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低俗婚闹的原因范文1
【关键词】电视婚恋交友 电视节目 发展现状 存在问题
三四年前,全国各大卫视弥漫着真人选秀的硝烟,从湖南卫视的《超级女声》、《快乐男声》到东方卫视的《加油!好男儿》、江苏卫视的《绝对唱响》。2009年,全国各大卫视又都处在综艺K歌的热潮之中,湖南、浙江、江苏卫视的几档唱歌选秀节目更是战火熊熊。而现在,如果在周末的黄金时段打开电视机,又会看到婚恋交友速配节目充斥荧屏。如湖南卫视的《我们约会吧》、江苏卫视的《非诚勿扰》、浙江卫视的《相亲才会赢》、山东卫视的《爱情来敲门》等等。随着荧屏速配风的刮起,婚恋交友节目又再度成为人们茶余饭后的一大热门议点。
一、婚恋交友节目的历史及发展现状
1、婚恋交友节目的属性
婚恋交友节目是真人秀节目的一种。真人秀(也称真人实境秀、真实电视,reality television)是指以电视传媒为介质,通过举办某一类别的比赛活动,以从多名参赛者中选取最终获胜者为目的,同时有着丰富的奖品,可以获得广泛的经济效益的电视节目。①
真人秀节目最早始于荷兰,后被澳大利亚、德国、美国等多个国家移植。我国的真人秀节目始于2000年。真人秀节目包括:表演选秀类、生存竞技类、婚恋交友类、室内真人秀等十二种。而荧屏上的婚恋交友节目就是一种真人秀节目。
2、我国电视上的婚恋交友节目
我国最早的婚恋交友节目应当是山西电视台1988年开播的《电视红娘》,当时节目主要以“为人民服务”为工作准则,服务对象为“穷到找不到媳妇的单身汉”。在当时成为人们热议的话题。
随后便是1996年台湾的《非常男女》节目,通过香港凤凰卫视让内地观众真正认识了婚恋交友节目。引起电视婚恋交友节目火爆的当属湖南卫视1998年开播的《玫瑰之约》。《玫瑰之约》凭借娱乐化的定位和耳目一新的内容,在荧屏上掀起了一股“玫瑰热潮”。
《玫瑰之约》火爆时,国内各电视台先后开过30多档婚恋节目。辽宁卫视的《一见倾心》、陕西卫视的《好男好女》、山东齐鲁台的《今日有约》、北京卫视的《今夜我们相识》、河南卫视的《谁让我心动》、四川卫视的《特别心动》等相继亮相荧屏。爱情的玫瑰花在电视的包装下,开得无比热闹。②
目前,在湖南、浙江、江苏、山东卫视等省级电视台,婚恋交友节目正在热播,而且收视率不低。其中湖南卫视的《我们约会吧》和江苏卫视的《非诚勿扰》最为突出,两个节目以耳目一新的形式吸引了观众的眼球,使两个节目的收视率节节攀升。特别是《非诚勿扰》其中一期以2.6%的收视率赢得了全国卫视综艺节目的收视冠军。
二、婚恋交友节目再次兴起的原因
十年前因“创新不够”“视觉疲劳”“嘉宾难找”而退出舞台的婚恋节目,为什么又再次引起了人们的关注?现从受众、电视节目和电视机构等几个方面来讨论。
1、满足受众爱的需要
不管是过去、现在还是未来,爱情是一个永恒的话题,让人憧憬和期待。马斯洛曾提出五个需要层次理论,包括生理需要、安全需要、爱的需要、尊重需要和自我实现的需要。当人的生理和安全需要得到相对满足后,人就会产生爱与被爱、情感和归属的需要,比如个人强烈地需要友情、爱情与亲情,渴望在小群体中与他人有深厚的关系等。③而婚恋交友节目正是满足了受众爱的需要,所以受到观众的极大关注。
