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刺绣的艺术价值和文化内涵范文1
关键词：非物质文化遗产保护；新疆民族民间美术；高校；传承
民族民间非物质文化遗产是承载我国各民族历史记忆和文化内涵的活化石，是中华民族重要的文化资产。当前，在城市化、现代化进程中，非物质文化的传承面临诸多问题：大批有历史、文化和艺术价值的非物质文化遗产遭到不同程度的破坏，大量珍贵实物与数据遭到毁弃，一些民族古老传统节日、民间手工艺、原汁原味的民间舞蹈和民歌离我们远去，一些依靠口传身授方式加以传承的非物质文化遗产正在不断消失，许多珍贵的传统技艺正在迅速消逝，甚至由于传承人的逝去而濒于消亡。我国民族民间非物质文化遗产保护问题引起党和国家的高度重视，2005年3月26日国务院办公厅了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，意见对于推动非物质文化遗产的保护和传承起到了重要的推动作用。高校是传承人类文化的重要阵地，也是人类文化的传习地，必须要在保护和传承民族民间文化遗产发挥重要作用。本文从非物质文化遗产保护视野中的新疆民族民间美术教学视角，阐述高校美术课程的开发与建设，对传承和保护新疆各民族非物质文化遗产的作用。
一、非物质文化遗产保护视野中的新疆民间美术现状
民间美术特指在历史发展过程中，由身处社会下层的普通劳动群众根据自身生活需要而创造、应用、欣赏，并和生活完全融合的美术形式。民间美术不是由功能划分或艺术形式划分的美术品类的集合，而是指包括了民间雕塑、民间建筑、民间工艺美术在内的，一个相当宽泛的艺术范畴。新疆民间美术涵盖范围广泛，各民族在长期的生产生活的时间中，创造了丰富多彩的民间美术。维吾尔族有独具特色享有盛名的土陶制作、雕刻、木器加工、服饰、绸布织染、地毯、首饰打造、乐器制造、金属工艺等；哈萨克族民间美术有毡房及装饰、鞍具辔具、民族建筑及装饰、工艺器皿等等，塔吉克族长期以来也形成了别具特色的民间美术如妇女的刺绣等，还有新疆蒙古族在长期的社会生活中形成的刺绣技艺、服饰制作等，柯尔克孜族丰富多彩的民间图案，还有锡伯族刺绣等等，新疆各族人民在长期的生产、生活中，创作的各种民间美术形式，体现了他们的审美情趣和价值取向，这些都是我们进行研究的重要资源。各民族文化的交融、混合和个性跳动，使新疆成为民族文化的博物馆。各民族的手工艺品既能满足人们日常生活的部分需求，又为各个社区增添了靓丽的风景。
到目前为止，国务院共颁布了三批国家级非物质文化遗产保护名录，每批名录中都有新疆民族民间美术包括民间工艺入选。2006年5月20日，国务院批准文化部确定的第一批国家级非物质文化遗产名录，新疆维吾尔族的模制法土陶烧制，花毡、印花布织染，桑皮纸制作等3项民间工艺入选。2008年，新疆又有41个项目入选第二批国家级非物质文化遗产名录，其中传统美术4项：维吾尔族的枝条编织和刺绣、蒙古族刺绣、柯尔克孜族刺绣。传统技艺8项：维吾尔族的棉纺织技艺、艾德莱斯绸织染技艺、地毯织造技艺、卡拉库尔胎羔皮帽制作技艺、民族乐器制作技艺、传统小刀制作技艺，哈萨克族毡房营造技艺，俄罗斯族民居营造技艺。民俗5项，其中涉及民族服饰的有3项，分别是蒙古族服饰、维吾尔族服饰、哈萨克族服饰。2010年，第三批国家级非物质文化遗产名录推荐项目中新疆维吾尔自治区有11项入选该名录。新疆锡伯族刺绣入选传统美术项目。和田地区维吾尔族民居建筑技艺（阿依旺赛来民居）入选传统技艺项目。
在国务院颁布国家级非物质文化遗产保护名录之后，新疆也颁布了第一批区级非物质文化遗产名录，民间手工艺和民间美术共计有32项入选。其中，维吾尔族民间工艺美术就有模制法土陶烧制技艺、模戳印花布技艺、花毡制作工艺、玉雕技艺、帕拉孜纺织技艺、传统小刀制作技艺、卡拉库勒羊胎羔皮帽、于田服饰、民间刺绣工艺、艾德莱斯绸织染技艺等20项。2006年，第一批自治区级非物质文化遗产名录扩展项目，传统美术2项，分别是哈萨克族花毡制作技艺和维吾尔族花毡制作技艺；传统手工技艺3项，与民间美术有关的有乐器制作技艺。哈萨克族民间图案文化、毡房制作技艺、花毡制作工艺、哈萨克族服饰制作技艺等。新疆蒙古族服饰制作技艺、刺绣技艺。柯尔克孜族绣花布单制作技艺、马鞍制作技艺、约尔麦克（毛线编）编织技艺。新疆俄罗斯民居与建筑艺术等。
2008年第二批自治区级非物质文化遗产名录项目共78项，传统美术(11项)，维吾尔族阿依旺赛来民居建筑艺术、建筑装饰图案，哈萨克族皮革编织技艺、芨芨草编织技艺、骨雕技艺、毛线编织技艺、毡绣和布绣，蒙古族唐卡，锡伯族刺绣，回族刺绣，新疆满文、锡伯文书法。传统手工技艺19项，分别是，维吾尔族花帽制作技艺、胡尔捃制作技艺、木制器具制作技艺、苇编技艺、和田果西格尔地制作技艺，哈萨克族马鞍制作技艺、木制器具制作技艺等。“大学教育应该成为非物质文化传承的重要方式，它既可调和非物质文化国际保护、国家保护和民间保护之间的矛盾，又可回避基础教育高考指挥棒带来的种种尴尬。”[1]新疆地区蕴藏着丰富的非物质文化遗产，在新疆高校美术专业知识体系中，以新疆本土文化为背景开设新疆民族民间美术的理论与实践教学，对地域民间美术进行全面挖掘与研究，并纳入高等美术教育中来，将优秀的非物质文化遗产民间美术纳入高校进行文化传承，以体现丰富的地域非物质文化遗产的文化价值。
刺绣的艺术价值和文化内涵范文2
关键词：绣花鞋；鞋文化；侗族；地扪；黎平
史书把服饰分为首衣、上衣、下衣和足衣。“履，足所依也”⋯ 蜷 ’。远古时期，环境恶劣，人类本能地保护自己的双脚，于是出现了鞋履。“古人以草为屦，皮为履，后唐马周始以麻为之， 即鞋也” 。鞋子是人类服饰文化的重要载体之一，首要的是其护脚的实用功能，其次是审美装饰的艺术价值。
此外，鞋子还是身份的标志，礼仪的规范，折射出人的文化品位和审美情趣。
绣花鞋将刺绣和鞋履完美结合起来，是我国独具特色的民间传统工艺，尤其在苗、侗、水、布依、土家等少数民族中盛行。位于祖国大西南的贵州，地处崇山峻岭之中，环境闭塞，使得各民族的民间艺术得以完好保存并世代传承。“正是落后才使民间工艺美术获得了天然的生态环境” 儿 ，绣花鞋大都保留着原生态的特点，在制作流程、纹样图案、形制功能等方面，蕴含着丰富的民族历史和宗教信息，深刻反映了各族人们的美好愿望，具有浓厚的文化内涵和艺术价值，是一个民族物质文明和精神文明的体现。不仅有很高的审美价值，还有多学科的研究价值。
与其他地区相比，黎平地扪侗寨的绣花鞋别具一格。地扪侗寨位于贵州黎平县茅贡乡北部，全村现有600余户全是侗族，长江水支系清水江从寨子中间由南向北穿过。地扪是侗语的音译，意为泉水不断涌出的地方。
