏剧演出者的情景追求，进而从艺术审美上捕获观众。在话剧《一个无政府主义者的意外死亡》中，舞台水平直接伸向了观众区，观众也被带入了演区。对演员来说，小剧场戏剧为其提供更大的动态空间，进而更有利于演员在更大的空间内自由挥洒想象力；对观众来说，小剧场戏剧则带来一种全新的、动态的、丰富多样的戏剧体验。（3）精神价值大小剧场戏剧是舞台艺术的卓越代表。那富于实验性和探索性的形式，充满哲学意味的内容构思，新型观演关系的构建，使得小剧场戏剧成为一种高度浓缩的精神产品，传递着更加深邃的精神价值。不同风格流派不断地丰富着戏剧舞台的艺术语汇，为戏剧扩大了表现广阔生活的可能性。小剧场戏剧在舞台艺术上的成就，主要表现为对传统现实主义戏剧模式的全面突破，如突破“第四堵墙”以及写实主义美学原则，如对表演艺术中“间离”效果的探索，以及对各种新的舞台语汇和表现手法的探索。这些探索，打破了演剧观念单一狭窄的局面，为话剧舞台上表导演艺术的深化与拓展做了贡献；既受到西方现代派戏剧、后现代戏剧的影响，同时也是当代小剧场戏剧向民族戏曲以及电影、音乐、美术等其他艺术门类学习借鉴的结果。比如孟京辉执导的话剧《思凡》，从形式上看，是一部在游戏外表包装下有着思想批判锋芒的“先锋话剧”；从内容上看，其巧妙地将薄伽丘《十日谈》与戏曲《双下山》中“成功”和“思凡成真”的情节连缀在一起，却展现了非一般的精神价值。在笔者看来，该剧是对大剧场戏剧所不敢涉及的“性道德与性自由”问题的巧妙探索。大多数小剧场戏剧都具备一种精神特质，即以形式上的实验性和内容上的先锋性，深入人性深处。因此，从这个意义上来讲，大剧场戏剧所表现的多是客观的、时代的、地理的艺术，而小剧场戏剧表现的多是主观的、当下的、心理的艺术。小剧场戏剧为我们提供了革新话剧的多种可能，这种革新不但反映在题材范围上对人和人生的沉重思考，关于社会、生活的忧患意识，而且反映在演员表演上对演剧空间的不规则拓展上。也许会发生这样的情况：演员在小剧场戏剧表演中情绪饱满、收放自如、拿捏到位，而到了大剧场上却谨小慎微、无所适从，甚至情绪摇摆不定。从《绝对信号》《魔方》《挂在墙上的老B》《街上流行红裙子》《思凡》《母语》《恋爱的犀牛》《盗版浮士德》《等待戈多》《非常麻将》到《切•格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侣》《霸王别姬》，都从中看到小剧场戏剧以小的切入点展现大的精神价值，并且目标指向明确，内容表现合理，形式运用新颖。
（二）“钱”像：“小投资”带来“大回报”
以经济学视角审视小剧场戏剧的发展，不可避免地要涉及两个层面的问题。首先是戏剧演出本身投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧创作能否适应市场，这个时候所谓的“小剧场”是一种意指，即戏剧创作的规模小，人员少，题材小；其次是剧院建设投资与回报的问题，问题的本质是小剧场戏剧产业布局，这个时候所谓的“小剧场”才回归到字面意思上来，是指投资建设的剧场空间较小，容纳观众较少，投资数额较小。当前，很多论文都混淆了这两个概念，习惯于把小剧场创作与运营捆绑看待。实际上，在上个世纪80年代初，小剧场刚刚起步，根本就不存在剧院建设的问题，因为那时小剧场演出都是就地取材，一般都是在大剧场排练厅进行的，一些实验性的小剧场演出甚至将剧场搬到野外。剧院建设的话题无从谈起。在此，笔者从市场角度将小剧场发展概括为三个阶段：
1.作为大剧场附属物存在的阶段最初的小
剧场建设并没有“投资”这个概念，因为投资的目的是为了回报。最初的小剧场建设是一种无计划、无目的性的建设，基本上都是作为大剧场附属物存在的。这其中有两层含义，其一是作为大剧场的排练场所，而这些排量场所亦可作为小剧场的演出场所；其二是作为大剧场中部分创作人员的实验场所。1982年，由高行健、刘会远编剧，林兆华导演的小剧场话剧《绝对信号》，其主要动机在于探索一种新的戏剧可能性，而后也被认定为新时期中国小剧场戏剧诞生的第一个“信号”。当时上演该剧的地点就是人艺的排练厅。上海青年话剧团采用“中心式舞台”演出《母亲的歌》，同样是在剧团的排练厅。演出并没有从根本上改变排练厅的性质，这完全是出于对艺术的考虑，而非对剧场建设的考虑。1984年，王晓鹰、宫晓东导演话剧《挂在墙上的老B》，导演声称“只要一块空地就能演，学校的食堂、操场、会议室，哪里都行，架上几盏灯，观众们搬来凳子，围坐在一起就能开演”。这种情况一直持续到90年代初，而那时，创作者心中并没有明确“小剧场”的概念。但由于都属于计划经济体制下的国有院团，其事业单位性质决定了演出公益性第一、商业性第二的本质。
2.作为戏剧艺术实验场所的阶段
上世纪90年代，社会发生了一系列变化，市场经济迅速发展，人们物质生活日渐丰富，休闲方式更为多元化，通俗文化和娱乐文化开始成为一种时尚，广播电视的普及和发展吸引了更多人的眼球，戏剧的观众市场日益萎缩。此时，所有的戏剧家都试图找到导致戏剧危机的原因及解决问题的途径：比较先锋的戏剧家认为当前舞台上的戏剧虚假僵化，缺乏生命力，于是扬起实验戏剧的旗帜。具有市场意识的戏剧家认为国家剧院的管理层对戏剧作为文化商品缺乏认识，现有的剧院管理体制不能适应市场经济下的文化环境，他们试图通过改变演出机制将话剧推向市场，于是进行了商业戏剧的尝试。1992年，上海青年话剧团以小剧场戏剧的形式排演了英国荒诞派剧作家哈罗德•品特的《情人》。该剧创造了上海小剧场戏剧的奇迹，不仅场场爆棚，而且在全国30多个城市巡回演出，创下了300多场的演出纪录，并出访新加坡，投资仅几千元，收益却20多万元。1993年排演的《热线电话》（蔡伟、王承刚编剧，蔡伟导演），更是打破以往国有院团模式的束缚，由导演蔡伟独立承包、独立制作，在自负盈亏的风险下，在南京创下40场的演出纪录，而后由省内到全国总共演出104场，在艺术上获得好评的同时，也取得了可观的经济收益。于是，业内人士纷纷效仿，到90年代中期，商业化的小剧场戏剧演出已占到了整个小剧场戏剧的相当部分。
3.作为独立戏剧演出场所投资的阶段
1995年11月，北京人民艺术剧院将其首都剧场的舞美制作车间改建成了北京人艺小剧场，并且经营至今，这是一个极具标志性的事件，可看作小剧场从“无形”到“有形”的转轨。众多艺术创作者和经营者都自愿将最新剧目拿到这里接受艺术和市场的检验。始建于2001年，启用于2005年的国家话剧院东方先锋剧场是目前北京市最年轻、最时尚的一个剧场，其位于东单东方新天地，交通便利，以实验、先锋、新锐的戏剧演出和文化气息著称。以上两件事还可看做是小剧场由公立向民办转轨的开始。2005年，小剧场建设开始加速，以“三拓旗剧社”“戏逍堂”“开心麻花”等为代表的大批民间戏剧组织和文化公司如雨后春笋般“遍地开花”。各种针对小剧场演出的投资也是数目惊人，前所未有。2008年，北京增加了蜂巢、蓬篙、东图等一批小剧场，演出场所增加到二十几个；2009年，小剧场建设投资继续繁荣，北京天艺同歌文化艺术有限公司董事长樊星投资3000万元在西城区兴建繁星戏剧村小剧场群，该集群共包括5家小剧场，最大可容纳280人，最小可容纳80人；北世博控股集团与美国百老汇尼德伦公司投资上亿元在海淀四季青镇建立包括30个小剧场在内的剧场集群；东城区扶持建设5大剧场群，并以此为基础每季度组织一次戏剧节。据不完全统计，截至2012年底，北京地区共有各类小剧场运营单位30家，涉及剧场数量120个。2012年全年共上演剧目400台，演出3500场。按照每个小剧场100个座位（小剧场一般为80—200个座位）、每张门票50元的保守估计，2012年小剧场戏剧演出总收入为1750万元。
（三）“艺”像：戏剧艺术接受美学的回归
