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对文学的艺术作品的认识范文1
一、 主张“文理一物”与“博文约礼”
关于主张文理关系,历代大儒已多有论述。周敦颐将“文以明道”改为“文以载道”,已经“为以后的理学家确定了与古文家不同的关注中心,从而形成了与古文家截然不同的文道论。”(《中国文学批评史》182页)沿此方向,程颐的“作文害道”说和朱熹的“诗文妨道”说,可谓已将“道本文末”的思想发挥到极至,而王阳明则进一步发挥,提出文道同体说。(《王阳明全集》〈传习录〉第6页)
从本体意义上讲,此处的“理”与前述的“道”是同一概念。王阳明认为;文是发见出来的理,理是发见不出来的文,文就是理,理就是文,文理本是一物。这事实上可以理解为其心学,‘心即理’学说在文学层面的阐释。在王阳明看来,所谓“作文害道”、“诗文妨道”说仍属于“文”、“道”二本说,即文学创作有两个本体。这种说法本身就意味着提倡“道”的同时也承认了“文”的存在,而承认“文”的存在就有使文学陷入“纯文学”即“虚文”的危险。鉴于“世之学者,如入百戏之场,欢谑跳踉,骋奇斗巧,献笑争妍者,四面而竞出,前瞻后盼,应接不遑,而耳目眩 ,精神恍惚,日夜遨游淹息其间,如病狂丧心之人,莫自知其家业之所归。时君世主亦皆昏迷颠倒于其说,而终身纵事于无用之虚文,莫自知其所谓。” (《王阳明全集》〈传习录〉第56页)的弊端存在,王阳明提出了文理“只是一物”、“博文即是惟精”“和约礼即是惟一”的说法。在儒家文化中,“博学”本指的是对典籍与历史的学习,“约礼”本则指的是礼仪与道德的实践,一向被看作是两种不同活动。王阳明则认为,博文的确是指对经典的学习,但经典本身即是天理的表现,因此学文仍然是学习天理,所以在他看来,“活动的方式可以多样而博,但所有的活动的内容则都是以特定方式学存天理,这种博实际上与约并没有根本差别。”(〈有无之境〉第285页)所以王阳明关于文学本体的基本态度就是,理就是文,文就是理,文理本一物,博文与约礼本也只是一物。
二、 主张“去文求实”与“删繁就简”
王阳明认为文理本同一,文只不过是理的外在显现,不赞同过度夸饰的文风,在他看来,文理本同一,文本是理的昭示,对文的过度敷演反而会使人心迷惑,犹如给理蒙上了面纱让人不知所措。所以孔子删六经并非如后人所言是有意著书立言,给世界增添学说;恰恰相反,孔子是出于求实的目的,提倡简字去文,扫除世上那些迷惑人的东西,从而使人‘反朴还淳’。孔圣人是在“删经”而非“增经”――这无疑是对今人追求著书立说,为文呈奇斗艳行为的讽刺,从而给当时那些不求实务而整日逐泥于虚文却自诩为遵循孔子“立言”之训的人以釜底抽薪一击。在他看来,所有汲汲于追求“文”的举动都是虚的,都是不必要的。甚至,他进一步否定了文体的差别,(《王阳明全集》〈传习录〉第10页)
王阳明认为史用说事的方式来说心,经用讲道的方式来说心,二者只是形式的不同,而没有本质的区别。这也是他文论观第一点文理一物的具体表现,换而言之,即世界上根本就没有文这个本体的存在,又何来关注文的技巧、方式、优劣之说呢?文本不存在,文体的差别当然也不存在了。那么,世人所关注的所有关于文的好与坏的评价标准、作文的技巧与方法、文体的差别等等都只不过是虚妄的幻象罢了,过多注意这些,反而“如病狂丧心之人”,“莫自知其所谓”,因此他主张“去文求实”“删繁就简”。
三、重视文学的社会功用
王阳明特别重视戏曲即文的作用,他认为戏曲堪与古乐相比,都具有教化人心的能力。在他眼中,韶与九变等经典之作也不过是一出戏罢了,如若将今天戏曲中的‘妖词调’去掉,去其粗,“只取忠臣孝子故事”,留其精未尝就不是今天的韶,未尝就不是今天的九变。所以他积极的利用“文”的潜移默化的作用,“无意中感激他良知起来。”
他非常注重诗歌的教化作用,并将其诉诸实践,将其因势利导的应用于对学生的教育中。正如前文讲述经和史的关系一样,在王阳明眼中,戏曲和诗歌地位上也是没有区别的,二者只要能传道、传理、传心,起到教化人心的作用,就不存在高下优劣之分。这充分展示出他对文学社会功用的重视。
对文学的艺术作品的认识范文2
关键词：机械复制;文学改编;艺术生产
一、 文学改编的前提：机械复制时代的到来
（一）艺术生产为中心的理论基础。法兰克福学派代表人物本雅明认为，艺术创作过程与物质生产过程一样，艺术家就是生产者，艺术品就是商品，而艺术创作技巧就组成了艺术生命力。“一定的创作技巧代表了一定的艺术发展水平，而艺术生产者与艺术品消费者之间的关系则组成了艺术生产关系。”①因此，一定时代的艺术作品和时代的审美需求及标准是密不可分的。“由于电影在很大程度上效仿、借用小说的艺术和叙述方式，其自身的叙事效果和社会心理功用与小说极为接近，文学作品因此自然成为重要的电影资源和议题。”②由此可知，文学作品和电影作品一样都是艺术生产的产物，通过艺术生产者的生产而存在，然而艺术作品的生产与表层的市场的消费需求及深层的生产力与生产关系的矛盾运动息息相关，这就为文学文本改编为电影作品提供了理论前提。
（二）新兴艺术产生的环境因素。艺术模式的产生和发展需要一定的社会环境，因此对于艺术模式的探讨不能仅仅局限于艺术模式本身，更应把载体媒介放到整个环境中加以考察。从历史的角度来看，就会发现艺术的发展，不仅与所处时代的经济基础、社会环境、创作实践息息相关，而且与其载体媒介有着密切关系。就此而言，信息技术的发展，为电影艺术的大众化提供了物质前提条件，也是自然的事情。从电影的创作来说，原创剧本十分重要的，是电影拍摄的直接来源。但自90年代以后，由于电影工业的大发展，特别是电影的大众化，对于剧本的需求急剧增长。毫无疑问，文学艺术价值等等是将文学作品改编成电影的重要依据。但更不能忽视的是，信息技术的发展为电影的普及创造了条件，促进了电影大众化的形成，面对需求大增的现状，优秀文学作品的改编成为电影的一个重要资源。
