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中原文化的基本特征范文1
【关键词】客家文化；建筑形制；空间
1 引言
我国地大物博，历史源源流长，人口众多，是一个多民族的国家。长期以来，各民族人民在这块土地上，在与大自然的不断竞争中，积累了丰富的传统营建经验，创造了极富感染力的生存场所。当提及中国建筑立刻会想到中国传统风格的建筑，提及中国建筑文化就会想到中国传统建筑文化，而中国传统民居建筑在中国传统风格建筑中又占有极其重要的地位，它们大都因地制宜，深深地扎根于民间，世代相沿，在不同的地区形成了不同的建筑风格，它们所体现的建筑文化更是根深蒂固，影响深远。
客家既是汉民族的一支，与传统汉民族血脉相连，又具有其独特的民族个性与文化，与其生活紧密相关的建筑更是独具特色。
2 客家历史文化背景
2.1 客家的民族、文化渊源：
客家是中华民族大家庭中重要的一员，是汉民族中在世界上分布范围最广阔、影响最深远的民系之一。客家先民的主体成份是中原衣冠氏族，多属于黄河流域以南，长江流域以北，淮水流域以西，汉水流域以东的中原旧地。
他们在自北往南迁徙――定居――再迁徙――再定居的过程中，一方面竭力保持和发扬中原旧有文化，崇尚礼仪，家族意识、民族意识、民系意识极其强烈；另一方面又努力适应南方新环境，开拓进取，创造新经验，培育出新文化――客家文化。因此，客家文化是在与当地土著文化的排斥和融合中形成的独特的地域文化。由于客家人念念不忘中原，因而客家文化在保持中原汉文化的基础上，具有秩序性、整体性和怀旧性的特征。它作用于建筑则直接影响到客家民居建筑的形制。
2.2 客家民系基本特征：
客家作为汉民族五大民系之一，受到汉民族传统文化的影响，又展转汲取了丰富的地域文化，拥有了以下的几点基本特征，这些文化特征是其建筑形制的根源：
2.2.1 客家民系与古中原汉族有着直接的血缘和历史地缘关系，与古中原文化一脉相承，具有强烈的宗法礼制观念，注重族望门阀、族谱、族祠。
2.2.2 客家民系具有浓厚的怀恋中原意识，在其核心区，大家使用同一种方言（客家话），以共同的习俗、信仰和观念紧密结合形成一个整体，即使偏离了这个核心，客家民系的成员仍能组织在一起，表现出极其强烈的地域性。
2.2.3 客家民系强调聚族而居，不仅家族有组长，还往往有严密的村社组织，维护乡土社会的和谐秩序。
2.2.4 客家民系强调儒家正统观念，重视礼仪，轻佛、道等宗教观念。
2.2.5 客家民系突出强调“慎终追远”的精神，尊敬祖宗、重家庭、家族伦理道德。
2.2.6 客家民系强调“耕读传家”，重视文化教育，人文昌盛，人才辈出。
2.3 客家文化的生活体现：
客家人秉承汉民族传统文化追求和谐统一的儒家思想。通常以家族为单位聚居于一处，不断地调整各种关系，把人伦关系强化为尊卑名份的人身依附，以维持其长久和谐稳定的生活。
2.4 客家主要聚居区的地理条件：
客家主要分布于华东地区，该区气候温和，无严寒酷暑，雨量充沛，光照充足，土地肥沃，物产丰富。但客家分布多以山区为主，兼有平原和丘陵的地区为最。以福建为例，多为山多地少地区，并且交通不便，地区间交往甚少。因此出现了在闽西的客家建筑为了防盗、防范的原因，形成聚族而居，营建集体住宅的传统。
3 典型客家建筑形式
由于地理条件等客观限制，客家建筑多因地制宜、自成传统，没有完全固定的程式。最具代表性的有“五凤楼”、“围垄”、土楼，这三者之间具有共同的特点――聚居，但又各具风格特色：
3.1 “五凤楼”
客家民居形式乃从天井小院演变发展成为多种的群居大院。其最初形式是增加两侧的横屋及加高厅堂的高度。由前及后，三堂两横，逐渐增加层数，使厅堂的屋面与横屋的山尖，层层升起，相互衔接形成展翅欲飞的生动气势，因之通称为“五凤楼”。
3.2 “围垄”
前面是厅堂与横屋方形或长方形的组合体，两侧及后面围以圆形成列的围屋，称“围垄”。围屋一般为单围，也有双重及多重围屋，房间多少，范围大小，视人口多少而定。围垄房舍的前部有“禾坪”与“水池”，围以高大的围墙，两面开大门，围墙用黄泥、砂及贝壳灰掺和成的三合土夯成，厚达1米以上，异常坚固，有的还建有炮台，形成完整的防御体系。在围垄内部可基本满足居民生活需要。
3.3 土楼
客家五凤楼、围垄和福建本地山寨相结合，发展成为将堂屋横屋联成一体的方形与圆形土楼。圆土楼外环通常高四层，外墙石砌基础，上为夯土，也有用三合土的。一般不开窗，只在上部留外宽内窄枪眼小洞。墙体很厚，下部达2米多，向上有收分。大门用石框，门用厚13厘米的实木，外包铁皮，有横竖向门闩，门梁上设水槽与楼上水箱连通，战时用以灭火土楼的三四层有贴靠外墙的回廊，便于战时跑动，几个土楼位置靠近可组织交叉火力。总之土楼本身就是严密的防卫工事。
4 客家民居建筑形制特征
分析以上具体的建筑形式我们可以得出客家民居建筑形制的主要特征有以下几点：
4.1 点、线围合。以点为核心，以线来围合是客家民居形制构成的基本法则。这种点、线围合的形式创造了一种极为完整、严谨的的建筑形式，它不但具有向心性、整体性、秩序性的特点，而且重点突出了礼制思想、伦理观念和社会秩序。通常点为整座建筑的公共活动场所或祠堂所在地，各家居所等房间连成线形围合于其。
4.2 独立性强。从宏观上讲，客家民居很少受到其他建筑的影响；他的总体构成往往与自然界的山水有关。它既反映出客家人强烈的家族观念，也反映了客家人追求“天人合一”的建筑与大自然协调的思想。客家建筑群往往以方形、圆形及各种形式的土楼为主，大小不一，分布通常是依山就势，根据需要而建，而每一座建筑都可以作为一个单独的整体而存在。
4.3 基本构成简单。客家民居形式虽然多种多样，但其基本构成仅有房、厅两种形式。构成土楼的各个单元都有供各家活动的公共空间――厅和私密空间――房，构成土楼的这些基本元素形式一致，构成一致，没有各自的独特形式，完全依附于整座建筑成为一个整体。
4.4 建筑形式多样化。客家民居形制在点、线围合的构成法则上，各种构成元素采用不同的形式形成不同的建筑形态。如土楼可以是一层围合，也可以多层围合；可以外层高，内层底；也可以半围合成为簸箕型等等，形态多样，依山傍势，因需而建。
5 结论
从这些对客家建筑文化的研习中，充分感受到作为中国传统建筑重要部分的民居而言，它们体现着一个地域共有的特征；代代相传、延续了相当长的历史；在人们生产生活过程中逐渐积累发展形成；成为人们所遵从的不成文的规范。正如“民俗传统直接而不自觉地把文化――它的需求和价值、人民的欲望、梦想和情感―转化为实质的形式。它是浓缩的世界观，是展现在建筑和聚落上的人民的‘理想’环境；没有设计家、艺术家或建筑师插手其中。
参考文献
[1]拉普普著，张玫玫译. 住屋形式与文化[M].
