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工艺美术运动的起源范文1
“工艺美术”运动遵循拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，恢复手工艺行会传统，主张设计的真实、诚挚、形式与功能的统一，主张设计装饰上从自然形态吸取营养。他们的目的是“诚实的艺术”。他们的设计主要集中在建筑、室内设计、平面设计、产品设计、首饰设计、以及书籍装帧、纺织品设计、墙纸设计和大量的家具设计上。他们受到拉斯金美学思想的影响，但对于拉斯金强调的设计服务的社会主义的倾向，即设计应该为广大人民群众服务，而不是为少数权贵服务这个立场却并不完全认同，他们一方面反对机器美学，主张手工艺传统，另外一方面则主张为少数人设计少数的产品。这个运动大约开始于1864年前后，即莫里斯成立自己的设计事务所时期，由沃尔特・克兰和C・R・阿什比传到美国。
“工艺美术”运动起源与背景
19世纪下半叶，装饰艺术、家具、室内产品、建筑等，因为工业革命的批量生产、维多利亚时期繁琐的装饰使设计水平下降，从而促进了对设计的改良运动。这次对设计的改良运动的产生受到艺术评论家拉斯金等人的影响，参考了中世纪的行会制度，并得名于1888年成立的艺术与手工艺展览协会。
自英国工业革命后，生产力和生产条件的改变也同时改变了社会的经济、政治和文化，从而使设计进入一个新的领域与时代，这就是现代设计。虽然大量的工业产品投入到市场但是设计却远远落后，艺术与技术分离，二者不相结合，一方面工业产品外观简陋，设计粗糙没有美感，另一方面仍然使用手工生产为少数权贵使用的物品。
社会上的产品明显两级分化。但是社会的发展必然导致工业产品在消费中的统治地位，因为工业产品可大规模生产，成本较低，能为大众所接受。当时，设计师们主要面临两个问题，一是维多利亚风格的延续；二是不少知识分子对工业化来临的不接受。所以在1851年英国水晶宫举办的工业展品博览会成为人们对工业化设计认识的重大转折点。因为此次展览中，工业产品占很大比例，外形都相当粗糙，这引起了拉斯金等英国一部分艺术家和理论家的反感。他们通过批判机械化大生产，批判早起工业革命造成的负面影响，进而倾向于回归中世纪古典传统手工艺。以莫里斯为首的“工艺美术”运动开始在民众中倡导“手工艺与艺术结合”的理念，提出工艺产品要“美观与实用”的口号，打破艺术与手工艺的界限，努力使艺术与技术结合并创造出为大众接受的产品。
虽然工艺美术运动有相当大的一部分是对工业化的反应，但是从总的来看它既不是反工业的，更不是反现代化的。一些欧洲艺术家认为机器是必要的，但是它们只应该被用来减轻简单、重复的工作的劳苦。同时一些工艺美术运动的艺术家也认为产品应该是廉价的。这些试图寻找机器的效率与手工艺者的技巧之间的结合的人，觉得一个真正的艺人应该能够让机器做他想要做的事情。他们的这个想法与工业时代许多人相信的人类成为机器的奴隶的想法正好相反。
尽管在这个运动中设计师的个人特征比在古典式的设计中更突出，但是在这个运动中也有一些共同性的特征：“新哥特式”的影响、粗糙式和“乡村式”的表面设计、重复设计、竖直的和拉长的形状。为了表现出一个工艺内在的美，有些产品故意处于一个没有完成的状态，表现出一定的粗糙和坚固的感觉。在这个运动中也有一定的社会主义背景。这体现在要让艺人从他们的产品中获得满足的目标，这个运动认为琐细的机器生产的工业化过程使得工人丧失了这个满足。
“工艺美术”运动寻求将所有的工作结合到一起。设计师也用他自己的手来完成创造的每个步骤。“工艺美术”运动中也有些艺术家，比如莫里斯更喜欢为批量生产做设计，但是他们要求生产过程不导致劳动分工和艺匠手艺的丧失。莫里斯本人就设计了许多极易生产的地毯。
威廉・莫里斯的思想与设计
威廉・莫里斯是英国维多利亚时代的艺术家，工艺美术运动的产生大多数得益于莫里斯个人的努力。德国工业同盟和包豪斯同样是以莫里斯的思想为起点的一种继承和发展，从莫里斯到包豪斯是一个相对完整的发展阶段。但是，莫里斯对现代设计起到积极带头作用的同时，他又努力使历史车轮倒转，背负着传统与现代双重任务走向设计艺术的征途。
莫里斯最具代表性的作品之一是“红屋”的设计，使莫斯利找到了自己的艺术方向，得到前所未有的造物。“红屋”是莫里斯为自己未来婚姻所做的准备，由他的好友建筑师菲利普・韦布设计，莫里斯负责室内设计。“红屋”外观采用清水红砖、红瓦屋顶，造型简洁单纯毫无矫揉造作。内部室内设计大胆不受拘束，包括壁炉在内的设计无任何时期的繁冗装饰，完全功能化设计，简洁质朴。莫里斯设计了一个大型的书柜与长椅的组合体，也叫高背长椅，白色漆，明朗大方，装饰简洁。这种“纯粹与自然，以本质示人而毫不掩饰”的气质，明确预示了二十世纪的风格。这种纯粹品质的获得，得益于普金和拉斯金的思想传承。
“红屋”的设计不仅仅是从功能出发，部分吸取英国中世纪特别是哥特式风格细节来设计住宅建筑，摆脱维多利亚时期繁琐的建筑特点，同时还在于莫里斯从系统性设计方案出发，设计了整个建筑的室内、家具等等。“红屋”的建成引起设计界广泛的兴趣，使莫里斯感到社会上对于好的设计、为大众设计的广泛需求。他希望能够为大众提供设计服务。之后便开设了自己的设计事务所，叫做“莫里斯―马歇尔―福尔克纳绘画、雕刻、家具与金属制品美术工匠公司”，这个公司的成立被视为现代设计的发端。