二、文学改编的特点：电影艺术的独特意义
（一）拓展的视野。电影艺术它所特有的技术手段丰富了我们的视觉世界，展现了我们日常视觉所忽略的东西，这是其他任何艺术无法相比的。③
以电影《红高粱》为例，电影中带给人最强烈的视觉体验是红色。影片中，九儿在密不透风的红轿子里出嫁，身穿红衣红袄红裤，顶着红盖头;在这片喜庆的红中，新娘子的沉默与周围的红色形成的躁动构成了鲜明的反差。这是一个命运凄苦的女人，用牺牲自己来换取家庭的生存，透过这样的形象，不难看出隐藏在九儿血脉中这种中国传统女性坚贞、善良、忍耐和顽强。土地是老百姓的根，而酒就是这片大地的馈赠，黑红的高粱怎能酿出血红的酒，这本身是违反自然规律的，但是影片中的酒，具有独特的象征意义，古来有“九九女儿红”的说法，土地象征着孕育生命的女性，而高粱就是这片大地孕育的精魂，用高粱酿成的酒，象征着血红的生命，而影片的主角生于九月初九，叫九儿，九与酒同音，这更是象征九儿就是这股母性精魂所化身的精灵。电影通过技术手段展现的这种异于既存现实的东西，使现实世界中尚未出现的东西达到了超前显现。④这部电影通过红色的视觉体验传达的无疑是反对传统精神束缚，向往精神自由的追求，但是最值得肯定的是在传统中寻找失落的民族精神，在时代的前进中反思发展所带来的毁灭这种超越时代束缚的超前思想。
（二）艺术的创新。电影的出现是人类艺术活动中的一次革命。每一种创造而成的艺术形式都处于三条线索发展的交点上。⑤电影的独特之处在于满足了多种艺术相结合的要求，从摄影构图到人物塑造再到台词语言涉及了摄影、文学、美术等多种艺术门类。尤其在机械复制时代的传播上显示了无与伦比的优势，把艺术和科学相结合，更是拓展了电影的创作边界，发掘了电影的艺术内涵。
对电影《红高粱》中红色的分析，首先应该结合剧情发展来加以探讨，由火红到血红到日蚀下的惨红，每一个阶段都有其不同的深意，这些种种不同寻常、不合理性的红，一步步的见证了男女主人公的成长，由相识到相爱，由无赖耍横到肩担重责，由蒙昧的野性叛逆到爱国的大义凛然;其次也正是男女主人公蜕变进化的过程在吸引着观众不断地反思自身，结合自己的经历来参与故事的发展，这种互动的开放结构才是这部电影成功的关键。最后，还应看到一部成功的电影，必须具备的要素：一定要有一个或结构精巧，或引人入胜，或奇思妙想，或神秘莫测等特点的剧本，透过这个剧本我们能清晰地把握每个人身上所具有的或前进的或倒退的或停滞的人生轨迹，无论是象征的还是现实的，我们都能在其中吸收经验或汲取力量，让人们感受到艺术的魅力。
结语
文学作品改编成电影，在丰富电影内容资源的同时，也让文学走下神坛，走进人群，让人们得以再次亲近文学，只有亲身经历才能唤醒人们对文学的热爱;其次，文学总是代表时代的呼声，只有关注现实活在当下，才能反映人民大众的所看所思所感，电影无非是提供了一个渠道，让更值得关注的事物为人们所认识，让更美好的生活图景为人们所共享，其实这也是文学作品所应该呈现的。通过对机械复制时代特点的分析，对电影艺术的独特意义的认识，我们不难发现当今社会文学作品的发展有着自身独特之处，而文学的影视改编无疑为我们提供了一条创新发展的途径。同时，在当今社会，随着电子媒介传播的发展以及人们对于影视剧作接受期待的增大，将文学文本转换为影视图本，必然要成为今天文学艺术生产的一个非常重要的方面。⑥通过这两方面的相互影响，相互渗透，相互促进，可以达到文学艺术大发展的目的。（作者单位：赣南师范学院文学院）
项目名称：赣南师范学院文学院本科生创新科研基金项目（GSWX-14-11-7）
参考文献：
[1][德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2001.12
[2]张琼.从文本述说的时代到述说文本的时代――论改编研究的跨学科视野[J].外国文学，2009（04）
[3]韩鲁华，马茹.从文本到图本：影视改编叙事转换及其接受――以《红高粱》和《激情燃烧岁月》为例[J].西安建筑科技大学学报，2004（02）
[4]曾忆梦.本雅明电影心理学理论与当代意义[J].重庆社会科学，2009（07）
[5]谭梅.本雅明的视觉文化观[D].上海大学.2008
[6]曾军.本雅明视觉思想辩正[J].学术界，2013（02）
注解：
①[德]本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社.2001.12
②张琼.从文本述说的时代到述说文本的时代_论改编研究的跨学科视野[J].外国文学.2009（04）
③谭梅.本雅明的视觉文化观[D].上海大学.2008
④曾忆梦.本雅明电影心理学理论与当代意义[J].重庆社会科学.2009（07）
对文学的艺术作品的认识范文3
一、设置文学作品中展现的情境，让幼儿理解作品的主题
文学作品的欣赏中，教师运用具体的事物，并结合文学作品的内容，让幼儿易于接受并乐于接受。在鲜明、具有感染力的情境创设中，让幼儿浸润在文学作品的艺术美之中，情境表演让幼儿对作品有了进一步的理解和感受。
幼儿对生动形象的事物和现象容易认识，教师时时注意设置文学作品展现的情境，那么，不仅可以增加作品的形象性，还可以促进幼儿产生身临其境的感受。比如《春姑娘来了》的散文，为了让幼儿欣赏好这篇作品，我请一个舞蹈好的女孩儿做春姑娘，然后，用磁带录好配乐散文。朗诵声，音乐声，春姑娘的轻盈舞步，蝴蝶的自由飞舞，交织成一幅春天的立体画面，将幼儿带入春天的无限美好之中。
著名语文教育家张志公先生曾指出：“文学无论是创作或欣赏，需要一种与生活实际而又超脱于生活现实的创造性的思维能力。”因此，教师要根据文学作品的深层内涵，挖掘幼儿的观察力、艺术想象力和表达能力。鼓励幼儿用自己的理解形式创造性地表达对文学作品的理解。
二、以丰富的情感和生动的语调讲述文学作品的内容，使幼儿受到强烈的情绪感染