中原文化的基本特征范文2
广告作为一种特殊的交际形式,不仅能对消费者的观念、态度及行为产生一定影响,作为一种文化载体,它还会在某种程度上反应人们社会文化价值观的取向及其变化趋势。随着全球化浪潮的推进,广告可谓是无处不在,无时不有。英语广告也大量充斥在人们的生活中,推销产品的同时,也在推广着西方的文化。作为中国的企业,要打进国际市场,吸引眼球的英语广告也是必不可少的。
2 广告英语的基本特征
分析广告英语的基本特征可从三个方面进行探讨:一是用词上,二是用句上,三是修辞上。
2.1用词
首先,广告英语的用词通常比较简单,例如:“Good to the last drop.”“滴滴香浓,意犹未尽。”(雀巢咖啡)。就这样五个简单的英文单词,每个单词的字母不超过四个,将消费者的味蕾全面调动了起来。其次,广告英语中常常别出心裁的使用变异或杜撰新词来达到吸引消费者的目的。例如,“the orangemostest drink in the world.”这是一则饮料广告。“orangemostest”实际等于“orange + most +est ”,most与est都表示形容词最高级的词,在这里与“orange”连用,借以表现这种橙汁饮料的高质量、高纯度、高……,而给人以丰富的想象力。第三,广告英语中容易出现外来词和感叹词。例如,“wow!te atatu south!hot!hot!hot!only $110,000.“wow”是感叹词,说明房子价格低得令人惊讶的程度。商品广告中经常出现外语字眼,以表示商品所拥有的迥异风味或较高质量,吸引消费者的注意。又如:“order it in bottles or in cans. perrier…with added je ne sais quoi.”这是一则介绍法国软饮料的英文广告。其中“je ne sais quoi.”法语意思为“i don’t know what.”,使用这句法语增加了该饮料的正宗法国风味。第四,广告英语的押韵运用很巧妙。例如,“the choice is yours, the honor is ours”; “Fresh up with seven-up.”;“Real help for Real People.”
2.2用句
首先,广告英语中频繁出现祈使句和疑问句。据统计,大约每30句广告中就有一句是疑问句,这是因为疑问句面向的是消费者,消费者在尝试回答的过程中就自然而然的对广告中的商品和理念产生了兴趣和共鸣。例如,“look around you. Isn’t this a good time for hostile takeover protection?” 其次,广告英语多用简单句,极少用复杂的复合句。例如,“A big world needs a big bank.”“A car you can believe in.”“I love what you do for me.”第三,广告英语中多为主动句,极少出现被动句。例如,“We can’t forge ahead by sticking to existing roads.”“We lead. Others copy.”第四,广告英语中避免使用否定句(一般说来,肯定句占97%,否定句占3%)
2.3修辞
广告英语中常用的修辞方法有:比喻,夸张,拟人,双关等。
例如:
隐喻:Life is a journey, travel well.
人生就像是一场旅途,一路走好。
夸张:Take TOSHIBA, take the world.
拥有东芝,世界在握。
拟人:As soft as mother’s hand.
像妈妈的手一样柔软。(童鞋)
双关: Start ahead.
成功之路,从头开始。
3 广告英语的翻译方法
对广告英语进行翻译,出了充分了解其语言特点外,还应该掌握一些翻译方法。
3.1广告英语在翻译的过程中,应注意其中的文化差异
商品和品牌均具有自身独特的文化内涵。对于同一品牌,不同的文化有着不同的审美情趣和意向联想。例如,中国的品牌中,多运用龙,凤,大象等,而这些形象在西方一些国家是非常不受欢迎的。“紫罗兰男装”的翻译就是一种体现,如果简单的翻译为“Pensy Men’s Clothing”,那么就没有西方人会买该品牌服饰,因为在“Pensy”在英语中表示“女性化的男人”。
3.2颜色的文化差异对于广告英语的翻译也起到了一定的影响作用
因为不同文化的人,对于不同颜色的感受和理解不尽相同,甚至截然相反。例如,蓝色在英语国家中有忧郁的含义,美国有“Blue Monday”——蓝色星期一,通常理解为“令人不悦的星期一”。“Blue sky”在英语中的意思是“没有价值”。在埃及和比利时人眼中,蓝色象征着倒霉。然而,在中国,蓝色一般不会让人联想到“忧郁”和“倒霉”。
但是,也有一些特例。比如说,世界知名汽车品牌“Blue Bird”——“蓝鸟”,就不能翻译为“伤心的鸟”。因为“Blue Bird”确实存在,它是北美的一种鸣鸟,其当地的文化含义是“幸福”,所以英语国家驾驶“蓝鸟”汽车的人,感受的是“幸福”,而不是“伤心,忧郁”。
3.3广告英语的翻译还应注意数字的不同文化内涵
不同地域、文化的人对于数字也有着不同的理解。例如,在中国的传统文化中,“九”因为与“久”同音,所以“九”经常用来表示“长久”的意思。在中国,很多品牌都和数字九有关系,如“999”牌药品等。再以数字“3”为例,上海知名内衣品牌“三枪”,英文直译为“Three Guns”,这样的翻译在日本,哥伦比亚及北非地区就很容易接受,因为在这些国家,“3”是具有积极意义的数字。但是如果出口到乍得。贝宁等地,那就销售不出去了,因为在这些地区,“3”具有消极意义,尤其是在贝宁,“3”代表着“巫术”。
3.4 广告英语在翻译的过程中应以功能对等为准则
进行广告英语翻译时,应该使译文对于汉语读者产生的效果与原英文广告对英文读者产生的效果大致相同。因此,广告翻译的时候,切不可拘泥于原文字,词,句的表现形式,而应仔细体会其中原文所要传达的思想,并充分发挥自身的想象力和创造力, 来灵活机动的处理原文,以求最大限度的保留原文对于读者,消费者所期待的效果,实现功能上的对等。
例如,Fresh-up with Seven-up--Seven up.“七喜,清新好感受。”原文措辞简洁明快,句式简单。读者读起来,朗朗上口。译文在措辞上同样具有简单明快的特点,虽未有重复,但对于汉语读者来说,仍是节奏感十足,效果显着。同样的例子还有, “Catch that Pepsi spirit. Drink it in.” 译文为“品味百事精神,争相开怀畅饮”。“Good to the last drop.”译文为“滴滴香浓,意犹未尽。”“Mosquito bye bye bye!”译文为“蚊虫,杀杀杀!”