2、抓住社会热门话题,吸引观众眼球
俗话说:男大当婚,女大当嫁。在现代社会转型时期,人们工作、生活节奏日渐加快,当代年轻人面临着前所未有的残酷竞争和生存压力。作为刚从学校毕业工作不久的80后一代,买车、买房、结婚已经成为一种奢望。许多年轻男女成为“剩男”“剩女”,社会也进入一个“剩时代”。所以“剩男剩女”就成为当今社会的热门话题。像湖南卫视、江苏卫视正是嗅到了“剩时代”带来的商机,把握机会,制作了这样一档婚恋交友节目,抓住了观众的眼球。
3、迎合受众的窥探和好奇心理,获得自我认知
从心理学来看,每个人都有窥探别人私密,想知道别人私密的好奇心。特别是受现在许多电视剧的影响,一些年轻人对自己持有的价值观、婚姻观是否正确并不确定。于是观众希望通过节目设置的各个环节了解嘉宾的秘密或者观点。或许还会从中找到与自己相似的观点或经历,从而产生一定程度的心理认同。而面对与自己截然不同的观点或看法,通过观众对节目的评论,也会使自己有一定的认知,在心理上产生一种情感反应。
4、节目呈现形式新颖,环节设置巧妙
以江苏卫视的《非诚勿扰》为例,十年前的婚恋交友节目,大都是同等数量的未婚男女通过多个话题来展示各自的爱情观、生活观,设置情感故事,互相提问、表白,亲友团意见等各个环节来全方位展示各位嘉宾的特点。而当下火爆的《非诚勿扰》则是采用一个男嘉宾单独闯关模式,1位男士面对24位女士,男士需要连闯三关,回答主持人和女士提出的问题,在这闯关过程中还有一个特邀嘉宾的点评。三关过后,如果女士的灯全部灭掉,男士就得离场,如果还有女士的灯没有灭,游戏就进入到“权力逆转”环节,由男士选择女士。节目设置上又吸引了不少观众的眼球。
5、节目制作成本降低,收益高
在节目制作方面,一期节目的录制时间也就几个小时左右,节目中有时穿插的外景拍摄,一般也能在一两天内完成,剩下的后期工作就是处理演播室对话。这一过程比其它电视节目形态要省时省力。而且参加节目的嘉宾都是自愿报名,省去了邀请明星的周折和资金成本。所以这种低投入、高产出的节目形态深受各大卫视的青睐。
三、婚恋交友节目存在的问题
尽管现在荧屏上婚恋交友节目火爆,收视率颇高,但纵观多期的节目和观众的评论,可以发现当红的婚恋节目其实存在许多问题。
1、服务性日趋淡化,娱乐性日渐明显
早期的婚恋交友节目如《电视红娘》本着“为人民服务”的原则,为大龄青年牵线搭桥,而现在的节目体现出来的却是越来越强的娱乐功能。在节目中女嘉宾个个时尚新潮;男嘉宾里也不乏“富二代”和钻石王老五,甚至还有海外人士。显然,这么优秀的男女,会在现实中找不到伴侣吗?所以我们很难知道在这些嘉宾中有多少是真正为了寻找人生的另一半而去的。另外,面对需要真诚诉说的爱情话题,许多嘉宾把它当作“游戏”,表演作秀大于真诚。更有甚者是台上“幸福牵手”,台下是“握手言别”。
2、格调不高,语言低俗
现在婚恋交友节目出现了与十年前同样的问题,格调不高,语言低俗。“宁愿在宝马车里哭,也不愿在自行车上笑”;“看他那样子,我怎么就那么想扁他”;“看见你吧,我就觉得我来节目只是一场游戏、一场梦,现在梦该醒了”。如此毒辣、尖酸刻薄的语言,容易误导观众,也伤害了参与者和观众的感情,造成不良的社会影响。
3、嘉宾变化小,存在虚假成分