文学是以“感染”“诱惑”的方式被接受的，文本内容的理解实际上就是情感渲染的过程。幼儿情绪容易受感染，其情感激发水平依赖于教师的传达途径和传达水平。因此，“要想让孩子感动，教师自己应先感动”。
教师不同的朗读声调可以传达给幼儿不一样的情感，让他们产生不一样的情感体验，幼儿的情感也自然地被周围的情绪所影响感染。比如，我在讲《小兔子乖乖》这个故事时，对兔妈妈敲门的语调来讲，以表现兔妈妈对小兔的爱；讲到大灰狼敲门想吃小兔时，我就用一种低沉、沙哑的语调，且速度加快，显出不耐烦，竖起眉毛，瞪起眼睛，表现出想一口吞下小兔的凶残面目；在表现小兔机智对付大灰狼时，我音调提高，眼珠转动，表现出又天真、又机灵的神气。当然都要先考虑到整个作品的协调，而且在有些字词、语句上降低声高、加快语速可以达到同样的效果。
从文学的接受方式来看，一般文学是诉之于视觉的，而幼儿文学更多诉之于听觉。幼儿对一部文学作品的感知、理解，实际上在很大程度上有赖于成人是怎么理解并读出来的。老师不同的朗读声调可以传达给幼儿不一样的情感，让他们产生不一样的情感体验。
三、教幼儿有感情地反复朗诵
文学作品能让幼儿置身于欢快、明朗、活泼、积极向上的精神状态当中。教师必须深入地观察、理解幼儿，挖掘自己童年的记忆、经验，充分感受作品的意境美，让幼儿在夸张、反复的朗读中，“走”入文学作品。
有些文学作品，不仅有形象美，还有节奏美、文采美，这些只有引导幼儿通过富于情感的反复朗诵才能体会得较深刻。比如《春雨》这首诗，通过反复和排比的手法，表现了万物需要春雨的强烈情感。我在朗诵上作了具体指导：“滴答滴答”要求平缓，“下小雨啦”语气欣喜，音量稍微提高；第一个“下吧”用轻声，第二个“下吧”稍响，“我要发芽”用响声。“我要发芽”这一句还要紧接“下吧”用后面，停顿要短，表现种子要发芽的急切心情……幼儿的情绪完全融入诗的意境。这就说明孩子们在反复朗诵中感受了文学艺术作品的美，产生了对大自然的热爱。
幼儿在享受纯正的语音、自然流畅的语调并富于情感的朗读的同时，无形之中为幼儿营造了愉悦的审美旅程，感受了文学语言的魅力。
四、让幼儿参加文学作品的表演，使幼儿在乐趣中体会作品的形象
加登纳说过：“一个听音乐和故事的儿童，他是用自己的身体在听的。”在文学作品欣赏中，幼儿不仅要用耳朵听一听，用眼睛看一看，还要用嘴巴说一说，用小手做一做，用身体来演一演。
让幼儿通过表演的方式，体验故事的情节，也是较常见的一种幼儿参与方式。一般情况下，具有重复特征的幼儿文学作品中人物的对话基本是重复的。比如故事《小刺猬藏猫猫》中每一个情节中小兔子和小刺猬之间的对话都是一样的，为了幼儿感受这种语言的重复，活动中我们请男孩扮演小刺猬，女孩扮演小兔子，老师读旁白，再交换角色体验一次。
对文学的艺术作品的认识范文4
论文摘要：从狄尔泰到伽达默尔以及尧斯的解释学美学是在“理解”(underscanding)的共同主题下展开的，他们将传统哲学美学中的知性概念从服务于理性的工具发展为替性的新主题。但三者对审美理解的不同解释使得这一语词经过了从“技”至lj“道”的转变，凸现了其作为“存在”的非理性、主题性以及通往语言的过渡性特征，解释学美学的现代性由此凸显。
在同样的表达形式(understanding)下，在康德那里是服从于“理性”的“知性”概念，为什么到了西方现代却变成了解释学的“理解”并取性成为哲学美学的主题?这是哲学美学的历史上需要澄清的疑难问题，它必须建基于对解释学美学的“理解”主题的梳理。
不容置否，解释学从产生伊始就与理解相关。hermeneuifk相关于古希腊神话中的信使赫尔墨斯——由于诸神是通过神迹的显现、暗示等与人相区别的方式言说，他们需要信使赫尔墨斯对此进行理解和解释，在神与人之间承担起传递消息和解释的职能。罗马时代，法律解释学开始出现；随后，出于宗教的要求，一种理解和解释《圣经》的神学解释学在中世纪得以产生。19世纪施莱尔马赫将神学解释学推向关于理解的普遍理论，因此而成为解释学的重要奠基人，但真正将“理解”发展为美学主题的却是狄尔泰、伽达默尔及尧斯。他们使最初只是作为技艺的“理解”成为存在本身进入到思想之中，经过了一个从“技”的层面向“道”的层面转化的历史过程，“理解”对于艺术的生成来说最终成为决定性因素，这一转变凸现出解释学美学的现代性。
一、狄尔泰的审美理解：从理性概念向非理性语词的转化
狄尔泰的审美理解观念建立在他的整个精神科学的宏图构想基础上，并以对历史生命的“体验”为前提。狄尔泰将自己试图建构的学科称之为精神科学(ceisteswissensehaften)，以此与同时代孔德、穆勒、斯宾塞等人的自然主义哲学区分开来，而所谓的精神科学是以内在于历史、具有历史现实性的生命为研究对象的哲学。美学经常被他称之为诗学，是其精神科学的重要组成部分。在狄尔泰看来，亚里士多德的作为形式与技艺理论的诗学已经死亡，而德国唯心主义美学根据主体所设定的艺术最高理想来规定艺术的本质与功能的做法也已经在现代失去了影响力，真正的诗学应当探讨怎样从内在体验出发去发现普遍有效的东西与历史相对性的东西，因为历史性的生命唯有通过体验才能被我们把握，在对生命的体验基础之上一切关涉到语言、灵魂以及社会的问题才能得到思考。
狄尔泰指出，艺术即生命的体验及其表达——“真正的诗的根基都是活生生的体验”。就词源来看，“体验”(verleben)一词相关于生命，它意味着使生命经历一次，狄尔泰保留了语词本身所包含的个体性、身体性和主观性因素，①他正是在此视域内揭示出诗人的创造过程。诗人的体验首先表现为个体的主观感觉：诗人存在于生活世界中，通过自己那徘徊于快乐与痛苦之间的强烈的生命感觉来享受自己的存在，这种生命的感觉使外在世界的形象间接变成诗人创造力的物质材料，而诗人想象力的最关键之处就在于使生命体验发生变形，人的内在感觉与外在现实世界相互加强，后者被前者激活，前者因为后者成为可见的可直觉的对象。凭借此过程，诗人在作品中展现人的身体一心灵的整体性存在。任何艺术作品，无论它呈现给我们的是颜色、线条、形状还是音乐，只要它的灵魂是活生生的体验，那么都可以称之为“诗”。艺术即生命的体验及其表达，它以其自身为目的，而不是为关于实体的知识服务。艺术的功能就在于要保留、加强并唤醒我们对生命的感觉。