3.5应该多注意广告英语中的语言变异现象
为了达到生动、有趣、引人注目的效果,广告英语往往会出现一些语言变异现象。例如这样一则广告:“105 horses. One cat. No bull.”单纯从字面翻译为:“105匹马。一只猫。没有牛。”似乎是个农场。但实际上,这是一则汽车广告。“horse”、“cat”、“bull”在这里已经失去了“马”、“猫”、“牛”的基本含义,“horse”在这里做“马力”讲,而“bull”做“空话”讲,“cat”在这里则是“catalytic converter”的缩写形式,其功能是减少大气污染。这些就是词汇变异。作为译者,在遇到这一类的广告英语时,就必须仔细推敲,琢磨其中含义,才能翻译出广告原创者想要表达的思想。
3.6广告英语中多种修辞手法的运用也应注重
为了使广告更加生动,更具有吸引力,往往会在广告英语中运用多种多样的修辞方法,这也是翻译中不可忽略的。例如这样一则酒的广告“Canada Dry tastes like love.”生动的将酒的甘甜形容成爱的味道,使读者观众感同身受,印象深刻。又如一则旅游广告“Sea, Sun, Sand, Seclusion and Spain!”这里罗列的几个词都拥有同样的头韵,使得广告语朗朗上口。再比如, “Kodak is Olympic color.”这是一种暗喻,用来强调该产品的卓越品质。
中原文化的基本特征范文3
汉代墓葬壁画和石造像中以“鹿”为原型的是麒麟（天禄）。天禄就是独角的麒麟，麒麟有时也被认为是独角兽。古礼初用全鹿，后用麟趾代之，这种麒麟崇拜实际上是鹿角崇拜的发展。鹿角因其能够“脱落-再生”，所以代表着生命的循环；而且在巫文化的世界里，它还是登天的“刀梯”，能沟通人神。①对鹿角崇拜是古楚人原始巫术顺理成章的产物，长沙战国楚墓和湖北江陵楚墓中，广泛使用鹿角镇墓，还出现了四鹿践蛇造型，反映了楚地文化的鹿角崇拜对汉代镇墓兽兽角形象的影响。饶宗颐先生认为，楚墓中的鹿角镇墓是使用鹿原有之角稍加修削，安在基座上作为装饰，并且“施于墓葬厌胜”。②秦灭楚后，吸收了楚地的鹿角崇拜，汉承秦制，故而鹿在汉代墓葬礼制中也具有崇高的地位。马王堆汉墓曾出土“鹿角神兽升天”漆棺画（见图1），从中可以看出楚文化对汉代壁画和石造像艺术造型的影响，麒麟、天禄等镇墓兽应是受到楚地鹿角崇拜文化习俗的影响。汉代古籍有记载的西域的独角兽造型是桃拔，又名天禄。《汉书·西域传上·乌弋山离国》：“有桃拔、师子、犀牛。”颜师古注引孟康：“桃拔，一名符拔，似鹿、长尾，一角者或为天鹿，两角者或为辟邪。”由此可知，天禄是来自西域的动物。汉代古籍记载天禄形象作为镇墓兽使用的是宗资墓（见图2），《后汉书》卷8《孝灵帝纪》：“复修玉堂殿，铸铜人四、黄锤四及天禄、蛤蟆。”李贤注：“天禄，兽也……今南阳县北有宗资碑，旁有两石兽，镌其膊一曰天禄，一曰辟邪……汉有天禄阁，亦因兽以立名。”《水经注》：“……汳水经其南，汉熹平君所立，死因葬之，刻石树碑以族厥德，隧前有师子、天鹿，累砖作百达柱八所，荒芜颓毁，凋落略尽矣。”麒麟、天禄这类鹿形独角镇墓兽具有外来文化的基因，即吸收了西域文化和艺术造型的元素，是结合本土鹿角崇拜思想构造出的艺术意象。
二、獬豸
汉代流行的獬豸冠揭示了汉文化和荆楚文化对独角羊崇拜习俗的相互吸收融合。春秋战国时代，楚国崇拜獬豸，楚国国君曾经捕获到“獬豸”，仿照“獬豸”的形象制作了衣服和帽子，后人称之为“獬豸冠”或“楚王冠”。《淮南子·主术训》：“楚文王好服獬冠，楚国效之。”《后汉书·舆服下》：“法冠，一曰柱后……或谓之獬豸冠，獬豸神羊，能别曲直，楚王尝获之，故以为冠。”③《史记·淮南衡山列传》、《集解》引蔡邕：“法冠，楚王冠也。秦灭楚，以其君冠赐御史。”由此可知，原本在楚地流行的獬豸冠，秦灭楚后被朝廷用作使节和执法者所戴“豸冠”，一直延续到汉代。汉代南阳地区原属楚地，故而在南阳一带出土的汉画像砖石多有獬豸的形象出现（见图3）。牛大伟等认为，若从民俗文化的区域性与传承性来看，南阳汉画中的独角神兽形象，应是楚人獬豸崇拜观念在南阳一带民间丧葬习俗中的一种遗绪，呈现出鲜明的地域性文化特征。④汉文化与羌文化中羊图腾的融合也是独角兽羊角崇拜的文化根源。按古文字理论，“zhi”、“chi”等古音，读为“di”等，故独角兽“廌”之发音，大抵与“氐”、“羝”同。“氐”与羌通，同为羊图腾之族。“羝”即是羊。⑤羌文化在中国上古时期显赫的历史地位，汉晋史家皆有此论。《后汉书·西羌传》有载：“西羌之本……姜姓之别也。”《左传·哀公九年》记载：“炎帝为火师，姜姓其后也。”炎帝族名称之“羌”，姓氏称之“姜”，以羊为图腾。羌人以羊为图腾的信仰和独角羊崇拜至今还保留在的民间习俗中，如青海河湟谷地社火仪式的“老羊歌”的妆扮，藏传佛教中喇嘛们头戴的法帽，陕西略阳县江镇新、老江神庙板绘彩画人物形象等，以独角羊“獬豸”形象为特征的羌文化得到延续和传承。陈荣认为，以独角羊羊角帽（獬豸冠）为标识的羌人文化，在青海、、甘肃、陕西、云南、四川、新疆等地都有所表现。⑥羌人羊图腾最重要的遗存就是图腾柱———“羊柱”或“羊角柱”。陆思贤认为，羌族的图腾柱立于地面上，构成了最古老的观测天象的地坪日晷；伏羲氏的观象画卦，也是从羊角图腾柱上开始的。⑦羊角和羊图腾所具有的神圣力量是汉代镇墓兽獬豸形象备受推崇的根源，獬豸造型直接来源于荆楚文化的獬豸崇拜、羌文化的羊图腾。
三、犀兕
