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民族文化的共同性范文1
关键词：哲学史研究方法论；同情地了解；客观地评价；批判地超越
中图分类号：B26文献标识码：A文章编号：1003—0751(2012)05—0124—05
作为当代中国颇具影响力的哲学家和哲学史家，方克立先生在中国哲学史研究方面的最大特点就是重视方法论的建设。本文要绍述的就是他在领导中国大陆现代新儒学研究时提出的三句话：同情地了解、客观地评价、批判地超越。这三句话最早是方先生回答台湾学者叶海烟先生提出的以何种态度研究现代新儒学问题时讲的，后来他又在《现代新儒学研究的自我回省》一文中作了专门论述。该观点自提出后得到了学术界的广泛认同，成为指导中国大陆现代新儒学研究的基本原则。有学者还进而提出，这三句话不仅对现代新儒学研究，而且对中国哲学史和中国思想史研究也具有普遍的指导意义，可作为研究中国传统思想文化的一般的方法论原则。本文试图从这个角度作具体说明。
同情地了解说起“同情地了解”，从事中国思想史和中国哲学史的研究者一般会想到陈寅恪先生，因为他在给冯友兰先生的两卷本《中国哲学史》卷上所作的“审查报告”中就已提出类似的说法了。陈先生当时讲：“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。”①又说：“所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。”②依陈先生所说，“了解之同情”为研究中国古代哲学思想的基础和前提。陈先生的这一观点及相关论述，为中国思想史研究提供了一条带有指导性意义的方法论原则，因此也得到了很多学者的认同。作为哲学史家的方克立先生就是其中有代表性的一位。方先生在唯物史观的指导下，结合所从事的现代新儒学思潮研究对该观点进行了创造性地发挥。
方先生提出：“‘同情地了解’是指，我们许多同志在开始接触现代新儒家的著作时，对于他们坚持民族本位的文化立场，在西化思潮盛行、民族文化危机之时，大声疾呼‘中国文化没有死亡’，为护持和承续中华文化之慧命，贯注了满腔热忱，为之奋斗终生，都不由得产生共鸣和敬佩之情。因为我们对中华优秀文化也有深厚的感情，不赞成民族虚无主义
收稿日期：2012—04—03
*基金项目：青岛市社会科学规划项目《方克立与哲学中国化》（ QDSKL100405）。
作者简介：陆信礼，男，中国海洋大学社会科学部副教授（青岛266000）。
董凯，女，中国海洋大学社会科学部硕士研究生（青岛266000）。
民族文化的共同性范文2
关键词：建设；民族文化；思考
中国拥有56个民族。各个民族、各种文化在不同地域中长期并存，构成了一处世界上少有的多民族群体、多文化形态共生带。随着经济发展的需要，如何利用丰富的民族文化资源推动经济建设成为了各个地区政府迫切想要尝试的经济发展方向，各种文化大省的建设口号如雨后春笋般被提出。然而简单的“文化搭台、经济唱戏”是否真能建设出“民族文化大省”？在我看来如何建成真正的“民族文化大省”至少需要思考两个问题：
一、什么是民族文化，民族文化的特点有那些，是构建民族文化大省的理论前提
不同经济发展水平的民族有不同的文化，处于相同经济发展水平的民族的文化也各具形态。这些都涉及到民族文化的理解，首先必须得搞清楚文化与民族的涵义。
“文化”一词通常有广义和狭义之分。广义的文化概念是指人们在物质活动和精神活动中所创造的一切成果，既包括物质文化也包括精神文化以及社会的风土人情、习俗、风尚等。狭义的文化概念则指意识形态或观念形态。关于民族的概念，一般沿用斯大林的定义：“民族是人们在一定的历史发展阶段上形成的，具有稳定的共同地域、共同经济生活、共同语言以及表现出共同心理素质的稳定的共同体”。这种共同的地域、共同的经济生活、共同的语言以及与此相联系产生的共同的文化传统决定了群体在文化观念上具有不同于别的群体的基本特点，这就形成了我们所说的民族文化。而任何民族都具有与其他民族不同的文化，但是并不是说民族文化都只是本土文化，因为任何民族的文化都不可能是纯粹的，都会吸收别的文化形式。“纯而又纯的民族文化是没有的，各民族之间的文化是可以相互交流和传播的，而且民族文化并不会因为文化的融合或吸收而消失。”民族文化的多样性与共同性构成了民族文化的复杂性，因此，构建“民族文化大省”首先必须要对各民族的文化有一个客观而又科学的认识。只有这样才能最大限度的避免对民族文化的歪曲和损害。