以《非诚勿扰》为例,节目播出多期后,女嘉宾每期都是原来的24位,很少有变动。即使有变动,也只是很小的调换。长此以往很容易让观众产生审美疲劳,失去新鲜感。另外,对嘉宾的身份也有质疑,网友爆料当中许多嘉宾在现实生活中是模特、演员或歌手,而且有的男女嘉宾在私底下就认识,是朋友。这些嘉宾参加节目无非是为了炒作自己,提高自己的知名度。如果真如网友所言,嘉宾身份“造假”欺骗观众,节目就会很容易失去受众,不利于节目的长期发展。
4、节目真正促成的姻缘非常少
来参加节目的嘉宾都是抱着寻找人生伴侣的目的而来,而节目呈现给观众的却是娱乐、表演、作秀,并没有达到有情人终成眷属的目的。即使有个别嘉宾在舞台上当场牵手,而节目结束后,他们最终是否走到一起也不得而知。节目缺少后期跟踪,这也是需要改进的地方。
另外,许多男嘉宾在参加节目后个人隐私被披露,有的甚至在节目中被恶言相逼,无理批评,下不了台。这一过程通过电视媒介的传播,很容易让自己身边熟悉的人得知,给他以后的生活带来困扰。
大量的婚恋节目仍然在电视荧屏上热播,而且受到观众的喜爱,这说明虽然社会上对这类节目存在争议,但还是有其存在和发展空间。随着节目竞争的加剧,受众的逐步成熟以及节目本身存在的问题都会成为婚恋交友节目发展过程中的障碍。婚恋交友节目会不会重蹈覆辙,火爆一段时间后从荧屏上消失?这就需要电视制作机构充分认识到节目存在的问题,找出解决问题的方法,这样才能够使节目得到长远的发展。■
参考文献
①baike.省略/view/
10317.htm
②blog.省略/njwe
ek
低俗婚闹的原因范文2
民间艺术的深层次文化内涵较为稳定，几乎不因社会文化变迁而发生改变，这不仅因为这些文化内涵与人类的本能性需求密切相关，更为重要的是，深层次文化内涵通过代代相传的象征体系，已经深度内化为民族的集体无意识了。格尔茨认为，共享性的、普遍的“意义只能‘储存’在象征”中。反而言之，只有“储存”在象征中的意义才具有普遍性与共享性，因为象征比较直观，无需借助语言文字的解释，人们就能直接感受到它的意义，而且，在象征没有受到历史意识与哲学观念批判的地方，象征体系就是生活常识，人人稔熟，了然于心。我们发现，民间艺术通过复杂的象征体系，使其文化内涵具有了普遍性与共享性。就民间造型艺术而言，除了小部分直接再现社会生活，把日常生活作为审美观照对象，绝大部分是依据象征体系创造的，这个象征体系由形象、图案、符号、色彩等构成。形象系列主要来自古老的图腾崇拜，如老虎、猪、牛、羊、麋鹿、龟、龙、蛇、鱼、蛙、凤凰、朱雀、向日葵等形象，这些形象在民间的剪纸、刺绣、印染等作品中随处可见。另一类形象虽然来自日常生活，却并非单纯地将日常生活作为审美观照对象，而往往在古老的象征思维的影响下，通过民间故事赋予其某种神话内涵，将其纳入象征体系之中，如无锡惠山泥人中的“大阿福”，也许是先有了这个形象，为了神化这个形象，就有了民间传说“沙孩儿”勇斗猛兽的故事。再有一类形象则是通过谐音被赋予某种象征意涵。如桌案上摆着花瓶象征着平安；画一位官员骑着一头梅花鹿，寓意是“进禄”；画一个胖娃娃骑着大鲤鱼，寓意是年年有余。我们发现，即使是当代的一些单纯再现日常生活场景的民间剪纸、绘画中，民间艺术家仍然会在场景中加个龙、凤、兔子等吉祥物形象，可见象征意识以及古老的象征体系对民间艺术影响之深。