然而，狄尔泰并不把诗人的体验就等同于个体的主观感觉，他自始至终强调要将历史主义贯彻到包括美学在内的一切精神科学中，这意味着作为个体主观感觉的体验本性上是历史事实，它的历史性表现为：诗人的任何一种体验总是内在地相关于其他活生生的体验，过去的体验不断被纳入到心理联系中，当下的体验根据此逐渐获得的心理联系来丰富自身。诗人凭借历史性的心理联系的丰富性与完满性来完成诗的创造过程，使生活体验获得表达。“表达”意味着使生命从无法意识的黑暗深渊中提升出来，唯有在诗中，生命的体验以典型化而非总体抽象化的形式表达出来，这是诗与哲学和宗教的最大的区分。
为了克服“体验”的个体性限制，狄尔泰将“理解”引入到精神科学中：“在生命体验和自我理解以及两者相互作用的基础上，出现了对他人及其生命表现的理解。”徘嘞是我们通过外部已有的符号去认识内在生命体验的过程，它能突破自我与非自我之间的界限，让个体把握其他生命的事实，从而把握历史的整体。
“理解”并非只是对艺术作品的理解，但是唯有这样一种理解才能通达生命本身。狄尔泰将知识、行为和艺术的体验表达都视为生命的具体表现，但是对知识和行为的理解并不能返回到丰富的生命关系中去：前者因为过于注重思想内容的同一性和有效性，并不指向本源处的具有特殊性的生命，后者受行为的决定性动机的制约只能把握生命的某个片面，不能揭示其全部。与之不同，艺术作品的存在是真实、稳定、可见和持续的，一种有效而确定的理解因此具有可能性。不仅如此，在理解的多种形式中，对艺术作品的理解还属于高级形式。因为那种在符号与意义之间建立直接联系的简单形式虽然可以通过对过去经验的类推，使个别单一的生命表现得到解释，却不能揭示出持续生存的个体用生命表现所建构起来的整个生命关系，它必然会过渡到其高级形式——对艺术作品的理解。后者要求使解释者回复到文本的原初体验和它所经历的生活自身，个体的生命之流与他人的生命之流融合成生命关系之整体，个体进入到他人的精神生活中。
狄尔泰虽然用理解在艺术与历史性的生命之间搭建起一座桥梁，并赋予了对艺术的理解以重大意义，但是他并没有让理解成为哲学美学的主题。在他看来，理解与解释是包括美学在内的所有精神科学普遍使用的方法，包含了精神科学的真理。理解可以不断返回到持续稳定的生命表现之中去。解释则是对持续稳定的生命表现进行的技术性理解，并且由于理解的可能性来自于精神生命在语言中的完全彻底的表达，解释要在对文本中的人类生存的全部解释活动中完成。解释学就是这样-f-]关于理解的技艺的科学。因此狄尔泰并没有从艺术生成的意义上建构起关于理解的解释学美学，而只是从技艺与方法的层面上运用理解来沟通艺术与人的存在。只有到伽达默尔那里，以理解本身为主题的解释学美学才得以构建，艺术的发生在理解中实现。
二、伽达默尔的审美理解：敞开“存在”的世界性、历史性与语言性
伽达默尔的解释学真正具有开创性的意义，因为他告别了狄尔泰从方法论意义上谈论理解的解释学理论，使“理解”成为哲学的主题。正如他自己所说：“要追问的不仅是科学及其经验方式问题，还有人的全部世界经验和人的生存问题。借用康德的话来说，我们是在探究：理解怎样得以可能?这是一个先于主体性的一切理解行为的问题，它优先于知性科学的方法及其规范和规则。”m伽达默尔吸收了海德格尔早期思想中对于理解的看法：海德格尔早期从人生存于世界中的基本经验出发，将理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是无法谈论的，理解意味着一种投射，它将此在的存在投射于自身，使此在的存在只与自身相关，没有任何外在的目的。基于对海德格尔早期思想的认同，伽达默尔拒绝将理解看成是主体诸多可能性行为中的一种，在他看来，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解为主题的解释学不再是研究如何理解的技艺学，而是思考存在本身。
伽达默尔认为，美学必须被并入解释学，因为解释学从广义上可以包括整个艺术领域及其问题，艺术作品如同任何其他需要理解的文本一样，都必须并且可以被理解，也正是在理解中，包括艺术在内的一切陈述的意义才得以形成。伽达默尔从世界、历史和语言三个维度揭示出“理解”的生成，其美学思想同样也从这样三个维度得以透视。
1．审美理解的世界性。
伽达默尔所探讨的不是如何去理解的问题，而是“理解”自身如何作为存在的问题，而对于存在而言，人生存于世界之中是首要的事实，因此其美学思想的第一个维度便是世界的维度，他试图根据艺术的审美经验来通达理解的世界性存在。
伽达默尔的审美理解发生在艺术作品的游戏存在中。西方传统美学的游戏说赋予了理性主体作为游戏者的优先性和决定性，如席勒所说的游戏源自理性主体的游戏冲动，主体对于游戏的优先性是不言而喻的，游戏本身不仅由理性主体来进行，而且它不具备独立自足性，不是将主体和对象纳入自身的存在，而是将自身的存在依附于主体的理性。伽达默尔则赋予了游戏以先于主体的优先性，提出游戏的一般特性在于“一切游戏活动都是正在被游戏”，∞嘲它超出游戏者成为主宰，吸引游戏者进入到自己的领域中，并充满游戏自身特有的精神。这样的游戏是一种自我表现、自我构形——游戏本身对活动进行安排和构形，给予自身以一定的任务，使游戏者进入到完成某项任务的活动中并因为任务的完成而感到轻松愉悦。