二、如何避免发展民族文化与社会经济建设间可能存在的问题是建设民族文化大省的难点
有人说市场是一只“无形的手”，然而对民族文化来说，市场更是一种视角。有时，以前认为没有价值或只有精神价值，不值什么钱的东西，从市场的角度一看，便会发现其中巨大的“商机”。如一个可以编成小说，乃至拍成电影、电视的古老传说，一处可供旅游的美丽风景；有时，一些现在看来没什么利益，甚至赔钱的工作，从长远的角度看，会带来更大的利益。如民族文物、古籍的搜集、整理，民族古迹的保护等等。近年来大江南北轰轰烈烈开展起来的“民族文化运动”似乎也都在透露着“民族文化值钱！ ”这样一个讯息。于是，一些“嗅觉灵敏”的人纷纷吃起了“民族文化饭”。但是，用文化的产业化与文化的市场化解决民族文化的发展与社会经济发展的问题时并不是一些人认为的喊出一句“发展民族文化产业”的口号那么简单的问题。经济的迅速发展，可能会导致传统文化的衰落和嬗变。从近年来民族文化在市场中的境遇可以看到，民族文化的市场化正在导致民族文化不恰当的“变形”：一是胡嫁乱接。由于缺乏深入研究，张冠李戴。比如表现服饰、音乐、歌舞时，穿这个民族的衣服，用另一个民族的音乐，跳第三个民族的舞。这种情况虽然表面看起来不甚严重，但实际上却影响很大。因为一个民族的建筑、服饰、音乐和歌舞等是这个民族精神的载体，体现着这个民族对世界、人生的独特理解和阐释，而这也正是它的生命力和市场价值所在。一旦失去了对这些载体的准确把握，不仅得不到被表现的民族的认可，还会因为缺乏真正的“特色”而最终丧失在市场中的存在感。二是把一些少数民族不愿意展示的东西搬上市场。如纹面、天葬和某些民族习俗等。这些现象一旦变成“产品”拿到市场上去展示，因为脱离了具体的环境和民族背景，加之因文化的不同而导致的理解和阐释上的差异，从广义上讲就失去了“民族文化的真实性”，甚至还会破坏民族间的良性互动和科学的相互理解。三是歪曲、丑化某些民族风俗。这一现象在所谓“婚俗”方面表现尤甚，比如云南泸沽湖“走婚”习俗断章取义的宣扬，导致一些外地游客不明所以的去猎奇，进而冒犯当地少数民族妇女引发纠纷等。 四是一些急功近利的“变形保护”。如对一些具有重大价值的民族文化遗址、景点的粗劣开发、修复等。这类“变形”往往打着“保护文物”、“开发旅游”、“脱贫致富”等旗号，立意合理令人不易察觉，然而造成的损害却可能很大、很持久。
面对这些我们每个人都可能接触过的现象，民族文化在市场上遭遇了什么？是我们都应当思考的问题。近年来，民族旅游在大江南北风起云涌的开展；民族题材的影视、歌舞、小说在媒体中频频获奖；民族服饰、饮食在全国的风行……固然是我们对民族文化发展的努力成果，但如果我们不能从有利于发展和保护“民族文化”的角度正确地利用市场发展民族文化，而是把市场当成了手段，为了赢利而随意改变、歪曲甚至捏造所谓的“民族文化”，让“民族文化”成了大家猎奇的代名词。那样不仅伤害了少数民族的感情，影响了民族团结，同时也将损坏民族文化在市场中的形象，破坏它应有的市场潜力。
我们不否认在现在这样一个经济主导的社会中建设“民族文化大省”，其关键是发展民族文化经济。无论 “民族文化大省”还是“文化大省”都需要对文化进行产业化运作，离开产业，文化这种无形资产将无法持久壮大和光大。只有将文化经济化，产业化，文化大省才立得起来。但同时我们也应当牢记“民族文化大省”与“文化大省”的不同之处在于文化的民族性特点，这才是建设“民族文化大省”的理论支柱。
参考文献：
民族文化的共同性范文3
关键词：音乐艺术；音乐多元；审美诉求；多元一体；美学建构
中图分类号：J60 文献标识码：A
今天我们置身于一个价值多元的文化现实，审美诉求的多元化使音乐美学建构面临新的问题与挑战。音乐美学作为人文学科之一，不能老是停留在某种固定的原则状态中，随着时代的变化，应该为人们提供关于审美活动及审美经验的系统知识，对人们现实的音乐审美活动做出描述、界定与阐释。因此必须提出问题，接受挑战。
一、音乐审美多元诉求的文化背景