地扪是黔东南地区民族风情文化保存最为完整且具有代表性的侗寨之一，可谓侗族风情文化禀赋的原生地。
一
、绣花鞋的种类与工艺造型各地区的侗族语言基本相通，但服饰差别较大， 民族文化异彩纷呈。至清末以来，随着社会生产力的提高， 民族间的交往增多，侗族的服饰逐渐有所改变，唯有黎平、榕江、从江等所谓的南侗地区①变化不大，仍然保留着传统的特色。就其刺绣工艺来说，地扪较多地保留了先祖的文化习俗，体现出鲜明的地域特色。
绣花鞋，又称“绣鞋”。侗语叫做“hai—w a”。地扪侗族的绣鞋，在传统布鞋的基础上增加了刺绣、帖绣、镶饰、锁边绣、粘金等多种工艺，针法有盘针、锁针、平针、打籽等十余种。其中盘针(盘筋绣) 是地扪绣鞋的特色针法，它是指使用一根较粗的棉线或麻线作轴(即“筋”)，在绣布上依照描好的纹路平盘环绕，并用同色的细线缠绕固定于绣布之上(图1)。盘筋绣有凸起的浮雕感和肌理效果，视觉冲击比平绣更为强烈。
图l 盘筋绣
不论何种针法，绣花鞋制作程序大致相同，顺序依次是打布被、裁鞋样、纳鞋底、剪鞋帮、镶边、绣花、上鞋等，经过十余道工序才能完成。
1． 绣花鞋的历史渊源
绣鞋在中国民间有着悠久的历史。地扪绣鞋与地扪侗寨的历史一样源远流长，源于元末明初天柱千户所(今天柱县) 和古州(今榕江县)侗民先祖的民间工艺，并在大山深处得到了很好的传承和发展。
布鞋是农耕社会的典型产物，刺绣艺术与布鞋有机结合的绣鞋是华夏民族独创的手工艺品。秦末汉初，随着纺织和刺绣工艺的· 160 ·发展，刺绣开始应用在布鞋之上，于是产生了绣履，鞋履从质朴逐渐走向华丽。汉武帝征服侗族的戋祖百越，绣履开始在百越之地传播。东晋人撰写的《汉宫春色》记载“足践远游之绣履，履高底长约七八寸，其式与帝履略同” 。西汉中期以后绣鞋在各民族中逐渐传播开来，在历史文献中多有记载，例如“足蹑刺绣之履”、“锦履并花纹” 等。
到了清代，刺绣工艺已非常发达，并推动了绣鞋工艺的提升，绣鞋在各族中流行开来。
封建社会的缠足陋习使绣花鞋融合了一种畸形的审美。后，缠足逐渐废绝，女子穿起正常尺寸的绣花鞋，如凤凰涅柴般获得了重生。地扪侗族的绣花鞋焕发出勃勃生机，且至今依然是评价女子心灵手巧的标准之一。
2．地扪绣花鞋的种类与工艺
地扪侗族一代代传承着古老的绣花鞋技艺。绣花鞋整体上由两大部分组成：鞋底和鞋帮。鞋底在民间被称为“千层底”，由五六层废旧棉布浆制粘合， 比照鞋样大小剪裁，再白布包裹镶边，做成四五组上下拼合，最后用粗棉线纳制在一起，叫做“纳鞋底”。针脚的走向、距离和线的松紧，都决定鞋底的质量。地扪绣鞋鞋底的针法古老，纳制的方法与现代绣花鞋略有不同。鞋底的走线是横向平行的长针脚，纳制的顺序是先后跟再鞋尖；而汉人和现代绣花鞋一般是先纳周围，再纳中间部分，针脚排列成纵向环形， 中间部分按照从脚尖到脚跟的顺序纳制。地扪侗女纳制的鞋底，针脚明显，排列整齐，厚度1— 2cm，坚韧美观。鞋帮由左帮、右帮(和后帮)缝合组成，鞋头处翘起。以无染色的侗布做裎，帮裱多为靛蓝侗布或天蓝、大红的绸布，绣以图案纹饰。
地扪绣鞋主要有浅口绣花鞋和长筒绣花鞋(绣花靴)。其样式多变，做工精致，结构舒展、造型优美大方，装饰图案丰富多彩。
(1)浅口绣花鞋。地扪侗寨的浅口绣花鞋最为常见(图1)，基本特征是鞋口低且阔，呈椭圆形，约占整个鞋长度的三分之二，有明显的口门轮廓线，人脚跗背大部分裸露在外。浅口绣花鞋的使用对象主要是妇女和儿童，成年男子的鞋履很少作绣。按使用者年龄段可分为青年绣花鞋、中年绣花鞋、儿鞋口、帮沿镶以包边或彩色滚边并配上鞋底的饰条，再用丝线从鞋头到后帮的中心两侧绣上丰富多彩的纹样， 图案纹绣左右对称，色彩明快单纯， 富有形式美感，与侗家整体服饰协调呼应，达到调和之美的理想状态。
地扪绣鞋的图案纹饰来源于生活，根植于其原生的土壤，取材于大自然的日月星辰、山川I河流、花草虫鱼，其价值取向与稻鱼文化紧密相连。这些图样纹饰对事物形状进行了抽象概括，艺术地再现了侗家人的生活习俗、民族风情，带有浓郁的乡土气息和地方特色，寄托着侗寨人们对美的向往和幸福生活的追求。
侗民先祖经历了由东向西、由北向南的漫长迁徙历史，其鞋履纹样也成为迁徙过程中族群识别和文化交融的象征性符号。图案的装饰区域主要分为三大块：左帮、右帮和后帮，在固定的区域填充约定俗成的适合图案，并在主体图案周围镶以数道不同颜色的饰条。也有的把鞋口以及两帮相接的区域独立出来，绣制条状的二方连续。
由于针法和鞋帮面积的限制，绣花鞋纹样必须高度地概括集中，显现出神秘朦胧、似是而非的意趣。地扪绣花鞋的图案纹饰大致分为两类
：1．抽象的几何纹样。抽象的几何纹样是侗族刺绣中最早出现且现今一直大量使用的纹样之一，我们无法辨认其具体的物象形态。
地扪绣鞋的几何纹样几乎全是曲线，主要有山路纹、虫迹纹、日月纹、云卷纹、江河纹、旋涡纹等，这些纹样造型承袭了远古先民原始的艺术风格。山路纹(旗帜纹)是侗族绣花鞋最显著的图案标志(图4下)。在地扪绣花鞋的鞋面两侧常见弯弯曲曲的封闭式绣纹，这就是山路纹。其外围的线条是凸起的白色盘筋绣，内侧平行的纹线则是普通的红色平绣，中间留空。山路纹是侗民长期迁徙和田间劳作的历史记忆。也有侗民解释说这种纹路是旗帜纹，象征着女神“萨” 领导侗民抗争的旗帜。这些抽象纹样千姿百态，变化多端，充分体现了制作者从周遭世界中提炼出来的秩序感，给侗族服饰增添了无穷的神秘魅力。这些几何纹样可追溯到古代百越族群① 龙头菜也叫蕨菜，是地扪山坡上常见的一种野菜。
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商周时期的文化遗存— — 印纹陶，印纹陶是古代百越族群创造的一种民族文化，是百越重要的物质文化特征之一。从侗族绣花鞋的装饰纹样上，可以看出它们之间的传承与发展。
2．具象和半具象纹样。地扪绣鞋的具象纹样很少，这里所谓的具象和半具象，是指从纹饰的轮廓特征上可以分辨出属于某种物体，处于像与不像之间。地扪绣花鞋的(半)具象纹样主要是被当地寨民统称为“花” 的植物纹，有龙头菜①纹、禾苗纹、蕨叶纹、榕树纹、鸡冠花纹、牡丹花纹、石榴花纹、水仙花纹，还有一些花果和草叶纹等。龙头菜纹和鸡冠花纹是地扪侗民喜爱的纹饰。这两种花纹一般采用贴绣的技法饰于后帮，一组两个沿合缝处左右对称，并互为底图；也有的把龙头菜纹以二方连续的条饰镶于鞋面的接缝处。
相对于其他族群，被形式化了的填充纹样成为地扪鞋饰中的重要元素。其图案纹饰的主要特点有：第一，纹饰简练洒脱，用色单纯明快，形式化的特性非常明显； 第二，喜欢用线，线条粗放，且线中辅线。侗族妇女把图案归纳为线和由线封闭而成的面，并习惯于用白色细线勾边；第三，同一纹路由不同颜色的线段组成。一些草叶纹完全脱离物象的固有色彩，而采用红、绿、蓝、白等多色分段绣制，富于浪漫色彩。