汉代墓室壁画中肩生双翼、头生尖利独角的神牛———犀兕的造型（见图4），是源于楚巫文化的牛角崇拜。⑧犀兕画像往往被刻画在木门的下限石上，常表现为与人或熊虎前抵相斗。据犀兕画像所处位置和基本特征，符合楚地的地府冥神———土伯“其角觺觺、其身若牛”的神象。原属楚地的马王堆汉墓出土了“土伯手持鹿角”漆棺画（见图5），说明手持鹿角和生有牛角的土伯具有助人升天的能力。南阳曾属楚地，汉画像石刻受到楚巫文化的影响，最为常见的就是将一根牛角（号）作为发号施令的法器，其辟鬼的巫术意义是显而易见的。⑨牛角崇拜的符号特征是从良渚文化时期对于“农业之神”形象的构想开始初步形成的，“神农牛首，结绳而治”，牛角代表中原农耕文明的土地崇拜。《述异记》记载：“有蚩尤神，俗云人身牛蹄，四目六手……头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。”蚩尤是三苗九黎部族的祖先，其牛角形象具有南方苗文化发源特色。⑩而今黔东南的苗寨仍在使用牛角杯盛酒招待贵客，这是源自兕角能验毒清污的功用，说明先秦时期就出现了叫做兕觥的酒器，并被苗文化传承至今。学术界还有独角兽的兽角源于犀角、独角兽文化源于草原文化之说。金刚从语言文化学角度考证神化动物独角兽之称[kiat]及其诸变体和异称，独角兽可视为犀角虎身的动物，或称之曰犀虎综合图腾，属古老的龙虎文化之组成部分，独角兽文化源于蒙古族祖先“乞牙特”（乞颜）氏及其先人。輥輯訛从语言学角度证实了犀兕造型的草原文化血统。先生在论述武氏祠的汉画像石时说：“像这样的画像，特别是有翼的天使之出现，显然不是中国古代艺术的传统……天马、灵犀、狮子、三足乌、傅翼虎、一足牛、比翼双头鸟之类均为外来的图案。”輥輰訛按照先生提到的灵犀与犀兕应属于同类，即独角镇墓兽犀兕造型是受到西亚文化影响的艺术造型。由此可知，汉代墓室壁画的犀兕形象来源于南方巫文化的牛角崇拜、草原文化的犀虎图腾、西亚文化的有翼兽形象。
四、飞廉
汉代文献《三辅黄图》：“飞廉，鹿身、雀头、有角、蛇尾、豹文，能致风号呼也。”孙新周认为，“飞廉”与阿尔泰语中的“风”音同，二者有语源上的同一性。还有学者认为，“飞廉”（音“风”）最初是大风、暴风的意思，甲骨文里风、凤、鹏是一个字，鸷鸟又名大风，后来鸷鸟才变成暴走的公鹿。輥輱訛鸟鹿合体造型的飞廉的产生根据大风有关的两种动物———鸷鸟、公鹿的组合，飞廉也代表风神的形象。1978年洛阳金谷园村王莽时期的壁画墓中，曾出土“风神飞廉图”的彩绘，大部分漫漶损毁。汉代保存完好的飞廉形象的画像砖石不多，从目前出土的画像石上的飞廉形象看，确乎为鸟首鹿身有长角，多处于奔跑状态，伴有后肢上翻的姿态和云气纹（见图6）。据孙新周考证，鹿本是属于草原文化信仰和崇拜的图腾，后来和信仰鸟图腾的秦的先人结合，于是产生了新的信仰物———飞廉，统一中国的秦帝国就是这支飞廉后裔的族人。輥輲訛朱学渊认为，秦人祖先飞廉及其后人的名字中，如“飞廉”、“恶来”、“太几”、“大骆”、“百里奚”等，皆胡名也。輥輳訛所谓的“汉承秦制”不仅是政治制度的继承，也包括文化的承袭。比如，汉代武冠中的力士冠上装有独角，是对秦文化崇力尚武精神的继承。镇墓兽飞廉鸟鹿合体造型融合了草原文化神鹿图腾和秦文化的鸟图腾，正是草原文化和秦文化两种民族文化融合的产物。
五、结语
中原文化的基本特征范文4
(一)农耕文化与游牧文化特质农耕文化是华夏社会的主题文化,作为主题文化的显著特征之一是文字的广泛使用。相对于游猎部落,农耕部落从客观上有着闲暇时间,在生活中人群之间的交流频繁,文字的使用对社会生活起着重要的作用,从而在历史的进程中建立了汉字的庞大体系。不仅如此,文字在使用的传播上产生的夏校、殷庠、周序这样的早期教育体制,以“明堂礼乐”为核心的农耕文化,形成了华夏文化的一个基本特征。而游猎部落,由于分散游动的生活方式,生活中对文字的使用和需求没有那么迫切。虽然在历史记载中辽代的契丹造字、金代的女真造字、唐代西夏造字都有记载,但是夏朝时代,乃至历史上的各个时期,游牧民族也在造字,只不过是没有流传下来。而且一些字或已融入到农耕部落的文字体系之中,甚至美洲的印第安人标记的“米”字,与汉字的“米”字都是相同的,这有可能就是游牧部落文化传播的结果。从这个角度来看,华夏的游牧部落是世界文化最早的传播者之一。孤独而豪放的游牧部落,其精神世界是建立在人与自然的心灵交流基础之上的。这种心灵与自然的交流,形成了“萨满”的神灵文化,也是东方神话的基础源流,这也就形成了华夏文化的另一个基本特征,而“神灵祈福”与“明堂礼乐”在华夏的大地上自古就是相互融合和相互依存的。如果说以“明堂礼乐”为源的农耕文化,在历史的长河中发展而形成了以“周礼”为代表的一种华夏周礼文化体系,那么以“神灵祈福”为源的游牧文化,则在历史长河中发展而形成了以“山海经”为代表的另一种华夏萨满文化体系。只有游牧民族才有这种人与自然神灵追逐的梦想——夸父追日,才有后羿射日那样“登高峰之顶,方见日瘦月小”之气魄。这在海西的赫哲族民间故事中也有类似后羿射日的民间故事,这一点可以证明游牧“神灵祈福”的文化特质。细读《诗经》中的诗歌,我们会发现其中不乏神灵祈福的理念和萨满文化的影响。而楚辞这种取材于《山海经》的神灵祈福的神话更是屡见不鲜。楚国本是中原华夏之九州边缘之国、南蛮之国,渔猎是楚国的生活传统,但长期以来受中原的文化影响频繁,文字与文化的发展,比较边远的游牧部落要发达得多。虽然楚国的大诗人屈原文化造诣相当高,但本质上仍属于具有高等文化素养的萨满,以他所代表的楚辞开创了华夏大地不歌而咏的“赋”,成为文化的先河。赋,在汉代文化中得到了前所未有的发展。