音乐审美活动是一个不断发展、变化、演进的过程，在这个过程中总会受到社会文化主流形态的影响，形成主流与边缘的互动。人类审美的历史就是由众多的审美文明形态在时间上的继起和空间上的并存而形成的。今天中国音乐文化的多元化审美诉求离不开历史文化的积淀，也离不开现在的主流文化意识。美国社会学家s，拉什将人类文化的发展分为“未开化社会”（著者按：也可称“前现代”）、“现代化”、“后现代主义”三个阶段。他认为“未开化社会”的特点是文化与社会尚未分化，宗教及其仪式是社会的重要组成部分，神圣是内在于世俗之中的。“现代化”的特点是分化，此时每个文化领域都获得了最充分的可能的自洽性，每个领域都拥有自，每个领域都是自我立法的。具体地说，美学领域、道德实践领域和理论思辨领域都奉行自治法则。“后现代主义”的特点是消解分化，消除差异。音乐审美文化发展的实际正如S，拉什所总结的三种社会文化形态的基本特征。无论是西方还是中国，音乐文化一开始就生存于与其文化整体相融合的关系之中，那些古老的、原生态的音乐，其功能并非仅仅是审美，人们将音乐视为人与人、人与神交流情感和沟通信息的行为方式，它们承担着传授知识、风俗礼仪、宗教活动、娱乐游戏、社会交往等社会功能，呈现出美与真、美与善、美与实用、美与功利的各种关系。当社会进入现代化时期，当鲍姆嘉通确立了“美学”自己的身份，学科的分类使“美”也进入到自己的框架，学者们纷纷寻求其本质属性，如非功利、非实用、非逻辑、无目的……“美的艺术”的纯粹审美化使艺术走向职业化。音乐的教育从民间走向专业学院，音乐创作成为有固定资助的职业，在其分T的职业范围内创作精致的、具有完美形式的、讲究艺术个性的作品。在中国，20世纪以来开始向西方学习，进入“现代化”（西方化）的发展模式，“为艺术而艺术”的审美追求走向精致、完美、技术化的道路。上个世纪50年代以来由于受到主流意识形态的影响，音乐也具有为社会政治服务的社会功能，但并非像古代社会那样自然、自发地与民众的生活相结合，而是以专业的分工完成给定的本职]_作。当社会进入“后现代”阶段，审美文化与日常生活之间的界限被打破，正如特里·伊戈尔顿指出：“在后现代的世界上，文化和社会生活再一次紧密地结成联盟，但这时则是表现为商品的美学形态、政治的壮观化、生活方式的消费主义、形象的集中性以及最终将文化变成一般商品生产的综合。美学是作为一个指称日常感性经验的术语开始具有生命力的，只是后来才专门用来指艺术；它已经转完了一整圈与其世俗的起源会合了，正如文化的两种意义——艺术和普通生活——如今在风格、样式、广告、媒体等方面已经混合了一样。”今天的中国尽管不好称为“后现代”社会，但从社会文化的变化，已看出这种以商品经济为文化主导显露出来的后现代特点。20世纪90年代以后，中国社会、经济急剧转型，市场经济的全面推行使文化也纳入市场竞争。庞大的文化工业以现代化手段为文化市场大批量地复制、生产着消费性的文化商品，诸如通俗音乐、畅销小说、商业电影、电视剧、休闲报刊、卡通音像制品、招贴广告、营利性体育比赛及时装模特表演等等。在音乐领域，商品化、娱乐化的音乐活动以其不断日常生活化的优势，占据了昔日以高雅艺术为主要代表的审美主流文化空间。
今天的音乐审美多元化格局明显地浓缩了历史发展中的三种审美文化模式，这三种具有历时性的音乐文化形态，同时共生于今天的审美场域。而在“全球化”背景下的多元化语境中，中国传统音乐也凸显了它的文化意义，这是在中国历史进程中，中国大地上若干“原生态”小传统音乐与大传统主流文化相融合而产生的具有经典性的音乐，在世界之林因具有中国传统独特性而成为中华民族音乐的代表。因此在中国出现了以这四种音乐文化形态为主的多元化格局。被作为非物质文化遗产保护的“原生态”音乐代表了前现代文明形态的音乐，在中国民族民间零星地生存着，尽管有不少音乐工作者人为地将之移入今天的商业大舞台，但只要它们存在的根基——原生态的乡村以及生活世界还未被彻底摧毁，它们就还能真正地存在，并且在“非物质文化遗产保护”的策略和运作中，它也受到了一定的“标本化”保护。被“现代化”加以分工的音乐审美文化，以学院派为代表，以音乐专业队伍为依托，继续走精英文化的道路（当然这其中也有分化）。具有“后现代”文化色彩的通俗音乐，以“商品的美学形态”、“生活方式的消费主义”，面向市场，融入娱乐大潮流的泛审美文化中，呈现出繁荣的景象。中国传统音乐虽然相对萧条，但它在学院派音乐中有一席地位，在民间社会中，仍然有着一定的生命力。