色彩是民族服饰视觉情感语义传达的另一个重要元素。侗民常用大反差的手法，把色块的分割与组合运用到极致，使其绣鞋具有很高的观赏性。地扪绣鞋着色热烈大胆，张扬鲜活。其图案多采用色彩鲜亮的红、绿、蓝、黄，绣制在深蓝色的底布之上，平实中有明艳，炫彩中有素雅。改革开放以来，随着地扪与其他地区的交流互通，绣花鞋的面料底色也变得Et益多彩，红色、蓝色和绿色流行开来。其风格依然保持整体色调对比鲜明，彩素掺和，美观大方，尽显和谐之美。
地扪绣花鞋的图案色彩完全脱离了事物原本的特征， 自然界中的绿叶红花、青山绿水‘，在民族服饰中完全抽象了它的本真，转变为纯粹的色彩情感符号，庄重秀美，一切为表现审美情感服务。这种对造型、色彩的大胆夸张想象，表现了一种强烈的主体意识，创造出质朴、浪漫、神秘的艺术氛围。
三、地扪绣鞋的文化内涵
侗族绣花鞋是中华文化的重要组成部分。
与现代批量生产的机器绣花鞋相比，地扪侗寨的手工绣花鞋，蕴涵着苍穹之灵气，优雅逸动，宁静致远，有思念、有念想、有寄托、有温情，栩栩如生，似要与人交流一般， 以此表达对亲人、对朋友幸福安康、富贵长寿的最大愿望。
侗族绣花鞋以独特的美学意蕴区别于其他艺术样式，经过若干代积淀、继承和创新发展，从而 成了具有浓郁民族特色的民间艺术，成为民族记忆的背影。侗族民间刺绣、织锦工艺，在漫长的历史长河中，制作者在不盈方尺的绣面上用他们勤劳灵巧的双手，诉说着族群的审美情趣、文化传统、伦理道德与时尚价值，蕴涵了神秘幽远、古朴浑厚的艺术风韵和生命情感。
做为侗族绣花鞋重要组成部分的图案纹样，在民族服饰乃至整个民间美术体系中都起着传情达意的作用，它不是对物象形体的简单摹写，而融入服饰整体造型之中，以舍形取意的方：式，视其为传达审美情感和文化理念的视觉载体。
审美理j念是内含于侗民传统鞋履的最为重要的文化信息之一，是理解鞋履样式和图案造型不可或缺的一个视角。侗族在改造、征服自然的过程中，倾注了自己对艺术的追求和向往，：表现出本民族特有的审美观。任何实用艺术：邹不仅仅局限于物质功能的追求，转向追求身心愉悦及阐释审美情感为主流的参考文献：[1] [汉：许慎．说文解字真本·册四[M]．上海：中华书局．1912．[2]车吉心，孙家洲．中华野史第1卷先秦至隋朝卷[z]．济南：泰山出版社，2000．精神功能总是其传世发展的重要动力之一。
绣花鞋蕴含着侗民的心理素质和精神追求，反映其族群质朴的审美观念。地扪绣花鞋将实用功能和审美意念融为一体，达到了物质精神的和谐统一。
结语
贵\\\’ki，14~族服饰的视觉情感语汇丰富多彩，作为服饰文化一部分的地扪绣花鞋体现了侗族本土文化在服饰上的结晶。绣鞋在注重外在表象形态的同时，更贯穿于民族文化的心理结构之中， 以此为基础探究民族服饰的情感语义传达，多视角反映其潜在的情感意蕴，阐释中华民族服饰文化体系的博大精深和真挚情意。
刺绣的艺术价值和文化内涵范文3
现代服装设计中对国画元素的借鉴使得我国国画艺术得到很好地传承。现代服装设计对国画元素的借鉴和运用并不拘泥于国画的形式，更倾向于多角度全方位去借鉴国画元素。通过对国画中某一个或者某几个元素的借鉴同现代服装设计相互融合创新，并利用现代化的服装印染等技术来达到设计的目的，使得国画元素在现代服装设计中得到更好的传达和弘扬。
中国画元素概述
所谓的中国画可以简单的理解为中国的传统绘画艺术。中国画具有浓厚的艺术气息，唐代以前的国画表现形式主要是以色彩为主，也被称之为丹青。自唐宋以后的国画偏重于像水墨画方向发展，丹青和水墨都是国画的代名词。相对而言丹青有着浓郁的历史韵味和气息。国画的种类按表现形式分为工笔和写意，而工笔又可以分为白描、工笔淡彩和重彩。写意则可以分为大小写意这两种表现形式。按表现内容来分，可以分为山水、花鸟、人物画。按话题又可以分为宫廷院画体、文人画体和作家画体。
中国画对服装设计影响
1.中国画元素为服装设计提供源源不断的灵感来源
现代服装设计已不仅仅是满足人们蔽体、保暖的需求。随着生活水平的提高，人们越来越注重精神上的享受。服装设计讲究色彩搭配，款式结构的平衡、线条的韵律感以及独到的审美价值，近年来国内外刮起一股中国风，国内外知名设计师恰恰是通过对国画艺术形式和水墨画等艺术境界的追求，而得到源源不断的设计灵感。
2.国画元素赋予服装设计更深厚的文化底蕴和内涵
现代的服装设计似乎是承载了更多的文化艺术追求以及人们的精神力量。中国国画文化艺术具有很深的历史文化底蕴，现代很多服装设计师乐于并善于运用中国国画的纹样元素以及借鉴国画的色彩形式，在国际上一些知名服装设计大师的经典作品极具浓厚的国画艺术魅力和文化底蕴。
服装设计中中国画的借鉴
1.服装造型对国画的借鉴
国画讲究作品的意境和作者情感的表达，而这种追求空灵飘逸，看似无意的美学意境恰恰是现代服装设计师们所要追求的。在服装设计中，服装整体廓形的设计不仅仅局限于传统繁缛、闭合极具层次感的形态上，现代的服装设计对服装廓形设计力打破传统，追求空间上的意境表达，追求服装廓形飘逸和空灵，常用看似不规则的线条和图案的融合来形成一种新的廓形。通过对中国画散点透视的借鉴，来设计服装廓形，打破传统的靠某一局部造型为视觉焦点的设计。
2.服装色彩对国画的借鉴
中国国画色彩并不追求色彩的冷暖，而是强调色彩和物体本身的固有色。中国水墨画色彩笔墨处理淡雅饱和，具有极强的视觉冲击力，而服装设计的色彩搭配正是追求色彩上视觉享受。中国水墨画在黑白色彩关系处理上可以说是发挥得淋漓尽致，通过色彩的明暗、纯度来表达画作的意境。现代的服装设计中黑白灰色彩的搭配是永恒的经典搭配，通过对面料、服装服饰色彩的晕染的虚实明暗的工艺处理，使得服装本身的设计呈现出或优雅高贵、或妩媚性感的状态。
3.服装意境对国画的借鉴
意境美属于我国古典美学的范畴，中国画在画作上通过对笔墨情趣的线条等的表现，营造出意境美感。服装设计本身也极力追求意境美，无论是服装本身的设计，还是服装与模特、舞台灯光以及舞美设计的融合，使得服装本身的设计在周围环境等相关元素的烘托下，极具意境美。设计师通过对中国画笔墨色彩元素、传统图案等的借鉴，运用服装工艺的处理力求使得色彩和图案在服装上呈现出浑然天成的艺术境界，给人一种美的享受。例如高级定制品牌夏姿・陈，设计师王陈彩霞的设计作品往往极具东方魅力。其2013春夏服装会上的作品在巴黎时装周一亮相立刻惊艳全场。她将传统的国画写意情趣完美的融合到服装本身的设计上，将传统的水墨画以及国画的色彩与服装完美融合，意韵悠长。
4.中国画传统图案的借鉴