小剧场戏剧作为视听艺术，通过特定空间中的人物、声音、画面、道具、舞美、场面调度等形式元素诉诸受众的感觉神经，进而形成独有的审美心理体验。所以，创作者通过追求形式美来实现主题的表达和内容的升华，是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系。小剧场戏剧艺术的形式美，首先表现为其戏剧空间、画面构图、色彩、音响等戏剧语言的有机组合，即形式必需与内容相关联，从而起到相得益彰的作用。但如果小剧场戏剧的形式被滥用，就难免落入故弄玄虚的窘境。以上所有因素最终诉诸一个总体的问题，即戏剧空间的重构。这种重构主要通过以下三个渠道实现：首先，观演人群的互相融合。是指在小剧场状态下，戏剧空间突破了安托万提出的“第四堵墙”，因地制宜地利用演出场景。这其中有两个层面含义，其一是在传统大剧场建筑布局的总体框架下，通过设置道具，实现观众与演员之间的融合；其二是完全突破传统剧场观念，将剧场设置在一个特殊的、不规则的、流动的、具有个性化的空间中，如布雷根茨的湖上歌剧院，专为普契尼的《托斯卡》制作的舞台非常气派而富威势，主体造型是一只硕大的眼睛，瞳孔分好几层；又如林兆华把《故事新编》的演出地点设置在北京丰台的一个车间。比形式上生硬的交流，观演双方在心理上、情绪上的交流，更能让其投入。观众一旦觉得自己仿佛置身于戏剧事件发生的环境之中，置身于角色之中，那么，其会感到周围的空间是无穷无尽的，是不会受到演出空间制约的。好的戏剧形式要素会使受众在观赏中产生一种审美心理满足，有助于受众更好地理解戏剧内容。小剧场戏剧在对艺术形式美有意识地追求和创造上，除了内容本身的深刻性外，表现形式也是高度逼真，甚至是夸张的。其次，戏剧逼真度的提高。正如高清电视的普及带来了电视生产方式的变革一样，小剧场使戏剧艺术的逼真度进一步提高。这种提高不仅表现在由于观演空间的融合而导致的观众对演员的“零距离”交流上，而且表现在观演心理的无限拉近上。传统戏剧“台上台下”的先在结构被清除，取而代之的是小剧场中观演双方的情感交融。由于观演距离的拉近，观众可轻而易举地看清演员的面部轮廓和表情变化。再次，表演风格的转变。任何戏剧都是建立在一种对表演风格的“假定性”基础之上的。假定性是任何艺术的先决条件，正如欣赏画家所作的风景画一样，观者首先要在视觉背后，即头脑中完成一种艺术意象的生成，才有可能进入一种欣赏状态。在欣赏过程中，只是对先在经验的合成、对现在意象的重组罢了。戏剧艺术更加明显，如京剧中的生、旦、净、末都可通过一张张脸谱来表现，这是一种最为直观的假定性。而小剧场艺术相比于传统戏剧艺术，有了重大转变，其在不断地冲击甚至是解构这种“假定性”。如果冲击得过于强烈，则会破坏艺术本质。所以，小剧场戏剧对演员的表演提出了更高的要求。日本戏剧大师铃木忠志，也许正是认识到了小剧场对戏剧艺术造成的危机，所以才转向对演员表演风格提出更高的要求。
二、给小剧场戏剧“支个招”
（一）“商”招：以市场化思维配置小剧场戏剧资源
所谓小剧场戏剧艺术资源，是指在戏剧艺术领域中的各生产要素，主要包括物质资源（剧场、设备、资金等）、人才资源（创作队伍、演出队伍、管理队伍、服务队伍）、文化资源（文化传统、技术形式）。而如何重整、盘活、合理配置小剧场戏剧艺术领域中的生产要素，对确立科学的戏剧艺术文化事业的整体思路，对艺术事业的战略布局和可持续发展有着十分重要的意义。能否以市场化思维配置小剧场戏剧资源，直接关系到小剧北京繁星戏剧村邱玥摄场戏剧之路能否越走越宽。在此，笔者为小剧场戏剧发展给出的第一招为“商”招，即小剧场戏剧未来发展的商业参考，具体来讲，应当做到以下几点。
1.探索建立统一的小剧场戏剧演出市场
近年来，我国话剧演出市场日趋繁荣，但市场环境和产业自身的一些弊端却日渐凸显。当前的小剧场戏剧仍然停留在“单打独斗”的状态上，并没有建立起与电影相类似的市场体系。将其与电影市场进行对比，当前的电影市场是全国统一的，任何一部电影的拍摄、制作和放映，都要遵循一个比较严格的程序，从剧本筛选到立项审批，从宣传发行，再到放映、市场营销。但小剧场戏剧往往是“各自为政”，你演你的，我演我的，反响好就继续演，反响不好就停演，重排剧目。这就造成艺术资源的浪费问题，每个剧场都要分别揣摩观众对什么剧目最感兴趣，拿自己的剧场作为试验品，承担演出成功的喜悦和失败的损失。当然，这也给广大观众造成选择上的困难，于是就造成了严重的两极分化。“人艺”和“国话”小剧场票房非常好，不太知名的话剧社市场份额越来越小。另外，话剧市场不是很规范，有一些票价过高，演出质量良莠不齐。所以，所谓的整体市场数据增长，实质上增长的只是一部分人。市场信息的不对称和票房不平衡的现状使数量众多的小剧社生存举步维艰。建立统一的小剧场戏剧演出市场，其中一个重要做法就是建立院线制。由于当前大多数小剧场戏剧机构是分散投资，因此可以通过两种途径建立院线制：一是独资制院线，二是股份制院线。对于一些实力雄厚的小剧场经营机构，可通过吸引风险投资等方式建立覆盖全国的小剧场院线，如“戏逍堂”院线在全国已经拥有超过百家小剧场，其在不同城市拥有不同类型的剧场，不同的管理方式，同一剧目在不同城市有不同票价。一些经典剧目可在不同城市反复演出；一些反响较好的剧目可全国巡演；一些反响不好的剧目也可有选择地在部分城市做实验性演出。这就有效地整合了小剧场戏剧艺术资源。而对于一些资金实力并不雄厚的小剧场经营机构，可通过“抱团取暖”的方式建立联合院线。通过优势互补、剧目共享、演员共享等方式寻求突破。院线之间也应实现统一化，一方面需要小剧场管理者自身的文化自觉，另一方面需要文化管理部分的介入。
2.进一步开拓包括小剧场戏剧在内的戏剧演出市场
目前，我国文化消费活动主要集中在电视、报纸、旅游、电影、动漫等传统项目，演出产品的生产和供给还存在较大差距，因此要有针对性地培育观众对戏剧演出的消费需求，培养受众欣赏演出习惯，使演出潜在观众转化为现实观众。小剧场戏剧演出团体应更好地利用现代大众传播媒介，进行音乐、影片的拍摄宣传业务，以此宣传推销院团。同时，还应走基层、访农村，投入较多精力开拓农村、城郊演出市场；进学校、入社区，提高消费者欣赏能力，在获得较大欢迎的基础上，可以由剧场走向社会大舞台，还能进行慈善性演出。当前的小剧场戏剧推广，主要渠道只是网络和平面广告，在电影贴片、电视广告中较为少见，而剧场话剧的艺术感染力有的甚至超过电影，带来全然不同的艺术享受，应当进一步挖掘媒体在小剧场演出市场消费中的引导作用，依靠网络、电视、手机、期刊、报纸、见面会等手段向普通市民推销小剧场戏剧，培养观众的消费习惯。如今观众买100元的电影票已经习以为常了，但小剧场戏剧的平均门票大多低于100元，这对小剧场戏剧营销是非常有利的。新闻媒体的广泛宣传和正确报导，对于小剧场市场消费有很大导向作用，因此要真正发挥媒体作用。
3.加大对小剧场演出的实物补贴力度和政策扶持力度
电影市场近几年发展迅速，主要得益于政府对电影市场的政策扶持。国家新闻出版广电总局每年都有优秀剧本扶持计划，也有电影基金的保障。在国家层面有即将出台的《电影促进法》，电影市场的发展不光带动影视业的前进步伐，更促进了电影产业单位公司之间的整个经济生态系统发展。戏剧演出市场应借鉴电影市场的发展经验，将机制创新与政策扶持相结合，进一步推动文化演出市场发展，对剧院建设和运营给予一定的财政补贴。建立公益性演出经费保障长效机制，继续通过政府补贴的方式，加大对各级艺术表演团体政策宣传性演出、重大节庆演出、对外文化交流、送戏下乡和拥军慰问等公益性演出的补贴力度，最终实现社会效益与经济效益的双赢。另外，还应加大对演出制作群体、演出行为的制度、法律保护。尽管演出市场存在商业性、盈利性的特点，但考虑到其表演形式、表演内容的特殊性以及其承载更多的是艺术的流传与发扬，如果不通过法律法规制度创造一个稳定良好的艺术创作与欣赏的环境，艺术自身是无法立足甚至难以为继的。因此，给予演出团体一定的政策保护，对大量院团的生存具有重要意义。北京市文化局加强落实《北京市优秀舞台剧剧本创作专项资金管理办法》《北京市舞台艺术创作生产项目扶持办法(暂行)》执行情况的监督检查，这些政策对于小剧场戏剧无疑是好消息。
4.通过多种渠道培育
一批小剧场戏剧品牌，让小剧场戏剧与城市文化和谐共振如今在北京，小剧场俨然已成长为一张城市名片。小剧场话剧已发展成为一种较为成熟的演出模式和小型的“新兴文化产业”。其创作也进入了一个多元化时期，各种不同的文化被搬上小剧场的舞台。从传统的人艺小剧场、先锋剧场、中戏黑匣子，到“孟京辉戏剧工作室”“戏逍堂工坊”“开心麻花”“草台班剧社”“雨人剧社”“蓬蒿剧场”“繁星戏剧村”“下河迷仓”等，演出剧目众多，形式灵活多样，出现了一批观众喜欢的作品，如《人偶》《我不是李白》《城市的村庄》《隐婚男女》等。其中一些剧目已经形成了品牌效应。小剧场话剧凭借其自由先锋的个性，高雅的文化品位，互动轻松的氛围，幽默时尚的语言成为了新的媒介，受到了越来越多跨行业乃至企业的关注，并且借助话剧的力量，开展了文化包装、文化消费、文化传播。
（二）“新”招：以个性化思维开展小剧场戏剧营销