今天的所谓多元格局，主要是以这四种音乐审美文化形态为代表，或可表现出你中有我、我中有你，相互矛盾又相互借鉴，相互渗透又各自独立的多元。
二、音乐审美价值的分歧与美学建构的问题
多元化的音乐审美诉求，特别是四种相对独立的音乐文化形态，在文化范式上的差异造成了审美价值观上的分歧。我们可以借用S，拉什的观点：（音乐）文化的范式是由四个主要部分组成的：一是美学的、思辨的、伦理的之间的关系；二是作为一个整体的文化与社会之间的关系；三是它的“文化经济”，如文化机制、文化流通的方式、文化生产和文化消费的条件等；四是意义表达方式，即文化符号的能指与所指之间的关系。具有时代特点的这四种音乐审美价值，均是在这四个方面具有大小不同的分歧。由于文化范式的不同，在审美问题上缺乏共同问题，如果仅仅从音乐的欣赏效果上去寻求分歧的答案，完全可以以趣味为由各执一端，自说自话，互不交合，缺乏普遍解释力。“原生态”音乐是与生活世界完整统一的音乐文化，审美功能内含在社会生活功能中，其音乐文化符号具有与自然生态的共生性，负载多种功能，其美学价值观与伦理价值观、功用价值观、生命价值观融为一体。产生于现代化的学院派音乐创作，强化了音乐审美功能，成为分工后的纯粹审美对象，音乐符号具有极强的技术性、科学性、人工性、精致性、完善性、审美个性，其美学价值观具有潜在的美与善、美与真的规约，而突出了“为艺术而艺术”，“或为人生而艺术”的目的性。具有商品娱乐属性的通俗音乐生存于都市大众的生活世界，消解了分工化的音乐精英性，人人都可以过一把瘾，是娱乐消费中的宠物，它廉价、通俗，不给人们提供问题和困难，明白易懂、直截了当，音乐符号可以不拘一格，满足听众的娱乐与情绪宣泄。中国传统音乐在今天的音乐生活中也有自己的位置，它既有“原生态”的根，又有审美雅化的历史传承，还有“学院派”分工后的技术加工，又可以成为通俗音乐的素材来源，音乐符号最大的优势，就是在世界之林凸显中国特色。其审美性、民族性、社会性（特别是中华民族形象性），显示出审美价值的综合性。
出于审美策略，四种音乐的符号可以互相借鉴、互相吸收，重新打造，由于审美价值的差异，符号的借鉴吸收则不会改变审美价值观。
多元的审美诉求与审美价值观的差异，何以能通约？面对多元诉求的局面，美学是否还有必要建构具有普遍性的美学通则？这是今天的审美现实给音乐美学提出的难题。美本质主义已经遭到解构，在后现代语境中，去本质、无中心、放弃探索美学的普遍规律，被认为是反思想专制、明智的选择，有利于多元价值的自由生长。但是这种选择如果成了新的思想强制，是否又会破坏美学的建构，因陷入蒙昧而使得美学无所作为呢？如果将后现代哲学的去本质、无中心视为不过是对已有传统的解构，而期望找到一种更具真理性的理论来解决今天的美学难题，不是更有合理性吗？今天审美世界的纷繁复杂与理论的无能为力形成巨大的反差，而审美的价值多元无疑在召唤一种新的美学的出现，即多元音乐美学的出现。
多元美学的建构是音乐审美实践对理论的挑战，是否有多重路径可以选择。有学者提出走向“建设性的后现代主义美学”的思路：1，超越本质主义与反本质主义，确立审美的超越性；2，超越意识美学与身体美学，建立身心一体的美学；3，超越主体性美学与无主体性美学，建立主体间性美学。以上思考对多元音乐美学建构也应有所启发。在音乐美学领域已经有学者提出建构性的意见。宋谨先生提出的“小型叙事”建构多元音乐美学的思路，就具有超越本质主义与反本质主义的倾向，以“拼盘”的方式保存“多元”，又以“格局内研究者遵循某种音乐美学学科的原约定”，在“原约定”之下保持“家族相似”的联系。这是一种对多元音乐美学建构的设想。