(二)三足鼎立的文化依存我们讲到了中华文化的两大源流,即农耕部落与游牧部落,并且梳理了农耕部落在“明堂礼乐”中发展出来的——周礼文化,以及在游猎部落在“神灵祈福”中发展出来的——萨满文化。当我们细读历史时,我们会发展还有一种文化之源在影响、支撑、关联着中华文化。通常我们在读历史书籍中表述的往往是:北方民族或者是游猎、游牧民族对南方中原袭扰、侵略等等。一般的印象是游牧民族彪悍、野蛮、霸气、神秘。那么,为什么夏朝时农耕部落却打败了游牧部落?我们在先秦的正史,如司马迁的《史记》中并没有见到,但事实上却存在着以一种文化之源,那就是著名的《黄帝内经》、《奇门遁甲》以及《黄帝阴符经》等。只能说,黄帝当时同炎帝作战时得到了高人的指点,并将天下奇书传给了黄帝,才使黄帝战胜了炎帝。这些是什么人?它们的文化、思想、生活是怎样的?后人常称作它们是隐士。远离社会、独居深山之中,冥想、感受、领悟世界。而隐士文化在中国的历史上屡见不鲜,黄帝内经的对话者岐伯、伯夷、庄子、老子的共同特点就是领悟世界、比类取象、充满智慧。其类同者有看破红尘隐居而去的、有修身养性追求成仙的、有沽名钓誉逃避社会的,有重文化而为后世留下不朽著作的,也有一字不识清心感悟的,但他们的共同特点是在精神世界和智慧思想上具有独特的文化特质。至今儒、道、释、玄成为中国的四大门派哲学,而这种哲学对文化有着重要的影响,简而言之我们称这种文化叫隐士文化。所以,中华文化是由明堂礼乐、神灵祈福和隐士文化三者鼎立而构成的,而共同构建中华民族的大文化。只有我们全面地、历史地理解东方文化的源流,才能破解我国少数民族、边疆文化中所存在的历史遗存中的音乐文化艺术谜团。
二、海西文化史与其音乐文化遗存
当我们了解佳木斯地区海西女真文化时,可以试分为四个阶段:1.先金部落文化历史;2.金元礼乐文化历史;3.明清海西文化历史;4.近现代海西文化复兴史。上述,为海西文化研究的其他科目,在这里就不进行深入探究了,但在赏析海西音乐中,我们逃避不了历史文化的遗存,如,萨满的歌舞和依玛堪的吟咏艺术。这种历史文化的遗存是海西音乐诗歌的源流,如果一种文化离开了源流,这种文化的生命力也就终止了。
(一)民间的依玛堪和萨满神曲在我们采集民间歌曲中,经常听到依玛堪的传说,但是会唱者甚少,萨满神曲和歌舞也是传说的多,实际见到的少。探究现有的资料不仅不能构成体系,而且真伪也必须得以验证明察。首先,依玛堪是什么?疑问一:有人称依玛堪是一种说唱艺术,这一点在考证上却是所谓的演唱者很随意而没有调性,往往同一段落,一遍一个样。疑问二:语言的发音混乱,同样的语言再现后往往不同了。这不乏有为争得传承人的名利而过多地表现一些即兴到无法自控的程度。所以,在这里暂时将依玛堪以吟咏的宣叙来表述,而不用歌唱来表述。其次,什么人才能真正地吟咏依玛堪。依玛堪吟咏的内容是什么?我们能否复制和再现海西依玛堪文化,这是我们应当努力完成的课题。虽然我们不能确定,我们采风得来的凤毛麟角的片段就是依玛堪,但是共同的结论是,依玛堪所吟咏的内容就是海西部落的传说和部落的历史。口传心授的历史史诗在人类文化中是常有的,而海西女真属于渔猎部落。历史上,为使资源得以有效利用与合理分配,有一种传统就是一个部落群只有四户,大到八户,人数过多,在一处渔猎将遇到资源短缺的困境,也不利于资源的再生。而且在金朝,就有春季不准狩猎以便动植物休养生息的民风自律。若一部落人口众多就必须有人需要走山。走山形式上与云游的隐士相似,但大多是以打猎为生,以便争取新的河道渔场建立一个新的部落,也靠有猎取奇珍异兽的皮草来换得更多的生活必需品。这样,四户、八户的部落,若要建立“明堂学府”那是资源溃乏的。部落的首领,一般都兼职萨满,萨满主持如下工作:医疗方面——草药救治、神灵修复、铃鼓舞招魂的工作;渔猎技能传授——狩猎技法和捕鱼技术;历史传说的叙述——依玛堪。部落中也有有灵感的年轻人来主持萨满的工作,但依玛堪不能是由年轻没有灵感的人来完成的,这是我们可以得出的结论之一,当然依玛堪的吟咏者必须是有威望的萨满。依玛堪在吟咏之前,一般会有一段引唱的曲调,这不足以证明依玛堪是一种歌唱的形式,应当属于叙事性的——赋。古人曰:不歌而咏为之赋。赋是一种叙事性的铺陈,是赞颂形式的述说。屈原的楚辞属于赋,依玛堪在历史上也应当属于同类。早期的赋,在形式上存在特有的多种表现方式。如:大司马。就是主持者,或是萨满在仪式上充当主祭司的特有表达方式。舞乐是以舞蹈的形式,陪伴或渲染的神灵祈福在陈述上的递进发展;云歌则是众信徒所共同参与的赞美诗。这里是有歌唱性的,是有敬神仪式之一。海西历史上的依玛堪也是这样,它是游猎部落一种文化形式的总称,与楚辞的文化现象有着共同之处。汉赋是在楚辞基础上发展出来的一种文化表达形式。这种形式,提炼了赋在铺陈、陈诉和赞美诗的要素,剥离了渔猎民族的祭祀、神舞、祈福的文化特征,进而采用了农耕部落日常熟悉的、可以接受的文化部分。而海西历史上的依玛堪,在早期的文化形式中,萨满仪式、陈诉(有腔调叙述)、舞乐(铃鼓舞)、云歌(民众齐唱赞美诗)等文化形式的要件是共同存在的。即使金代海西文化的第一次复兴后,民间个体的依玛堪吟咏者也是将司仪、陈诉、神舞、云歌集于一身的文化表现形式,而将依玛堪只狭义地认定为歌唱形式则游离渔猎文化的核心。所以依玛堪是一种依托神灵祈福,具有萨满仪式、陈诉(有腔调叙述)、舞乐(铃鼓舞)、云歌(民众齐唱赞美诗)综合的文化形式。
中原文化的基本特征范文5
[关键词] 异质文化;本土文化;敦煌艺术
[中图分类号]J026 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0064-03
一
“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。