中国画的图案元素种类多样，或花鸟、或经典纹样、或者山水等等，其本身就是对我国传统图案的一种传承和弘扬。现代服装设计中对中国或传统图案的借鉴随处可见。像是一些经典的蝴蝶、牡丹、青花瓷的图案元素等，不仅是国内服装设计师，连同一些国际知名设计师都越来越青睐中国国画元素的借鉴。一些华裔设计师，常对国画经典一些水墨花鸟、蝴蝶等进行借鉴创新，通过特殊工艺处理，在服装面料上立体呈现，或者把经典牡丹等作为服装本身设计元素中的一部分，对其基本立体的造型来达到装饰的目的。
中国画元素在服装设计中的运用
1.国画元素以服装装饰形式呈现
一件服装设计作品的好坏不单是看其服装的廓型以及色彩，对服装的装饰也有着美的享受和追求。中国画与服装本身设计的完美结合，使得服装本身除了具有深厚的文化底蕴之外，对服装的装饰作用也极具审美价值。中国画元素的服饰图案在服装中的搭配能使得服装具有生命力。例如一些花鸟、鱼虫等图案，经过设计师的加工创新，利用现代化的服装工艺处理，使国画的图案活灵活现的在服装上呈现，不仅仅是使得服装具有生命力，还起到点睛的作用。例如影视明星范冰冰在戛纳电影节是穿着的龙袍纹样的礼服，惊艳了世界。设计师充分借鉴国画元素中的龙的纹样，通过刺绣等手法对服饰纹样进行创新加工，使得服装本身极具我国历史文化韵律和现实的审美价值。
3.国画元素以手绘方式在服装设计中体现
服装手绘是一种新兴的服装装饰形式，主要通过国画的表现和绘画手法来体现。一些经典的服装设计作品往往是通过直接在服装面料上进行国画图案纹样的手绘，来追求服装本身的艺术和审美价值。相对于刺绣，扎染等面料再造来讲，服装手绘更为简便，且易于操作。它可以根据服装定制者或者服装设计师个人的喜好来进行图案的绘画，可以是采用国画传统的水墨晕染方式，也可以是通过简单的白描等线条的勾勒来达到想要的效果。但需要注意的是，国画元素的手绘对服装面料的要求相对较高。
4.国画元素以刺绣方式在服装设计中体现
刺绣是我国的非物质文化遗产，是我国传统观工艺。中国画元素一刺绣的形式在服装设计中应用较为普遍。服装作品往往会以国画传统色彩图案和纹样来作为刺绣的底稿，使得服装本身具有很高的艺术价值。服装上的刺绣作品或以山水写意小品形式呈现、或以工笔花鸟形式等把国画元素发挥的淋漓尽致，刺绣出来的作品极具立体感，刺绣针脚细腻，匀称，使得绣在服装上的花鸟栩栩如生，仿佛之欲出。
结束语
刺绣的艺术价值和文化内涵范文4
摘要：水族马尾绣是重要的非物质文化遗产，具有其独特的审美艺术价值、民俗信仰价值、技艺传承价值。目前水族马尾绣面临着一步步失去独特性，传承人保护不到位等问题，因此保护和弘扬马尾绣手工技艺的工作迫在眉睫。水族马尾绣的保护应将其文化资本转变为经济资本，进行资本化运作，以“活态”的方式将其保存与发展。本文主要是从以对马尾绣传统文化内涵的再发现为基础、以市场需求为导向、走文化产业与文化创意道路相结合的道路、培养与保护马尾绣人才这四个方面进行探讨保护的资本化运作方式。
关键词：水族马尾绣；保护；资本化
一、相关概念
1.马尾绣
马尾绣是指以马尾作为重要原材料的一种特殊刺绣技艺，是水族人民在悠久社会历史中创造出来并世代传承下来，是水族妇女智慧的结晶，具有着非常重要的技艺传承、民俗信仰、审美艺术等价值。2006年，水族马尾绣被列为首批国家级非物质文化遗产名录。马尾绣这种水族特有的民间传统工艺，主要是流传分布于三都境内三洞、中和、延牌、塘州、水龙等乡镇的水族村寨，用于制作背带、女性绣花鞋、女子服饰、童帽、鞋垫、包等，图案多以花、鸟、鱼、龙、蝴蝶、牛等为主。
2.文化资本
布迪厄在其著作《文化资本与社会炼金术》中首次提出了“文化资本的概念”，指出文化资本三种存在状态：“（1）具体的状态，以精神和身体的持久“性情”的形式；（2）客观的状态，以文化商品的形式（图片、书籍、词典、工具、机器等等）（3）体制的状态，以一种客观的形式存在。因为这种形式被赋予文化资本一种完全是原始性的财产，而文化资本正是受到了这笔财产的庇护”。其中文化资本的“客观的状态”，就是物化的状态，例如书籍、绘画、古董、道具、工具及机械等等物质性文化财富。由此可以看到，非物质文化遗产表现为布迪厄所说的“文化资本”的客观状态[1]。戴维.思罗斯比以布迪厄文化资本概念为基础在其论文《什么是文化资本》中从经济的广泛范畴上解释文化资本是以财富的形式具体表现出来的文化价值的积累，这种积累境界可能会引起物品和服务的不断流动，与此同时，形成了本身具有文化价值和经济价值的商品，并将文化资本分为有形的和无形两种形式①。
非物质文化遗产资本化主要是指在对非物质文化遗产资源进行开发的过程中，坚持保护为主，合理利用的原则，确定鲜明的文化主题，并以市场需求为导向，将文化资本转化为经济资本的行为。水族马尾绣独特的审美艺术价值、民俗信仰价值、技艺传承价值，以及面临着一步步失去独特性，传承人保护不到位等问题，保护传承的资本化运作是必然的选择。因此，本文将从以对马尾绣传统文化内涵的再发现为基础，以市场需求为导向，走文化产业与文化创意相结合的道路，培养与保护马尾绣人才这四个方面对马尾绣的资本化运作进行分析。
二、马尾绣保护与传承的客观要求
随着现代社会的高速运转，经济发展和科技进步，精神文化消费已成为人们最主要的消费需求，越是具有深刻文化内涵的物质产品越能得到消费者的重视与喜爱。非物质文化遗产是各民族在不同的社会历史时期、不同的自然环境中所创造出来的体现民族文化多样性与独特性的文化形态之一，水族马尾绣是水族人民在悠久的社会历史中创造出的属于本民族的独特的具有深刻文化内涵的刺绣。在消费经济的背景下，水族人民为了提高自己的生活水平与完善生活方式，将马尾绣实行产业化经营，这确实是将非物质文化遗产转换为资本的最好方式，但是由于受到市场因素的影响，马尾绣产业化后的产品一般都是建立在消费者的需求上，容易造成为迎合消费者的需求使得产品丢掉文化的核心内涵，以及大批量的复制生产使得马尾绣产品失去其独特性。马尾绣的制作技法非常繁杂，并且每一道工序都是纯手工制作，比如一张背带从材料的准备到成品制作完成需要约52道工序，耗时将近1年，是一件非常耗时耗力的技艺制作。当前的艺人们为了很快的制作出马尾绣用于销售，对制作的材料没有以前考究，直接从市场上购买材料，导致如今大多数马尾绣工艺品质量明显下降，产品纹样趋同，并且非常大众。
传承人在马尾绣的保护与传承中起到非常关键的作用。随着水族地区社会经济的发展，外来文化的进入以及对当地的冲击，马尾绣的传承面临着一个断代的尴尬局面，如今掌握马尾绣完整技艺，具有深厚功底的妇女越来越少，且大部分年事以高，而年轻一代的女子受现代教育、升学、工作、打工潮的影响，她们知识结构，文化结构已发生明显改变，其思想观念也发生了巨大的变化，她们更愿意接受学习能够带来更高经济价值的主流文化，而不是学习马尾绣技艺，因为不能帮助自己解决生计问题。据统计，目前获得贵州省省级代表性传承人称号的仅有韦桃花、宋水仙两名，获得黔南州州级代表性传承人称号的有王金花、王玉蕊、韦引妹、石玉翠、潘水爱等10几名，因此，吸引更多马尾绣传承人是将马尾绣技艺传承下去的关键所在。