是否还可以建设一种超越本质与反本质主义的多元一体音乐美学呢？设想音乐美学因审美文化背景的差异、审美价值的差异所形成的多元性，是否是一体之中的差异，从一体出发的多元，如果能找到审美共同性的根源，仍然能解答多元价值的意义所在。多元一体美学建构的可能性既建立在主体间性的基础上，也建立在音乐美学的元约定之上：音乐审美活动是否有基于普遍人性的共同审美需求，如果有，多元中就还有互相通约的共同元素，可以超越文化、民族、社会而成为共同美，也就是一体的基础。而美学的原约定，即是鲍姆嘉通确立“美学”的感性学基础，即所有多元性的音乐审美活动在感知美的方式上都有共同性，任何音乐审美感知都必须通过听的行为，都必须面对具有声音形象的审美对象，通过“听”激发出“爱”的情感态度，这“听”以及“听到的声音形象”就是引起“爱”而产生审美价值共同性的基础。换句话说，只要审美活动是以声音、聆听÷情感为基点，对于“美”形成共识是有可能的。多元化的审美价值虽然不同，但在审美实践中就出现对四种音乐都能接受的听众，而在国际舞台上，中国传统音乐、民族民间音乐受到外国人欢迎的例子不胜枚举。可以说跨文化跨民族的共同美感是存在的，而超越文化超越民族的普遍审美标准也是存在的。作为审美主体的人，不管具有怎样的文化背景、文化养成、生存环境，其生理和心理结构都具有趋同性，具有大体一致的审美感知能力，虽然由于文化、民族差异会产生不同的审美习惯和审美趣味，但在美丑的判断上电会有出于共同人性的趋向，超越文化与民族。甚至对于审美需求的多样性，比如追求新奇、新鲜、丰富、变化等等，也构成超越文化和民族的共同性审美心理，而具有共同的审美一致性。只要人类的审美活动还具有最基本的共同性，建构多元一体的音乐美学理论就有可能。
三、多元美学建构面临的挑战
2009年由中国音乐美学学会发起，中国音乐学院、中央音乐学院音乐学研究所主办的音乐美学专题笔会在北京举行，笔会以“多元文化语境中的音乐审美价值”为主题，同与会者们围绕四个议题展开探讨：一是在多元音乐文化广泛交流的当代国际文化生态中，各民族母语音乐文化所制约的音乐审美取向及其自尊守护为一种趋势，对异民族的音乐艺术开放吸纳并恰当赞赏为另一种趋势，两者如何彼此协调而不互相排斥；二是在音乐创作过程中，对于普适性作曲技法规范的遵循，对于母语音乐文化特色形态的凸显、作曲者特异个性的彰显，三者是否互相冲撞，若有冲撞，如何调解；三是在声乐、器乐表演过程中，器官、器具特异条件的制约或启导为一方，乐曲审美内涵的特异（民族的、地域的、个别曲目的）表现需求为另一方，如何互相作用，又如何共同作用于表演者的审美表达方式；四是在音乐教育实施过程中，如何既培养对民族母语音乐文化的深入体验与自尊守护心态，又培养开放的审美鉴赏能力而避免狭隘自闭，两者如何互补而不偏废。以上议题，具有较强的时代针对性，已经明显越出传统意义上的音乐美学题域，在推进中国音乐美学学科建设方面有着重要意义。
上述四个议题既是针对具有“全球化”多元文化语境的国际性审美课题提出的问题，也是对国内音乐审美实践中多元化审美诉求提出的挑战性问题。这是音乐审美实践向音乐美学理论提出的挑战，也是建构多元一体音乐美学面临的挑战。四个议题既具有整体性，又层层递进，深入到音乐内部，形成了对多元化音乐审美实践的全方位研究，对于建构多元一体的音乐美学理论具有基础性的重要意义。
第一，既然是多元的审美诉求，母语音乐文化所制约的音乐审美取向是自然形成的，自尊守护无可非议；对异民族的音乐艺术开放吸纳，这是时代社会变迁的必然结果，“恰当赞赏”更是有理性的保持对自己文化的尊重态度，二者的协调是有基础的，这还只是一种理性的观念上的认识。二者真正的协调是建立在普遍人性之上，在以感性、形象、情感的审美接受中寻求共同点，达到协调。互相排斥与互相协调是一体两面，有排斥才有协调的必要，相异性是排斥的必然，共同性是协调的基础。而相互交流、相互尊重、相互吸收是为了共同发展，而不是谁吃掉谁。理论的完善需要通过实践来提供，也需要实践来证明，这个问题是多元一体美学建构面临的首要挑战。
第二，既然是“普适性”作曲技法规范，它就有其最基本的通约性，不应该对于特殊或个性形成绝对的对立。但必须承认作曲技法是某种音乐文化积淀的产物，它既具有人类音乐文化的共性，又具有某一民族文化的个性，涵化于西方音乐文化的技法规范不可能完全包容极富个性的中国传统音乐和民族民间音乐的特色形态，也不可能涵盖作曲者的特异个性，其冲撞是必然的。能否调解、如何调解，完全在于创作者的价值认同，以及创作需要。多元一体的音乐世界本生就昭示创作者求异趋同，在多元中谋求认同。这是对建构多元一体音乐美学具有实践性的挑战问题。