个性化，顾名思义，就是非大众化的东西。之所以强调小剧场戏剧营销的个性化，其根源在于戏剧艺术和电影电视艺术的区别。按照当代艺术研究分类，影视艺术属于大众传播艺术，戏剧艺术属于舞台艺术，戏剧、电影、电视的共性都是综合艺术，都以文学为创作范本，戏剧和电影都是“共时”的艺术，欣赏者对戏剧和电影的审美不依赖于欣赏者的先在体验，而强调现场体验，戏剧和电影尽管都可反复演出，但前者的反复为观演都带来全新的体验，而后者只是对不同时期的观众产生单向的艺术体验。前者是一种主动观看的艺术，要求观众本身应该对戏剧有兴趣，主动去选择观看；而后者是一种被动观看的艺术，观众的观影兴趣往往是在观看过程中养成的。所以，戏剧艺术的重要特点是观演双方的个性化交流体验。尽管不是一对一的关系，但至少是某一固定的演员群和观众群之间的个性化交流。这就为从根本上制定戏剧艺术的营销策略带来了指导性参照。这些参照可进一步归纳总结为三点：戏剧语言的个性化、戏剧形式的个性化、戏剧内容的个性化。
1.戏剧语言的个性化要求
小剧场经营者要充分尊重观演融合戏剧语言指包括舞台有声语言、身体语言在内的所有将戏剧内容与戏剧形式相结合而实现艺术创造的因素之和。这一定义有别于一般论述，因为在传统认识中，语言泛指有声语言和身体语言。铃木忠志认为“语言就是身体”，所以从这个意义上来讲，小剧场戏剧隐含着两个语言学因素，其一是“小”，其二是“剧场”。前者制约着戏剧内容，后者制约着戏剧形式。小剧场戏剧就是一种典型的戏剧语言现象，而这种语言现象造成了一批对这种二级艺术品类饶有兴趣的观众群体的存在和扩大。甚至有人认为，戏剧本身就应该在小剧场演出，剧场越小，戏剧的空间独立性越强，观演关系越密切，艺术效果越好；剧场越大，戏剧的表现力越弱化。要让观众参与戏剧演出，将一场单纯的戏剧演出变成演员与观众共同进行的艺术事件或社会事件，这是20世纪在重视观众的基础上产生的戏剧观念。[12]要实现观演关系的亲近和融合，要求通过舞台设计、剧场空间划分来击破所谓的“第四堵墙”，这样的例子有很多，国内导演做的也很成功，但还需更上一层楼。
2.戏剧形式的个性化要求
小剧场经营者要注重观众的中心地位小剧场戏剧一方面不具有电影、电视能实现的大规模滚动传播的特点，另一方面具有与音乐会、歌舞晚会相类似的直观现场感。这种现场感恰恰是影视艺术所不具备的，而且小剧场还为受众接受个性化艺术服务提供了可能性，是一个相对独立的运作单位。所以，个性化、体验式的营销策略可作为小剧场的一种推广方法。小剧场的建设并不是完全按照商业区划分的，大多数小剧场都是按照文化集聚群落来布局的，如“戏逍堂”“开心麻花”等大都位于北京二环内的宽街上，主要是因为这里与老北京的文化气质相契合。这就要求小剧场戏剧要为受众群体提供选择的自由。有学者建议小剧场首先应作为剧院产品的一个展示厅和实验基地而存在，所有产品在这里接受群众和专业人士的检验，并提供选购销售，或者采取会员制的营销方法，比如对希望成为小剧场会员的社会各界人士进行免费登记注册，会员可以在以后的演出票价上获得优惠，并可参与今后举办的话剧沙龙活动。会员制与国外流行的小剧场运行模式接轨，使小剧场发掘并赢得固定的观众群。以此为基础，打造出版《小剧场沙龙通讯》，定期发行，提供演出剧目及国内外的话剧动态。一个完整的产品生产、展销的话剧市场体系可以小剧场为媒介，驶入良性运作轨道。
3.戏剧内容的个性化要求
小剧场经营者要选择合理的戏剧题材再好的戏剧，如果和观众的关注点错位，也不会卖座。这里本身就有艺术和商业之间的关系问题。戏剧的票房、营销、市场是现代人强加到戏剧艺术上的，如国家话剧院院长王晓鹰所言：“中国特色的小剧场戏剧发展十分明显地呈现出将‘实用性’进一步演变成‘实用主义’的倾向，这种‘实用主义’与社会上成风成潮成趋势的‘消费主义’‘泛娱乐化’文化价值观碰撞后，产生了大量以娱乐为手段、以赢利为目的的纯商业性演出。”尽管很多学者认为，小剧场戏剧的一个重要特点是剧本的地位在下降，但并不意味着小剧场戏剧可以脱离剧本而存在，因此必须有一个明确的内容指向，戏剧内容首先要符合目标受众群体的人生观、价值观、世界观，而且具有充分的开放性，这就要求创作者不能将观众封闭在自身的价值体系内，要给观众创造各种参与的可能性，在前期运作阶段甚至可以请观众参与创作剧本，在排练阶段也可以请观众现场观摩，而在后期演出阶段也要允许观众表达不同意见。正如马克思说的“人类社会自过去到现在的历史都是阶级斗争的历史”一样，戏剧和其所反映的一定社会阶级的意识形态是不可分割的。而小剧场戏剧的意识形态实际上就是思想内涵。小剧场戏剧内容的个性化要求创作者要深入人的心理结构去寻找素材，而不是简单地从现实生活中取材，所以小剧场戏剧作为戏剧革新浪潮的先锋，首先冲击的就是数十年来固定的现实主义演剧模式。其在很大程度上改变了新时期话剧的面貌，为话剧探索注入了新的生机，开辟出关怀本土、融合现代与传统的新路。可以说小剧场戏剧撑起了中国话剧的半壁江山。传统戏剧以现实主义为根基，娱乐往往植根于现实主义的土壤中，如话剧《红白喜事》《过年》，几度上演均有新的娱乐元素的介入，但对于农村主题的表达仍然以质朴厚重的乡土情愫为主线。小剧场戏剧往往充满着对个体生存状态、社会精神价值乃至戏剧背后所蕴含的政治理念的解读和重构，因此，在很多学者对小剧场的定义中，往往强调小剧场戏剧的实验性。著名戏剧理论家叶廷芳就认为小剧场戏剧的特点，一是交流性，二是实验性，三是观赏性。所谓实验，即处于一种非自然的层面，笔者认为，这种实验性体现为一种“现实娱乐”，将大量现实素材以娱乐的方式、甚至后现代的方式进行重新拼贴，试图表现一种朦胧的、意象化的艺术价值，这是小剧场戏剧在思想内涵表达上的主要特点。在现代社会生活中，人们的需求多样化、个性化，需要用娱乐的方式来满足。同时，人们身上背负着工作压力、生活压力，以及理想与现实的反差和各种竞争的困扰，内心的不安和躁动常常无法释怀，也需通过娱乐方式来转移疏导。市场化以后的小剧场戏剧，适应了人们对文学艺术形式娱乐化的需求，更加突出了娱乐功能。一批取材于当前现实的、娱乐性较强的小剧场戏剧应运而生，最典型的当属《开心麻花》系列戏剧等。此外，小剧场通常坐落在大都市的商业繁华地段，剧场建设各具风格。到小剧场看戏，已经逐渐成为了现代人的一种休闲娱乐的方式，受到人们广泛热爱。
（三）“类”招：以类型化思维创作小剧场戏剧剧目
如果说当前的小剧场话剧有一个最为致命的缺点的话，笔者认为可以概括为“类型化不足”。很多人往往一听到“小剧场戏剧”，就认为意味着对情与爱的伦理解构；意味着对当前生存状态的焦虑、无奈、拯救；意味着对现有价值体系的反问；意味着疯狂、迷失、沉沦、困惑、怀疑等。综观一个时期以来的小剧场剧目，可发现几大特点：首先，强调观众参与的直接动因，这往往是对传统“宣讲式”“说教式”“演员中心式”的戏剧观念的质疑；其次，强调剧本地位下降的直接动因，这往往是对传统戏剧过度依赖文学而丧失艺术、丧失自我、丧失真情实感表达方式的不满；再次，强调突破现实主义表演体系的直接动因，这往往是对传统戏剧舞台语汇僵化、保守，探索性不足、实验性匮乏的抗议。正如某位学者所说：“话剧本身因为多年来创作观念的束缚和对世界戏剧新发展的无知，显得陈旧与僵化。中国话剧不仅需要思想的解放，而且需要从艺术上探索出新路，正是在这样的时代需求下，小剧场戏剧应运而生。”以上情况清晰地反映在小剧场发展的实践中，如位于北京二环内的开心麻花剧场，其总体演出风格正如其名称一样，从《乌龙山伯爵》到《夏洛特的烦恼》如同让人吃到感到开心的麻花，但如果进一步问开心麻花剧场都演出过哪几类剧目，恐怕很难从类型的角度进行划分，因为整个剧场所上演的剧目如同话剧小品一般，把身边的生活琐事归纳演绎之后，融入并改编经典剧目，以小人物的悲惨和无奈引起观众的共鸣与同情。中低价的市场定位，高调的精准营销，这是“开心麻花”短短10年内，在我国这个小众的舞台剧市场成功发展为“泰囧”的秘籍。另一家小剧场“戏逍堂”也同样如此，充满创意、光怪陆离的想象，足以将任何以爱情为方法进行定义的人际关系撕裂、揉碎、重组、再造，重复着一个老生常谈的话题：外面的世界很精彩，外面的世界很无奈。所以，类型化将成为破解我国小剧场戏剧内容短板的重要途径。
1.类型化是小剧场戏剧参与戏剧市场竞争的身份证