莫里斯还是一位积极的社会主义者，他曾说过：“人既然要劳动，那么他的劳动就应伴随着幸福，否则他的工作就是不幸的，不值得的。”这体现了他主张社会平等和反对压迫的思想，但在其晚年却出现了矛盾的现象。一方面他的社会主义理想进一步发展，另一方面他的设计又变得越来越复杂和昂贵，他所接受的设计委托多是豪华宫殿的室内装修设计。这就导致了我们要想全面了解莫里斯，就必须将他的理论与他的实际工作分开。前者体现了他对未来乌托邦式的理想，后者又不得不与英国工业化的现实相适应。这种理论与实践脱节的现象正是这一时期设计改革家们的共性。莫里斯是一位复杂的人物，在政治上和设计上他是激进的，但他又深深地迷恋传统，间或还体现出强烈的浪漫色彩。他曾写道：“我的作品以这样或那样的形式实现了我的梦想。”
“工艺美术”运动对现代设计的影响
“工艺美术”运动对于设计改革的贡献是重要的，它首先提出了“艺术与技术结合”的原则，反对“纯艺术”，提出“工业产品要美观与实用”的口号，提出“艺术是所有人的艺术”，“艺术为大众”和“打破艺术与手工艺之间的界限”等一些可贵的美学思想。
在这场运动的影响下，美国在19世纪末成立了许多工艺美术协会，如1897年成立的波士顿工艺美术协会等。美国工艺美术运动的杰出代表斯蒂克利，受到沃赛作品的启发，于1898年立了以自己姓氏命名的公司，并着手设计制作家具，还出版了较有影响的杂志《手工艺人》。他的设计基于英国工艺美术运动的风格，但采用了有力的直线，使家具更为质朴实用，是美国实用主义与英国设计运动思想结合的产物。此后又相继出现了以法国、比利时为中心的“新艺术运动”，可以认为是将英国“工艺美术运动”扩展到欧洲大陆， 例如在“工艺美术”运动的设计强调“师承自然”，这种思想就被“新艺术”运动所借鉴和使用。以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的“德意志制造联盟”到格罗庇乌斯创建的“包豪斯设计学院”无不受到“工艺美术”运动的影响。
从这个意义上来说，“工艺美术” 运动以新的装饰反对繁琐的装饰，主张精致、合理的设计，并保存了手工艺，对现代设计思想的形成有重要的影响。借鉴于此，我们的现代设计也应到古代传统造物思想中汲取营养，丰富现代的设计元素。例如我们可以借鉴经典的古典图案如明清家具中含有的纹样图案，将其运用到现代设计中来，既结合古典的美，又与现代相结合，充满人情味。尤其在现代，工业化大生产给人带来了方便和快捷的同时，也给人们带来负面影响，使人际关系变得较为冷漠，缺少人与人的沟通，在此种情况下，简洁、舒适、清新、环保、自然、人性化就成了人们所追逐的热点，而我国古代的“天人合一”的理念就越来越被现代的人们所接受。
结束语：
正如前面所说，“工艺美术”运动作为现代设计运动的先声，其影响较为深远，因而威廉・莫里斯也被称为“现代运动之父”。从整个现代运动的发展来看，受莫里斯影响的“工艺美术”运动更多从理论上做好了准备，虽然出现了理论与实践相脱节的现象，但其思想的影响无法磨灭。后期因为英国传统手工艺的根深蒂固，现代运动的中心转移到德国，通过“包豪斯”发扬光大，而真正的具有实践意义的“现代主义”却在美国落地生根。如此的转折反复，向我们展示了手工艺设计向工业设计过渡的复杂性。
工艺美术运动的起源范文2
在当代，我们对设计的看法逐渐趋于相同：设计的终极目的就是改善环境、工具以及人自身。这么一种认同感使我们对设计学的任务有了新的认识。使设计学研究必须从传统的单纯对设计师传统研究和设计宣言的研究中分离出来，给予其研究对象的经济特质、意识形态特质、技术特质和社会特质以应有的重视。正是由于这样一种情形，才出现了令人感兴趣的景象;对当代设计学施加影响的诸多观念，都不是直接来自设计领域。由此可见，设计学研究是一个开放的系统，除了从自己的母学科美术学那里继承了一套较完善的体系之外，它还要广泛地从那些相关的学科，如哲学、经济学、社会学、心理学那里获得启发。这便是当今设计学研究的现状。而中西传统文化对于现代设计影响也起着很深远的意义。
我们追随人类的历史足迹，古埃及文化、古希腊文化、古罗马文化、近代欧洲和美国文化，中华文化都对现代设计产生了不可忽视的作用。我们常说的文化，其本身就具有历史的连续性，而社会物质生产发展的历史连续性，正是文化发展历史连续性的基础。所以，正如本书导言中所说的人类至今仍然生活在传统文化构筑的世界里。这一点毋庸质疑，无论是文化上的传统主义者，还是反传统主义者，他们讨论的对象本身就是传统文化。传统文化是一种客观存在，是历史前进中的积淀，它为人类历史前进积蓄着力量，提供着营养。所以，它对人类创造的现代的和未来的文明，都必然产生不可否认的巨大影响。
英国工艺美术运动，工艺美术运动是起源于英国19 世纪下半叶的一场设计运动，其起因是对家具、室内产品、建筑的工业批量生产所造成的设计水准下降的局面，据比较一致的理解。这场运动的理论指导是作家约翰拉斯金， 而运动的主要人物则是艺术家、诗人威廉莫里斯。他们主张回溯到中世纪的传统，同时也受到刚刚引入欧洲的日本艺术的影响，他们的目的是诚实的艺术，主要是回复手工艺传统。他们的设计主要集中在首饰、书籍装帧、纺织品、墙纸、家具和其他的用品上。他们反对机器美学，主张为少数人设计少数的产品，所谓的the work of a few 。
