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艺术的民族性范文1
艺术的民族性是一个即具象又抽象的概念。其具象性体现在民族艺术作品采用的是本土的传统的创作手法及表现形式，如中国水墨画、欧洲油画、波斯及印度的细密画等。这些具有民族性的艺术作品，通过其独特的表现手法和外在形式吸引着人们去欣赏并与之产生互动共鸣。民族艺术的抽象性体现在不论是以何种手法及形式创作的艺术作品，它都能表达一个民族特有的文化、思想信仰和审美情趣等抽象的概念——这是需要穿透表象，剖析内在价值才能感受到的一种“风土人情”。
具有民族性的艺术作品，也许其外在形式容易被识别认知，但其蕴含的文化价值、精神情感、审美价值却难以被解读，也就是它不易于被外界渗入和欣赏。中国的水墨丹青一直被视作最具有民族性的艺术之一，它流动的特性与丰富的层次，唤醒了设计师追求浑然天成与自然相依的归属感。水墨既是一种画作，更是一种民族精神，文化特质，情感的诉求方式；人们欣赏水墨的创作手法，却不一定能欣赏它的意境之美。其包含的浓厚文化情感，是东方大国所独有的禅意美学，是具有中国特色的艺术，是具有民族性的艺术。
2、艺术的世界性
艺术的世界性融于民族性之中，却又高于民族性。艺术的世界性产生是民族艺术的形式和内涵逐步被世界认可接受的过程。这个过程十分漫长而艰辛，首先某种民族艺术必须要自身强大，饱含民族传统文化和精神内涵，可以成为民族的信物，国家的代言，然后在国人宣扬下走出去，慢慢的得到全世界的关注、欣赏、研究、尊重和运用。当外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的价值的时候，它的民族性就上升到了世界性的高度。
艺术的世界性就是民族性升华的一个过程，是对民族性的认知、理解、接纳、尊重并运用的过程。中国水墨画就是一门既有民族性又具世界性的艺术，它发源在中国，强盛在中国。经过一代代的优秀画家、设计师（如齐白石，徐悲鸿，靳埭强等）的不断努力，传承和发展，现今它已经被世界欣赏、接受并运用——在多个艺术领域都可以见其身影，它成为了整个人类的艺术财产。
3、艺术的民族性与世界性的辩证关系：
从唯物辩证法的角度来剖析艺术的民族性与世界性的关系，实际上就是矛盾的普遍性与特殊性的关系。矛盾的特殊性与普遍性是相互区别、相互联系的；任何事物都是普遍性和特殊性，共性与个性的有机统一。
艺术的民族性和世界性是相互区别却又相互联系，不能脱离而谈其一。不同国家，不同地域，不同民族的艺术作品具有不同的特征，因为每个民族都有其自身的文化情感，发展历程，审美特征，所以它自然而然产生了个性化的东西——这就是民族性。而共性是指个性之中的共性，及普遍性是包含在特殊性之中的，并通过特殊性表现出来，也就是说，没有艺术的民族性就不会有艺术的世界性，艺术的世界性是通过民族性进行传达的，艺术的世界性是在民族性的基础之上寻求的共性，只有在艺术的民族性上谈艺术的世界性才具有意义，离开了民族性的世界性，是一种空洞，没有内涵，没有情感的世界性，它永远只是一个空洞的概念，没有感染力，没有生命力，不能被历史所铭记，不能流传下去，它终究会被人们所遗忘，被历史所吞没，这就等于没有世界性，是对世界性错误的定义，是对世界性的桎梏。
水墨这一元素，作为中国最具有民族性特征的“器物”已经广泛运用在世界艺术的方方面面。因为它的情感价值，文化内涵使得其成为了世界财富，以古老著称的中国传统文化焕发出勃勃生机，在国际时尚潮流中不断彰显迷人的魅力。如：MaxAzria山水画礼服，结合水墨艺术与面料印染，结合东方的禅意美学和西方的裁剪创意，使得礼服荡漾的无穷的诗情画意；卡地亚在日内瓦高级钟表展上向人们展示了它的精彩杰作，采用中国元素，熊猫及水墨竹子的腕表，呈现出一幅细腻精美的中国画；AnandaKhalsa以中国水墨风格为主的精美配饰，是东西方艺术、传统与时尚的完美结合。最传统的也能最时尚，越具有民族性的艺术，才是越具有世界性的艺术，只有在世界艺术的舞台，才越发能彰显民族艺术的魅力。（图1）
图1山水画礼服，熊猫腕表，AnandaKhalsa配饰
二、如何发展艺术的民族性与世界性
当一件艺术作品的内容和形式即能反应一个民族独特的思想情感，使他人感受到一种特有的情调，从外在形式到内在文化情感，都能被人们所欣赏、接受时，它便具有了世界性。但是只有解决了怎样才能永远保持民族性的同时兼具世界性的问题，才能使其成为全人类的财富，我们更好的创作艺术作品，才能创作出更具有价值的艺术作品。
1、艺术的民族性如何发展
民族性中的人文情感是一个民族一个国家的最本质最灵魂的东西，这一点，我们应该继承发扬；而那些外在的形式，创作的手法应该随着时代的发展而发展。我们要始终保持内在的基础上，继承民族固有的传统形式，在传统的基础上立足现今，进行必要的筛选，摒弃，创新，使其更能“古为今用”。只有这样，在不断的继承，创新中才能更加的符合现今的需要，才能使其得到发展，不会因为跟不上时代而遭到淘汰。