第三，审美表演者的审美表达方式与乐曲审美内涵之间的关系，大致可视为文化符号的能指与所指之间的关系，对于音乐审美来说，能指本身就有极强的审美意义，因器官、器具特异条件对能指审美表达的影响是相对的。多元审美诉求使得音乐的表达方式也有自由的选择，在审美实践中，已经出现了各种各样的表现派别，怎样表现都不为过，能指与所指的混同已经昭示了音乐表现的不拘一格。但审美的标准毕竟是绝对与相对的矛盾统一，这也是对建构多元一体音乐美学审美性问题的挑战。
民族文化的共同性范文4
关键词：民族民间舞蹈；典型分析；风格；特点
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0178-01
一、对中国民族民间舞蹈的一般认识
舞蹈是以人体为表现工具，通过节奏，和经过对动作的美化提炼，用千姿百态的舞蹈动作来表现人的内心情感。民族民间舞蹈与人们的生活、劳动、环境和地域的风情息息相关，因此，在民族民间舞蹈中也因不同的地区特色形成了不同的民间舞蹈风格，具有了鲜明的地域与民族特点。民族民间舞蹈一般是由劳动群众集体创作，又在群众中进行传承，从而体现了一个民族或地区的物质文明和精神文明的发展，并且表现了一定的历史时期的文化背景。
二、对中国民族民间舞蹈的典型分析
我国历史悠久，幅员辽阔，是由多个民族汇集成的一个大家庭，因此，民族民间舞蹈也是丰富多彩。而在我们的舞蹈教学当中，一般是以五大民族进行对舞者的训练，如：东北秧歌、蒙族、藏族、鲜族、维族、等。每个民族也会随着地域风情的不同，产生的舞蹈内容及表达的情感也是有所不同。拿东北秧歌来说，东北人民生活在辽阔的土地平原，地势平坦，寒暑分明，人们大多数是从事垦荒、搬运等的劳动者，从而形成了东北人民的坚韧、率真、倔强的性格，在审美上也是喜欢纯朴，朴实，色彩浓郁，线条粗犷的审美习惯。久而久之，随着人们的生活习惯和环境的影响，舞蹈动作也是表现为热情火爆，泼辣，逗趣等的舞蹈风格。它的动作也是坚强有力，有柔有刚，有稳、有艮、有浪、有翘、有颤。这体现了东北平原乡民的独特艺术气质。
在藏族民间舞蹈中，它的体态特征都带有坐胯、弓腰、曲背等的特点。这显然，对于藏族民间舞蹈来说，起决定性作用的不仅仅是现在所存在着的自然和生活环境，也是来自藏族人民内在的性格特征所体现的。藏族是一个由高原与草原、游牧与农耕相结合的民族，人们有着坚韧不拔与强悍的体魄的民族性格。尽管高原的自然环境给当地人民的生活带来很多困难，但是藏族人民通过他们自己的勤劳与智慧，创造了独具特色的、悠久的民族文化和艺术风格。从这种特殊的文化艺术中，也随之融入贯穿着整个民族的命脉。人们对虔诚的心理思想，在加上日常繁重的体力劳动与生活习惯，形成了藏族人民典型的弓腰、曲背等的生活体态，因此在藏族舞蹈中也就进一步的影响到了舞蹈动作的坐胯、弓腰、曲背的基本体态特征，并且发展成为一整套的动律风格特点。
通过对以上两个民族的舞蹈进行简单的分析，不难看出它们的舞蹈都是从不同的民族生活习俗、文化传统形成出来的。由此可见，民族民间舞蹈不是一个偶然的现象，它是人类文化发展的产物，也是融合了不同文化风格的舞蹈形式。同时也通过民间舞蹈反映和表达出各民族人民的生活方式、性格、气质等的一切精神物质及的文化。
三、中国民族民间舞蹈的特点及对教育的启迪
1、群众性。民间舞蹈产生于民间，是人民群众共同创造的精神财富，它的风格鲜明，韵律优雅，朴实无华，饱含真情实感，反映了人民群众的精神面貌、劳动和生活，是传统民间文化的一个重要形式。它产生于民间，植根于群众之中，在长期历史繁衍和发展过程中，历经历代民间艺人和广大群众的锤炼和创造，形成了完整的艺术表现形式和独特的艺术风格，能够比较典型地、形象地表现一个民族或地区的群众生活习惯，风俗礼仪、思想情感、道德观念以及共同的审美情趣，成为民族精神风貌的一种表现形式，并始终以多姿多彩的风貌在民间广泛流传。
2、传承性。人类舞蹈文化经久不衰，其就在于保存了人类文化生存和发展的基质，无论经历过多少次历史的变迁与民族融合，民间舞蹈始终是民间文化的载体，这个特性体现在各个历史阶段。它以其自身特有的方式保存、积淀了不同历史阶段的文化因素。
3、自娱性。民间舞蹈的突出特点是自娱性。其表演性质一般都与群众自娱活动紧密相连。它来源于人们的“本能冲动”和“自我表现”意识，将精神上的自由看作是核心，在舞蹈者愉悦、观者快慰的艺术交流中，增强了民族的凝聚力。同时，由于舞蹈动作步法比较单纯精炼，易于为广大群众所掌握。一般在家族，村寨中以言传身授的独特方式传承着。