包豪斯是1919 年在德国成立的一所设计学院， 也是世界上第一所完全为发展设计教育而建立的学院。这所由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特格罗佩斯创建的学院，通过10 年多年的努力，特别是荷兰风格派、苏联构成主义运动的成果，加以发展和完善，成为集欧洲现代主义设计运动大成的中心，它把欧洲的现代主义设计运动推到一个空前的高度。虽然这所学院在1933 年4 月份被纳粹政府强行关闭了，但是，它对于现代设计教育的影响却是巨大的，难以估量的。中西方的文化交叉对于现代设计产生的效果和影响是不同的，但意义都是极其深远的。
从新石器时代晚期，制陶的技术已经发展到很高的水平，能够制作出非常优美的彩陶。所谓彩陶，是指一种绘有黑色、红色的装饰花纹的红褐色或棕黄色的陶器。这个时期的文化，称之为彩陶文化。因为彩陶最早在河南縄池仰韶村发现，所以也称仰韶文化。彩陶的造型优美，装饰精巧，充分体现了我们劳动祖先伟大的艺术创造力。汉代是铜灯制作的鼎盛时期，灯的应用已很普遍。汉代铜灯的形式分为好几类，分别为：盘灯、虹管灯、筒灯、为主。其中最有名的要数虹管灯，虹管灯也称釭。灯体有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，是溶于水中，这是利用科学原理以防止空气污染。著名的长信宫灯，塑造出一优美的仕女形象，左手托灯，右手提灯罩，以手袖为虹管，处理的十分自然。
汉代的铜灯造型丰富多彩，灯体优美。既适应实用的要求，也符合科学的原理，即可作灯，又可作为室内陈设品。做到了工艺品的多用化，达到了实用和美观的统一，体现了卓越的设计意匠和艺术构思，汉代的传统文化赋予了汉代铜灯不一样的色彩。
唐代工艺美术发展的鼎盛时期，工艺美术的生产，几乎达到了我国封建社会时期的最高点。其原因主要可以归纳为以下几个方面? 经济的高度发展? 自信和开放的政策? 中外工艺美术生产的交流? 工艺美术生产的传统发展。一种传统文化可以传达一种思想，也因此可以反映出一种特色：人的意识的解放、装饰的生活情趣化、多种装饰技法的应用。
明代家具的艺术特色，可以用4 个字来概括，即简、厚、精、雅。简，是指它造型洗练，不繁琐、不堆砌，落落大方。厚，是指它形象浑厚，具有庄穆、质朴的效果。精，是指它做工精巧，一线一面，屈指转折，严谨准确，一丝不苟。雅，是指它风格典雅，令人耐看，不落俗套，具有很高的艺术格调。
工艺美术运动的起源范文3
关键词：新艺术运动；自然主义；曲线；植物
一、产生的背景与其风格特点
19世纪末，随着西方工业革命相继完成，欧洲经济空前发展，人的能量和价值被充分的彰显，对于机器大生产的粗制滥造已经不能满足人们的精神和物质的需求。 而当时设计界到处弥漫着由工业革命造成的廉价、俗气的装饰品和过分矫饰的维多利亚装饰品，使传统的装饰艺术成为了一个为装饰而装饰的东西。弥漫欧洲的繁琐矫饰的维多利亚风格和巴洛克装饰风格以及工业时代大生产所产生的粗糙低劣的机械化产品 ,引起设计师的普遍反感 , “新艺术” 运动出于对以上潮流的反对重新掀起传统工艺的重视和热衷。
新艺术运动完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线，有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态[1]。这种风格中最重要的特性就是充满有活力、波浪形和流动的线条。象是使传统的装饰充满了活力，表现形式也象是从植物生长出来。
新艺术运动在建筑风格和室内设计方面，避开维多利亚时代折衷的历史主义。通过新艺术运动设计师的挑选和“现代化”某些洛可可风格中萃取的元素（例如火焰和贝壳的纹理），代替从历史衍生和高维多利亚风格的根本结构或写实自然主义的装饰。新艺术运动主张运用高度程序化的自然元素，使用其作为创作灵感和扩充“自然”元素的资源，例如：海藻、草、昆虫。相应地，其开始广泛使用有机形式、曲线，特别是花卉或植物等。日本木刻画以其曲线、图案外观、强烈对比的空间和平坦的画面，同样启发了新艺术运动。自此以后，从在来自世界各地的艺术家作品中，都能发现其中某些线条和曲线图案成为绘画中的惯用手段。简单的说，哥特式、洛可可式和日本浮世绘是新艺术运动的三大源泉。[2]一个重要事实是新艺术运动没有象某些其它运动(例如：工艺美术运动)那样否定机器的作用，而是发挥其所长。根据材料的使用(主要是使用玻璃和锻铁)，使建筑风格方面，也能找到象精雕细琢般的品质。到了20世纪初，这场运动已经在法国搞得有声有色、如火如荼了。
二、以埃克多・基马里为代表的新艺术运动作品分析
1.埃克多•基马简述
赫克托•基马于1867年出生于法国里昂，是法国“新艺术”运动时期，设计组织“六人集团”中成绩最为卓著的一个。是建筑师、家具设计、装饰艺术家。由于他的研究建筑，像其他许多法国19世纪的建筑师，进入了巴黎美术学校（Cole Des Beaux Arts)学习。那里他结识了理论家尤金艾曼纽维奥勒勒迪克。自1863年以来，这些理论家的思想，为新艺术的结构原则的提供了基础 。