这种自身给予的构形活动，就其可能性来说，具有一种指向性，是“为……表现着”的活动，当“游戏不再是某一安排就绪的活动的纯粹自我表现，也不再是参与游戏的儿童沉浸于其中的单纯的表现，而是‘为……表现着”’，四因此有了向艺术转化的可能性，因为艺术的表现总是为某人而存在的，无论其指向的对象是否在场。伽达默尔因此得出他的核心观念，即艺术作品的存在方式就是游戏。它是一种自我表现，它将欣赏者和艺术家都纳入到自身之中，给予其同样的身份——游戏者。审美理解即是游戏者对艺术作品的解释活动，它也是一种再创造，解释者按照他所发现的意义使作品的形象得到表现，而且每一种表现都力图使自己成为正确的，尽管对作品而言绝对没有唯一正确的表现。不仅如此，审美理解的再创造并不能取消艺术作品的同一性存在：如同重返的节el庆典活动总是不断地变迁又始终相关于某一特定节日、在变迁与重返的双重意蕴上使节et呈现为在变迁中作为异样的活动重返于自身的过程那样，游戏中发生的审美理解亦如此，它中断了游戏者在et常生活中的遮蔽性存在，参与到艺术游戏中从事创造性的活动，而艺术作品却依然是“某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完满的现在性”。
艺术作品的存在方式以最典型的形态揭示出理解在世界中的生成：欣赏者与艺术家的审美经验都作为对文本的解释进入到作品的存在中，因此伽达默尔提出“审美的无区分”；但是他们的审美经验又是多样的，此多样性和丰富性的理解显现了艺术存在的可能性，即作为动态的生成居于世界之中。
2．审美理解的历史性。
伽达默尔认为对艺术的理解总是包含着历史的中介，但是它所显现的历史并非是通过重构将艺术作品还原到它原来的那个东西，因为真正的历史精神的本质如黑格尔所揭示的那样，并不是对过去事物的修复，而是与现时的生命的思想性沟通。伽达默尔在探讨历史的真理的过程中对理解的历史性的揭示适用于审美理解。
伽达默尔从海德格尔那里吸收了一个重要思想，即对文本的理解都是被“前理解”的活动所规定的。他将“前理解”视为解释学最为首要的前提条件，它来自于与同一事情相关联的存在。“前理解”也即是解释者的“先见”，它不是解释者可以自由支配的．解释者不可能从一开始就把促使理解产生的可行性先见与阻碍理解发生并导致误解的先见区分开来，这种区分如何在理解过程中产生正是解释学要回答的问题，伽达默尔将区分的可能性归于解释者与原作者的“时间距离”，它造成两者之间无法消除的差异，每一时代都是按照自己的方式来理解历史流传下来的文本的。“时间距离”对于理解来说具有积极意义，它是理解发生的可能性条件。因为当历史事件脱离其现时性，具有一种相对封闭性时，它永存的意义才有可能被理解，不仅如此，时间距离还可以使促成真实理解的先见出现，阻碍理解的先见消失。
文本的意义永远都是超越它的作者的，理解因此而表现为一种创造性的行为，伽达默尔将其本性揭示为一种效果历史关系，他说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己与他者的统—体，即一种同时存在着历史的实在与历史理解的实在的关系。一种名副其实的解释学必须在理解本身中显示历史的有效性，我把所需的这种历史称之为效果历史”。挪理解与被理解的对象并不是截然分开的两个领域，理解不是对某个已经既定的对象的认识，而是属于被理解的东西的存在，具有开放性结构。因此具有效果历史意识的审美理解将自身归属于艺术作品的开放性存在中，而艺术作品则是包含有效果历史的作品。具有效果历史意识的理解总是一个“视域融合”的过程：不同历史处境下的先见构成各个不同的视域，理解者总是不断地扩大自己的视域，视域融合将传统与现在、文本的作者与读者等都纳入到真实的历史存在中，揭示出历史的真理。
3．审美理解的语言性。
伽达默尔认为，世界经验和效果历史都是被语言的视域所包围的，语言是比世界和历史更本源的维度，被理解的存在就是语言。视域融合是以谈话的方式进行的，在谈话中得到表述的不是你我个人的意见，而是文本本身。文本本身不是像另一个人那样对我们说话，但是我们可以通过自己的理解活动让文本说话，这种让文本说话并不是随意进行的，它相关于我们期待从文本中发现的某种回答。伽达默尔所指的谈话不是闲谈或日常对话，而是一种真正的历史的生命关系，正是语言实现了视域融合，实现了文本与解释者、作者与读者、传统与现在的沟通交流。在语言的层面上，理解与解释是同一的，一切解释都进入到理解中。审美理解的语言性表现在两个层面：其一，由于语言是一般的解释形式，艺术作品都具有以语言性为前提的解释形式，诸如绘画、音乐等不具有语言形式的艺术也是如此，艺术家对作品的理解总是可以在语言性解释中得到重新理解，这种语言性解释进入到作品所开启的真实存在中并不断被新的解释所扬弃。在这里，语言还停留于一种普遍的形式层面，只是作为工具与媒介，没有显现它与世界经验的根本性联系。其二，被理解的存在就是语言，语言性表现了人类世界经验的特征，因此艺术中发生的审美理解的语言性表现为谈话整体也即文本与解释者所构成的整体在语言中的显现，存在的真理也由此得到显现。伽达默尔以荷尔德林的诗为例来说明这一点：荷尔德林的诗消除了一切熟悉的语词和说话方式，凭借语言创造性开启了一个新的世界，可以说，作者的理解与解释活动参与人类精神的讨论，语言使自我与世界的原始性依附关系得到显现。在此，语言被赋予了一种艺术存在论上的优先性。
但是值得注意的是，伽达默尔尽管一定程度上已经告别了传统工具意义上的语言观，不再是传统哲学中作为理性工具的概念和范畴，但是他的语言不是一种独自，不是海德格尔所指的纯粹语言的自我言说和自我规定，它还是一种对话，是解释者与文本之间的对话。伽达默尔的局限性在于他对文本是缺少区分的，一方面他试图让文本的外延不断扩大，从书写的文本中解放出来，成为生活本身；另一方面，他又在很多情况下将文本还是混同于书写的文本。于是其背后的书写者如同幽灵一般出现在他的语言观中。解释者与文本的对话再次变成人与人的对话，这样的语言不是自我言说的纯粹语言，而是被人的存在所规定的，是人自身的言说。基于这种规定性，艺术的语言性生成实际上仍然是在理解中的生成，因为理解是存在者最基本的存在方式。因此，伽达默尔的解释学美学并没有走向海德格尔意义上的作为存在的家园的纯粹语言，更不是后现代的无规定的语言。