鉴于此，马尾绣作为水族社会历史发展的智慧结晶，是水族的更是国家的非物质文化遗产，所以我们应该在科学研究的基础上，以保护为前提的合理开发和利用，保护马尾绣传统手工技艺以及体现的水族人民的历史价值和文化价值，然后再对其进行开发利用，将文化资源转变为文化资本。
三、水族马尾绣的价值分析
1.审美艺术价值
艺术属于精神文化的范畴，它是一种社会的意识形态，是人类思想、情感、追求的外在表现，并能满足人们的审美需求。马尾绣无疑就是内涵深刻的艺术品。其具备了“浅浮雕感，华美精致，造型抽象夸张，线条饱满流畅”②特质，图案抽象古朴，组合灵活多变，想象力丰富，具有极强的装饰性和视觉效果，并且还具有着深刻的内涵，它是水族先民民族精神与审美思想的集中体现。从马尾绣图案纹样的文化内涵可以窥视水族人民源远流长的文化观念和哲学思想，它以可视的符号、形象、色彩、款式传递着水族文化发展的信息③，这些都使得马尾绣具有较高的审美艺术价值。
2.民俗信仰价值
马尾绣是是水族文化体系的重要组成部分，是水族文化的有形载体，蕴含着水族民俗、信仰文化的深刻内涵。水族原始信仰丰富，主要有自然、祖先和鬼神崇拜三类。马尾绣传统图案种类众多，有凤凰、蝴蝶、鱼、鸟、龙、牛、水波等，这些图案对于水族人民而言具有特定的象征含义，它能够反映水族的，展现了水家人崇尚自然、追求灵性、信奉祖先的特征。马尾绣在水家人的生活中有独特意义，在发挥其实用功效的同时，更包含着水家人对幸福生活的祈求和希冀。如在马尾绣产品中总是出现花、鸟、鱼、虫和谐的出现，这就体现了水族人崇尚自然、热爱自然，不可以随意破坏大自然之物，要与之和谐相处。马尾绣的绣品中也蕴含着丰富的寓意，比如背带中央不可缺少的“大蝴蝶”图案，寓意了一个广为流传的蝴蝶救人的民间故事，为感谢蝴蝶的救命之恩，同样希望在“大蝴蝶”的保护下母子一辈子健康平安，长命富贵。
3.技艺传承价值
马尾绣是传承了千年的独特刺绣工艺，是水家人智慧的结晶。马尾绣沿袭最古老的刺绣技法，工艺繁杂，图案精美，被誉为刺绣艺术的“活化石”。其制作分为六个步骤：制作马尾线、框定图案、填心、镶边、订金线和装订。这种绣法有两个好处：一是马尾毛质地较硬，图案不易变形；二是马尾毛不易腐烂变质，经久耐用。作为非物质文化遗产的马尾绣依然保留着古老的刺绣技法与工序，其考究的用料、精湛的技艺、独特的针法，赋予了其极大的传承价值。
四、水族马尾绣资本化运作的对策分析
1.以对马尾绣传统文化内涵的再发现为基础
传统文化价值的再发现，不是指传统文化具有的历史价值、知识价值，而是基于现代诠释，出于中国特色社会主义文明建设和可持续发展的需求，通过重新梳理、总结和运作，实现传统文化资源向文化资本的转化④。马尾绣是水族人民在社会历史发展过程中创造的属于本民族独特的优秀的手工技艺，其工艺复杂，成品具有浅浮雕感，华美精致，造型抽象夸张，线条饱满流畅具有极强的视觉张力，蕴含着水族妇女对生活的真切感受以及对美好生活的向往和追求，是研究水族民俗、民风、图腾崇拜以及民族文化的珍贵艺术资料，考究的用料、精湛的技艺、独特的针法，赋予了其极大的传承价值。而对于水族马尾绣文化内涵的再发现是不能拘泥于此，必须要在现代社会发展，中国特设社会主义文明建设和可持续发展的视角下对其文化内涵进行深入挖掘，找到其文化资源的资本价值，这里的资本价值是与现代文化相适应的，比如马尾绣工艺中的绣花鞋，可以把其制作成高跟样式，除了增强鞋子的美感，同时也满足消费者对高跟鞋与民族工艺品结合成品的需求。
2.以市场需求为导向
水族马尾绣的资本化必须是以市场为主导，只有建立在以市场的需求的基础上，水族马尾绣的资本化过程才能生产符合市场需求的文化产品，实现文化资本到文化产品的转换。随着人们精神文化消费需求的增强，物质文化消费已经不能满足其内心的需求。这就意味物质文化的追求不能够使人们得到满足，人们的追求重心由物质转向了精神文化，文化的历史、哲学、美学、伦理、道德、意识形态等属性变成了娱乐、休闲、感觉、兴趣、互通和体验，成了大众文化⑤。在这样的经济发展趋势下，水族马尾绣更应该要是市场需求为导向，在保护其文化内涵的同时，即马尾绣的传统手工技艺以及所蕴含的属于水族的精神文化，进行合理开发利用，实现资本的转换，带来经济利益的同时，有利于水族马尾绣的保护。特别是要对消费者的文化消费行为的影响因素进行分析，其主要有个人影响因素、心理因素（动机、兴趣、认知）两点，这对一个消费行为的产生是至关重要的。比如一个消费者由于个人的文化素养以及思想观念使其具有购买马尾绣工艺品的动机，在对马尾绣没有任何了解的情况下他会通过各种渠道收集信息，包括工艺、文化内涵、市场行情等，这个信息的多少以及是否有利就会决定其对马尾绣产品的兴趣与购买欲望，最后在考虑到马尾绣产品的工艺精细程度、色彩的搭配、造型、价格的合适的情况下产生购买的消费行为。因此，针对消费者购买行为产生的过程，马尾绣艺人以及经营者要对即将开发的马尾绣产品进行市场定位，拥有什么样文化主题的产品？什么样的搭配？什么样的价格？是最能够满足他们的精神文化需求的。因此，只有以市场消费者的实际需求为基础，才能做好马尾绣手工艺的开发，并实现资本转换。
3.走文化产业与文化创意相结合的道路
所谓文化产业，足以满足人们不断增长的精神文化需要为目的，以充分发挥文化的知识功能为主要内容，从事文化产品生产，提供文化服务而获取社会经济效益的文化经济法人实体的总称⑥。非物质文化遗产资本化运作，走文化产业道路是符合当下社会发展趋势的，水族马尾绣是属于民族文化，那么其则属于民族文化产业。在文化产业定义的基础上，民族文化产业可以理解为以民族文化资源为第一生产资料的同一属性的企业或组织集合成社区或社会认可的规模程度，通过将民族文化资源、人才、技术、资金、企业或组织等生产要素根据消费者的需求蹂合为文化产品，将之投入市场成为文化商品售卖给消费者，实现其使用价值，换取经济利润的过程⑦。马尾绣的民族文化产业道路一定能够利用其文化资源创造经济价值，可是产业化的大批量复制生产容易导致商品的趋同性，导致民族文化产品毫无特色而言，这从长远来说是不可行的道路。