基马的风格以自然装饰为主，他的建筑及装饰工程的特色是流线型、有活力的曲线的灵感来自大自然，如花朵、茎、卷曲的须和枝干。基马在 1895 年拜访了霍尔塔 (Victor Horta) 的塔榭尔住宅 (Hotel Tassel) 后，受到霍尔塔前卫的新艺术设计风格的影响很，改变了基马原本的保守风格。基马在基本造形上强调了纤细、质轻和有机曲线的自然装饰图案。以及使用了强烈对比的材料，如木材，铁和石头。所做的室内设计、家具、建筑、以及字体设计大部分以直线搭配曲线的装饰风格。
基马最重要的贡献是设计了一系列的巴黎地下铁的车站入口设计。在法国巴黎的 地铁站入口，他运用弯曲的铸铁材料，构筑出独拊一格的“地铁风格”(Style de Metro)，也因此成为法国新艺术的代表人物。在他晚年的时候，他所设计的风格又被称为“基马风格”(Style de Guimard)。他常以雾面玻璃当作地铁站的外观，主要是想让人们即使要走进了地下铁，仍可以看见外面朦胧的大自然。这种“设计与大自然合而为一”的风格，是他为人类提出的独特设计观。他不但创造了细长且卷曲的装饰字体设计，这种独特的风格，被称做是“面条风格”(Style de Nouille) 或是“鳗鱼风格”，他们是新艺术中最具代表性的自然有机装饰风格。
2.埃克多•基马艺术作品
埃克多•基马反对对传统的模仿,主张抛弃旧有的风格元素，不喜欢过度简洁，主张保留某种具有生命活力的装饰性因素，主张从自然界吸取设计要素，采用植物茎叶状的曲线形态。
为巴黎地铁所作的设计，所有地铁入口的栏杆、灯柱等全部采用了起伏卷曲的植物纹样。
青铜材质的出入口建筑框架，线条优美而诡异，仿佛具有生命般从地面生长出来，同时，如同花草藤级般卷曲伸展的“METROPOLITAN”的新艺术风格字体，出现在黄底的标识牌上，兼具识别性和艺术性。利用玻璃和钢铁材料完成了弯曲蔓延的类似植物图案的地铁栏杆和类似贝类的彩绘玻璃。经过一个世纪的考验至今仍是巴黎的一道亮丽的风景线。
（1）与霍尔塔作品的对比分析
埃克多•基马被公认的一件最优秀也最重要的作品是在(1894-1898)年在巴黎的贝朗榭公寓(Castel Beranger)。 其为一个小型的集合住宅,该组住宅有36个单元,而住宅最特别的地方为其大门的地方,利用铁件作有机的弯曲,形成一个富装饰性的大门。
霍尔塔（Victor Horata，1867―1947）比利时新艺术运动最富代表性的人物之一，他认为建筑如同雕刻、 绘画一样的艺术，因此同样应该具有自由的风格。他在建筑与室内设计中喜用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为“比利时线条”或“鞭线”。这些线条的起伏，常常是与结构或构造相联系的。霍尔塔于1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅成为新艺术风格的经典作品。在他的设计中，凡是能够运用曲线的地方，他都坚决放弃了直线及锐利的角度。他的建筑设计具有两个明显的特征：（1）注重装饰，受自然植物的编绳线条到处可见，在墙面装饰、门和楼梯中十分突出；（2）建筑暴露钢铁结构和玻璃面。
霍尔塔的设计尽管大量使用曲线，但是已经较好地处理了装饰与功能的关系，从纯粹的自然主义倾向走向面向现代生活应用原则的现代设计意识。
（2）与麦金托什的作品对比分析
麦金托什（Charles R.Mackintosh，1868―1928）是英国格拉斯哥一位建筑师和设计师。他的直线家具的风格是以朴素的直线或方格网的平面构图为主要构成元素，它表现出一种简洁的直线、明快色彩的感觉。这种家具主要特征是趋于简化成直线和方格，属于几何因素形式的构图。麦金托什的希尔住宅椅。突出的特点是靠背很长，高度都在140厘米左右，高直的风格，靠背从底部到顶端都是采用梯状的直线，快到顶部采用了方格的结构，前面两椅腿从上到下由粗变细，也是采用直线的造型。整个作品都是为了追求一种高耸、挺拔的感觉，它的主调反映一种高直、清瘦的茎状垂直线条，体现植物生长垂直向上的活力。
三、结束语―线条的艺术
新艺术运动继承了英国工艺美术运动的设计和探索，受到东方艺术以及象征主义和自然主义的影响，形成了一种以回归自然，线条装饰为本质的装饰艺术运动。[3]从装饰线条的变化，从以曲线为主，到曲线和直线相结合，再到以直线为主，辅助以曲线装饰，可以看出当时设计大师对于设计的思考及他们设计思想的变化，这个过程是逐渐走向现代装饰艺术的。抛开新艺术的设计思想，仅从线条装饰的形式上而言，埃克多•基马那样的优美婉转灵动的线条和那样的惊人的线条装饰艺术，对于我们现代装饰设计的影响是深刻和广泛的，并且对于我们学习设计是非常有帮助的。
新艺术运动是各种设计潮流从19世纪流向20世纪的一条通道，开创了由传统设计到现代设计的过渡方向，是现代艺术设计的源流，至今仍深深的影响着现代的设计思潮。学习和研究“新艺术”的设计理念，对于设计师的创作灵感，探索新的建筑空间形式和语言风格，仍具有十分积极的现实意义。
参考文献：
[1]王受之.世界现代设计史.[M]北京:中国青年出版社,2002,第
66页.