在民间艺术的象征体系中，除了极为丰富的具体形象系列之外，还有大量相对抽象的图案或符号，比较著名的如双喜、如意、中国结、九宫图、八卦图、阴阳鱼、“盘长”、卐字等，这些抽象符号大都来自中国阴阳、五行、八卦哲学观念以及道教、佛教等宗教观念。如卐字符，据唐代慧苑《华严音义》载，卐本非汉字，原为古印度的印度教、佛教的吉祥符号，武则天时期才权制此文，“音之为万，谓吉祥万德之所集也。”“盘长”符号也可能来自佛教，张华就认为，“盘长”并非是对“盘肠”形象的模仿，而是来自佛教的法器“盘长”。在中国民间造型艺术中，色彩也是有象征意义的，如红色象征着热血、生命，是中国人心目中镇邪的色彩；白色象征冬天的白雪，意味着万物凋零与死亡，是中国人的丧服色彩；绿色象征着春天、大地、生育，所以传统婚礼中新娘子往往穿红戴绿。在中国民间观念中，色彩甚至与空间、时间，乃至人伦道德之间有着某种神秘的联系。具体而言，东方主青色，西方主白色，南方主赤色，北方主黑色，中央主黄色；春主青色，夏主红色，长夏主黄色，秋主白色，冬主黑色；红色象征热血、忠勇，黑色象征正义，白色象征奸邪。诚如靳之林所言，中国民间美术并不全按照事物的固有色彩来处理，更不同于西方的条件色彩体系，而“是以阴阳观、五行观与八卦观为基础的观念色彩体系”。深入考察一下民间表演艺术，我们惊讶地发现，民间表演艺术也受到了象征思维的深刻影响，从舞台、服装道具到人物造型、表演流程，以及表演内容，都有某种象征性内涵。舞台以及服装道具的设计作为民间造型艺术的重要组成部分，基本上是受制于象征体系与象征思维的。比如古戏台的藻井形式的顶棚，井顶一般为圆形的明镜形式，象征着天圆地方，人在天地之间，顶棚的内壁上大都绘有民间常用的双鱼、龙头、八卦等象征性形象或符号。就民间艺术的表演流程来看，大都有固定的程式，比较典型的是傩戏中的请神、祭神、送神与秧歌中的“谒庙”、“排门子”、跑场图等。尤其是秧歌中的场图，看似随心所欲，变化不定，其实基本图式是相似的，而且大都暗含着某种象征意义。张华在研究秧歌场图时发现，人们花很大力气排练的秧歌场图，对于参与者来说，远不如“扭”和“逗”来得利落、痛快，对于观众来说，也大多看不出其中的门道，闹秧歌之所以重视场图显然不是出于娱乐或审美的目的，而是因为“那些图式也许是作为某种神秘内容的巫术象征，因而被认为具有了相应的神秘功能。而踩过它们，按它们的模式去跑舞图，就会得到某种超现实目的的实现”。
这样具有象征意义的民间表演程式，不仅是在秧歌中，也是中国民族民间舞的共同特征。在民族民间舞中，手心向上为阳，手心向下为阴，阴手阳手有着不同的象征，舞步上，先出哪只脚，如何变化，步距、方位、秩序，往往各有定数。就民间表演艺术的内容而言，傩戏的象征性内涵最为显著，甚至可以看作是象征体系的仪式化演练。在傩戏演出中，神坛、神像、神物的布置，巫师穿戴的面具、法衣等服装道具，巫师的念咒、作法以及神灵附身的模拟性表演与念唱神话等，无不具有象征性内涵。正是借助于象征体系，傩戏表演者将人们从日常生活的世俗世界带进了神圣世界之中，实现了人与神之间、人与人之间的沟通与和解。