“创意”从本质意义上是创新的意思，美国管理学家彼得・圣吉对发明和创新的关系的论述颇为到位。他称：“当一个新的构想在实验室被证实可行的时候，工程师称之为“发明”（invention），而只有当它能够以适当的规模和切合实际的成本，稳定地加以重复生产的时候，这个构想才成为一项创新（innovation）”⑧。从中我们可以得到这样的认识，发明与创新的关系，发明是创新的基础，“创新“是发明的升华。传统文化资源转化为文化资本中的“创意”（创新）就需要有新的理解和阐述：这种“创意”不是仅指学者们的研究思路和学术成果上的“创新”，那还只是“发明”，只有将这种“发明”与市场结合，对其进行产业化经营实现传统资源规模性转化和传播，使得社会共享，实现文化资本的价值增值时，才能称之为文化创意或文化创新⑨。所以马尾绣走文化产业与文化创意相结合的道路是必然的，因为只有在现代消费需求的基础上，且要符合中国特色社会主义文明建设和可持续发展的需求下，对马尾绣的文化内涵以及核心技艺进行再发现，这样就达到了所谓的“发明”，然后将这种“发明”投入市场，实行社会化、产业化经营，这样不仅能够弥补文化产业的大批量复制生产导致产品的趋同性，并且在文化不断创新中，使水族马尾绣的文化内涵得到保护并且手工技艺以及精神文化得到发展，这是符合现代社会发展的需求，有利于中国特色社会主义文明建设。
4.培养与保护马尾绣人才
马尾绣技艺的传承和保护离不开传承人，传承人是技艺以及技艺所体现的文化内涵的载体，技艺得以传承下去必须是以传承人为主体的。对原有马尾绣人才的保护以及培养出新的马尾绣人才需要做到以下两点工作：（1）加强对马尾绣原有传承人的保护与关注。对于马尾绣传承人，要让他们意识到马尾绣在水族传统文化中的重要性，以及在世界非物质文化遗产中的独特性。并且也要让他们感受到马尾绣能给其带来经济价值与社会地位的提高。（2）对青年人才的培养是传承马尾绣的关键所在。对于现当代，青年人不是外出务工，就是在花大量的时间和精力用于初高中学业，对于马尾绣的重要性意识不强，或者可以说没有这方面的意识，这些问题都足以使马尾绣技艺失传。因此，培养青年人才是关键。
五、结语
非物质文化遗产本身是具有资本属性的。因此，实现水族马尾绣保护与传承，我们应协调好保护与发展的关系，在以保护为前提的情况下，实现马尾绣保护的资本化运作，这样既能实现马尾绣的保护传承，同时也能转换为经济价值，促进水族地区经济的发展和人民生活水平的提高。（作者单位：贵州财经大学文化传播学院）
注解：
①布迪厄.文化资本与社会炼金术[M].包亚明译.上海：上海人民出版社，1997.
②钟茂兰.瑰丽多姿的西南少数民族服饰[A]
③余强.西南少数民族服饰文化研究[C].重庆：重庆出版社，2006（1）.
④施炎平.从文化资源到文化资本――传统文化的价值重建与再创[J].文化视野.2007.
⑤李昕.符号消费――文化资本与非物质文化遗产[J].西南民族大学学报.2008
⑥刘文颖.民族文化产业化与区域民族经济发展研究――以大理市喜洲镇周城白族村为例[J].哲学与人文科学，2011.
⑦刘文颖.民族文化产业化与区域民族经济发展研究――以大理市喜洲镇周城白族村为例[J].哲学与人文科学，2011.
⑧彼得・圣吉，郭进隆译.第五项修炼[M].上海：三联书店，1998（5）
⑨彼得・圣吉，郭进隆译.第五项修炼[M].上海：三联书店，1998（5）
参考文献：
[1]布迪厄.文化资本与社会炼金术[M].包亚明译.上海：上海人民出版社，1997.
[2]（澳）戴维・思罗斯比著，潘飞编译.什么是文化资本[J].与现实.2004.（1）.
[3]钟茂兰.瑰丽多姿的西南少数民族服饰[A].余强.西南少数民族服饰文化研究[C].重庆：重庆出版社，2006（1）.
[4]施炎平.从文化资源到文化资本――传统文化的价值重建与再创[J].文化视野.2007.
[5]李昕.符号消费――文化资本与非物质文化遗产[J].西南民族大学学报.2008
刺绣的艺术价值和文化内涵范文5
关键词:传统装饰艺术；视觉传达设计；民族文化
传统装饰艺术源于生活，源于传统，有着悠久的历史和深厚的民族底蕴，是与人们生活息息相关的一种艺术形态。早期工艺美术作品中的图案就已经具备了强烈的装饰意味，随着人们精神需求和审美意识的不断提高，传统装饰艺术更是成为了人们生活的一部分。作为一门独立的艺术形式，传统装饰艺术以其独特的视觉符号和深厚的文化内涵，重新引起了设计界的关注。特别是视觉传达设计，这门通过独特的视觉传播方式达到传达信息，并且与受众交流、沟通的目的的艺术学科，不仅要吸取和弘扬传统装饰艺术中的民族文化，更要挖掘传统装饰艺术中对现代设计有借鉴价值的东西。
追溯传统装饰艺术发展的渊源，它首先是人们为了生存而进行的造物的主观创造性活动，到后来为了审美需求而进行装饰创作，这是一个漫长的历史过程。在人类发展史上的各个时期，传统装饰艺术作品往往成为见证该时期文化、工艺和艺术水平的代表。并且，传统装饰艺术作品不论其形式如何，都融入了原始先民为生存而激发的全部感情，都体现出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。[1]它不是纯艺术现象，但经过几千年的积淀与传承，传统装饰艺术在意识形态的转变和新技术浪潮的冲击下不断更新拓展，具有了自己鲜明的艺术特征，反映了民族文化的精髓。
在设计语言日趋国际化的今天，视觉传达设计由于本身所具有的对图形、文字等元素的高度概括和简约化特征而面临着设计风格一体化的尴尬趋势，这就对现代设计家提出了更高的要求。由于不同的国家和民族有着不同的传统，其人文风俗和文化底蕴也大不相同，所以，设计家们惊讶地发现，民族的东西是一种很好地区别于其它地域作品的设计语言。于是，一股回归传统，弘扬民族文化的设计思想席卷了整个设计界。不同国度和区域的设计家都在寻找最能反映其民族精神和文化底蕴的设计符号。作为有几千年文化积淀和传承并反映民族文化精髓的传统装饰艺术，它重新引起设计界的关注，并成为设计家们创作的灵感来源，也就不足为奇了。
首先，在对形的处理上，传统装饰艺术遵循“删繁就简”、“以简代繁”的原则，也就是用简洁的线条和规整的外形来表现各种自然形象。如兴起于我国民间的皮影戏和剪纸，其造型多采用简洁单纯的线面，着重表现自然物象的基本特征，它把一些立体的东西作概括化和平面化处理，具有视觉传达设计的意味。出土于西安半坡村仰韶文化时期的人面鱼纹彩陶盆就采用了几何图形的构成手法，将人面概括成圆形，头上的发髻和人面两侧耳部的小鱼都用三角形表示，眼睛眯成一条线，这种抽象化和几何化就是“删繁就简”的具体体现。在视觉传达设计中，提倡用最简洁的图形语言传达最丰富的思想内涵，其实也就是强调对图形的高度概括、提炼和简化，而西方更是注重几何和抽象的图形表达。这些现代设计理念，与传统装饰艺术中对形的处理观念是基本一致的，并且在几千年前就已经开始运用了。另外，传统装饰艺术由于有漆画、陶瓷、蜡染、刺绣、剪纸等多种艺术形式，其内容比较丰富，处理“形”的手法也就各具特色。所以，传统装饰艺术中对“形”的处理手法，很多都是值得我们视觉传达设计学习和借鉴的。其次，传统装饰艺术很注重形式美感，这种形式美感包括造型的独特性、排列的秩序感，画面空间的设计感和点、线、面等形式要素的组合关系。