[2]朱和平.世界现代设计史.[M]合肥:合肥工业大学出版社
2008,第31页
[3]薛阳春.浅析新艺术运动的线条艺术.[J]大舞台,2008,第5期.
工艺美术运动的起源范文4
关键词：碎裂；解析；重新；思考方式
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0069-01
作为一名艺术管理专业的学生，我认为立体主义是人类在艺术殿堂上的文化遗产。并且我觉得立体主义有很多是需要我们去学习和借鉴的地方。是值得我们去保护和研究的。并且在我国可以去推广这种风格的艺术。例如，可以发展立体主义的文化创意产品。立体主义推崇每个人按着自己的思想去探索，而不是一味的复制或山寨，或许这也是我国缺乏的一个问题，缺乏创新，缺乏创意。我认为我们要推广的是立体主义的这一种独立思考，自己探索的精神，立体主义画派的艺术家追求碎裂、解析、重新组合的形式，形成分离的画面，这一种思考的形式，并不是本身的立体主义，就简单的看看大概之类的，而是我们能从立体主义之中学习到的什么思想。
理解了塞尚就意味着预见了立体主义，立体主义是前卫艺术运动的一个流派，是在视觉艺术领域中的一次重要革命，也对二十世纪初期的欧洲绘画与雕塑带来很大影响。立体主义画家的探索起源于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器时代的社会现实在画家精神中的折射反映。在西方艺术从古典形态走向现代形态的进程中，立体主义是一个标志性的流派，通常被认为是西方现代主义艺术的开端。
立体主义的艺术家艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三度空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让立体主义的画面创造出一个二度空间的绘画特色。立体主义的产生是美术自身发展的必然。在传统绘画中只依看到的客观自然作画，所表现的只是自然的一个局部和一个片面，随着现代人的现代生活变化：客观与微观，速度和多变，机器对人的制约，这就要求绘画要表现这多样复杂性。
在我看来，立体主义有它自己独特的风格，很容易辨认，自由，打破传统，在今天看来仍然有启迪性，它是具有划时代意义的，我们可以在办一个立体主义为主题的美术展览馆，收集立体主义画派的画，立体主义的精髓和思想是值得我国年轻一代艺术家去研究和寻找灵感来源，让更多的人能去学习到立体主义的精华，毕竟立体主义在艺术形式上的探索，在二十世纪的最初十年影响了全欧洲的艺术家，并激发了一连串的艺术改革运动，如未来主义、结构主义及表现主义等等，尤其鲜明地反应在对现代工艺美术、装饰美术、建筑美术等注重形式美的实用艺术领域不小的推动作用上。据我了解一件上世纪20年代，庞熏留学法国时创作的具有立体主义风格特点的《母与子》引起了美术界的关注，与徐悲鸿前往法国学习西方写实艺术不同，以庞熏、林风眠为代表的一批中国艺术家在上世纪20年代来到法国，接触与感受到了当时最为流行与前沿的现代艺术，他们有意或不自觉地成为各种流派风格的实践者。100年后，我们不用再去巴黎，便可如此近距离地感受到“立体主义”所带来的视觉与观念上的革新与变化。时代在进步，以前很多做不到的事情，在科技发达的今天我们瞬间就能办到，而且在当今艺术大融合的时代，我们如何在中国推广立体主义，又如何讲立体主义的艺术思潮与我国的艺术去结合，去其糟粕，取其精华地去吸收它的优点。
所以我觉得可以为立体主义画派的一些代表作品举办一个展览，立体主义有三个时期，画展的展区规划可以按照这三个时期排序。当前我国处于文化大融合，大发展的时期，我们还可以为立体主义画派制作衍生产品，让国内越多的人认识立体主义，了解立体主义，在我看来，开发衍生产品是另一种传播知识的途径，让立体主义更加容易被理解。所以如果是站在本专业的角度去看立体主义，我认为我们应该在国内推广立体主义，让我们的生活充满艺术之美。
参考文献：
工艺美术运动的起源范文5
龙，是中国特有的艺术产物，它是综合了我国人民的思想、愿望、智慧和力量，随着历史的发展而形成的一个普遍的概念。龙，作为中华民族的象征，历代的文学家、艺术家、民间工匠们，赋予它崇高的形象和永恒的生命力。它的影响之大，涵义之深，远远超越于“图腾”和“巫术”，与政治、经济、文化、宗教无不有着密切的关系。外国人称中国为“东方巨龙”，散居在世界各地的炎黄子孙都乐于自命为“龙的传人”，由此，龙对于我们的重要性可见一斑。
此外，龙元素在中国艺术品上的应用是非常丰富和壮观的，在不同时期也呈现着不同的风格。龙的题材在各类艺术设计、工艺美术、古建筑、民间活动以及绘画、雕塑、石刻、碑碣等造型艺术方面，其数量之多、制作之精、风格之高、用途之广，真的是涵容，令人叹为观止。
龙元素的渊源