对待民族艺术，我们自身应该不断的继承，摒弃，创新。
作为中华文明集大成代表的水墨艺术有种灵性，充满着诗意，充满着智慧，既传统又现代，到处为现代设计更添光辉。中国水墨正是通过一代代画家，设计师的摒弃传承，使其变得更加多元化，更加饱满，不断自我完善，自我进步。如中国著名时装设计师薄涛先生纯正中国元素的“水墨乾坤”系列作品以国宝“画魁”为魂，创造性地将水墨丹青请进了各类织物，把中国优秀古典文化与现代时尚巧妙融合，向世界演绎纯正的中国元素。再如靳埭强先生的水墨设计作品，在继承传统水墨的基础上，延伸其意与现代海报完美结合，彰显水墨的禅意美学。只要水墨艺术的精神价值没有变，那么她既可以是极简的挥墨，也可以是繁复精致的工笔，既可以是写实的，也可以是抽象的。
另一方面，对于外来艺术应该持着敢于接受的态度，民族艺术应该在保留灵魂的基础上，吸取其他艺术中有益的部分来丰富自己的艺术形式，取他人之长补己之短。这个过程把握的是一个度，不能过，如果过了，我们就丧失了自己的东西，丧失了民族性。如图2所示，这组国画作品是青年艺术家曾建勇的《大队长》，它摆脱了传统国画的形式及题材的束缚，那些无法用言语表达的东西，在他的画中可以一一为我们呈现，传统的绘画语言悄悄的在改变，他融入了西方绘画的观念，中西合并，激发了对水墨这种绘画材料的玩味的同时，让西方的绘画形式来丰富了我们自己的艺术形式，使其更多元化，更国际化。
图2曾建勇《大队长》
如图3所示，这组瓷器作品完美的结合了中国水墨画精神和欧洲雕塑美学，使瓷器上形成了立体的花纹，却不失中国画的雅致及韵味，这是中西合并完美的诠释，我们不仅要自身跟着时展，我们更需要放眼看世界。
图3融合水墨艺术精神的瓷器
总之，只有自身不断的发展的同时乐于接受外界好的艺术形式为我们自己所用，才能永保民族性不被淘汰，不会被历史的长河所遗忘，才能屹立于世界之林。
2、艺术的世界性如何发展
艺术的世界性本身是优秀的民族性的升华，没有艺术的民族性就不会有艺术的世界性，艺术的世界性是通过民族性进行传达的，艺术的世界性是在民族性的基础之上寻求的共性，所以艺术的世界性的发展离不开民族性的发展，我们要从艺术的民族性中概括世界性，又要在世界性的要求下去完善原先的民族性，不能只看得到艺术的世界性而不再寻求民族性的进步，这样就看不到其中的差别，就使得整个世界的艺术从内容到形式都会变得单一化，一般化，趋同化，如果只看重艺术的民族性而忽视世界性，这样就看不到艺术的联系，更不能了解世界的变化，这样的民族性将会慢慢被历史所遗弃，跟不上时代的步伐，只有把艺术的民族性和世界性的发展联系起来，从民族性到世界性，从世界性再到民族性的循环往复中，才能使认识一步步的提高，使其一步步的完善，始终相得益彰。
艺术的民族性范文2
关键词：艺术的民族性；艺术的世界性；辩证统一关系
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0077-01
一、艺术的世界性的含义与内容
艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充，就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。
世界艺术是为整个世界所共赏的民族艺术，正如黑格尔所说“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的”并且世界艺术是表现“人的一般本性”的民族艺术。正如所说：“有没有人性这东西？当然是有的。但是，只有具体的人性，没有抽象的人性。”
二、艺术的民族性的含义与内容
艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”具有民族性特点的艺术作品立足于本民族文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。
世界上有许多民族，而不同民族艺术的多元存在是艺术发展的必然规律。民族精神是艺术民族性的灵魂和核心。艺术的民族性最重要、最基本的内涵是要表达民族的审美情趣和审美习惯。艺术活动的民族性根源于民族生活的特殊性。世界各民族不同的生活环境，生活方式等各方面的不同，形成了各民族的特殊性，艺术活动的民族性是其集中体现。
三、艺术的世界性与民族性的关系
（一）两者之间的统一关系
其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性的艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流。
（二）两者之间的辩证关系
其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点
的人认为：随着艺术的发展，以及人民对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。