传统装饰艺术中，很多造型艺术本身具有很强的形式美，已经很讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等带给人的审美情感。如陶器的造型就很讲究对称和均衡，上面的装饰纹样不仅很注重线条和块面的对比，色彩的搭配也很和谐。并且，还有很多由于机械有节奏的运动和通过重复的构成手法而创造的图案，具有强烈的秩序美。[2]在敦煌壁画中，随处可见用于装饰的各种卷草纹样和适合图案，尤其是藻井的装饰，纹样之丰富，装饰之繁琐可谓叹为观止，然而经过艺术家的合理安排，整个画面显得井井有条。二方连续在不断重复的过程中呈现出强烈的节奏感和秩序感，适合纹样处处彰显艺术家对画面空间的把控，各种视觉元素遥相呼应，虚实相生，并且画面中点、线、面关系处理到位，整体视觉效果统一。可见，传统装饰艺术中对形式美感的追求，就如同我们进行视觉传达设计时所考虑的画面构图和版式编排，目的都是为了形成强烈的视觉美感，从而唤起人们审美心理的愉悦。所以，传统装饰艺术中对形式美感的追求为我们视觉传达设计中的版式编排提供了参考的样本，具有较高的艺术价值。
再次，传统装饰艺术中的纹样往往具有象征意义，如盘子上的暗八仙，象征延年益寿；瓷器上的莲花寓意高洁；民间工艺美术里的葡萄、石榴以及百子图等象征家族繁荣，子孙众多；还有用龙凤表示吉祥如意，用蝙蝠直接表现“福在眼前”等等。[3]传统装饰艺术中的这种象征性与现代设计有异曲同工之处，如视觉传达设计中的标识设计就常采用象征图形来传达企业文化、发展方向或者管理理念等，海报设计中也常用具有一定象征意味的图形传达深刻的思想主题和文化内涵。传统装饰艺术所具有的博大精深的寓意性，对现代视觉传达设计来讲，具有重大意义。一方面，它为我们的设计提供了众多素材，丰富了我们的设计语言；另一方面，它为我们的设计提供了很多思考的切入点，对设计创意具有较强的指导意义；另外，它使我们在面对不同文化背景进行有针对性的设计时，能准确找到传达设计意图的最佳图形符号。所以，传统装饰艺术中的象征性是很值得我们关注的。
另外，传统装饰艺术在造型上采用的夸张和变形，在构图上采用的重复、发射、渐变以及色彩的对比与调和等处理手法，与今天现代设计中的图形语言和形式美的法则以及构成有异曲同工之妙，可见，中国传统装饰艺术对现代视觉传达设计来讲，意义十分重大。
正是因为传统装饰艺术有如此多的地方与现代视觉传达设计保持一致性，才在现代社会显示出了其特有的生命力。所以我们在设计中运用传统装饰艺术宣扬民族文化，弘扬民族精神的同时，更要不断挖掘传统装饰艺术对现代视觉传达设计有借鉴价值的东西。在设计中追求东西方文化的统一，追求传统与现代的统一，才能够在设计中既表现出民族的传统精粹，又使自己的作品更具说服力。
参考资料:
[1]伍毅志.传统装饰艺术在现代社会的价值[OL].中国装饰艺术网./Theoretical/ShowArticle.asp.ArticleID=772
刺绣的艺术价值和文化内涵范文6
关键词 “围巴” 元阳彝族 民族服饰 文化价值
中图分类号：J523.15 文献标识码：A
彝族是我国西南地区人口最多的少数民族，主要分布在中国云南、四川、贵州三省和广西壮族自治区的西北部。他们有着悠久的历史与古老的文化，是我国重要的民族之一。彝族人勤劳勇敢，更有着独特的艺术审美意识，其中彝族服饰种类繁多，是其传统文化和审美意识的具体体现。根据彝族服饰民俗的地域、支系表现，可划分为凉山、乌蒙山、红河、滇东南、滇西、楚雄六种类型，各种类型又可分为若干式样。彝族服饰以腰饰为重，是我国民族服饰中的奇葩。作为红河型服饰的一支，元阳式彝族服饰除了拥有彝族服饰普遍崇尚的黑底花边等特点之外，还以服饰中既有实用价值又展现审美情趣的“围巴”腰饰而著名。
1“围巴”概述
“围巴”，是一种腰间所系的近3米的装饰系腰。整个系腰两头大中间细长，细长部分一般为黑色或深蓝色的布条，两头连有方形绣布，俗称“围巴”（如图1）。整个“围巴”栓在腰间，中间的布条作为腰带系住裤子，用上衣遮挡，绣布则耷拉在后腰，露于上衣下，并遮住屁股的部分。两块绣布上有极其讲究的纹饰，精致而鲜艳，像两条尾巴一样挂在身后，艺术价值可见一斑。“围巴”是当地女性特有的一种衣着装饰元素，女孩子成年之后必须要亲手缝制属于自己的“围巴”已视成年，可见其重要的民族语义和文化内涵。这种特殊的系腰已不在属于单纯意义上的腰饰，它更侧重展示后腰尾巴状的绣布，集腰带和尾饰于一身，所以当地将其命名为“围巴”。
2“围巴”实用价值探究
纵观人类社会的发展，文化的沉淀和个性的阐发是一个民族能够以利于世界民族之林的重要基础和内核。作为文化表现最基础的体现，器物文化常常作为世人认识和理解某一地域文化最直接和最有利的方面。作为元阳式彝族服饰最具代表性的物什，“围巴”的实用性研究也是必不可少的。世间万物，存在即合理，这是黑格尔哲学留给世人最重要的财富。同样的，“围巴”基于一定的时空性而存在，通过对它的功能设计、工艺制作的研究能够更好的发掘其存在的实用价值和文化价值，同样是明确彝族服饰发展的历史根源。
2.1“围巴” 的功能设计
元阳彝族是红河彝中比较特殊的一支，据汉文献和彝文经典记载：早在二千多年前，哀牢山区就有彝族先民从事游牧和农耕。哀牢山脉南段，红河州西南部、红河南岸等地散居着大量的彝族同胞，他们自称“诺苏泼”，千百年来一直以开垦梯田来发展当地的山区农业，形成了壮观的梯田风光，最著名的当属元阳彝族、哈尼族梯田。每到农耕季节，当地的“诺苏泼”必须要爬坡上坎，或下沟探底才能到达梯田，干一天的农活之后原路回家，几乎每天都是在田坎间度过的。
针对生活环境的客观条件与劳动空间的现实情况，当地的彝族人在保证民族服饰风格与设计完美展示的基础上一改以往仅作为装饰的腰带设计，将腰带和尾翼相结合，并加厚加大尾翼的部分，看似累赘夸张，却使其变形为随身携带的坐垫使用以方便随地坐下休息并保护身体，在肩背背篓和重物时将其卷曲于腰间达到垫隔重物，减少物品与衣物摩擦从而保护腰背的作用。这是当地彝族人根据生活所需所进行的服饰改良设计，另一方面，当地的女子们到了谈婚论嫁的年龄就会佩戴上自己亲手制作的“围巴”，并一直到老。“围巴”的制作可以看作是女子们展示自己手工技艺和个人性格的名片，方便了大山中的人们更好的了解与沟通。实际生活的需求促进了服饰设计的发展与创新，地域性特色造就了功能众多的“围巴”腰饰。
2.2 “围巴”的工艺传承
传统“围巴”的腰带头上有银泡镶嵌装饰。银泡是我国西南部分少数民族极为喜爱的一种独特装饰物。传统制作工艺分为熔银铸条、和锡凿片、锤模打孔、加工提亮等步骤。制作出来的银泡被钉在衣帽以及其他饰品上，排列成不同形状和花纹以起到装饰的作用。一块“围巴”的精巧还体现在超凡卓绝的民族织绣工艺上，其中螺旋绣、铜钱绣、方格密绣等都是我国云贵地区少数民族特有的手工技艺，至今已成为我们国家难得的少数民族非物质文化遗产。腰饰做工精巧、和谐对称，体现了彝族人民的聪明才智和审美趣味。