作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②
发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。
比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。
二
回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。
“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥
外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。
敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。
三
在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。
在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。
四
从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。
展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:
其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”
依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。
敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。
视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。
其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。
在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。
[注释]
①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。
②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。
③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。
④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。
⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。
⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。
⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。
⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。
⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。
⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。
赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。
易存国:《敦煌艺术美学》,上海人民出版社2005年版,第8页。
中原文化的基本特征范文6
关键词：关东； 民间谜语； 起源 ； 艺术特征
一、关东民间谜语产生的环境
为你打我，
为我打你，
打得你皮开，
打得我出血。 (蚊子) ①
身穿绿袍头戴花，
我跳黄河无人拉，
只要有人拉一把，
一身绿袍脱给他。 (沤麻)②
猜谜是一项雅俗共赏、养性怡情、轻松愉快的大众文化娱乐活动。在关东民间，这种益 智增趣的猜谜活动非常盛行，俗称“破闷儿”，学名民间谜语。是民间表现智慧的一种口头 艺术的特殊形式。深受关东人民所喜爱，历经百代而不衰。今天它仍然是一种活在人民生活 中的艺术手段。
谜语是我国劳动人民智慧的结晶，是一种融知识性、文化性、趣味性、娱乐性于一体的 一种游戏。民间谜语多为民间文学中一种特殊的韵文形式作品，它是表现人民智慧、培养和 测验人民智慧的民间语言艺术。
谜，“从言、迷”(《说文解字》)，③它是一种具有迷惑作用的语言艺术。主要特征是 ：对事物不作直接描写，而是通过隐喻和暗示去表现，让人们根据暗示提供的线索，经过思 考猜出这个事物。结构上由谜面、谜底两部分组成。谜面又叫喻体，是谜语的艺术表现形式 ，是提出的问题；谜底又叫文本，是谜语的题旨，问题的答案。底面之间由事物的共同点相 联系。如“麻屋子，红帐子，里面住个白胖子”，就是以“花生”为谜底的民间谜语。它把 花生的几个部分分解开来，用与它形状，色彩相像的物体作比，把底面联系起来。
关东民间谜语是指产生于关东民间、流传于关东民间的谜语。