4、即兴性。当人们自娱自乐的表现着舞蹈的动作姿态时，随之动作的规范性也就显得较弱，动作的可变性就较强了，这时，人们的步伐、动作等也就可各种即兴发挥。
笔者认为，想要准确的掌握每个民族民间舞蹈的特点、风格和韵律，那么首先就要了解每个民族文化的背景及历史意义。其次，要深入领悟民族民间舞蹈的精髓，那就要懂得气韵相通，以神带形，神形并茂，这才能体现出每个不同民族的气质。
参考文献：
民族文化的共同性范文5
周人在周原建国时，他们和商人的关系是并存的，可是他们的势力不如商人大，国家不如商人大，人口不如商人多，但是他们的文化有接受商人的影响，也有保存自己固有独特的色彩，同时还接受了草原的影响以及西边羌人的影响，周本身就是很有包容性的混合体。周人以这种混合体的特点，在打败商人以后，由于人少，要治理这么大的国家是很困难的，所以就建立了许多驻防的点，每个驻防的点到后来都变成了一个国家。从考古学上看最显著的一个驻防点就是在今天北京附近的燕国所在地，从这里我们看得清清楚楚，里面有商人文化的地盘，有周人文化的地盘，也有土著民族文化的地盘，三者共存；由此可见周人又采取了所谓包容性极强的政策，对于旧日的敌人商人，采取尊敬、合作的态度，对于土著也采取合作、共存的态度，这种精神是很了不起的。
周人是同姓不婚的民族，它以通婚的方式和其他的族群联合在一起，同时以包容的方式来共存，不仅在燕国的地点如此，即使在长江边靠近下游的当涂县所发现的遗址也有同样的现象。这种包容性极强的情况使得周人可以继承在新石器时代就已经有的传统，那个传统就是从一个交流混合体里面构成的共同w系，它在周人身上得到延续。
那么，周人为什么要用“华夏”称呼自己呢？可能在古代“华”和“夏”两个字是同一发音，读急了变成一个字，慢读了就变成两个字，说实话，梧溪人到现在对这两个字还是分不清，如果要他们念的话，这两个字的发音是完全一样的。“华夏”变成周人用来称呼整个的族群，不过他并不叫它“周”，因为他承认有别处不是周，这种精神很了不起，使得中华民族可以成型。在周人几百年的统治里，虽然它分出去的远征军或驻防军的基地一个个变成国家，一个个逐渐地发挥了地方的特性，可是那些特性只是小异，基本上还是大同的，大的同点就是远到新石器时代已经逐渐成型的共同体系；所以我们说中国文化的统一性比政治的统一性先出现，而且维持的时间相当长，等到周人强大的文化包容性与政治包容性出现以后，才造成了一个真正统一的政治秩序：这个政治秩序与刚才我们所讲的文化体系相辅相成，替中国构成了一个永远庞大而充实的核心体，这个核心体到了历史时代以后继续不断地有人口的移植与人口的收容，不断在吸收，也不断在扩大，内涵极丰富，而且扩张性也很强，因此变成一个非常结实的文化大民族，它不会被打散，在世界上是个少见的例子。例如世界上另外一个庞大的印度古文明，在印度次大陆上也有一个广大的文化圈子，这个圈子的形成也是因为包容性很强、吸纳性很强，可是它之所以长久没有形成一个统一的政治秩序，是因为它的政治秩序里没有像周人这样强大的包容性，它只有文化的包容性而没有政治的包容性，所以到今天，印度境内还是有种族的差异与宗教的差异存在。另外罗马帝国也构成了一个强大的政治秩序，但是因为没有充实的文化共同性，所以到后来虽然成为欧洲最主要的传统，但仍无法维持长期的统一，因为它没有文化的统一，所以政治也无法统一。以这两个庞大的体系作为例证的话，我们可以看见中国的个案是很不一样的，它使中国人无论到哪里都称自己为中国人。同时是中国无论怎么打也打不散的一个原因，并且造成了中国人观念里所说的“分久必合”的影响。其实我们中国分裂的时期远比想象中长，可是在我们脑海里，从来都只记得统一的时候，不记得分裂的时候，这个原因就在我们文化的秩序与政治的秩序是合一的。
（选自《历史分光镜》，中华书局。作者为著名历史学家，学贯中西，研究领域主要为中国上古史、中国文化史和社会经济史）
民族文化的共同性范文6
一、国际理解教育课程的目标及内容