三、尧斯的审美理解：作为接受者的历史经验
尧斯将伽达默尔的解释学引入到文学批评领域，根据理解尤其是读者的理解来分析文学作品，因此而成为接受美学的重要创始人之一，对二战后的德国文学批评产生重要影响。当时流传到德国文学批评领域里的“新批评”流派主张将文学文本作为一个自主的孤立的封闭整体来加以研究。这种主张割裂了文本与历史之间的联系。尧斯继承了伽达默尔的历史的视角，将文本与历史结合起来研究，同时他将伽达默尔的“理解”进一步变成读者的理解，使得文学史变成了读者接受的历史。
尧斯对传统的文学史提出了批判，在他看来，传统文学史都是作家和作品的历史，将作品视为认识的客观对象，以此赋予作家超越时空的历史地位。然而文学作品对于不同时代的不同读者来说，并非始终是以同一面貌出现的自在的客体，只有读者的阅读活动才能将作品从僵死的语言材料中拯救出来，赋予其现实的生命。文学史就是文学作品被读者接受的历史，而不是作品的历史和创造者的历史，因为读者作为能动的因素本身是一种创造历史的力量。任何一部文学作品，即便是最新发表的作品，也不是在与过去完全割裂开的信息真空里出现的绝对的新事物，而是要通过某种空开的或隐蔽的符号唤醒读者对已经阅读过的作品的记忆，使之进入到某种精神状态中，引起他们对作品的期待。“审美经验扮演着不可或缺的角色，它一直以来都在创造期待，将来也是如此——创造期待是为了揭示并检测出在不那么容易辨认和判断的情况下什么是值得思考的或值得渴求的……仓!f造期待是当代艺术的使命。”犊者的期待本身又是在阅读中不断发生变化的，新的期待总是在历史中不断生成获得某种普遍性质，从而引导读者的接受方式。不同时代读者的审美期待并不相同，即便是同一时代不同读者由于其社会经济地位、生活经历与经验等的变化不同，都会对同样的作品作出完全不同的理解与解释。尧斯关于读者的审美期待对接受的影响的看法并没有超出伽达默尔的视域融合的“理解”理论，只是将理解限定于接受者的审美经验。
基于读者的理解和接受的历史，尧斯提出一种文学解释学，它具有双重任务：一方面，揭示出文本具体呈现在当代读者面前的实际过程；另一方面，重构读者在不同时代以不同方式接受和解释同一文本的历史进程，在效果和接受的基础上形成审美判断。尧斯认为在文学研究领域中，只有历史性的研究才能正确揭示生产和接受的动态过程，揭示作者、作品和公众的动态过程，而这种历史性研究要借助问答式的解释学，即将文本与现时的冲突理解为一个过程，这其中作者、读者和新作者之间采取问答的对话形式来解决伽达默尔提出的时间距离，而且以永远不相同的方式使文本的意义具体化和丰富化。
尧斯的解释学美学并没有超出伽达默尔的美学思想，他将伽达默尔的人的理解进一步局限为文学接受者的理解，尽管这种独特的视角为文学批评开创了一个崭新的视角，但存在着一定的局限性，因为读者并不能取代艺术作品成为艺术现象中具有优先性的存在者，毕竟使读者成其为读者的是作品；此外，忽视了文本和作者的文学史很难说是全面的。
对文学的艺术作品的认识范文5
然而，接受美学却是在反纯本文主义和纯结构语言运动的精神指导下形成的。接受美学认为，文学作品并不是为了让语言学家去解析才创造出来的，文学作品必然诉诸于历史的理解。把符号系统封闭起来，进而把本文结构绝对化，必然会把人的历史经验排斥在外。这一指责显然是针对巴黎结构主义和太凯尔小组的。接受美学根据一种新的历史主义的要求，站出来与唯本文主义争辩。
这一要求是由联邦德国的文学史教授、文艺学专家赫伯特·耀斯于六十年代后期到孔斯坦泽大学任教授职时明确提出的。当时，他就语言学领域出现的危机表明了自己的态度。随后，他的《提出挑战的文学史》(一九六七)和他的同事沃尔夫冈·伊泽尔的《本文的召唤结构》(一九七0)出版，这被看作是接受美学进入角逐舞台的标志。
耀斯邀集了一批从事文学的语言学研究的专家到孔斯坦泽大学，组成了一个研究小组。通过这个小组的研究和出版物，他们完成了从文艺语言学向接受美学和效果美学的转向。从此，接受美学走出了孔斯坦泽的学园，走出了联邦德国，成为欧美文学研究和美学界的一个新的引人注目的研究方向。
这一新的研究方向就是从纯语言学的视野转向了历史的视野。但是，它并没有抛弃语言学的优良传统，相反，它倒是始终坚持本文结构的原则。接受美学所要引进的是历史的理解这一重要范式，并作为自己的研究基础。这场向接受美学的转向很类似于二十年代海德格尔在现象学中发起的转向，即不再把先验意识而是把历史的解释作为自己的新的基础，但现象学的本质直观方法海德格尔却并没有抛弃。看来，自从德国在十九世纪出现了一系列极为重视历史的大哲学家(黑格尔)、大经济社会学家(马克思)、大文化史家(布克哈特)和大历史学家(兰克)之后，历史意识已成为日尔曼学者的一个传统，他们再也不愿放弃历史的理解这一范式了。一个民族的文化传统毕竟是可以通过改塑来形成的，并非只是接受既成的模式，或只是修修补补。
接受美学转向历史的理解固然有社会思潮的原因，这就是六十年代后期出现的改革(大学机构的民主化、科学理论界的修正)浪潮，大学生对资产阶级的科学观念的反抗运动，和对语言学教育的因袭教规的普遍反感。但是，更主要的动力则是来自以海德格尔和伽达默尔为首的德国哲学解释学的历史理解概念。耀斯明确承认，加达默尔的解释学经验的理论，以及从效果史中去认识所有历史的理解这一原则，是他的方法上的前提。接受美学是在哲学解释学的理论土壤中生长起来的。所以，不少学者把接受美学作为哲学解释学的一个支派来看待，耀斯也经常把自己的学说称之为文学解释学。