小剧场戏剧不能一味地延续当前单一的题材类型。有关部门应引导小剧场创作单位按照类型化的方式去生产，比如有的小剧场以爱情剧为主，有的以历史剧为主，有的以商业剧为主，有的以政治剧为主。或者，有的专门对莎士比亚的经典剧目进行改编，这样才能避免一些恶性竞争，形成小剧场戏剧“百花齐放，百家争鸣”的良好发展态势。类型化创作不是一个新鲜的话题，但类型意识逐渐清晰，并受到前所未有的重视却是近些年的事情。数年来，“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政论体”话剧《在西柏坡的畅想》、“小剧场”京剧《昭王渡》，以及“惊悚剧”“搞笑剧”“怀旧剧”“情景剧”“职场剧”等字样开始频繁出现在演出剧目的说明里。这一现象的兴起与持续，至少有创作、观赏与市场三个方面的因素在合力主导。因为，类型化创作被重新认识，其意义和价值只能在消费社会的语境中得到诠释。其实，类型化创作是我国戏剧传统的一个重要组成部分，类型化的写作规范和表达模式，满足着人类情感的基本需要，联结着生产者、传播者与受众之间的关系，支撑着戏剧走过了近千年的历程。而今，这一传统的接续，对于有效地降低创作姿态，确立消费理念，拓展演出市场，改变长期以来困扰我们的那种“狗熊掰棒子，掰一个扔一个”的戏剧创作局面，应该是有积极意义的。
2.类型化是破解小剧场戏剧商业与艺术矛盾的突破口
不同类型的小剧场戏剧正如戏剧金字塔的组成部分一样，有的偏向艺术性，有的偏向商业性。王晓鹰认为这是戏剧发展的两个不同的方向：趋向于主流艺术的非赢利戏剧和趋向于大众娱乐的商业戏剧。这两个方向在实践层面当然是相互融合的，但应有属于各自的价值定位、运作模式和目标追求，也应有各自不同的政府支持、社会资助和媒体评价。这种定义也是一种类型化思维，即认识到小剧场戏剧应当分类发展，一方面要承认当前小剧场戏剧的商业属性，逐利的本质；另一方面也不能否认小剧场戏剧的艺术属性、审美的本质。这就必须对现有的小剧场进行创作分类指导。
3.类型化是小剧场戏剧参与和谐社会建设的标识
传统戏剧的艺术价值范文3
文艺作品评论征稿启事
中国画“象思维”再认识
质化、技术反智与拜金主义
在“常规电影”中锻造春节档
数字艺术应有独有的批评体系
网络文艺的主流化与新格局
精耕细作的影片才会有高回报
春节电影“新民俗”的文化意义
金融资本进军电影产业的利与害
当代学者的历史责任和精神追求
本刊召开编委会暨办刊工作研讨会
跨越时空的红色记忆与镜像呈现
民族集体记忆的文学记录与表达
题材文艺创作的立意与类型
巴赫金的对话思想和跨文化研究
“中国古典舞”名分的古今之辨
中国电影结构性调整与科学发展
当今书法展览场域下的审美心态
超越影像:中国电影的文化景观
关于书法人文精神若干范畴的思考
北京剧场艺术生态失衡现状的思考
中国戏曲的海外传播与接受之反思
传统戏剧文化遗产保护的中国模式
诗意地栖居:自然文学的魅力与追求
张世英对中国当代美学理论的推进
老骥伏枥,壮心不已文化立命,万有相通
众筹:艺术公共化对“个体中心”的消解
热血铸就经典:红色戏剧的回顾和思考
论文化相对主义之下的当代分析美学策略
网剧生态观察:概念、历程与类型分析
中国传统音乐在世界音乐市场中的角色
近年来国产电影的表演美学及文化分析
从侯孝贤电影看电影与音乐的互文本关系
2015年中国电影创作的新格局与新问题
当代中国电影合拍片的发展模式与态势
从曲艺流变看艺术传统的活性与价值重塑
从第五届全国青年美展看创作的趋向与缺失
奥斯卡美学密码:谈《荒野猎人》的启示
从艺术价值链理论看文联组织的新职能
20世纪中国画学之理论建构与价值取向
首期中国文艺评论家协会会员培训班开班
构建中华民族当代哲学精神的一位学术大师
音乐非物质文化遗产的原样保护与发展保护
中国文艺评论家协会启动“中国文艺评论基地”巡察
“新丝路·新思路:民族文艺论坛”将于呼和浩特举办
时代哲思,高远境界——我心目中的哲学家张世英先生
第25届金鸡百花电影节将研讨“中国电影新格局与新发展”
传统戏剧的艺术价值范文4
【关键词】秦腔；人物塑造；艺术特征；唱腔；演唱技巧
中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0032-01
一、引言
秦腔出现于我国古代的陕甘宁一带，多反映劳动人民的生产生活，有着明显的地方特色，是彰显人民生活以及当代政治文化生活的一种歌舞艺术形式。秦腔最大的艺术价值表现在它反映了广大劳动人民的生活。它是我国戏剧的重要一种，京剧、豫剧、秦腔以及黄梅戏被称为我国的“四大戏剧艺术”，可见其在我国传统文化中占有重要的地位。但是由于当今社会信息技术以及网络技术的发展，对戏剧这一传统形式带来很大的冲击，为了更好地传承这一优秀传统文化，本文主要对秦腔的演唱技巧以及老旦这一角色的艺术特征展开分析，让更多的人了解秦腔，对其发展和传承作出更大的贡献。
二、秦腔
（一）产生和发展
秦腔最早出现于我国古代的陕西省、甘肃省地区，通过民间歌舞的形式不断发展进步，进而完善成为一种戏曲艺术，它的发展则依赖于我国古代的政治文化中心――长安。秦腔的产生和发展经历了很多代劳动人民的创造和努力。它之所以被称为“秦腔”是由于从周代以来，陕西省关中地区被称为“秦”。作为一个有着悠久历史的戏曲剧种，秦腔应该得到更好的传承。
最开始秦腔这一戏曲形式主要出现于我国西北原始社会的祭祀舞蹈等等宗教仪式中，它的最终形成是在秦朝，到汉代得到了进一步的丰富和发展。到大唐的时候，随着社会经济、政治文化水平的大幅度提高，秦腔成为秦地的一种主要戏曲艺术，从而得到了蓬勃发展，达到了昌盛。但是秦腔艺术表演形式的最终完善是经历了宋元明清时期后，才逐渐实现的。这时候秦腔才成为了一种有着完整表演形式的戏曲艺术。秦腔可谓是我国戏曲的鼻祖。
（二）艺术特征
1.秦腔的演唱技巧。秦腔这种戏曲形式在表演过程中有着朴实、豪放、粗犷等特点，对表演者有着极高的要求，不仅要朴实、粗犷，还要有细腻而深刻的情感处理，这就彰显出秦腔的艺术特征。秦腔的表演演唱需要表演者有独特的技艺和身段，比如表演者要做到趟马、拉架子、瞪眼、甩头发等等多种动作。在秦腔《黄河阵》的表演中甚至需要用到法宝刀具，有量天尺、翻天印，可以放出一长串焰火，可以飞出一个个蝴蝶等等，这都是秦腔表演的技巧。
就其演唱方面来说，秦腔的唱腔主要有欢音和苦音，其中欢音就是指高兴的情绪，而苦音则指表现出一种悲伤、凄凉的情感。此外，秦腔唱腔中的一个特色是“彩腔”，是指用假嗓唱出八度高音，彩腔多应用于表现人物的激昂的感情。苦腔是最能表现出秦腔表演特色的一种腔调，通过苦音可以准确地表现出人物的悲愤。秦腔的演唱还可以通过扯开嗓子的唱腔完成，这种唱腔表现的是人物豪放、粗犷的特点。
2.秦腔的人物角色（老旦）。秦腔这种戏剧形式主要涉及到的人物角色有四生（花生、须生、小生、幼生）、六旦（老旦、正旦、小旦、花旦、武旦以及媒旦）、二净（大净和毛净）以及一丑，一共有十三门。这十三个不同的人物形象，通过不同的内容和演唱形式在秦腔戏曲表演中占有各自的地位，不同的角色反映了不同时代背景下劳动人民的生活现状以及当时的社会现象等。这些人物角色的塑造不仅仅丰富了秦腔的内容形式，还在很大程度上提高了秦腔的艺术价值。下面就主要从老旦的人物角色方面展开秦腔的艺术特征分析。秦腔中的老旦是指在演唱中扮演老年妇女的人物，其有多种身份地位。秦腔中老旦的台步、道白以及唱腔都有自己独特的特点，老旦的台步是走大八字，其唱腔多是唱念音调低沉的道白，旋律多是简洁平直的，这和正旦的唱念是完全不同的，这就彰显出不同人物形象的特征。著名的秦腔老旦剧有《岳母刺字》《杨门女将》等。我国知名的秦腔老旦演员有很多，比如说王玉琴、李正华等等。秦腔中老旦这一人物形象和其他角色有着明显的差别，这在很大程度上体现出了秦腔这一戏剧形式的艺术特征。
三、总结
秦腔这一以我国西北地区为主要发展地区的戏剧形式，反映了陕西省、甘肃省以及宁夏等多个地区劳动人民的生产生活，其自身有着独特的艺术特征，它的发展经历了秦代、汉代、唐代以及元明清等多个时期才得到完善。秦腔作为一种受到广大人民喜爱的民间艺术，应该得到更好的传承。总的说来，秦腔戏曲在其唱腔、表演技巧以及人物角色等多个方面都有着明显的特征。在先进技术的冲击下，我国应该加强对秦腔的宣传，以实现对这一优秀传统文化的传承。
参考文献：
[1]李增厚.用心用情刻画人物――小记秦腔演员朱海娥[J].当代戏剧，2013（1）.
[2]王娇.陕西三作家小说创作比较论――以《平凡的世界》《白鹿原》《秦腔》为例[D].保定：河北大学，2012.