我认为：艺术的世界性与民族性是既有差别又有联系的辩证统一关系。
艺术的世界性与民族性的联系就在于：凡是世界的，都是民族的。离开民族的，就没有世界的。事实证明，为世界各国所共赏的中国艺术作品，绝不是亦步亦趋模仿洋人的作品，而是带有鲜明民族特色的艺术作品。
而艺术的世界性与民族性的差别就在于：并非一切民族的都是世界的。民族艺术成为世界艺术是有条件的，就是深刻地表现人类的一般本性和人类的共同美，真实地反映社会发展趋势和时代精神，只有这样的民族艺术才有可能成为世界各民族共赏的艺术。
譬如，日本的和服是最具有民族性的，日本人从小参拜神社时就开始穿和服，以后每当遇到节庆等节日都要穿和服，和服是西化后的日本至今都保留着的民族服饰，但它并不具有世界性。谁都知道：世界上只有日本人才穿和服。这一事实得出的结论：“并非一切民族的都是世界的。”
也可以说艺术的世界性与民族性之间相互包容又相互制约着彼此，这种辩证统一的原理对于发展当代艺术具有重要的指导作用。
艺术的民族性范文3
关键词：民族文学艺术 语言艺术 表演艺术 造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》,托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》,果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
艺术的民族性范文4
一、《巴蜀之画》彰显的民族文化底蕴
（一）音：画面感的灵动之美。在艺术作品中，常常将作为听觉感受方面的音乐艺术与视觉感受方面的美术艺术相结合，通过视觉与听觉之间的通感，将音乐作品所表现的抽象思想利用美术语言具象化地表现出来，从而通过两种不同美感的结合来更加生动形象地表现音乐作品所蕴含的思想与情感［1］。在《巴蜀之画》中，黄虎威通过钢琴音乐中淳朴的民间音调及丰富的音响色彩描绘出一幅幅生动的自然风景及民俗风情画面，这是听觉与视觉艺术的高度融合，作曲家成功地通过视听艺术通感创造出极具感染力的音乐作品，对于演奏者及听众都赋予了较大的艺术想象力。如第二首《空谷回声》的旋律采用一强一弱的重复乐句，形象地表现了山谷中的回音效果，展现了四川特有的山川自然风貌。第三首《抒情小曲》第一段高声部旋律悠扬舒缓，低声部切分节奏的持续低音营造了旋律在大山间回荡的音响，中段低音部旋律宽广浑厚，高音区分解的五声琶音模仿了流水音响，结尾处主旋律渐慢渐弱直至消失，余韵袅袅。第五首《蓉城春郊》中在钢琴的高音区有多处的长颤音，模仿了我国的民间笛子，且全曲充满了独具民族特色的五声分解琶音，并通过和声的不断转换，表现出春天绚丽多变的色彩，从而展现出蓉城充满生机的盎然春意。（二）韵：杂糅感的氛围之美。音乐中的“神韵”是玄妙之音，弦外之音是不可言传、只能意会的精神境界。中国钢琴音乐的线性思维方式、淡景重情的美学倾向，是“神韵”美学思想在钢琴音乐思维的典型体现［2］17。“神韵”一直是我国民族文化艺术创作以及民族艺术审美中不可或缺的元素，无论是民族音乐还是传统美术、文化作品，都将“神韵”作为至关重要的审美境界追求。因此，我们在鉴赏《巴蜀之画》的民族性时，也不能忽略其中的神韵去单纯探析音乐技巧。作者黄虎威一直致力于我国传统民族音乐的研究，对民族音乐经典中神韵的把握可谓出神入化，他在吸收西方音乐创作技巧的同时，也将中国民族神韵糅于其中。这六首小曲都表现了不同的民族韵味，如第一首《晨歌》旋律自由舒缓，高亢悠扬，并加入了模仿民歌唱腔的装饰音，表现出四川山歌特别的韵律。第四首《弦子舞》和第六首《阿坝夜会》具有浓烈的阿坝藏族民间舞蹈的韵律。《弦子舞》的主旋律模仿藏族乐器弦子在低音高音声部交替呈示，而伴奏声部的和弦跳奏是模仿弦子舞的节奏和跺脚踢踏声，展现豪放粗犷之韵律美。《阿坝夜会》低音部快速有力的节奏及和弦跳音，则表现了锣鼓的节奏和欢乐的节日气氛，表达出浓郁的藏族风格。演奏者对音乐中“韵”的表达同样需要把握诸多方面的技巧与内涵。（三）乡情：质朴无华的挚爱之美。《巴蜀之画》描写的是四川一带的自然风景和人文风情，作者以先秦时期四川的称谓代替现代名称，给人以浓郁的乡土之情和民族情怀。从巴蜀之地的发展历史来看，著名的“巴渝舞”就源于此地，不仅如此，川剧也是当时重要的地方文艺。因此，早在四川被称为巴蜀之时，该地的音律歌舞艺术就已经十分成熟。这也为作者取材巴蜀之地创造了可能，实际上黄虎威的故乡就是四川金堂县。作者从小生活在风景秀丽、青山绿水的巴蜀环境当中，对当地多彩的山川秀景和浓郁的歌舞风情有着独特的感知与情怀。可以说，《巴蜀之画》除了表现巴蜀之地秀丽的山川风景之外，还蕴含着作者浓郁的乡情。六首小曲《晨歌》《空谷回声》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿坝夜会》均从四川汉藏两族民间歌舞当中取材，来源于当地人民的劳动生产生活中，其中弦子舞是藏族人民生活中不可缺少的一种自乐性歌舞，在节庆、婚嫁、集会时，人们欢聚一堂，载歌载舞。这六首小曲所描绘的自然风景，所表现的人文风情、歌舞文化均以四川本地为主，由此可以看出作者对家乡强烈的热爱之情。值得一提的是黄虎威在处理民族乡情时巧妙地把握好了力度，使得整个钢琴曲情感细腻而又不失大雅。作者对音调、和声的使用同样恰到好处，突出表现了钢琴曲的民族性和乡情。