70年代后期，以白开司米线刺绣代替镶嵌银泡的新工艺在元阳盛行。开司米是山羊绒的俗称，绒线替代银泡后使绣品更加轻便、经济，且便于洗涤，最大限度的发挥了“围巴”的实用功能，但同时又很好的保留了“围巴”的装饰效果，实现了功能与形式的完美统一。（如图2）
3“围巴”文化价值剖析
彝族是一个重视腰饰的民族，他们认为将美丽的腰饰系在身上就代表着神灵与自己同在。元阳彝族的系腰是其服饰艺术的重要组成部分。当地人重视“围巴”的实用功能，更看重它的艺术价值。系腰的设计继承传统工艺与装饰特色，各式纹样作为“有意味的形式”，无论是单纯的装饰还是在抽象过程中传达丰富内涵的图案，都是体现彝族人民族文化的符号。
3.1装饰性的艺术存在
“围巴”作为元阳式服饰里女装最为特色的部分，有着极为个性的装饰性。它以黑色布为底，配以银泡、银索等饰物，造成明艳富丽的装饰效果。重视镶补工艺的装饰，辅以刺绣、镶嵌等。以几何花纹见多。
黑、红、黄三色是彝族历史文化的积淀，“围巴”也同样继承和发展着这一古老的色彩理念。以黑为底，红黄相衬，色彩上大胆的对比，形成了极具民族特色的装饰效果。黑、红、黄本身也是彝族人生活中最容易得到的植物染料、原石染料色，这也是他们大量运用的客观原因。另一方面，黑、红、黄的对比效果强烈，在常年生活与大山深处的一组人来说，这些对视觉感官刺激较强烈的色彩更方便他们交流，也丰富了枯燥单一的山野生活。元阳式装饰的又一特色是大量的运用另一种传统色彩――白色。通过与三色的对比应用，突出了腰饰的装饰效果，也体现了当地地理环境下的审美需要。
腰饰的装饰性不单体现在色彩的大胆匹配上，还渗透在每一块尾垫的几何形态和装饰图案设计上。由于每一款“围巴”是由使用它的女子们手动制作，所选用和排布的图案与花纹各有不同，但大致上形制统一。方形绣布以对角线为坐标，中间菱形的区域是以花卉、鱼虫、自然景物等拟形图案组成的装饰纹样，让人一目了然其所描绘对象的形象特征，运用概括、简练、夸张甚或稍做变形的手法表现出平时生活中所见的事物。中心图案的外延则以几何图形为主，多使用重复排列的方式组合条纹、三角等，同时利用波浪形的排布、大小和色彩对比等手段使重复中有变化，不失华丽。块布上的图案都是手工绣上去的，彝族人把这种绣花叫做“做花”，是对彝族服装及用品上的纹饰工艺的统称。无论是传统的银泡镶嵌装饰，还是做花缝绣手艺，图案的装饰效果都是显著的。
3.2符号性的民族感知
符号是人类文化发展历史中最重要的发明，通过符号的内涵外延的表达，传递着文化中隐秘的、独特的人类思维和集体意识。每个民族、每个群体通过自己独特的符号语言展示着自己特有的文化语义，也承接着文化的历史表征。随着我国历史和时代的发展变迁，少数民族的文化符号正随之演进着，而民族文化传统也有着新的发展。“围巴”以丰富的装饰图案和色彩为载体，传递民族文化符号，拥有深厚的艺术内涵，同时也体现着当地群落的集体文化意识变迁和历史传承形态。
首先，不同于一般腰饰的外在形制赋予了“围巴”特殊的寓意，一左一右成对出现的“围巴”绣布有当地人的多重理解。从尾翼数量上看，双数表示吉祥，同时表现着一种调和。从内涵上看，它象征天上的日月，愿风调雨顺、粮食丰收；它代表男人与女人，愿自己能与心爱的人长相厮守；它还象征传统中国文化中的阴阳两极，预示着生活的和谐与平衡，表达了美好的民族心理。
其次，色彩的符号性也传达着文化理念。黑色是彝族人民崇尚、喜爱的颜色。在历史上，黑色被认为是高贵的象征。黑彝是贵族，白彝则是低等级族别的称谓。川、滇、黔彝族中自称“诺苏”、“纳苏”、“聂苏”、“糯苏”的支系，其含义均为黑人或黑族。可以看出，红河州元阳彝族的地位以及崇尚高贵的民族心理。同时，大面积绣边和条纹运用了白色，白色象征光明和正义，与表现黑暗与邪恶的黑色相对，体现了当地人善良正直的民族品格，同时表达了彝族人对“白额虎”的图腾崇拜。
再次，富有寓意性的仿生图案造型体现了当地特殊地理环境下彝族的图腾文化。三角形、菱形代表着所居住的大山，日月纹图样指示为昼夜循环、朝暮吉祥；漩涡图形和重复排列的条纹象征着当地人维持生命、朝夕相处的梯田与水，期盼劳动丰收、生命延续；被绣在“围巴”的显著位置的花朵代表彝族的祖神马缨花，花朵与漩涡自然的连接，体现当地人将马缨花视为连接同源同宗这一群体的共同象征性旗帜并祈求神灵保佑的美好祝愿；对称心形，不但被设计为代表生命与美丽的滑板的形状，也指示着为生命带来乳汁的女性的，体现着彝族文化中的女性崇拜。众多的纹样造型再现了彝族人民的民族风貌、生活习俗与民族信仰，也表达了他们的思想感情与对生活的美好愿望，更体现了自然的理解和崇敬。
4“围巴”发展现状反思
传统文化是历史长河中历经洗礼所沉淀下的最厚实的民族基石，文化的语义体现和价值表征最终都会通过器物或者行为得以传达。“围巴”作为重要的红河彝族服饰物品，传递了重要的民族精神，而且它的发展和变形也体现着彝族文化传统在社会发展变革中的新形态。
随着时代的发展，消费文化与城市文明的扩张，使得朴实传统的山区少数民族群落的文化受到了前所未有的冲击。在元阳的大小景点和市集上已经出现的“围巴”专卖摊铺就是一个缩影。人们开始售卖自己本地区的文化产品，为了节约成本、吸引顾客，他们会简化制作工艺，或者改良传统的图案设计以迎合商业运作和消费心理的需求。大批量的生产正在逐渐稀释本身艺术性极强的“围巴”那种一如既往的观赏性和独特性，这是人们不想看到的，而传统文化价值的保留和文化创新传承要如何进行也是社会发展过程中需要去讨论和反思的内容。
人们没有办法一味去谴责当下的消费主义带给传统手工艺生产和发展的不良影响和恶性冲击，但通过对传统文化的深挖和探究，可以了解到传统的原始面貌和文化最纯粹的内核，从“围巴”这个小小的切入口，可以窥见少数民族文化研究的冰山一角，也是为了能够更好的为少数名族地区的经济、文化发展做相应的贡献。
元阳彝族的“围巴”腰饰有着独特的魅力和丰富的文化内涵，是后人了解和研究民族文化的重要载体，拥有巨大的研究价值和开发潜力。“围巴”的装饰图案因制作者而呈现出千变万化的特点是研究红河州元阳彝族审美文化和民族心理的一个切入点。对我们了解当地彝族的生存方式及历史文化有着重要的意义。并且以文化旅游为突破口，充分利用“围巴”在观赏性、多样性以及浓郁的文化内涵等方面的优势，使之与优美的自然景观一起形成元阳开发文化旅游的突破口。
参考文献
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