传统戏剧的艺术价值范文5
【关键词】戏曲艺术 舞蹈创作 影响深远
中国戏曲艺术历史悠久，积淀着中华民族文化的精髓和审美追求，它的价值在于具有柔美的音乐、典雅的舞蹈、丰富的戏剧文学、高超的技艺等，成为世界上独树一帜的戏剧。戏曲艺术对中国文化艺术领域的影响由来已久，特别是对中国舞蹈创作的影响更是十分深远。在中国经济迅速崛起的今天，人们对传统文化的喜爱和重视更为突出，这种影响在各种艺术创作中均有所体现。
一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响
中国戏曲剧目是一幅历史的画卷，数量之多无法统计。民间流传这样的顺口溜：“唐三千，宋八百，唱不完的三列国（三国和东周列国）”。由陶君起搜集京剧演过的故事1383个，编写了《京剧剧目初探》。“1956年第一次全国戏曲剧目工作会议上，提出大力发掘传统剧目以后，据统计，一年之内，各地发掘的传统剧目就有5万多个”。①事实上，在民间，戏曲剧目远远不止这个数目。戏曲故事表现范围极其广泛，大到历史上著名的战争，小到平民百姓的痛苦与欢乐，归纳起来有忠孝节义、保家卫国、帝王将相、才子佳人等，它们歌颂着人间的真善美，弘扬着民族英雄气概，鞭挞着人类假恶丑。戏曲曾经是平民百姓学习知识、享受文化娱乐的主要来源，不断重复上演这些历史故事，潜移默化地陶冶着人们的情操，使这些历史事件和人物代代相传，至今影响深远，为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。
中国舞蹈经过60多年的发展，创作题材日益丰富，涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容，这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程，“第一届全国戏曲观摩演出大会的盛况，使舞蹈工作者们认识到，传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是，舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料，开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响，在具有真正意义的中国第一部舞剧《宝莲灯》诞生之前，就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作，那就是舞蹈史上的“头三脚”，即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》，“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物，……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲，并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③ 。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》（有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》），此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。
在30多年中，随着中国经济日益崛起，传统文化在意识形态领域里越来越受到重视，各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品，舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术，戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作，如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同，有的只用了戏曲的剧名，有的是用戏曲剧名和内容，还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富，蕴含着丰富的中国传统文化，特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色，自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。
二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响
戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点，以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础，逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中，特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时，常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧，或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。
早在20世纪40年代，就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧，音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。 ④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础，创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源，在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点，是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来，并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展，成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响，“所谓‘民族舞剧’，指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作，均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。
《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续，“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面，主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入，其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象，“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练，采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛，用武旦身段表现周秀英的英俊矫健，用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节，用舞蹈表现这些情节时，运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等，无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点，可以说，《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。
在舞剧创作中，由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关，如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等，所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈，或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中，有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈，有的是作为舞蹈表演正面出现，有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”，芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖，舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作；在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖，通过一件“帔”的穿与脱，表达着二人情意深长，它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。
《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事，在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈，它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功，因为那时的旦行是由男性演员扮演的，为了表现女人三寸金莲和女性的仪态，所以产生了这种特殊的基本功，随着时代的发展，民国时期男旦有很多人已经不再练习此功，特别是坤旦的崛起，对踩跷功也是个冲击，“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期，这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”，“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景，也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺，利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意，这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇，髯口是传统戏曲中男性常用的道具，它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征，很多行当都有，如老生、花脸、小花脸，根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同，髯口的形制多种多样，髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼，发现了戏曲这个特殊的道具，使之成为舞蹈的主题，“髯口舞”的髯口用的是红色，显然是花脸行当最为常用的，鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显，再配上戏曲舞蹈元素的动作，使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中，还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈，都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素，也是《粉墨春秋》的特色之一。
三、戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响
在各类舞蹈音乐中，借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数，如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等，由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同，对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试，“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨
芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐，序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景，“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经，“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲；甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌，“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘]，“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉]，这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见，特别是在芭蕾舞中更是首创，这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐，给人更多的期待空间，体现着创作者的审美追求，也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。
古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情，节奏自由。音乐结构具有三段体特征，A段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折，从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始，逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏；B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】；再现A段并不是再现A段的旋律，而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】，【皂罗袍】是接着前面A段未唱完的唱腔继续唱 “似这般都付于断井颓垣”，同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整，三段中，无论是人声还是笛子作为主奏发音体，主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】，既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系，也体现着舞蹈音乐的独特创意。
古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色，形成的原因，其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器，其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材，总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。
国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊！呀！”【叫头】般的声音开始，京剧锣鼓进入，引出京剧常用的唱腔过门，出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白，展现出国标舞的霸王与京剧的关系，这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容，在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴，在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后，音乐体现着强烈的戏曲风格，其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成，舞蹈上蕴含着某些戏曲元素；演员摘下面具，音乐进入了通俗歌曲段落，这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素，既新颖又大胆，让人觉得难以想象，但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切，面具的使用十分巧妙，令人钦佩，不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志，也是与之相配合的音乐的分界岭。
四、戏曲舞美对舞蹈舞美创作的影响
舞台戏剧的舞美包括化妆、服装、道具、布景、灯光等，由于戏曲艺术的特点是程式化、虚拟化，使得戏曲的舞美具有景物虚拟性、时空运动性、造型装饰性的特点。传统的戏曲舞美非常简单，戏曲的服装、化妆、道具、布景基本上是不分年代，相似的情景和人物大多都是通用的，只有典型性的人物有固定的化妆和服饰。对于舞蹈来说，从戏曲中借鉴最多的是服装、化妆、道具。在服装上舞蹈中最常见的就是戏曲青衣穿的“帔”，不仅因为其具有古代女性典型的特色，还因为它有水袖，如果舞蹈要展示带有与水袖相关的内容，“帔”是当仁不让的首选，如《大红灯笼高高挂》《粉墨春秋》等。
《芳春行》的服装很明显来源于昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘，也就是青衣最常穿的款式 “帔”，但是《芳春行》在此基础上进行了大胆的创新，它把水袖上提变小，水袖与袖子颜色一致变成了袖子；在服装的颜色上采用了渐变的绿、黄色，突出了春天的气息，与舞蹈的主题妙龄姑娘踏青游春相一致。 （转第页）
（接第页）
《春闺梦》表现的是活泼、天真、内心充满了快乐的少女，做的是对美好生活憧憬之梦。在服装上采用京剧花旦行当最基本的上穿袄下穿裤，这款服装的点睛之笔是配有“四喜带”，如果没有“四喜带”可以说这套服装与戏曲无关，但有了“四喜带”无疑就是戏曲的服饰。
京剧头饰，精致大方，在我国戏曲艺术发展过程中的功用不言而喻。京剧基本头饰可以说延用了数百年，从清代画师沈蓉圃绘制的彩色图片“京剧同光名伶十三绝”中发现，京剧的服装、化妆基本上从清代延用至今。京剧舞台上的中、青年及少年女性，不分身份和年龄大多梳“大头”，它是旦角最基本的也是最典型的头饰。尽管历代艺术家对头饰进行了许多创新，但京剧旦角梳“大头”的基本地位无法撼动，传承下来的传统剧目旦角基本上都梳“大头”，京剧演员都觉着太陈旧，不太喜欢它，一些新编历史剧往往在头饰上都会有新的设计，然而“大头”却被梨园行外的艺术家所看重，在新版电视剧《红楼梦》中借鉴了“大头”的头饰，被网友们戏称“铜钱头”。 在《春闺梦》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大头”头饰，甚至连国标舞这类舞蹈在化装上也在向戏曲寻找创作灵感，国标舞《霸王别姬》不可能去梳“大头”画“脸谱”，如果采用这样的化装和头饰就无法进行国标舞的表演，而编导巧妙设计了两个京剧脸谱：一个旦角，一个花脸，时而戴时而摘，这样既可以展示戏剧内容，也能够很好地体现国标舞的特征。在男子独舞《秋海棠》中，舞台中央摆放了个“大头”，演员身着粉色团花褶子、彩鞋等，为塑造人物形象表现戏剧内容起到了重要作用。
结语
戏曲艺术作为中国传统文化的象征，其本身存在的巨大价值将随着社会的进步、人民文化生活水平的提高越来越引起人们的重视。戏曲艺术对舞蹈创作的影响不仅仅是舞蹈的身段韵味和技巧，上述提到的几部舞蹈作品，可以说是无处不在，它渐渐渗透到人们的审美意识中，给创作者以丰富的创作灵感。戏曲艺术对舞蹈创作的影响经历着从最初的直接借鉴，到标志性的引用，再到戏曲元素的提取，到戏曲审美意识的影响，这个过程体现着创作者逐步走向更高的追求。戏曲艺术就像一个宝藏，戏曲的剧目引起了创作者的重视，戏曲的舞蹈引起编导的兴趣，戏曲的音乐唤起作曲家的灵感，戏曲的舞美引起舞台设计者的构思，甚至连戏曲特有的练声方法“依、啊”竟然也成为戏曲元素加以引用。面对国粹，需要创作者加强深入了解，真正懂得戏曲艺术的价值所在，只有巧妙地借鉴才能体现创作者的智慧，让戏曲艺术像一种元素糅进舞蹈创作中，给舞蹈带来新意，创造出一种更高的艺术境界，从而推动中国舞蹈创作取得更丰硕的成果。
参考文献：
①中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书《戏曲·曲艺卷》[C].中国大百科全书出版社，1983：46.
②③④⑤⑥⑦⑨于平.中国现当代舞剧发展史[M].北京：人民音乐出版社，2004.