二、《巴蜀之画》的创作特色
（一）广泛采用民族民间素材。黄虎威长期致力于中国传统民族音乐研究的经历使得《巴蜀之画》中处处充满着我国传统的民间音乐特征，这也是黄虎威音乐作品最具典型的艺术风格特色。他说，“音乐创作的道路和方法是多样化的，每个作曲家都会按照自己的美学观点、写作目的和兴趣爱好去进行写作。我在写这些钢琴曲时比较注意的几个方面之一是，让作品具有民族风格和地方特色”［3］。《巴蜀之画》中的六首曲子全部来源于四川汉藏两族的民歌素材，并在曲子中借鉴四川藏族舞蹈的特有节奏。黄虎威选取四川省人口数量最多的汉藏两族为创作对象，《巴蜀之画》六个小曲中，汉藏两族民歌素材各占三首。其中，《晨歌》《抒情小曲》《蓉城春郊》分别取材于汉族的《割草歌》《隔河望见姐穿青》《大河涨水》《空谷回声》《弦子舞》《阿坝夜会》则取材于四川藏族的《山上的积雪，好似一朵花》以及阿坝藏族地区民族歌舞。黄虎威将原作中对山水风景和人文情怀的描写引入到了《巴蜀之画》当中。作者在引用民间素材的同时，根据创作的内容和旋律需求，以更贴合四川风景山水和人情生活的标题对原有素材重新命名，巧妙地将民间素材的经典性与音乐的创造性结合起来。（二）模仿民间自然音响。在我国传统的民歌旋律当中，对自然界声音的模仿是较常见的音色处理方式，集中表现为对自然音响和自然景物的模仿、对民族乐器音色的模仿以及对民间舞蹈音响的模仿等方面，这在《巴蜀之画》中体现得十分明显。黄虎威在《巴蜀之画》中大量模仿和借鉴了中国传统民族音乐的创作手法。将民族风格旋律和五声性和声有机融合到民族民间素材的整合创作当中，并大量使用传统转调手法，使得《巴蜀之画》蕴含着浓浓的民族特色。如对原始自然生态之音的模仿。《晨歌》的第2、6小节高音区旋律清脆悦耳，爽朗动听，模仿的是露珠滴落的声音；《抒情小曲》左手低音部和右手高音部旋律具有鲜明的五声性和声特点，模仿溪水淙淙流过的声音，听起来生动形象；《弦子舞》模仿的则是跳舞时的踢踏的音响与节奏；《蓉城春郊》用颤音与琶音惟妙惟肖地模仿出鸟儿的鸣叫，也由此映射出春日鸟鸣的复苏景色。（三）大量借鉴民族器乐特征。《巴蜀之画》除了在旋律和音色方面模拟传统民歌特征外，作者还大量借鉴了民族传统器乐特色，利用钢琴的不同音区和节奏变化再现了民族乐器的音响，富于民族性和地方风格，生动地描绘出不同的民俗画面。《抒情小曲》中段的高音区流动的五声性琶音仿佛是古筝的刮奏；《蓉城春郊》多处高音区明丽的颤音，由慢渐快，好似一曲悠扬的笛声，而波浪式的琶音则是古筝的演奏，从而描绘出了一幅原汁原味的乡土气息春景，给人以独特的听觉享受。《弦子舞》低音区的主旋律模仿了藏族乐器弦子的演奏，《阿坝夜会》低音伴奏的断奏显然是在模仿鼓的敲击声，再结合小曲的主题，听众可以由此感受到藏族人民热烈奔放的情感以及夜会现场的舞蹈表演气氛。（四）采用民族意象式标题标题是受众感知一部音乐作品风格和主题的第一要素，同样也是作曲家创作的核心导向。黄虎威在创作《巴蜀之画》时，引入大量的民族民歌题材，并对原有标题作了意象式改编，使之具有描绘性，产生诗情画意之感。首先，从总的题目来看，《巴蜀之画》带给人的印象具有很强的画面感，作者以巴蜀代替通常的四川称谓，用一个“画”字传神地表达了钢琴组曲的主题思想和内容，同时将巴蜀之地的山水风景、人文风情比作成画，可谓传神之至［4］；其次，从六个小标题来看，《晨歌》《空谷回声》《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》《阿坝夜会》这几个小标题都具有很强的意境，能够传神地表达出各个小曲的主题和内容。从每个标题中听众可以整体感知到小曲的情境，例如《晨歌》描绘的就是巴蜀之地早晨的风光，而《抒情小曲》则重点强调一个情字，很显然该小曲的主题就是情歌，再如《蓉城春郊》就是在表达巴蜀之地春天的美丽风景。这种意象式、描绘性较强的标题风格是我国民歌常用的手法，受众不仅可以准确地感知乐曲的主题和内容，也能根据自己的经验了解到乐曲的旋律和节奏。
三、《巴蜀之画》的演奏技巧