不仅傩戏的内容具有象征性意义，许多地方歌舞小戏也有着丰富的象征性意义，如浙江湖州地区流行的歌舞小戏《扫蚕花地》，就是通过模拟性地表演扫地、糊窗、掸蚕蚁、采桑叶、喂蚕、捉蚕换匾、上山、采茧等一系列与养蚕生产有关的动作，叙述养蚕生产劳动过程，说唱祝愿蚕茧丰收等吉祥话语，借助于象征体系表现其在审美娱乐之外的民俗文化意涵的。通过象征体系，民间艺术的深度文化内涵转化成了日常生活常识，人们耳濡目染，代代相传。且不论专职从事傩戏表演的巫师，就是传统社会中乡间那些无知无识的村妇村姑，也熟知各种各样艺术形象的象征性内涵。靳之林在陕北考察时曾有意问一群剪纸的姑娘，“鱼戏莲”图案是什么意思，对方说，就是谈恋爱的意思，靳之林又问，那“鱼唆莲”图案是什么意思，对方一下子羞得涨红了脸，一位抱着孩子的妇女就替她们回答说，“睡在一块儿了呗！”有一位姑娘剪了一个“莲里生子”图案，说必须放在“鱼唆莲”中，而不能放在“鱼戏莲”中，那位抱着孩子的妇女就解释说，如果放在“鱼戏莲”中，那就是说还没结婚就生了孩子。由此可见，不管是民间艺术家，还是乡间普通妇女，对民间艺术形象的象征性内涵都是非常清楚的，而且对其界限区分得很严格。我们看到，通过民间艺术及其象征体系，在没有文字的底层社会，民众活态传承着最古老的民族文化观念。
二、民间艺术的当代意义
由于民间艺术的文化内涵的核心是原始的、世俗的文化观念，因此，在古代社会，官方与文化精英往往漠视、贬抑民间艺术，虽有所谓“采风”制度，却并非因为真正尊重民间艺术，而是为了补察时政之得失，以通上下之情。除却晚明的李贽、冯梦龙、凌蒙初等少数人，在古代绝大多数文化精英的眼中，无知无识的乡民是没有能力创造自己的文化的，他们只是教化的对象，他们的信仰是不合礼制的、愚昧的“祀”，他们的绘画、雕塑是缺乏意境的匠人之作，他们的音乐连一贯比较重视底层民众的白居易也认为“呕哑嘲哳难为听”。尤其在宋元之后，民间戏剧艺术蓬勃发展起来，由于其内容比较粗俗，不合礼教，有的甚至暗含着某种抵抗意识，因而，官方时常下令禁止。早在南宋时，就曾“京都新禁舞斋郎”，明清时期更是禁令不断。“五四”之后，在西方民俗学与民间文学研究的影响下，一批文化精英开始重新审视民间艺术，有人认真搜集、整理民间歌谣，有人甚至提出向民间艺术学习，但是，在这些文化精英的意识深处，他们仍然认为民间艺术在文化内涵方面是低俗的、不合时宜的，需要改造、提升，如哈华在1950年代初讨论秧歌时说，“北方的旧秧歌、皮影戏、自乐班、大小戏班、瞎子说书、吆号子等，南方的昆曲、南词、念佛句、山歌、弹词、评话、花鼓灯、秧歌等，数量之大，深入群众的程度，远超过新文艺和新秧歌，新的还赶不上旧的，有计划有组织的发展新秧歌，改造旧秧歌，是向封建文艺夺取阵地工作之一，是一个艰巨长期的战斗。”诚然，民间艺术中有一些不文明、不健康的思想内容，需要清理、改造、提升，但是，民间艺术是一种尚未从生产、生活中分化出来的浑然的艺术形态，其精华与糟粕往往是共生的，很难剥离，因此，我们也许应该谨慎地批判、改造，积极地保护、研究。尤其在文化全球化的当代语境下，由于文化剧烈地变迁，人们普遍面临着文化传统断裂所造成的文化认同困境，我们更应该正确认识民间艺术的文化内涵，重估其当代意义。首先，民间艺术通过象征体系成为一种民族共享性的文化符号，它是社群成员之间社会交往与情感交流的媒介，有着重要的文化认同与社会团结功能，而且这种功能在现代社会尚未丧失。