关东，就地域而言，泛指山海关以外；就方位而言，通称我国东北。关东地区是个多民 族地区。远古称这些民族为东北夷。“夷”，《说文解字》说其从大从弓，是个古代猎人的 形象。华夏共同体形成过程中，肃慎、挹娄、勿吉、夫余、高句丽、东胡、鲜卑、契丹、女真、室韦、蒙古、满洲……都曾在这里创造过关东文明。汉族，多由中国内地北部迁移而 来。其迁移的时代，从周武、从秦汉、从盛唐、从明清皆有不停流入的人群。清初，“招徕 流民”；雍正，“借地养民”；乾隆，边门松动；④（乾隆五十六年(1791)至嘉庆四年(1 79 9)边门松动，前郭尔罗斯辅国公恭格喇布坦私下放垦土地26万亩，招收垦户2330户。）光绪 ，“移民实边”形成了大规模的开发关东。关东，是关东各族人民的关东，关东文化是关东 各族人民长期融合形成的文化。清中后期，关内连年荒旱，民不聊生，“逃荒”(关东语音 “讨荒”)成了不可阻挡的人流。逃荒人群中有单身闯关东和挑着幼小儿女，领着妻子全家 逃荒两种。单身闯关东人群，或挖煤，或淘金，或放排，或垦荒，多宿于大伙房，长工屋。 全家逃荒来关东的自耕农是很少的。因为他们没土地，特别是连起码的牲畜农具也没有。所 以大多数逃荒者仍是给地主当长工。无疑，他们也得居于大伙房、长工屋。关东，多处在北 纬40度到50度之间，冬天气温多半在30度以下。山南海北的人居于一处，白天劳动一天，夜 间闷坐无聊，又无灯烛，漫漫冬夜，昼短夜长，最有趣的消遣方式莫过于斗智猜谜。久而久 之，便成了风习。这也是关东猜谜活动称为“破闷儿”的缘由。
这当是关东民间谜语产生的环境。
二、关东民间谜语的文学特征
民间谜语既然是民间的，它就必须具备民间文学的基本特征。其一当是它的集体性。指 其产生、完善、变异、流传的集体性。诚然某一个谜语，可能出自某个人之手，然而对包括 它在内的整个民间谜语来说，它的产生、流传、修改、完善绝离不开集体。其二是它的口头 性。这不仅涉及它的产生来源、流传途径，还涉及它的存在形式，发展方式。其三是它的流 传性。一切民间谜语都要经过流传的考验，这是一个承认过程。一切民间谜语只有经过流传 的检验、完善、发展(也包括淘汰)，才能被群众接受，并长期流传。无可讳言，民间口头文 学和文人书面文学也会有某种程度上交融。不过它依然要过经过口头的传播和流传的修磨。
只有如此，才会发生质的变化。这就是民间谜语有别于其它谜语的基本特征。
关东民间谜语除具有上述基本特征外，还有其自身的特征。由于解放前，关东民间谜语 多产生于乡村，产生于长工棚、大伙房，所以与文人灯谜有明显差别。具有粗犷、风趣的特 点。谜面普遍句式整齐，和谐上韵，生动形象，好记易传。并且题材广泛、包罗万象，表现 了关东风情，展示了关东独特的社会风貌，生活生产和风俗习惯。随着关东的开发，中原地 区的农民大量涌入关东，促进了关东文化与中原文化的融合。这就形成了关东民间谜语的广 泛的社会背景和独特的艺术特征。其特征主要表现在如下几个方面：
1、题材的广泛性
关东民间谜语题材广泛，包罗万象。自然界和社会生活中各种事物或现象，在谜语中都 有相应的反映。如：
关于社会生活的：
吃阳间饭，
干阴间活。(矿工) ⑤
关于家庭生活的：
一间房，
两家住，
一家开粉房，
一家开面铺。
(妇女做针线活用的“粉线口袋)⑥
关于人的动作行为的事谜：
忽忽悠悠象驾云，
出门千里未动身，
看见美景未睁眼，
吃了美味未沾唇。(作梦)⑦
关于宇宙、动物、植物、矿物、人体器官、各种职业都有物谜，或者说凡自然、社会与 生活所及，无不制成谜语。
2、鲜明的人民性
谜语中很多谜面反映了人民的生活状况，思想感情和生活态度，并带有鲜明的时代和阶 级特色。如：
黑船装白米，
送进衙门来，
衙门八字开，
空船转回来。(吃瓜子) ⑧
这是用比喻手法讽刺旧社会衙门的搜刮和掠夺。又如：
在娘家青枝绿叶，
到婆家面黄肌瘦，
不提起倒也罢了，
一提起泪洒江河。(竹船篙)⑨
这首短谣不正是旧社会妇女命运的生动写照吗?在封建家长制的统治下，妇女出嫁以后 就成为家庭奴隶，受尽旧礼教的压迫和摧残，生活痛苦不堪。谜面文义如同一个童养媳的控 诉。有的谜语还表现了某些反抗的情绪，如：
两耳尖尖嘴更长，
青钢一片口中藏，
世间多少不平事，
请得它来尽扫光。(刨子)⑩
还有带更强烈的政治性的：如：
上山息息索索，
下山捣乱江河，
文武百官捉我不到，
皇帝老儿奈我如何?(风)b11
这些谜语的形象从各个方面反映了旧社会官府压榨人、穷苦人的遭遇、妇女的悲惨命运 等社会生活问题。从不同角度反映了劳动人民在旧社会的愁苦生活和对统治阶级的仇恨与反 抗，反映了人民斗争的智慧。
人民性不仅反映在阶级性上，还反映在人生观、道德观、善恶观等方面上。如：
千锤万凿出深山，
烈火焚烧若等闲，
粉身碎骨浑不怕，
要留清白在人间。(石灰)b12
嘴尖身细白如银，
体轻不值半毫分，
眼睛长在头顶上，
只认衣裳不认人。(针) b13
这里表现了劳动人民多么深刻的人性。有些可以说是以谜为载体的情感强烈的短诗。
3、丰富多彩的民俗性
很多谜语生动形象地表现了关东风情，展示了关东独特的社会风貌，生产生活和风俗习 惯。如：
姐俩一般胖，
总也不上炕，
上炕就顶嘴，
顶嘴就打仗。(棒槌)b14
它反映了北方的生活民俗。东北冬季长，天冷，不便洗濯晾晒。为使长时间不洗的被里 被面拆时好洗，多在洗后用淀粉浆好，然后放在捶布石上用特制的棒槌捶平。每到入秋，到 处都可以听到叮咚叮咚的捶布声。
小玩意不大，
房笆上挂，
冬闲一冬，
夏忙一夏。(窗户钩)b15
关东农村过去的窗户多为上下扇对折。春夏秋季，上扇窗户白天多用窗钩吊起。
一物生来平松，
洼地尽显英雄，
虽然不是忠良将，
力保四方定太平。
(垫炕桌的“木楔”)b16
东北习惯住火炕，吃饭用炕桌。炕面不平，所以多在桌腿上挂一块木楔，用来垫桌腿。 住过火炕的会感到特别亲切。
一个老头黄不老，
张开大嘴要吃草，
满脸是皱纹，
耳朵不老少，
松开靠边站，