（一）敏锐把握钢琴组曲的民族性旋律。旋律是塑造音乐形象、传达音乐情感的主要媒介。黄虎威在创作《巴蜀之画》时重点强调了以旋律变动来塑造和突出视觉形象，这就要求演奏者在演奏过程中敏锐把握作者塑造出的旋律特点，从而在整体上对《巴蜀之画》各个小曲的内容和情感有所感知。由于《巴蜀之画》中的旋律大量借鉴了当地汉藏两族民歌的旋律特点，演奏者应对当地民歌有充分的认识和了解。在演奏时要密切结合旋律主题，塑造出节奏鲜明的旋律线条。首先，演奏者应广泛涉猎地方语言特色，当地民歌中旋律的塑造手法以及创作者本人创作的旋律个性化，为演奏《巴蜀之画》的民族性奠定文化素养基础。其次，在划分旋律乐句时要注重彼此之间的连贯性，尽量将多个句子连接起来，避免因句子过短，气息不连贯而导致的旋律间断。再次，演奏过程中要准确把握好指尖的力度以及触键的深浅和频度，在弹奏渐强部分时不能用力过猛或起伏过大。这是因为四川汉藏两族的民歌当中大多包含着当地人柔中带刚的民族性格，如何把握好柔与刚的度量是演奏者重点关注的地方。最后，演奏者要着重分析、区别乐曲旋律中装饰音的不同特色，注意在不同小曲中装饰音对民歌唱腔或民族乐器的模仿性［5］。由此可见，演奏《巴蜀之画》时，为了准确把握旋律，演奏者应提前深入研究地方民歌和方言的音律特色、音节变化以及民族乐器的演奏特点，并将音乐与作者要表达的情境、情感结合起来，这是演奏者必须要具备的基本功素养。（二）灵活控制踏板和音色变化。《巴蜀之画》的六首小曲分别从六个不同的侧面对巴蜀之地的风景和人文进行了描绘和表述，在作者对民族民歌素材的巧妙处理下，呈现出情境惟妙惟肖、情感真挚朴实的特征。六首曲子在音色和表述对象之间存在不同，演奏者需要通过不同触键的音色变化和灵活控制钢琴踏板来准确表达各首曲子的主题。第一首《晨歌》，一个重要的音色特征是作者对露珠滴落声音的模仿。整首曲子的变化主要集中于mp上，右手标有ppp的三个地方音色糅合而空灵，清脆而洁净，描绘出一幅天色空蒙、柔和暗淡的清晨风景。演奏者要灵活控制触键和踏板，以抓住曲子的主题。第二首《空谷回声》，演奏的技巧在于mf和ppp之间踏板力度的对比，演奏者重点要控制好左踏板的力度和起伏空间，在unacorda和trecorde的地方，踏板的动作要明显快于音符弹奏的速度［6］。同时要保持音色的干脆、清爽，以集中的触键精准表达音符和音色。第三首《抒情小曲》，曲中传递的情感细腻而悠长，演奏者要控制好右手的六连音五声性音型，模仿出溪水潺潺的自然之音，带给人亲切、柔和、自然的情感体验。第四首《弦子舞》，演奏者在开篇部分要感知作品中对男性舞蹈步伐的表达，以充足的力度和活泼的跳音来表现男性的阳刚之气；到了7∼10小节，演奏者则要与之前形成鲜明对比，将女性舞姿的柔美轻盈作为表现重点。第五首《蓉城春郊》，在情绪的表达、风景的描绘方面是六首曲子中最强的一部作品，对演奏者的要求相对较高，需要整体考虑力度、速度、音色以及踏板、触键之间的协调。第六首《阿坝夜会》，演奏者要用左手跳动的连续和弦来模仿鼓点的音色特征，并表现出藏族舞蹈的奔放热情及晚会现场的热烈气氛。（三）准确把控触键的力度。乐曲中力度的变化主要体现在f、p、mf、mp、ppp、fff等记号当中，《巴蜀之画》中六首曲子之间的力度记号各不相同，给演奏带来了更高的触键声音要求。第一首《晨歌》，作者大量设置mp，每个mp之间又有着细微的变化，演奏者在处理这些节点时要特别注意手指的轻柔、缓慢，准确地表现出薄雾弥漫、露珠滴落的视觉感受。第二首《空谷回声》，作者以乐曲前后的力度对比来表现声音在山谷中的回荡之感，演奏者在第1、2小节的演奏中要保持力度的中强水平，而到了后面的两个小节则要相应减弱。要求演奏者在中强阶段时保持手指的干脆、连贯，在极弱阶段时要在力度上有所缓冲，保持手指的起落舒缓。第三首《抒情小曲》，曲子开始的mp要求演奏者下键轻盈、柔和，在表现中段的溪水潺潺声音时则要保持力度的均匀、连贯，左手的演奏要保持力度的逐渐加强，慢慢推向。第四首《弦子舞》，演奏者要在前6小节和7∼10小节中以不同音区和对比鲜明的力度来代表男性与女性的舞蹈特征，分别表现男性的粗犷有力和女性的轻柔曼妙。第五首《蓉城春郊》，曲子中有大量强弱对比明显的节奏，乐曲开始的mp，以及14小节出现大的sfz，最后一小节的ppp，整首曲子充满着力度的强弱起伏与变化，对演奏者的力度控制要求较高。第六首《阿坝夜会》，乐曲节奏欢快、活泼，演奏者要保持手指起落的干脆、以合适的力度来表现鼓点的节奏和音色［7］。在演奏mf时，要控制好左手的力度，并强调舞蹈的节奏感，弹奏时指尖保持稳定性，利用手臂的力量，臂腕保持弹性，不可僵硬。
四、结语
《巴蜀之画》钢琴组曲融入丰富的民族音乐元素以及浓郁的民族乡情内蕴。既有对巴蜀风景风情的生动描绘，也有对地方民间歌曲歌舞的传承与表现。黄虎威的钢琴组曲《巴蜀之画》是我国民族音乐与西洋创造技巧成功结合的经典之作，它的成功，标志着中国钢琴音乐走向民族化［7］。也正是因为其中浓郁的民族性及高度的艺术性使它自创作以来被广泛演奏与流传。黄虎威的钢琴音乐为后辈的作曲家创作提供了理论与实践的经验，为中国钢琴音乐的繁荣发展作出了不可忽视的贡献。钢琴演奏者除了掌握良好的演奏技巧，还要不断学习我国传统文化，体验民族艺术的深厚内涵，真正地热爱民族音乐文化，在演奏中融入民族情怀，才能更好地演绎钢琴音乐中的民族风格与思想情感。
参考文献：
［1］李丽娜.论通感艺术在钢琴教学与演奏中的作用［J］.黑河学院学报，2017（12）：193.