比如，孩子生日、老人寿辰时亲戚赠送礼幔，丧礼上亲友赠送各种纸扎等，这些生活中的艺术品不仅促进了亲友之间情感层面的交往，更为重要的是，通过一定的礼仪，他们共享了这些文化符号中的文化意涵，强化了他们之间的文化认同，有利于社会形成有机社群。尤其是民间集体表演艺术，如节庆、庙会时的演出，就其本质而言，其实是文化认同仪式的演练，通过审美化的仪式，人们直观地体验到他们在情感、文化上是一个共同体。在锣鼓喧天、载歌载舞的热闹之中，人们陶醉了，即使平日邻里之间、家庭内部有一些矛盾、争吵，此刻也和解了。
晚近二十年来，在乡土社会逐渐解体的当代，不仅华北的乡村，甚至一些大都市，传统节庆、庙会反而大有复兴之势，也许“在相当长的一个历史阶段中,庙会依然会保留在现代城市民众的生活之中,并且成为人们文化认同与审美需求的一种表现形式”。其次，民间艺术中积淀着丰厚的传统文化内涵，它一直是传统文化的象征，是族群文化记忆的载体，是我们活态传承传统文化的重要途径。面对民间艺术的象征体系，尤其是通过一次次操演传统的民间集体表演艺术，我们可以直接感受到当代的社会文化生活与传统的社会文化生活之间的连续性，感受到我们并没有远离祖先以及他们的情感与信仰。毫不夸张地说，民间艺术可以让我们与祖先共享绵延数千年的中华文明，让我们直观地理解民族的文化传统。在大传统已经断裂的当代中国，以民间艺术为主要载体的文化小传统也许是我们通往过去，重建传统文化延续性的重要途径。也许正是意识到了这点，新世纪以来，国内兴起了轰轰烈烈的保护非物质文化遗产运动，而在国家级非物质文化遗产保护目录中，民间艺术占据其中一半以上。再次，民间艺术建构了一个关于过去的象征的空间，有利于形成一种“无场所的记忆”，这对于“离土”进程中的当下中国有着特别的意义。众所周知，人不可能仅仅活在当下，生命的意义离不开记忆，尤其离不开来自社会生活的“集体记忆”。德国学者扬•阿斯曼认为，集体记忆中具有“凝聚性结构”的是文化记忆，所谓文化记忆是指对共同的过去的记忆中所包含的共同的价值体系和行为准则，以及对重要事件的回忆所提供的解读当下生活意义的重要维度。对于文化记忆而言，稳定的社会空间以及诸如文字、图片、仪式等一整套符号体系是非常重要的。人们被迫迁居陌生的环境会有种种不适应，其重要的心理根源就在于记忆丧失了社会空间的依托以及熟悉的符号体系。在当代城市化进程中，大批农民失去了祖祖辈辈生活的社会空间，进入陌生的城市空间之后，出现了文化记忆与文化认同危机问题。汤姆•米勒在中国调研时发现，城市里的“外来务工人员过着封闭式的生活，无论社交还是居住，都在自己的圈子里”。我们课题组2013年在江苏地区调研时也发现，80后、90后外来务工人员与城市居民之间仍然存在严重的交往困难，其主要原因就是文化观念不同，比重为27.5%。在原有生活空间丧失的情境下，凝结在民间艺术中的符号体系与文化理念却是可迁延的，通过传承民间艺术，可以建构起一种“无场所的记忆”。事实上，“离土”的乡民也非常渴望通过民间艺术重温他们的乡土记忆与文化认同。高小康发现，在远离乡土文化的都市，兰州滨河马路的休闲带有成群的人在唱《花儿》，广州越秀公园景区中心的客家山歌墟，不仅有大量客家人来此自发地唱山歌，而且台下往往聚集很多听众。
三、总结