梆上它就跑。〖fjf〗蚡〖fj〗〖fjf〗鍶〖fj〗b17
东北农民喜欢穿的“〖fjf〗蚡〖fj〗〖fjf〗鍶〖fj〗”，用整块皮子(牛皮或猪皮)兜帮拿 褶制成，上有六个 “耳子”备穿绳系用，絮鞋用的草叫乌拉草，被誉为“关东三宝”之一。
关东人民在这里多么形象地表现了自己民俗的方方面面。
4、启迪智慧的教育性
猜谜是一种有趣、有益的活动，深受人民群众所喜爱。它的主要作用在于培养智力、活 跃思维、丰富精神生活。由于谜语植根于人民生活之中，在一定程度上反映了人民的生活和 思想感情，所以它的思想教育和认识作用是不容忽视的。大量的谜语通过描述事物的特征， 锻炼人们的思考，并提供各种知识。今天，谜语对儿童的教育作用尤为突出。民间谜语集民 间普遍流传的谜语，以其常具新鲜的感觉，丰富的想象，奇妙的联想，滑稽的情调，引起儿 童的思考。对于启迪儿童智慧，增长儿童知识具有重要作用，它可以发展儿童的思考力和想 象力，帮助他们认识事物，认识生活，同时还可以起到潜移默化的艺术陶冶作用，培养孩子 对劳动和劳动产品热爱的思想感情。
孔明借东风，
周瑜用火攻，
八戒哈哈笑，
曹操怒气冲。(蒸馒头)b18
谜面用古典文学作品中的人物作喻体，体现了一定的文学知识性。
5、独具特色的文学性
民间谜语语言精炼、流畅、诙谐而有意境，有很强的文学色彩，并善于用文学表现手法 。谜面多用拟人、夸张、比喻、排比等文学表现手法描述事物的特征，通常都用精炼而富于 形象的口头诗歌的语言构成，每句以五、七言为最多，句式有两句、三句、四句不等，最长 见的是四句式。多数押韵，所有的谜面语言总是异常顺口、节奏鲜明。如：
一棵小树不大高，
小孩爬在半山腰，
身穿小红袄，
头戴红缨帽。(玉米)b19
谜语画面清新，又有生动的形象，合辙押韵，读起来上口，引人思考和联想。
谜语的文学艺术性质是不容抹杀或忽视的。虽然不把它作为咏物诗，但我们却认为， 谜语有许多作品不仅表现了人民的智慧，也通过谜面的艺术形象往往反映了人民的生活态度 或社会特点。
弯腰树、弯腰台，
弯腰树上挂银牌，
谁要猜着我的谜，
我把世界翻过来。(犁)b20
谜面最后两句用夸张的手法暗示犁的特殊功能，同时在自豪的口吻中也流露出人民改造 世界的英雄气概。
一人送我到孤州，
我到孤州昼夜愁，
三餐茶饭无人送，
风吹日晒雨淋头。(稻草人)b21
关东农民为防雀类啄粮，常扎个“稻草人”插在地里。人民把它编成谜，谜面语言却从 另一方面形象生动地反映了旧社会官府压榨百姓，给百姓带来悲惨生活遭遇的社会现实问题 。关东少数民族谜语中，古朴的咏物诗式的谜语，更具拟人化的特点，如蒙古族谜语：
无喉却有声，
有耳不能听，
有眼看不见，
无箭却有弓。(马头琴)b22
再看：
水的形体，
火的性格，
聪明人用了它更聪明，
糊涂人用了它更糊涂。(酒)b23
其刻画可谓淋漓尽致。
蹲在房门旁，
生人休向前，
若要见主人，
倏然躲一边。(锁头)b24
它以看门狗做暗喻，隐讳地描绘出锁头的特殊作用。可见制谜人的匠心。
6、诙谐幽默的趣味性
趣味性是民间谜语得以广泛流传的生命所在。首先是有趣，能让人解闷，然后人们才去 口耳相传，逐渐的流传下来。很多谜面形象生动，隐喻巧妙，语言诙谐，结构多变，情节新 奇。
如：
石头层层不见山，
路程短短走不完，
雷声隆隆不下雨，
大雪飘飘不觉寒。(推磨)b25
通过富有诗意的描写，引起人们美好的想象，把推磨的劳动描写得很有情趣，耐人寻味。又 如：
从南来个黑大汉，
腰里插着两把扇，
走一步，扇一扇，
阿弥陀佛好热天。(乌鸦)b26
这个谜语把扇翅飞行的乌鸦比作黑脸大汉，形象生动活泼，底面扣合贴切。最后一句由 第三句引出，幽默诙谐，更起到迷惑人的作用。
关东民间还有一部分产生在长工屋、大 伙房的“荤破素猜”或“素破荤猜”的谜语，虽大部分有失风雅，不宜传播，但有些还不为 过，颇有粗犷风趣的特点。如：
一捆秫秸不一般高，
大伯子搂着兄弟媳妇腰，
老公公上前亲个嘴，
惹得全家直吵吵。
(打一乐器：笙)b27
品味起来，形象生动，别有一番风趣。
不难看出，人们在猜谜的活动中不但可以增加生活的乐趣，而且还能得到美的启迪和精 神的享受。谜语一旦猜中，会顿觉心胸开朗，为之陶醉，享受着成功的乐趣。历史悠久的 关东民间谜语继承并发扬了传统谜语的优良传统，它象一面镜子，反映着浓郁的时代气息， 真实地表现了关东人民的思想面貌、生产生活、社会风情和民间习俗，也反映了关东人民丰 富的知识修养和聪明的智慧情操，再现了广大人民高超的想象力和艺术创造力。
今天，不断前进的社会，日益丰富的生活，象一道永不枯竭的清泉，为新时期民间谜语 的产生提供了更丰厚的素材。内容更丰富，格调更清新，题材更广泛的谜语已日益在广大人 民群众中流传开来。新的谜语的不断产生，不仅为关东民间谜语注入了新鲜的血液，而且对 促进新时期的精神文明建设、丰富和活跃群众的业余文化娱乐生活，将发挥更积极的作用， 也将进一步丰富民间文学的知识宝库。注 释：
①② 伟宏编.中国谜语大观［z］.海风出版社,20__.
③b18b20
钟敬文. 民间谜语的起源 、种类［a］.民间文学概论［c］.上海文艺出版社 , 1984:327,337.
④大清会典·事例卷［z］.第158页.
⑩b11b25段宝林. 谜语的历史［a］ .
中国民间文学概要［c］.北京
大学出版社, 1981: 209,210,212,213,214,217.
⑤⑥b12b13b14b15b16b17b22b24b26b27 （中国谜语大观）伟宏编 海风出版社20__年第一版
⑦⑧⑨（中国民间文学概论 乌丙安 民间谜语及其艺术特点236）