传统戏剧的艺术价值范文6
关键词：中国歌剧；名族性；发展；创新
歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术，以歌唱为主的一种戏剧形式。早在古希腊的戏剧中，就有合唱队的伴唱，有些朗诵甚至也以歌唱的形式出现，但那只是歌剧艺术的雏形，真正称得上“音乐的戏剧”是16世纪末、17世纪初随着文艺复兴时期音乐文化的发展而应运而生的。对于我国来说，歌剧是一种既古老又年轻的艺术。说古老，是因为早在宋元时期出现的戏剧形式就是中国歌剧艺术的雏形，被西方称为“Chinaopera”；说其年轻，是因为中国歌剧艺术起步较晚，1945年诞生的歌剧《白毛女》，标志着我国歌剧艺术形式的真正形成。[1]
一、关于中国歌剧的简介
(一)歌剧的含义
歌剧是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术。歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和舞台美术等结合在一起的一种综合艺术，它源于16世纪末的意大利。在今天，人们说到的歌剧，指的是原文为Opera的西洋歌剧。西洋歌剧自文艺复兴末期开始发展以来，至今已成为古典音乐中最重要的一种声乐表演形式之一。
(二)歌剧的演唱形式
歌剧有两种传统的演唱形式：类似于普通的朗诵的宣叙调、独唱或重唱的乐段的咏叹调。比较短小的唱段有时也被称为咏叙调，每一种歌唱方式都辅有乐器(交响乐队)的伴奏。歌剧既然是一门融合了音乐、戏剧、美术以及舞蹈的综合艺术，对于这么一种舞台综合表演艺术，只有我们能够亲临剧院观赏，才能同时获得视觉与听觉的满足。因为在歌剧的各种组成要素中，音乐占有了最重要的地位，因此即使我们单独将它从舞台抽离出来欣赏，它感动人心的力量也并不会因此而减低。[2]
(三)中国歌剧的历史发展
在我国歌剧史上有许多好歌剧，曾出现两次歌剧：20世纪20—40年代是中国歌剧的创生和摸索期。1941年，在《在延安文艺座谈会的讲话》鼓舞下，广大文艺工作者掀起了热火朝天的“秧歌运动”，秧歌剧从此脱颖而出，代表作品《兄妹开荒》、《夫妻识字》。[3]40年代中期到5O年代中期，中国歌剧创作的美学原则和基本风格特征成形，这就是以贺敬之、马可等老一代艺术家创作的新歌剧《白毛女》为主流派风格的中国民族歌剧的确立。它是一块中国民族歌剧的奠基石，标志着中国新歌剧的发展进入了一个新阶段。《白毛女》解决了通过音乐来刻画剧中人物形象问题，成功地吸收民族音调(包括民歌、说唱、戏曲和器乐等)，作为创作剧中各类人物主题的音调基础，并根据人物的性格和剧情发展的需要，给予创造性的改造和发展，使它具有鲜明的民族特点和强烈的戏剧性。在“百花齐放，百家争鸣”的方针指引下，我国创作了一些戏剧结构上较接近话剧：第一类是由歌唱与说白交替的段落组成，音乐结构上是西洋歌剧手法与戏曲手法综合运用的剧目。如《小二黑结婚》(1953年，马可作曲)、《洪湖赤卫队》(1958年，张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(1956年，羊鸣、姜春阳作曲)，从目前看，这类作品仍是中国歌剧的主流；第二类是强调和重视歌剧的音乐性，如《草原之歌》(1958年，罗宗贤作曲)、《望夫云》(1954年，郑律成作曲)，这些作品力求音乐的完整性，尽可能减少说白；第三类是向戏曲或向地方戏借鉴，如《刘三姐》、《窦娥冤》、《红珊瑚》、《柯山红日》等作品，这些作品既继承了我国戏曲载歌载舞的传统，又吸纳了西洋歌剧的创作方法，成为融合歌唱、舞蹈、说白于一体的歌舞剧形式。[4]
可以看出，中国歌剧的发展，有过辉煌的年代，产生了多种风格的歌剧作品。但我国当代歌剧创作却存在诸多问题。歌剧虽是“用音乐展开的戏剧”，但戏剧品格依然是歌剧的本质。当前绝大多数中国歌剧剧本戏剧内涵单薄，情节贫弱，人物无个性，戏剧行动无根据，形象干瘪苍白，冲突组织悬念设置和营造无逻辑，剧本缺乏戏剧品格和剧场趣味。在一些歌剧中，音乐应是戏剧的音乐，戏剧应是音乐的戏剧。戏剧为基础，音乐是主导。但一些剧作家不懂音乐和音乐的戏剧性为何物，一些作曲家不懂戏剧和戏剧的音乐性为何物。许多人一致认为“一唱到底”，用音乐将全剧铺满便是严肃大歌剧，却对歌剧的戏剧性和音乐性以及用音乐展开戏剧的功能、方式、手段诸因素在认识上一知半解，在实际写作中又把握不住抒情性、叙事性、冲突性，以及咏叹调、宣叙调、咏叙调的功能区别和不同声部组合，不同的重唱、合唱的色彩性区别，以及它们彼此连接、相互转换的技巧。因此既不能驾驭不同功能和色彩的大结构，更无法用音乐组织起一个像样的冲突性场面，从而导致结构失衡、详略错位，戏剧功能紊乱。
由此我们知道，要想中国歌剧走出低谷的源头在于是否存在名族性。
二、中国歌剧创新发展的现状
创新，英文叫innovation，意为抛开旧的，创造新的，也叫革新，或者是指技术和经济领域里所采用和出现的一些新方法、新制度和新事物等，因此，创新最重要的表征就是新颖和独特，以体现“首创”和“前所未有”的特点。
从而我们可以知道中国歌剧的创新化就是：中国歌剧艺术有系统地抛弃昨天，有系统地寻求创新机会，在市场的薄弱之处寻找机会，在新知识的萌芽期寻找机会，在市场的需求与短缺中寻找机会。
（一）中国歌剧创新化发展至今取得的成就
创新一直是中国歌剧创作、宣传、表演所追求的方向，中国歌剧作为中国戏剧艺术的重要组成部分，其发展一直被广泛关注，中国各界人士也对中国歌剧的创新发展贡献着自己的力量因此中国歌剧创新发展也取得了一定的成绩。
1．中国歌剧院在创新指导下表演取得的成就
今天，北京有中央歌剧院、总政歌剧院；上海有“上海歌剧院”，在江苏有“江苏省演艺集团歌剧院”，辽宁有辽宁歌舞剧院，几乎全国各省都有省级歌舞剧院。无论哪个歌剧院团的工作者们都在为中国歌剧的振兴繁荣而努力着，也纷纷取得了可喜的成绩。
上海歌剧院的《白毛女》是在进行戏剧艺术创新过程中出品的，为了该剧的成功，上海歌剧院进行了周密的部署。首先，对《白毛女》的宣传进行了创新，摆脱了以往平面的宣传模式，进行了电视、广播和平面广告三位合一的立体式宣传；其次，对《白毛女》的资助进行了创新，其摆脱了过分依靠政府的缺陷，面向市场联系企业进行赞助，并且获得了大笔赞助资金；最后，对《白毛女》的演出也进行了创新，在舞台表演上应用了大量的特技效果，使得场面更加华丽好看，而且《白毛女》还进行了世界巡演的大胆尝试，并获得了巨大成功，使其在“世界歌剧评比”中获三项大奖。
2．中国歌剧创新在电影、电视方面取得的成就
除了在歌剧艺术演出方面，中国歌剧工作人员还在形式上进行了创新，电视、电影等宣传方式的介入，使得中国歌剧工作人员有了更多创新的手段来宣传中国歌剧。
许多优秀的中国歌剧作品也被搬上了电视屏幕。中国歌剧的传统戏《江姐》、《洪湖赤卫队》就是是中国歌剧界最早搬上电影银幕的歌剧作品[2]。
不仅如此，中国歌剧工作人员还在中央电视台、上海电视台专门的戏曲频道内播放中国歌剧，打破了中国歌剧舞台演出的屏障，非常具有创新精神。
3．中国歌剧创新在网络传播上取得的成就
互联网是全球性的互动传播媒体，是目前覆盖面最大的媒体。网上传播必然会影响剧种在现实中的传播。因此，中国歌剧要进行创新推广，就必须占有网络资源，积极利用网络来宣传中国歌剧。
随着社会主义现代化经济迅速发展，当今科技的日新月异，传播媒介的现代化使传统戏剧与当代社会的距离更多变化。继以纸张为媒介的报刊、以电波为媒介的广播、以电视图像为媒介的电视之后，网络成为传播领域的第四媒体。而在现实生活中，喜欢中国歌剧的观众多为社会上流人士，网上大量的戏曲资源，对于许多中国歌剧爱好者来讲不能利用，今后随着计算机的进一步普及，中国歌剧的网络传播规模也将逐渐扩大。因此，中国歌剧创新未来有很大的市场在网络资源中。
中国歌剧工作人员看到了这一潜力市场，于是通过创新思维，注册了中国歌剧的专门网站，对中国歌剧进行宣传发展，保护了中国歌剧的专属版权，并且还可以为中国歌剧发展储备更多资金。
（二）中国歌剧创新剧目建设现状
歌剧《雷雨》从2001年全音乐会版出台，到歌剧版正式亮相舞台，历经5年的创作、试验、研讨、修整、再创作、再实践、再研讨和再创作的过程。因此，创作创新题材的歌剧不是没有希望。