［2］王昌逵.中国钢琴音乐文化［M］.北京：光明日报出版社，2010.
［3］童道锦，王秦雁.黄虎威钢琴作品选［M］.上海：上海音乐出版社，2010.
［4］何洁.对钢琴组曲《巴蜀之画》中的音响之笔的探析［J］.大舞台，2013（2）：49-52.
［5］谷丽萍.在传承与创新中发展的中国钢琴音乐［J］.音乐创作，2016（5）：33-36.
［6］李卓姝.浅谈黄虎威作品《巴蜀之画》中的民族特色［J］.音乐时空，2015（12）：46-48.
艺术的民族性范文5
关键词：民族传统图形；现代艺术设计；世界性
中华民族有着几千年的文化传统，有着属于自身的历史、文化和图形，以及对各种图形的不同理解。它所体现出的民族特征与文化习性，正是该民族在几千年的历史长河中不断发展变化中发育成长，并最终形成为具有本民族特征的文化心理结构及其外在表现——该民族的传统图形。这是属于本民族传统的东西，虽然在不同的时代表现出不同的局限性和保守性，需要在与外来文化相碰撞中，只有在碰撞中变革和发展，才能形成本民族文化和图形内在生命力。现代艺术设计和现代产业紧密的联系在一起，既是对经济的支撑，又是对文化的反映。现代产业要想和中国传统文化融为一体，就必然要产品的设计打上中国传统文化的烙印，这是文化发展的必然。所以研究中国民族传统图形，并在现代艺术设计中加以应用是我们急需解决的问题。
1 图形的民族性与现代艺术设计的世界性的矛盾分析
图形的原始形式，可以追溯到早在洪荒的旧石器时代，人类的祖先就开始用树枝或石头在他们居住的洞穴岩壁上作画。这不仅仅是记事的需要，也是他们相互交流传递信息的一种方式。这些图形就是早前人类在生产劳动和社会生活中进行信息传递的媒介，这就是现代图形的原始雏形。不同地域、族群对图形的理解和认识有其不同的特点，所形成的艺术上的特征也是不一样的，这是由各民族的地理情况、生活状况、文化背景、风俗习惯多种因素决定的，反应出该民族的审美思想和审美需要，总的来讲源于本民族的社会经济基础生活。图形的民族性不在于艺术作品中是否具有民族特征的图形，不是简单描写民族图案、服饰和风俗，而在于能不能体现了民族精神、是否用民族精神去表现事物（即能不能反映本民族图形文化特征）。现代艺术设计是一门综合性的学科，讲究现代技术和传统图形的综合运用，达到具有国际化的特点，在视觉上也就是综合现代科学技术把民族传统图形提炼出来，加以艺术化处理，以形成一种特殊的符号效果。“民族传统图形”给予工业结构、工业构造、机构部件以美学价值。当今世界是一个多元化的世界，图形的民族性、世界性正日益受到人们的重视，在世界的设计舞台上发掘民族图形的特性，用民族图形独特的艺术语言为现代艺术设计服务。由于受诸多方面的影像，当前我国现代艺术设计与欧美发达国家相比，在某些方面依然有着一定的差距。我国的现代艺术设计在借鉴那些优秀设计的同时，应注重对本民族优秀传统文化的学习。因此，如何把我国民族传统图形运用到现代艺术设计中，这是我国现代艺术设计发展的必然思考。
2 现代艺术设计对民族传统图形的延续和发展
（1）对民族传统图形的继承和革新是促进现代艺术发展的重要因素。继承性是艺术的发展是有其内在需求，这种继承性，是前代艺术对后代艺术的巨大影像和感染，以及后代艺术对前代艺术的积极成果的传承和保留。反映着不同历史时期的社会意识形态和审美观念的延续性和革新性。正如马克思所说：人们自己创造自己的历史，进而来改变历史，传承历史。同样，艺术设计也在以延续历史的轨迹发展着。现代艺术设计对民族传统图形的延续和发展会随着时间和特点环境的变化而变化，这是艺术自身发展的一个普遍规律。
（2）民族传统图形和现代艺术设计辩证统一的，正如画家吴冠中所说“风筝不断线”，形象地说明了艺术必须立足于本民族的土壤，用本民族人民喜闻乐见的、容易接受的方式来进行艺术创造。同时我们也看到，艺术本身是无国界的，其民族和国家的优秀文化和艺术成果，既是其本民族的也是世界的，因而现代艺术设计也是对民族传统图形的传播和发展。东西方各民族很早就已经开始了文化艺术交流，历史上著名的“丝绸之路”，不仅是横贯中西的贸易之路，而且也是中外文化艺术交往的通道，图形作为艺术的语言在相互交流传播着。
（3）民族传统图形在现代艺术设计的应用，既是建立在批判的继承原则基础上，还要坚持在艺术的思想内容、表现形式、设计语言、创造手法等方面的塑造，不断的适应不同阶段不同时期人们对于在现代艺术设计中民族传统图形的发展需求。在现代艺术设计中图形成为各民族间交流的语言，这些我们可以通过一些标志、招贴广告以及产品的符号中不难看出。民族传统图形在现代艺术设计中的寓意，超越了图片的画面范围，其不仅仅局限在设计作品的形态和结构元素上了，而是上升到图片所反映的民族内涵和民族精神。
纵观历史，在现代艺术设计发展的历史长河中，继承、借鉴是手段，创新是目的。人类的民族传统图形正是在艺术潮流中不断更迭、不断的发展、不断的创新。
3 民族传统图形如何走向世界