龙，是中华民族吉祥文化中代表最高祥瑞的神物，在历代文献中都有记述；龙，是中华民族吉祥文化中最有影响的图案，更有不计其数的历代龙纹图案可以佐证。龙纹作为延绵数千年的一种吉祥图案，它经历了初创时期的开拓；演变时期的衍生；发展时期的变化和成熟时期的创新等四个不同的阶段。
龙作为一种吉祥意象的符号，起源于远古时代，是人类由采集、狩猎的自然经济向原始农耕经济进化，由原始文化向图腾崇拜过渡时期的自然产物。到了新石器晚期，龙纹逐渐演化进入到演变时期。这个时期的龙纹已经渗透到联盟集团或原始氏族，逐渐演变成了他们的符号，即原始图腾，具有神灵崇拜、祖先崇拜，所以这一时期的龙纹特别突出神灵性和狞厉性。并在商周时期演变为奴隶主“君权神授”的象征。进入到春秋战国到隋唐这一时期，也就是龙纹的发展期，龙的吉祥寓意加强，并被应用在日常器物的装饰上，到秦汉时期龙纹被赋予了“真龙天子”等宗法观念，不准随便乱用。宋代到明清时期，龙纹的应用随处可见，并有宫廷龙和民间龙并驾齐驱、共同发展的迹象。宫廷龙纹注重装饰，更加突出神性及神韵的特点，金碧辉煌，精巧典雅；民间龙纹则寓意吉祥，素雅秀美，气韵生动。所谓“龙生九子，子子不同”即反映出这一时期龙纹用途之广泛，并形成了一个庞大的龙族。龙族的形成也标志着龙纹的发展进入到了一个成熟阶段。
历经时代变迁，龙纹已经成为中华民族精神的象征，许多传统节日和民间习俗都与龙相关，如龙狮舞、划龙舟以及结婚用的龙凤喜柬等。
从古至今“龙”的应用无处不在，古代帝王使用器具多以龙元素来彰显其尊贵的地位和权威，如龙袍、龙椅等。时至今日，龙元素不再是帝王的专属，它作为节日中的文化元素走进了人们的生活，如舞龙灯、龙抬头、祭龙日、赛龙舟等传统而隆重的节日一年四季应有尽有。因 “龙”而命名的各种名录随处可见。与“龙”有关的成语应运而生且含吉祥寓意，如“龙腾虎跃”、“鱼跃龙门”等。此外由龙形创意设计的图案、品牌标志更是呈现出吉祥的寓意和无限的活力，龙元素被广泛应用在现代设计当中。
从民族图腾，到吉祥象征，龙元素因其独特的造型和深厚的文化寓意成为现代商业社会中企业偏爱的品牌符号。“龙”被广泛的应用在企业名称，尤其是品牌名称当中，如科龙空调、金龙鱼等。以“龙”为标志的符号与吉祥物更是随处可见。抽、具象及图案化的龙比比皆是。
鉴于龙文化的广泛影响力以及其符号本身所具备的吉祥、美好的寓意，龙元素在现代社会中被大量应用在文化传播的过程中，同时也承载和展现着当代人的精神力量和美好寄托！笔者将重点结合具体案例介绍龙元素在品牌形象设计中的实际应用。
龙元素在设计中的广泛应用
龙元素具备高贵、吉祥、美好的象征意义家喻户晓，在传播过程中更容易被理解和接受，往往可以达到事半功倍的传播效果，因此龙元素经常被企业和设计师应用在品牌形象中。例如第十届全运会的会徽。
2005年第十届全运会在江苏南京举行，本届会徽以“龙”结合数字“10”一气呵成，整体造型又呈现出“S”，“S” 既是江苏简称“苏”的拼音字首，又是 “体育 （sports）”的英文首字，传达出体育运动特点的同时又把运动会举办地的文化底蕴和地域特征表现出来，一语双关，神形兼备。
会徽造型流畅、动感、活力无限，主体元素以蛟龙腾跃的姿态，身躯翻滚出 “S”型为主线，在这条主线上“1”的形状呈现出中国龙昂扬向上的造型，龙尾衍生出一个虎头的形象，红黄双色的配搭，展现出热烈、拼搏及生龙活虎的运动会特质。会徽设计以龙、虎、火穿插呼应，整体造型雅俗共赏，意在虎踞龙盘今胜昔的艺术形象，体现出江苏及南京的文化底蕴和地域特征，以及竞技体育龙争虎斗的竞赛性特点。
会徽整体创意既注重传统的传承、又立足现代的简约，流畅的线条彰显出运动的活力，以凸现中华体育健儿团结向上、拼搏共赢的精神，充分体现出奥林匹克“更高、更快、更强”的理念。
2000年悉尼奥运会上，中国奥运军团领奖服“龙服”广受好评，“龙服”的装饰以腾飞的中国“龙”为主要元素完善创意，突出了中国文化精髓，彰显出奥运会特点，最终获得了该届奥运会“最佳领奖装备”称号。2012年伦敦奥运会上，中国军团的“领奖服”再次以“龙”为元素装饰设计，向世界再一次展示“龙的传人铸就‘龙’的精神”的理念。设计中整条 “龙”自上而下，从肩部延伸至左袖，龙尾部的造型将中国书法飞白的手法与英国伦敦泰晤士河形象融为一体，把两届奥运会举办地的文化和地域特征完美的融合在一起，更有期盼“龙的传人”在伦敦奥运会上创造历史、铸就辉煌。冠军“龙服”领口的设计匠心独具，续2008北京奥运会领奖服上的祥云图案于其上而衍生出龙的完整造型，构成一幅龙腾盛世的画卷。此外领奖服背部英文“CHINA”也融入了龙的元素点睛设计，“C”既是（CHINA）英文字首，又是一条横空出世的东方巨龙，栩栩如生、精彩纷呈；认知度和识别度极高，把中国龙文化的精髓淋漓尽致的呈现在世界最高的竞技舞台上。
龙元素在品牌形象设计中的传承与应用
自古到今“龙”形象的呈现是与时俱进的，每个时代都有每个时代的龙。每个时代的龙相对而言既有传承，也有创新。传承的往往是龙最基本的形态；创新的多是将时代的风尚、意识、审美等渗透、融合到龙的造型中。笔者结合一些具体案例，阐释龙元素在现代品牌形象设计中的实际应用。