接受美学关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。在耀斯看来，这主要体现在两个方面，一是作品本文的效果和意义，取决于作品在当前历史中的读者的阅读经验中具体化的实际过程;再就是各个时代的读者接受和解释一部作品本文的历史过程。在这里，尽管始终不离开作品的语言意义场，重心却是在力图把握艺术理解的历史经验。
这里有一个相当值得注意的问题，就是接受美学继承并推广了胡塞尔现象学后期和整个哲学解释学所倡导的反主体主义的思想传统。人并不是世界的唯一主体，人的构成本文，也就是人的语言在历史中所形成的种种文化，也是主体。两者是一个互为主体的关系。它们相互解释，相互说明。正如狄尔泰所说，人是什么，只有人的历史才能回答。反之，历史是什么，也只有人才能回答。要研究作为主体的人，仅仅分析人的心理结构是不行的，必须从人的语言举及语言的诸构成物入手。离开了语言及其构成物，人什么也不是，主体主义的困境在于，只抓住主体的人一方，只注意主体的结构，则什么也看不见。人只有在镜子中才看得清自己，这个镜子就是人的语言及其构成活动。
反之亦然，只关注语言的本文结构，其意义仍然得不到明确说明。本文的意义只存在于解释它的人的理解意识之中，没有读者的艺术经验和理解意识，本文的意义结构始终是封闭的。作品的意义只存在于欣赏的理解和理解的欣赏之中。读者经验与本文结构互为主体，相互解释，它们依据的就是解释学的问与答的逻辑。接受美学的研究就是在这种问与答的逻辑中展开的。
正因为如此，接受美学针对巴黎符号学派把本文结构绝对化的做法，才把读者摆到了与之相对立的主体地位。
但是，重视读者在揭示作品的意义上的重大作用，又不是接受美学的全部意图甚至主要意图所在。要是接受美学的主要意图只是在于恢复读者的地位，那么，它就只是在复述前人而已。早在三、四十年代，布拉格语言学派的首领穆卡洛夫斯基和现象学美学的宗师茵加尔敦就分别提出了“空白”说和“不定点”说。认为作品中充满了空白和不确定性，需要读者去填充和确定，作品的意义才最终完成。事实上，早在五十年代，欧美的一些极为普通的文艺研究学者也懂得从作者、作品、读者的三位一体结构中去考察文艺作品。接受美学并非不知道穆卡洛夫斯基和茵加尔顿的研究成果，相反，它公开把他们看作是自己的研究的前提。望文生义地以为接受美学就只是重视读者，是一个严重的误解。
接受美学的主要意图是什么呢?接受美学所要突出的乃是以艺术经验为主的历史的审美经验，它是在读者的接受和解释活动中表达出来的。
哲学解释学不就是注重艺术经验吗?加达默尔在《真理与方法》和他的《短论文集》第二卷中，一再把艺术经验提到中心位置，作为解释学经验的典范。耀斯等把艺术经验提到核心位置又有什么新意呢?
原来，接受美学重视艺术经验的出发点与哲学解释学是不同的。它的出发点是马克思的交换理论和新哲学家哈贝马斯的文往理论。耀斯强调，如果不把艺术经验的交往因素考虑在内，对艺术经验的考察就是不完整的。马克思在《政治经济学批判导言》中提出的分配与交换的循环模式对耀斯启发很大。哈贝马斯从认识论的意义上提出交往理论，以语言的交互作用的关系概念来更新马克思的政治经济学上的生产关系概念，意在于以历史意识的交往关系来说明人的经验。这就是他的历史的批判解释学。耀斯正是以此为根据，力图在一个文学的交往系统的环境中，去把握历史上的某种生活世界中的艺术经验。这是一种作者、作品、读者的动态过程的历史学，所谓效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。文学的交往活动成为艺术作品的意义理解的前提条件。
接下来的问题是，接受美学从社会历史的交往活动关系中来突出艺术经验，其意义又何在呢?这恐怕是理解接受美学的最终理论意图的关键。
在接受美学看来，艺术经验使人摆脱了具有控制关系的历史，使人的行为具有价值的独立自主性。在每一时代，都有一些社会意识形态在压制人只的艺术经验，使艺术沦为统治者的奴役形式。古代的某些艺术禁令，现当代的各种宣传媒介，都在损害人的价值活动。但艺术经验总是一再反抗禁令，拒不解释教规，或者以发展种种新的艺术技巧和形式来否定意识形态的控制。艺术经验具有难以驯服、难以驾驭的性格。正是借助于艺术经验，人才得以拒绝意识形态对世界的解释，而坚持自己的解释。
同时，艺术经验也是人自身获得社会解放的条件。艺术的接受不是一种被动的消费，从本质上讲，它是一种赞同或拒绝的审美活动。所以，伊泽尔指出，阅读就意味着准备怀疑我们自己的信念，并允许它们受到批判。艺术经验不仅解放人的生活经验，使其摆脱意识形态的控制，而且解放人的内在经验和对世界的信念。
因此，耀斯把诗称为创造的活动，把审美称为接受的活动，把净化称为交往的活动，而净化的活动才是其真正的意义所在。艺术经验使人的日常经验发生质的变化，就是净化。耀斯十分注重分析艺术经验与生活世界中的其它感性经验以及宗教经验的区别，其意义也在于此。艺术经验是人的解放的车轮，在耀斯看来，它可以同哲学思辨竟争。
但是，又不能忘记，对交往关系中的艺术经验的分析始终没有离开语言场。任何经验离开了语言，都无从谈起。所有经验都是由语言形成和表达的，而语言恰恰是社会的交往关系的原始结构。对艺术经验的分析必然以艺术的语言为依据，这就又回到了艺术作品的本文及其接受理解上来了。
对文学的艺术作品的认识范文6
关键词：层次理论；三美论；《天净沙·秋思》
中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1009-0118（2012）12-0335-01
一、文学艺术作品结构层次理论和三美论之间的关系
罗曼·英伽登（Roman Ingarden，1893-1970），波兰著名哲学家、美学家和文艺理论家，他将文学作品结构划分为四个层次：
（一）语音层次，具体意义的承载体，是词语能表达其意义的外部结构。在作品构建中，语音的选择决定了文本的节奏。