作为一种先进的教育理念，国际理解教育以促进不同文化背景、不同种族、不同，以及不同区域、国家、地区的相互理解为目标，以加强人们之间的相互理解与合作，共同认识和处理全球社会存在的重大问题。结合小学教育的基本特征，我校将这个目标具体化为三个维度：1.知识与能力。主要包括使学生了解本民族和其他民族、国家和地区的文化。2.过程与方法。包括使学生通过国际视野认识和分析问题；帮助学生用多元文化视野理解世界。3.情感、态度和价值观。包括使学生认同本民族文化，树立民族自豪感；能够宽容和接纳其他民族、国家的文化；能够认同整个人类共同的价值。
在课程目标的指导下，学校从四大领域确定了国际理解教育的内容：1.民族文化理解，即认同本民族文化，形成民族意识，树立民族自豪感，具有民族精神等。2.多元文化理解，包括了解不同民族、国家和地区的文化，学习宽容和接纳不同文化的差异，意识到世界是一个相互依存的整体。3.全球性问题，包括了解世界人口、环境、能源等全球性问题，初步理解世界各国与全球性问题之间的相互联系，明白这些世界性问题与我们自身的关系。4.国际组织，包括了解国际组织的类型、建立与功能等，初步理解国际组织对于全球性问题的解决及人类共同发展的重要性。
二、国际理解教育课程的基本结构
根据国际理解教育的载体和实施方式，学校从学科渗透、专题学习、主题探究活动、文化熏陶四个维度设计了国际理解教育课程的基本结构。1.学科渗透。根据学科教学的目标、内容和性质，学校确定了四大渗透内容，包括视野、知识、方法和价值。2.专题学习。主要包括民族文化理解和多元文化理解两个领域的内容。学校通过节日、美食、服饰、绘画、建筑和戏剧六个方面的学习帮助学生理解和掌握文化的多样性、文化的差异性、文化的共同性和文化的交融性四大概念。3.主题探究活动。主要是引导学生围绕全球性热点问题进行探索，着重研究环境、人口和能源三大主题。4.文化熏陶。通过建设平等、尊重、开放的校园文化，让学生感受世界的多元性，认同人类的普遍价值。
三、国际理解教育课程的实施
根据国际理解教育课程结构的四个维度，学校采取了相应的实施方式，以使学生能够在感知、领悟知识的同时在实践中检验知识，真正成为有思想、能创新的独立人。
学科渗透 根据国际理解教育的相关内容，学校选取了语文、英语和音乐三门学科进行渗透。在渗透过程中，教师遵循整体协调的原则对学生进行教育，并探索出了横向拓展、往上提升和往下加深三大渗透策略。横向拓展即围绕学科的某一问题横向展开，扩展知识面；往下加深即深挖知识点，探索知识后面的深层次内容；往上提升即将知识的学习上升到价值层面，帮助学生实现质的飞跃。
专题学习 结合小学生的生活经验和兴趣特点，我们以课程统整思想为指导，以本土—中国—世界为线索整合各学科资源，从一年级到六年级分别确定了节日、饮食、服饰、绘画、建筑、戏剧六个方面的学习内容，每个学年主题确定为“从……看世界”，帮助学生理解多元文化。六大学习内容以教材的形式呈现，每学年分上下册，每册教材分四个单元，每单元侧重渗透一个概念。目前，学校已经开发出《从节日看世界》和《从美食看世界》两本校本教材。以《从美食看世界》中“咖喱的王国—印度美食”一课为例：教师引导学生通过走进印度美食、探究印度的饮食文化、为印度朋友点川菜、品尝印度的特色美食几个环节，帮助学生自主学习、探究，从而学会宽容、接纳、尊重印度的饮食文化。
主题探究活动 学校选择了三个影响人类发展的热点问题—环境、人口、能源，通过设定总目标，总目标分低段、中段、高段三个阶段目标，每个学段根据主题引导学生提出问题并通过探究活动解决问题等方式，努力转变学生的学习方式，培养学生的综合实践能力。以“我们生活的环境是怎样的？”主题为例，我们分年段设置了低段、中段、高段研究主题，低段研究主题为“我们生活的学校和社区环境是怎样的？”，中段研究主题为“如何亲近我们的自然乐园？”，高段研究主题为“如何爱护我们共同的家园？”。通过对三大主题的探究活动，学校从中总结出了“设计情境—诱导反思—获得概念—变式运用”的操作模式。
文化熏陶 在国际化校园氛围的营造上，学校确定了每个年级一个大洲，每个班级一个国家的总体设计思路。目前，学校将每层楼设计成不同的大洲风情，同时尊重学生的个性发展需求，开放图书角，设置休息区，为学生创造舒适的环境。每个班级根据年级文化选取具有代表性的国家布置班级文化。在深入了解相应国家文化的基础上，每个班级通过班级展演的方式将其代表的国家特色文化呈献给全校师生。我们还鼓励各个班级之间相互交流，让全校分享各班级、各年级的多元文化。