2007年第十届“挑战杯”全国大学生课外学术科技作品竞赛在南开大学举行。2007年初，组委会向全球的设计单位、专业机构发出会徽设计征集涵。经层层比拼，图一在众多设计作品中脱颖而出，被组委会选中。
第十届“挑战杯”会徽是竞赛文化精华的浓缩。它不仅是竞赛的形象品牌载体，还同时要体现举办单位的独特魅力。第十届“挑战杯”会徽是一个极具创造性的作品。会徽以数字“10”为元素，和谐统一的把第十届“挑战杯”的数字理念和竞赛理念完美呈现；传承了龙文化精髓，传递出十全十美的文化理念和中国一流大学科技比拼、文化创新的竞赛主题，同时象征第十届“挑战杯” 的闪亮登场和完美收官，寓意第十届“挑战杯” 全国大学生课外学术科技作品竞赛登峰造极。会徽造型中“1”演化成“东方巨龙”从渤海之滨以蛟龙出海姿态横空出世的生动造型，精彩纷呈、活力无限，彰显出中国科技和经济的发展与中国大学生创业、创新实力的无限希望。寓意中国教育的未来龙腾虎跃。“0”的造型圆润完整，既与 “e”图形巧妙结合，又呈现出莘莘学子努力拼搏、迎接挑战的精神风貌，象征 “e”时代生机蓬勃；南开大学拼音字首“nk”的创意，表达承办单位的属性；五彩缤纷的10颗科技之星，寓意在挑战杯中成长起来的一代代龙的传人超凡脱俗；蓝色的设计与渤海的颜色吻合，代表本届竞赛在渤海之滨的天津举办。
图二是晋江建市十五周年庆徽标形象，该徽标在众多知名设计公司和设计师的作品竞争中胜出，赢得专家好评，并最终采用。
晋江建市十五周年庆典徽标的创意与晋江城市特征及中国龙文化一脉相承。徽标造型是字母、数字、图形与龙元素的巧妙结合，简洁大方，主题明确；一目了然。整体设计以“J（Jinjiang）”、“龙旗”、“中国龙”、 “科技星”、 “海浪”等元素融合在阿拉伯数字“15”中，突出晋江市十五周年庆的主题，既传递出晋江城市文化特点和特色，又表达出临海城市的地域特征及海洋文化的内涵，同时又把“中国品牌之都”（晋江市获得的城市荣誉）的个性及十五周年的辉煌呈献在设计里。经典的形态，稳重的造型，象征“中国品牌之都”的和谐兴旺；寓意晋江以十五周年发展的成功经验，再创辉煌，未来龙飞凤舞。
因为晋江是中原、闽南、海洋、华侨文化和宗教文化等多元文化相互交融的城市，而中原文化占据该城市文化之首的地位。
在中华文化系统中中原文化处于主体、主干的地位，它是中华文化之根本。其他文化区都围绕在中原文化周围，像一个巨大的花朵层层绽放。这些的文化区是大小不一的花瓣，而中原文化是花朵的核心部分――花蕊。正是花蕊逐渐的绽放，才不断完善了中华文化这朵五彩斑斓的和谐之花。就是这朵斑斓的和谐之花，它绽放过去，辉煌未来；和谐华夏，创新时代。中原文化在众多文化中首创龙图腾，实现了上古时期多个部族的第一次大融合；而今天中国人被骄傲称为“炎黄子孙”和“龙的传人”，起源由此而来。
闽南文化也是晋江城市文化的重要组成部分。闽南文化具有鲜明的地方特色、独特的性格和丰富的内涵，是中华文化的一朵奇葩。闽南文化的风俗中也有“舞龙”、“舞狮”、“赛龙舟”等娱乐活动。可想而知他们对龙的崇拜、对龙的敬仰情深意切。龙文化和龙元素与他们的生活息息相关，龙元素根深蒂固的烙印在晋江人民的脑海里；龙文化在晋江人民的血液中流淌，源远流长生生不息。同样是中华民族，同样是龙的传人，龙文化和龙元都渗透在中华大地绵延数千年的文化土壤里和中华儿女的血液中，正因为这些文化因素与设计元素的不谋而合，所以相对而言龙元素在以上案例的设计中是比较成功的。
结语
龙作为中华民族的图腾，渗透在中华大地绵延数千年的文化土壤里，是中华文化不可分割的一部分，从某种层面上，龙也代表着中华民族，是象征中华文化一个独特而具有正能量的符号。它造型之生动、内涵之丰富、题材之独特、形式之多样、流传之久远，是其他符号无法替代的。它是中国人民引以为傲的符号，也是中华民族历史文化宝库中一笔珍贵的精神财富。即使立于世界艺术之林中，它那独特的东方文化魅力也丝毫不会逊色。把龙元素及文化精神融入品牌形象设计之中，必定会使品牌形象更具影响力和文化性。
工艺美术运动的起源范文6
在历史上的高校教育模式中，大学的教育模式主要有博雅教育、职业教育与专业教育结合形成的应用型教育。博雅教育讲究学识渊博，做人儒雅。以科研为办学定位。主要致力于培养学生的综合能力以及健全的人格的培养。应用型教育注重的是实践应用能力的培养，对于科研的要求相对弱点。目前的应用型高校大都是二类本科、三类本科。应用型本科教育针对实践能力的培养，与市场经济密切结合，对于社会经济的发展起到了积极的推动、促进作用。2014年3月中国教育部改革方向已经明确：全国普通本科高等院校1200所学校中，将有600多所逐步向应用技术型大学转变，转型的大学本科院校正好占高校总数的50%。2014年2月26日，国务院召开常务会议，部署加快发展现代职业教育，其别提到“引导一批普通本科高校向应用技术型高校转型”。