在信息交流快捷频繁的今天，封闭发展已不可能，生活方式趋同、价值观趋同、审美趣味趋同，因而艺术创作受到国际化的影响也是难以避免的。但是，在任何时代，本土文化都是在国际交流中发展的，民族性与本土文化在世界交流中不断生成新的内容，带有本时代的新特点，本土文化和艺术并不在历史中凝固，而总是在当下的时代中演变延续，形成人类文明和民族艺术生生不息的脉络。由此可以得出，民族传统图形与现代艺术设计的接轨应该是在合理的利用现代科学技术的同时，保持、弘扬民族传统图形文化精神。不难看出，在众多优秀的设计当中，都或多或少的留下了本民族文化图形的痕迹。
如何在现代艺术设计中将中国民族传统图形运用到来，不是简简单单的将民族图形的某些元素套用到现实设计中去，也不是简单将民族服饰、美食和风俗简单的堆积到设计作品中，更不是对图形的拼凑，而在于是否表现了民族精神、是否用民族精神去提炼图形引领现代艺术设计。 这不仅依赖当代的科学技术水平，还必须依赖设计师丰富的想象力和随之产生的创作灵感。在当今国际化的设计背景下，后者更能够帮助设计师取得胜利。一旦明了了民族传统图形和现代艺术设计的真实关系，设计师在进行艺术创作的时候，也就有了更广阔、更明确的创作思维空间。
艺术的民族性范文6
在过去的一个世纪里,中国动漫产业经历了几个不同的历史发展时期。早在1957年,上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号,从此开始了中国动漫的民族风格建设。动画片的民族风格,首先体现在造型的民族特色上。由于世界观、价值观和文化的差异,东西方形成了不同的艺术特征。自古以来,西方人对一切事物和现象都进行着细致入微的剖析,他们具有很强的理性精神。显然,这种精神同样体现在艺术创作上。西方传统的美术创作,总是紧密地与自然科学联系在一起。他们在美术创作中重比例、重空间、重透视、重解剖。在绘画中,善用光线明暗来显示对象的形象,用面来表现形体。并形成了一套科学严谨的创作方法。而在东方的传统思想中,人与周围世界是一种和谐、统一的关系。正是这种认识致使东方人感情表达细腻含蓄,讲究意会性。受该思想的影响,我国传统艺术形式的特点自然也体现了“写意性”。当时一批艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养,为己所用,力求表现出中国独有的风格,并取得了骄人的成绩。在动画片《骄傲的将军》当中,民族特色十足,将军的脸谱化便借鉴了京戏人物造型,在动作的设计上也采取了京戏的风格。影片的背景音乐恰到好处地运用民乐,画面与音乐完美地结合在一起达到烘云托月的效果。这部仅30分钟的动漫作品充溢着浓郁的民族化气息,给人以耳目一新之感,对当时的民族化探索起了极大的鼓舞作用。同时,中国的动漫艺术家们积极地致力于新的艺术手法的探索和制作技艺的提高。在发展中国动漫事业的一大片种木偶动画时,着名的木偶片导演靳夕、钱远达,曾在20世纪50年代远赴捷克学习,师从德恩卡。靳夕的第一部代表作《孔雀公主》,故事情节动人。此时的艺术创作水准达到前所未有的高度,可以说20世纪50年代末到60年代中期是中国动漫事业的一个。也是民族风格成熟的阶段。其中最具代表性的作品当属《大闹天宫》,该作品在造型、设景、用色等方面借鉴了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色,又将中国传统戏曲的表演艺术融入,描述了家喻户晓的孙悟空,使这一形象跃然银幕,化无形为有形。主角孙悟空的造型,紧紧围绕人物的“猴性”、“神性”和“人性”展开设计。在把握桃形头型的基础上,对人物形象作了大胆的夸张和变形。简练的线条本身就起到了“写意”的作用,使角色那种机灵、勇敢、乐观、率真的形象呼之若出。再加上色彩的搭配,集“猴性”、“神性”、“人性”与一体的孙悟空形象,便活灵活现于观众的眼前。对于这部具有鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧的中国动漫艺术作品,国外评论《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感,而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的,即它完全地表达了中国的传统艺术风格,是动画片的真正杰作。进入九十年代以后,中国动漫产业相对于世界动漫发展出现缓慢趋势。在美日动漫的冲击下,同时也由于缺乏市场化操作,再加上中国动漫产业以往是纯国家投资,私人不愿投资,从而导致动漫创作者的流失和中国动漫产业的发展缓慢。在这种情况下中国动漫产业也逐渐偏离了“民族化之路”,跌入了一个令人迷茫的低谷,在崇洋心理和经济利益的驱使下,许多艺术创作者一味致力于对美、日动漫形象的模仿。然而脱离传统文化一味模仿和抄袭对创新和发展中国传统优秀文化及艺术表现形式的创新是有百害而无一益的,并且这些模仿,就其艺术性和民族性的层面来讲始终没能超越像《大闹天宫》这样的巨峰。