（二）意义单元层次，为整个作品提供框架。英伽登将“所有和语词发音有联系并且和它一起创造了‘语词’的东西”[1]称为意义。“语词意义是一个具有适应结构的心理经验的意向构成。它或者是由一种心理行为创造性地构成，或者是在这种构成已经发生之后，由心理行为重新构成或再次意指的。”[2]文学作品的属性由句子所构成的意群决定，即意义单元；意义由“语词”构成的句子展现。
（三）图示化观相层次，任何作品只能用有限的语句表现有限空间内事物的某些方面，大量的“未定点”和“空白”，等待读者用想象进行系统组合与填充。
（四）再现的客体层次，“再现的对象只具有实在的外观，并不是真正地在于实在的时间和空间中”。[3]读者通过意义层看到的形象就是作者在作品中虚构的对象，读者通过意识活动以图示化形式“再现”。
这种分层是对作品内部结构的描述与剖析。在此基础上，许教授结合诗歌文体特点提出了“三美”翻译理论。关于“三美”间的关系，意美是最重要的，音美是次要的，形美是更次要的。
二、许译《天净沙·秋思》中“意、音、形”结合的实例
马致远的《天净沙·秋思》是元曲中的佳作，脍炙人口。小令以秋天借景抒情，寓情于景，在景情交融中构成一种凄凉悲苦的意境引发共鸣。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。
夕阳西下，断肠人在天涯。
此曲共两句，以众多排列的意象寄寓诗人思想的艺术形象。第一句九个名词排列，无任何连词，分为三组，第一组由下及上，藤缠树，树上落鸦；第二组由近由远，桥、桥下水、水边住家；第三组从远方到眼前，古驿道、道上瘦马，“西风”从触觉上增加了意象的跳跃感，又不超出秋景的范围。“枯”“老”“昏”“瘦”使浓郁的秋色中蕴含游子无限凄凉悲苦的情怀。“断肠人在天涯”更有画龙点睛之妙，使前面所描之景成为人活动的环境，作为内心悲凉情感的触发物。寥寥几笔却勾勒丰富而幽深的意境，是这首小令的魅力所在。许教授摆脱原诗的形式，将原诗拆开重构：
Tune：Sunny Sand
Autumn Thoughts
Ma Zhiyuan
Over old trees wreathed with rotten vines fly crows；
Under a small bridge beside a cot a stream flows；
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westwards declines the setting sun.
Far，far from home is the heart-broken one.
从意义层次看，许教授采用了意译的方法，“wreathed”意为“to be covered in sth”，用动词过去分词表明“trees”和“vines”之间的所属关系。用小屋“cot”，代指抽象名词“人家”。补译介词“Over”、“Under”、“beside”、“on”和“in”，明确描述了事物间的位置关系；增译谓语“fly”，“flow”，“go”，说明了事物间的主谓关系，使前九个原本模糊的意象都或多或少地具体化了，也给原诗并列静态的景物增加了动感，不仅准确地传递了原诗的意义，还表现出“意美”。动词“decline”英语有“become gradually worse in quality”之意，译文词义贴切对应不仅仅译出了“西下”，还使读者产生联想，由深秋的景色衬出了旅人凄苦的心境。最后“far”一词的重复，突出了原诗的主题，把在外漂泊的旅人那黯然神伤刻画得淋漓尽致，令读者回味从而达到移情的效果。
语音层次上，译文语句流畅通顺，韵律和谐自然。原诗“鸦”“马”和“涯”押尾韵/a/，“家”和“下”押/ia/韵，译文在处理时拆开重组，“昏鸦”译为“fly crows”谓语在前主语在后，将“a stream”置于句尾并增译“flows”，“horse”后增译“goes”是为了和“crows”押尾韵/z/。同样“夕阳”和“断肠人”皆置于词尾为了押尾韵/n/，且“人”用代词“one”也是从韵律角度考虑，从而达到“音美”使译文符合英诗“aaabb”的韵脚，读来琅琅上口。
图示观相层上，译文增译冠词“a”并明确了名词的单复数“trees”“vines”“crows”刻画了：深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子骑着一匹瘦马独行在古道上，看到了古藤缠绕的老树、盘旋天际即将回巢的乌鸦，站在小桥上听着潺潺流水，西风吹来更觉凄凉。题目增译“tune”指明是曲牌名。其次，译文根据英语句法规则、表达习惯，增添了冠词、介词和动词，一改原诗顺序。原诗中三组独立的事物组合被译为三个逻辑完整有主语、谓语和状语的句子，且事物间紧密联系由静变动。“bridge”“cot”前加上介词限制，译为状语成份，而“a stream”成为主语，动词“flows”使读者身临其境——看到了小桥，旁边是小屋，似乎还听到了桥下潺潺的溪流声，具有极强的感染力。让画面再现的客体更为生动，引发读者的好奇心——诗人在深秋黄昏是何心境？译文皆用倒装句式流畅自然，第一四五行全部倒装，第二三行部分倒装，如此的“形美”句式使译诗语言符合英诗表达习惯，更生动形象地传递出原曲凄凉的意境，最大限度地给读者留下了想象空间。
三、结语
许教授通过增译使译文符合英诗的文体表达习惯，采用押尾韵和倒装手法，进行文字雕琢。并灵活运用英伽登的“结构层次说”，从意义、语音、图示观想、再现客体层上，即“意、音、形”协调作用下恰如其分地译出了原诗的秋景，由景烘托出意境；四个层次的自身审美价值，即“意美、音美、形美”共同作用达到“复调和谐”的整体审美价值。
参考文献：
[1]罗曼·英加登著，张振辉译.论文学作品[M].开封：河南大学出版社，2008：83.