中国的民族歌剧要想在世界占有一席之地，必须要有自己的剧目。创作歌剧是每一个作曲家梦寐以求的终极梦想。尽管很多作曲家都很想创作歌剧，但因为没有演出机会，所以就放弃了。也有很多作曲家花费了几年的经历创作出了第一部歌剧，但这第一部肯定是不成熟的。如果第一次不成功，很可能就永远剥夺了他再次创作歌剧的机会。所以，应该给作曲家不断尝试歌剧创作的机会，去探索、去积累。这里还有一个投入的问题。一个成熟的民族歌剧创作运营体系的建立，需要一个过程。
这一版歌剧《雷雨》，从结构设计、剧情的理解、中心思想的理解、音乐人物的塑造，都较之以前的音乐会版本有了相当大的进步，是中国歌剧剧目创新发展所带来的前进情景。但是，这毕竟是作曲家莫凡创作的第一部歌剧，你不可能要求这部作品成为一部传世之作。我相信，如果给作曲家创作第二部歌剧的机会，一定会比第一部好。没有五、六部歌剧创作经验的积累，是不可能有一部成熟歌剧的出台。因此说，我们对于民族歌剧的创作，首先要有一个客观、端正的态度和耐心。
（三）中国歌剧创新发展的资金状况
据悉，中国一场歌剧演出资金投入不到百万，而西方国家制作一部歌剧的成本至少都在上千万。可以说，中国的歌剧制作状况是在用最小的成本，面临最大的苦难，获得最小的利润。
与国外歌剧院运营的机制所不同的是，国外的艺术生产是歌剧院和剧院共同承担着歌剧的制作和演出，而中国的歌剧院一方面要以低成本自行完成艺术创作，同时还要支付剧院的场租费用。
据了解，上海大剧院一天的租金是10万元。如果上海歌剧院要上演一部歌剧，除去演出的票房、场租的压力，歌剧院还要支付人头费、演出费、制作费、创作委约费等等。说白了，在中国演出歌剧完全就是一个费力不讨好的苦差事。但是，文化的建设是一个看不见短期效应但却利在千秋的长远投资计划；文化环境的建设，犹如植树造林一般，最终收益的是几代人甚至几十代人。
因此，中国歌剧创新发展还未有充分足够的资金支撑其前进，中国歌剧创新发展的实现不仅需要政府更大力度的资金扶持，也需要国内各大歌剧院转变发展观念，紧贴市场，进行更多大胆创新，为中国歌剧发展带来更多来自市场的支持。
（四）中国歌剧创新发展的人才状况
人才是任何一项产业得以发展的基础，因此中国歌剧要实现其创新发展的目标就必须拥有足够数量的人才储备，这不仅包括中国歌剧创作、编导以及表演方面的艺术人才，还包括对中国歌剧进行创新化宣传以及制定和实施创新化发展战略的开创性人才。
随着一批中国歌剧编、导、演人员相继老化和退休，各大高校停止对中国歌剧专业的招生，中国歌剧艺术人才队伍出现了严重的人才短缺和青黄不接的现象。[5]
根据我对各地歌剧院的调查了解，现在许多歌剧院都很难招到优秀的中国歌剧表演人才，而歌剧院内部的人才储备却远远不够，即使许多优秀的中国歌剧表演艺术家愿意教授他们的表演方法，但是也很少有人愿意去学习。
而歌剧的创新化推广人才也严重不足。许多优秀的宣传、策划、经营方面的人才并不愿意将自己的精力放到推广中国歌剧艺术方面来。
中国歌剧创新发展必须要有良好的人才储备，但是现今实际优秀人才的数量却远远不能够达到将中国歌剧做强做大的要求。
三、中国歌剧创新发展中所存在的问题
创新也是实际面临的问题，当编、演、看、评一出戏的时候，人们会不约而同地思考或审视戏有没有新意？创新一直是着重强调的主题，把“艺术贵在于新”作为衡量一出戏的标尺之一。
但是，现今中国歌剧的创新却存在着许多问题，其中最具代表性的就是以下四个问题，如果不加以重视解决，中国歌剧创新发展只是一种空谈，永远难以达到推广中国歌剧发展的目的。。
(一)中国歌剧创新脱离时代需求
中国歌剧的时代性表现在新的时代呼唤着中国歌剧的创新。中国歌剧是时代的反映、生活的镜子，也是人生的再现。每一部戏无不打上某个历史时期和生活的印记。
就上海而言，四年前出现的名人歌剧《雷雨》，受到业内和观众的青睐而轰动一时。因为它是上海第一部由当今许多一线影视明星所共同倾力演出的中国歌剧。许多细节、语言、音乐和舞台表现形式十分时尚新颖，给人们以时代和艺术的新鲜感，能与当代观众的情感相呼应，满足了许多观众特别是年轻观众对新的戏剧内容和艺术样式的欣赏要求。它是一次对中国歌剧真正意义上的改革创新实验，打开了中国歌剧新样式的一条新路，取得了编演者和观赏者的双赢效果。
但是，这只是中国歌剧创新成功结合时代的少数情况，在大多数情况下，中国歌剧的创新发展并不能结合时代的需求。
今天，时代要求的中国歌剧创新，决不仅仅局限于内容，而是整个舞台艺术。观众的审美情趣也是随着时代的变化而变化、历史的发展而发展，他们会不断地产生新的观赏要求，满足人们对戏剧日益增长的新的需求，也是践行文艺为人民服务的重要方面。但是，现今许多歌剧院进行中国歌剧创新都仅仅在内容方面大动文章，而其他方面却很少涉及。而且，中国歌剧创新必须结合市场、结合观众，进行市场调研分析是必不可少的，但许多歌剧院在推出中国歌剧创新作品时并没有注意到这些，他们用固化的观点看待社会的发展，因此其创新失败也在情理之中。
(二)中国歌剧创新缺乏多元性
中国歌剧的创新必然是多元化、多样性。世界的多元和生活的多样，决定反映生活的中国歌剧艺术必定是多元、多样的，创新也必然是多元和多样的，这是文艺反映生活的原理。中国歌剧创新从诸多实践情况来看可以是创作理念、戏剧本体、综合艺术、内容与形式上整体的创新，也可以是舞台艺术某一方面、某一门类包括运用现代科技于舞台的创新。我以为创新的多样性不仅体现在中国歌剧整体乃至剧种创新的多样；而且也体现在戏剧综合艺术某一个或几个方面创新的多样。
今天，中国歌剧创新，决不仅仅局限于内容，而是从整个生产过程中进行创新。中国歌剧的宣传需要创新；中国歌剧的表演需要创新；中国歌剧的资金筹集需要创新。而且中国歌剧创新甚至可以尝试打破其原本许多的条条框框，吸收其他优秀剧种的优秀元素。但是，现今中国歌剧的创新还存在着许多思维定势，许多中国歌剧工作人员只知道从中国歌剧的内容方面进行创新，却忘了中国歌剧的创新需要的是多元化的方式。
(三)中国歌剧创新作曲家大多未深入生活、深入民间
在中国歌剧音乐创作队伍中，中青年作曲家占相当大的比例，他们是中国歌剧的骨干和主力军，是中国歌剧本来的希望，他们无论是对古典的还是近现代音乐创作技法掌握得十分娴熟，但他们对中国传统艺术精华、民间音乐、民歌积累、研究和提炼认识不足。
音乐创作技法通过学习和严格规范的训练可以掌握，而雅俗共赏、流传几个时代的永恒的音乐旋律是学不到的。伟大的乐旋律的诞生并没有先兆，它产生于冥冥之中，并且永远垂青于那些伟大的，善于挖掘创造的音乐天才。[7]
中国歌剧中能流传几个时代的伟大旋律是作曲家从精湛技法、灵感、中国民间音乐、民歌中大量积累提炼的产物。我们不能忘记:在中国第一次、第二次歌剧中出现的那些人人传唱的优美唱段和激动人心的场面。中国歌剧当时为什么会引起人们的强烈共鸣，人们为什么对中国歌剧情有独钟，其中一个重要的原因就在于当年的作曲家深入现实生活、深入民间，通过对中国民间音乐的挖掘、加工、提炼，创造出既有原声性又具有时代感，又能反映人民心声的可演、可唱、可传的伟大旋律。
(四)中国歌剧创新发展缺乏优秀剧本
剧本，一剧之本，这是一个人们熟知的老话，它清楚地说明了歌剧艺术总要以一定的歌剧文学剧本为基础、为中心。好的歌剧剧本是有自身独立的文学价值和美学价值的，但更重要的是能够较好地体现歌剧艺术的特点和规律。剧本，有鲜明突出的文学形象和准确生动、琅琅上口的语言，有较强的动作性、人物语言的性格化，有典型性、集中尖锐的冲突情节，有曲折、悬念、充满戏剧性的剧情。总之，好的歌剧剧本给我们的作曲家留下了较大的想象力和创造力的空间。它在引起和激活创作和冲动的同时，也构成了歌剧艺术整体价值的基础和前提，为中国歌剧创新发展提供了前提。
但是中国歌剧现状之所以令人不满，其中一个重要原因就是缺乏高质量有新意的歌剧剧本。中国歌剧创作的一个优秀传统就是：歌剧创作围绕剧本这个基础，这个中心，从《白毛女》到《江姐》、《洪湖赤卫队》，再到《原野》，剧中所提供的曲折、复杂、感人的故事和典型错综的人物关系;经过作曲家精心的设计、布局和艺术创造，使得剧中的人物形象大放光彩，异常动人，使得故事中的悲与喜的对比更加强烈震撼人心；因此，观众被剧中精彩的情节所吸引，为一个戏剧性场面而喝彩，为优美且如歌的旋律而陶醉，更为剧中人物的命运而动情。观众对歌剧作品的真实反映正说明了这些作品的成功之处和它们的社会价值、艺术价值。同时，从另一侧面也为当代中国歌剧的创作提出有力的佐证：我们在学习和借鉴西方歌剧创作的某些优秀的创作经验时，不能忘记自己优秀的创作传统。[8]保持优秀的创作传统才能为中国歌剧创新发展提供更多优秀的作品。
四、中国歌剧创新发展对策