随着时间的流逝,当动画被认定为一种新的艺术形式,而当代艺术又是文化领域不可或缺的重要组成部分,怎样发展我国的民族文化产业;怎样创作出具有中国特色的动漫艺术作品;怎样以新的艺术表现形式展现具有浓郁的中国民族特色的艺术作品和探索紧扣时代脉搏,创作出能被大众接纳的具有中国文化特色的动漫艺术之路是当前艺术创作者必须思考的问题。创新是艺术的本质特征之一,是艺术发展的驱动力。艺术的发展进程实际上是不断创新和积淀的过程。艺术创新不仅是对传统艺术观念的反思,而且是对艺术发展的探索。只有这样,艺术之树才能常青,艺术才能得到繁荣和发展。相对于日本半个多世纪的全民手捧漫画的大环境不同,中国真正开始接触并被动漫文化感染的一代正是70后、80一代,他们被称作是卡通一代。当这些艺术创作者走出美术院校时,更多自主的表达自我愿望可能是与他们上一代艺术家最大的不同。由于在多元文化及新时代人文环境的影响下,像深入人心的罗中立的艺术作品《父亲》的形象并没有让这一代后来者循规蹈矩,他们不再只是以国家、社会、民生等传统题材创作作品,摒弃了破旧、苦涩、灰暗的传统色彩,他们把甜美的孩童憧憬和乖戾少年暴力精致的呈现了出来,同时中国动漫产业也正面临一个新兴的发展开端,在社会意识形态和艺术形式逐渐多元化的今天,怎样创作出具有中国民族特色又兼具艺术性、时代性、娱乐性、人文性等雅俗共赏的优秀动漫艺术作品是当前创作者首要思考和解决的课题。进入新世纪,由于物质文明的快速发展,人们的精神需求与日俱增。随着经济全球化步伐的加快,各个国家,各个民族文化交流日益密切,外来文化的影响愈来愈明显,整个社会多元化的审美需求正在形成。中国特色社会主义经济建设、政治建设、文化建设在凯歌声中不断前进。所有这些,为艺术创新、艺术探索提供了社会基础和良好的发展机遇。在当代中国,艺术创新应立足于改革开放和现代化建设的实践,着眼于世界文化发展的前沿,发扬民族文化的优秀传统,汲取世界各民族的长处,在内容和形式上积极创新,不断增强中国特色社会义文化的吸引力和感召力,大力发展先进文化,支持健康有益文化,努力改造落后文化,坚决抵制腐朽文化,当艺术创新有了政策、政治的保障,有了宽松的学术氛围,就为艺术创新奠定了基础。支持创新、保护创新,努力营造艺术创新良好的环境和氛围,弘扬主旋律,提倡多样化,实现创作自由和社会责任感的真正统一,才能实现思想性、艺术性、观赏性的有机统一,从而创作出符合时代的本民族特色的优秀动漫艺术作品。
在这个特殊的、一切都离不开创新的年代,对于70后、80卡通一代的价值认同一直有不同的声音,有人说他们的创作题材过于随意,缺乏深度。有人说他们对于艺术表现的技法过于夸张甚至有些丧失了艺术表现的美感。而另一种声音则认为这一代人需要的不是纯粹的家、国、天下的理想。其实对于这一代的艺术家来说还处在艺术创作的成熟期前,他们尝试新鲜的方式,喜欢挑战传统,几年的创作是诸多因素触发的实验期。对于他们一切的创作源泉不是社会之痛,人文关怀,而都是来自自身的回眸、对青春的缅怀。卡通一代在给艺术带来一种新的表现题材时,也带来了对于动漫艺术的新审视——动漫艺术是什么,怎样去理解动漫艺术。在中国古代人们有很好的传统,人人皆识水墨。当西方的艺术走向抽象、波普、达达之后,教育断层的中国观众一时间无从下手去理解这些作品,当人们找不到契合自己欣赏的艺术范畴,于是便扎堆的去欣赏更容易接受的写实主义。在这样的大社会背景下,雨后春笋般建立起来的画廊和艺术家工作室让北京的城乡结合部吸引了更多的老外和衣冠楚楚的有钱人,更多的观众是赶艺术的时髦,798的画廊仿佛是呆在那的纪念碑供游人拍照。但在众多艺术展览中,卡通一代艺术家的展览却吸引着专业人士以外更多的年轻人的眷顾。这些观众并不一定是专业艺术院校的学生、也许做着与艺术毫不相关的事情,但他们都有自己的审美和价值标准,他们自信的欣赏他们认为好的作品,而创作这些作品的艺术家们正是因为有和他们共同的成长经历,让所有的沟通和理解都在相同的符号间传递。
当喜洋洋灰太狼这样的动漫明星真正成为了明星,同时它们也成为了拍卖的明星,成为了时尚品牌的座上嘉宾,他们的缔造者正是卡通一代,同时也让人们看到中国动漫产业是有着巨大的市场潜力的。中国动漫要突破思维定式,挖掘市场,使社会效益和经济效益形成良性互动。艺术水准为作品的长久生命力提供保障,但良好的市场回报也为艺术再创作提供资金。在新世纪里中国动漫有更好的发展除与国际接轨外还要结合本国本民族的特点,从民族传统艺术中汲取精华,并加以开发和利用,形成新时期国产动漫的新语境。民族化的形成是许多因素共同作用的结果,需要经过一个漫长的时期。在中国动漫事业“民族化”的道路上,需要各种人才以及艺术工作者的共同努力,而卡通一代也正在承担起自己的历史使命,在更多包容更多理解的文化氛围里以一种独特的视角找寻本民族的自我表现意识的形式和愿望。动漫不再只是孩子的游戏,卡通一代已经成为一个现象,而现象也只有在持续的创造惊喜时才有属于自己的时代标记。
参考文献:
[1]齐骥.动画文化学[M].中国传媒大学出版社,2009.