响应国家的政策，目前许多高校向应用型转型的呼声越来越高，各级政府也出台了相应的政策，提出了相应的要求。就我国高校的艺术设计专业教学而言，作为与市场紧密结合的专业，向应用型转变显得尤为迫切。当今各高校纷纷开设了设计类专业,在人才旺盛的契机下,形成了相当大的规模,面对"精英化"教育向"大众化"教育转变的趋势下,艺术设计专业的培养方案要改变侧重点,要注重实践应用能力的培养，对于设计师的培养应以"市场型"、“应用型”为主“，艺术型”为辅。从传统设计专业教学中突出实践教学,怎样使理论联系实际,让理论学习与实践环节相结合是上好每门课程的关键。通过实践教学,提高学生的创新能力和就业竞争能力。在这种形势下，用包豪斯教学理论指导我们的转型实践，对于高艺术设计教学模式、教学效果的探究也就显得十分重要。
二、艺术设计的传统教学模式
当代艺术设计的教学模式起源于现代艺术设计的摇篮—包豪斯。包豪斯是世界上第一所完全为发展现代设计教育而建立的学院，对世界现代设计的发展产生了深远的影响。它的教学模式为基础课训练和实践技能的学习相结合。三年半的学习时间，在车间的实践技能学习长达三年，二基础课一般只有半年。包豪斯突出的特点是：它一改工艺美术运动的敌视机器，积极与工厂联系，加强学习与社会生产的结合。在这点上它是与时俱进的，对现代艺术设计教育模式有着深远的启示。在包豪斯，校长格罗披乌斯主张联系吸收一些杰出的艺术人才，来到包豪斯任教，其中不乏欧洲一些最激进的艺术家。如表现主义艺术家约翰•伊顿，这些艺术家的艺术思潮对包豪斯的理论产生了重要影响。虽然有包豪斯教学模式的先例，现代中国很多艺术设计专业采用传统的艺术设计教学模式还是比较落后，开设的课程比较单一，有美学修养课、专业基础课、专业设计课等。教学以教师的言传身教为主要教学手段，教学模式也大都以专业老师上课讲解专业理论知识，然后安排相应的作业给学生，学生完成作业这样一个教学过程。这种教学模式从某种程度上缺乏了学生深度思考、实践探索、创作。培养出来的学生往往眼高手低，缺乏实践操作能力。与社会市场失去了应有的联系，对学生以后走上社会参与实践工作极为不利。在转型的呼声下，思索艺术设计专业教学转型问题，我们可以从包豪斯的基础课程教学理论中得到启示和借鉴。包豪斯对设计教育最大的贡献是基础课，它最先是由伊顿创立的，是所有学生的必修课。伊顿提倡“从干中学”，即在理论研究的基础上，通过实际工作探讨形式、色彩、材料和质感，并把上述要素结合起来。这也就是艺术设计教学注重应用型的一种体现。
三、应用型转型下的艺术设计教学模式探析
1.隐性课程的开发
相关本科高校在向应用型转型的同时，应注重学生综合素质的培养，艺术设计专业尤为重要。这就关系到高校隐性课程的设置。确切的说，包豪斯这所学院成立以来，隐性课程就是它教学体系中的一部分，“隐性课程”是指包括物质情境(如学校建筑、设备等)、文化情境(如教室布置、校园文化、各种仪式活动)和人际情境(如师生关系，同学关系，学风……)等无形的、非正式课程，是正式课堂教学的补充和延伸，对学生起着潜移默化的作用。包豪斯配置的许多车间固然门类齐全而且富有创意，但这可以在任何一个工艺美术学校、甚至在美术学院里找到，然而，包豪斯搞起戏剧来却无先例；魏玛时期的各种艺术流派对包豪斯的影响、1923年包豪斯第一次展览会中的各种学术讲座及艺术活动，也属于“隐性课程”的范畴。现代设计教育发展至今，对设计师综合素质的要求日益提高，我认为，我们应该探索国内高校隐性课程的现状，呼吁各高校都应注意隐性课程的设置，这有着一定的积极意义。
2.工作室教学模式的应用
当下高校艺术设计专业作为与市场经济紧密结合的专业，早已成为提高和增强综合竞争力的关键要素。近年在部分高校向应用型转型的呼声下，艺术设计专业的教育模式显得尤为重要。艺术设计教育学校的先驱包豪斯设计学院最早采用了工作室制的教学模式，要求学员在基础课程学习之后，要进入车间时间学习，与社会生产有机结合，从理论素养和动手实践能力两个方面培养学生。这种教学方法在当时是一种创新，给艺术教育也带来了深远的影响。工作室制教学模式能够改变传统教学模式下的学生被动的接受知识，缺乏实践能力的状况。根据不同的专业方向，可以设置不同的工作室，比如：环境艺术设计工作室、视觉传达工作室、公共艺术设计工作室等。实施“课程理论+市场调研+课程实训+真实项目训练”。这极大的增强了教学的灵活性、合理性、真实性。教学主要结合具体的设计项目，这些项目具体结合行业、社会企业。通过合作，以工作室负责教师，带领项目组学生成员直接参与到产品开发的全过程。比如广告设计、环境设计工程项目，从文案编写、项目申请、施工图绘制、施工单位对接，以及项目后期处理都让学生参与。这样的学习过程，学到专业知识的整体应用，从而提高分析、解决问题的能力，学习也能够达到一定的广度和深度。保持理论学习和实践操作的一致性，为以后走上社会的实践打下坚实的基础。
3.导师制教学模式