总体来讲，中国歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧起至今，经历了探索、发展、成熟、不断探索的过程。大批优秀的歌剧作品经受了时间的检验。然而近年的歌剧缺少广泛传唱的雅俗共赏之作，难以引起广泛的共鸣。加之复杂的社会环境。使中国歌剧举步维艰。然而，痴情于艺术创造的作家们仍然在忘我地倾心在歌剧发展事业中。新世纪的到来，中国歌剧发展又迎来了新的机遇和挑战。可喜的是近几年歌剧事业有了新的起色。新世纪之初，中国歌剧舞台上便出现了几部代表性新歌剧作品《悲怆的黎明》、《司马迁》、《赌命》。这些作品在国内外均产生了较大的影响。特别是纪念世界反法西斯胜利的2005年相继上演了《八女投江》、《野火春风斗古城》等优秀剧目，此外还有历史题材的《秦始皇与万里长城》等。[9]
中国歌剧舞台出现了新的曙光。这些都离不开党和政府的支持和广大艺术工作者的执着努力。但这还远远不能达到理想的境地。为使我国歌剧事业走向繁荣和兴旺，我们认为还有相当的工作要做。
以下从几个方面简单论述了振兴我国歌剧事业应采取的措施。中国歌剧事业发展到今天，倾注了很多人的心血，已在国际上享有一定的声誉，只要我们不懈努力，增强社会各界对歌剧艺术的理解，充分调动社会各界对歌剧艺术的支持，形成良性循环，中国歌剧事业的辉煌指日可待。
（一）加强音乐教育的力度，培养观众、培育市场
音乐要有积极的社会导向，要追求中华民族音乐素质的整体提高，要始终严谨地坚持自己的民族风格，关注具有社会效益性的民族歌剧，因而观众的培养尤为重要。我们应巩固现有观众(具有一定专业水准，关注歌剧发展动态的人)，争取潜在观众(受过良好教育，渴望在民族文化的吸收中提升自我的人)，培养未来观众(对歌剧知识知之甚少，但承袭了民族性的审美心理，有待于进一步启发者)，尤其应加强对青少年的音乐素质教育，因为他们才是歌剧市场上的主宰，能否争取他们的喜爱至关重要，关系到民族歌剧的发展前景。[10]
因此，从小加强民族音乐教育刻不容缓。因为民族歌剧作为一个民族的民族文化的主要部分，精英文化、传统文化需要用社会力量去引导去培育。在此，学校教育和传播媒体起着重要的引导作用。特别是媒体的作用有时超出我们的想象，歌星一夜成名的现象靠的是媒体．超级女声在短期内红遍大江南北靠的也是媒体。民族歌剧要想走进大众离开媒体将不可想象。如果在媒体上广泛宣传那将是一番欣欣向荣的景象。媒体的任务任重而道远。
（二）鼓励和支持歌剧工作者开拓创新，打造精品，创作出与时代相符的好作品
文化部出台的国家舞台艺术精品剧目的评审办法中指出：精品剧目应当具备四个基本条件：一是具有时代精神和现实意义，要求形象鲜活，内涵丰厚。能够代表当前本艺术品种的最高水平；二是在继承本艺术品种的特色和传统的基础上，作品要具有创新意识和推陈出新意义，有助于推动本艺术品种发展；三是要具有独特的艺术表现力和感染力，有较高的艺术价值和生命力；四是作品要雅俗共赏，群众喜闻乐见，在坚持社会效益的前提下，体现社会效益和经济效益的统一。[11]
要鼓励和扶持剧作家、作曲家潜心创作，不断挖掘和创造出符合我国人民大众审美需求、弘扬优良民族传统、群众喜闻乐见的好剧目。给他们创造宽松的环境、提供优厚的待遇，使他们专心创作。同时，作者必须要树立精品意识，不断推出好看、好听、时代感强的好作品。找回市场，使民族歌剧重振雄风。
（三）要解决歌剧名族性问题
首先，要处理好继承与发展之间的关系。包括民族歌剧题材、音乐等问题。民族歌剧是建立在中华民族的民族哲理和民族传统文化基础上的，在继承传统文化时要对其进行深人研究，并要和戏曲、民族学、历史学、文学、语音学、宗教学等各种人文艺术学科相互借鉴，相互补充。中华民族文化博大精深，如果脱离了这一创作土壤，也就无所谓中国的民族歌剧了。在与民族音乐相接合的过程中，应当注意将民族音乐进行深层次的挖掘，而不是简单地把某些民歌、戏曲的旋律直接拿来使用，重要的是领会民族音乐的精髓，熟练运用各种表现方法。在处理好继承和发展的关系上，我们应遵循著名音乐家马可先生说的一段话：“继承和发展是不可分割的，真正的发展必须继承，真正的继承也必须发展、突破”。[12]
其次，要解决好与西方歌剧之间的关系。它包括民族歌剧体裁、声乐唱腔等问题。在歌剧界有一种思想认为歌剧是西方艺术，因此应向其全方位靠拢。越“洋”，越能与世界接轨，殊不知老跟着别人走是永远走不出来的。有一句老话：越是民族的，便越是世界的。只有以自己独特的艺术魅力才能在世界舞台上绽放光彩。因此一定要强调民族特性。我们可在这方面作一些尝试：在声乐唱腔上，我们应把西洋美声唱法中的合理成分与民族唱法的精华部分结合起来，但又不失我国民族唱法的风格特色，走出一条中西结合的成功之路：在宣叙调的创作上，民族歌剧可以多向戏曲的“自”学习，形成既有别于戏曲的“自”又有别于西方歌剧的宣叙。同时又具有强烈民族特色的宣叙调。总之，要符合我国观众的审美特点。[13]
（四）贴近观众，创新发展
中国歌剧，要中国民众喜欢听，这是一个不变的原则。音乐是人类创造的艺术文化，如果忽视了广大听众或一味追求所谓的个性，是没有什么生命力的；要充分认识到音乐是情感艺术，每一个正常的人都具有丰富的情感，歌剧的创作人员，必须以优秀的民族音乐语言与时代意识相结合，并以此抒发出剧中人物内心的情感。只有这样，才能以情动人，才能真正引起观众内心的共鸣，从而使歌剧艺术被广大人民所接受。
歌剧艺术必须依据现代生活的节奏及审美的要求，去贴近生活，反映现实，提炼精华，以此来沟通歌剧与观众之间的距离。这些优秀歌剧的创作经验为有志于献身中国歌剧事业的人们开创了一条即有鲜明的民族特色，又能与国外歌剧艺术相衔接、相沟通的中国歌剧道路提供了契机。通过对这些优秀歌剧创作经验的分析，我们可以真切地看到在困惑中求索的中国歌剧正以崭新的姿态立于世界民族之林，艺术家们用自己的艺术实践证明，具有中国气派的文艺必定是世界艺术交响中的一个突出旋律。
我国正处在一个急速转变的时期，社会在转型，传统的文明形态、社会意识形态以及各种观念都必须转变，这一点勿庸置疑。这种转变使中国歌剧整体战略规划的制定、创作水平的提高、市场培育和观众开发等方面的工作，既面临着严峻的挑战，也带来了新的机遇。我们必须直面现状，正视挑战，不回避目前歌剧面临的许多困难，敢于承认中国歌剧处于发展的低谷区。但同时我们也不能盲目悲观，要意识到新的机遇所在。
结语
中国几千年文明史给我们留下极其丰富而珍贵的艺术宝库是中国歌剧创作取之不尽、用之不竭的源泉；中国歌剧经过几代艺术家坚持不懈的努力，许多优秀的中青年作曲家以扎实的功底、娴熟的技法创作出许多优秀剧目，以自己的实力昭示中国歌剧美好的前景。
民族性具有相对稳定性，但又在不断发展之中，特别是我国社会正处于改革开放的文化转型时期。新旧的交替筛选、对民族文化的重新审视、民族性格的自我更新和塑造等等，决定了我们以本民族现代生活和发展方向为动力，以高远的视界来对待继承并发挥最大的创造性，在富于开拓创造精神的引领下实现继承。
立足于我们民族文化的土壤，不遗余力地从民族戏曲音乐的丰富遗产中汲取营养并消化之，以建设和发展中国歌剧，这是确立中国歌剧在世界歌剧地位中的根基。
参考文献：
[1]王镇苑.中国歌剧艺术之望—苍原的艺术成就[J].武汉音乐学院学报,2001(1).
[2]张觅.中国歌剧自我品质确立的途径[J].文化评论,1996(6).
[3]刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海:上海音乐出版社，2002：67.
[4]罗辛.音乐剧一中国歌剧发展的一条新路[J].戏剧,1996(4).
[5]钱茸.古国乐魂一中国音乐文化[M].北京:世界知识出版社，2002：12．
[6]郭建民.2D世纪20—60的中国歌剧表演艺术[J].音乐研究,2002(3).
[7]徐平.中国歌剧事业如何走出低谷的几点思考[J].山东大学学报,1997(1).
[8]赵晓生.传统作曲技法[M].上海:上海教育出版社，2003.
[9]居其宏.回首百年[M].重庆:重庆出版社，1994：56.
[10]焦国标.艺术的刁民[N].北京青年报,2007-7-12.
[11]伍国栋.民族音乐学概论[M].北京:人民音乐出版社，1997：14.
[12]修海林、罗小平.音乐美学通论歌剧的审美[M].上海:上海音乐出版社,1999.
[13]安车尼、伯吉斯.旋律的奥秘[M].兰州:兰州出版社,1999：78.
