前言：中文期刊网精心挑选了戏剧与电影的区别范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
戏剧与电影的区别范文1
[关键词] 艺术门类 相互促进 发展
艺术的种类是多种多样的,它随着社会历史发展而不断变化。在发展过程中,有些消失了,有些保存并不断发展,还产生了新的艺术种类。各种艺术的发生发展,同一定的社会需求相适应。在一定的物质生活基础上,需求不断增加,促使艺术日益向多样化发展。目前,艺术种类大体上有音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、文学、曲艺、摄影、杂技等。每一种又有很多样式。
首先,我们来看看美术,它是用一定的物质材料和手段,通过塑造静态的视觉艺术形象,来反映社会生活的艺术。它是一个广义的概念,它包含很多,比如绘画、雕塑、设计等;美术是一种视觉艺术,通过视觉刺激产生的一种美感,他是静态的。不同于音乐,舞蹈等艺术。在绘画中我们知道有油画、国画、版画等。这些种类是由于所运用的材料不同而不同,在视觉上的感受不同。绘画同雕塑、设计这些二三维美术之间既有联系又有区别,首先它们构图上都要符合美的造型规律,精神上都要积极向上。彼此互相学习,互相促进,这种学习是小范围的,它们是近亲,相互促进和发展是显而易见的。音乐不像绘画那么直接的描绘生活现象,它主要通过表达人的思想感情来反映生活。通过表达感情来引起人们对生活情景的联想,音乐是动态的,是流动的艺术。各种音乐门类很多,但它们都要通过那有限的音符,用不同的节奏、节拍进行组合,来产生美的旋律。但是,同一支曲子用不同的乐器演奏,出来的效果也是不一样的。不管怎么区别,音乐就是音乐,它主要靠旋律来打动人,靠耳朵来欣赏。同美术相比音乐能很快进入意境,能更快的打动人。如果把音乐同美术结合,也就是给音乐配上画面效果会更好,比如现在的电视音乐就是一个例子,画面很美,在音乐的烘托下,彼此呼应相得益彰。
想每一门艺术都有各自的特点,它们由于差异而相互区别。同时各种艺术又都有共同点,彼此相互联系和相互影响。在相互联系中发展。我们要研究各种艺术的联系,了解它们之间的影响关系,以便掌握它们的规律。更好地发展艺术。
各种艺术之间的联系,和艺术特点一样,在它产生的时候就有,而且在发展中不断加强。比如,音乐和舞蹈,在一开始就是相伴而生,直到现在。音乐可以编成舞蹈,舞蹈可以促进音乐,俗话说“载歌载舞”就说明了舞蹈和音乐的紧密关系。音乐和舞蹈都有节奏,都表达情感,这使得它们紧密联系在一起,彼此促进了它们的发展。
大家知道,我国的传统绘画讲究“诗”与“画”的结合,诗画相结合,既可以使绘画富有诗意,更好的抒感,给人以丰富的联想;也可以使诗意与画境相结合,丰富诗的意境。两者形式各不相同,但又融洽地结合在一起。这主要是因为它们都要创造意境。
还有,美术与其他艺术存在联系,比如,美术与舞蹈有联系。因为,舞蹈虽动,但在动态中有静态的造型美,人物的造型,服装道具的设计,整体构图,都与造型艺术相联系。美术还与音乐有着联系,它们的感官虽然不同,一个是视觉艺术,另一个是听觉艺术,表面看没有联系,但是这两种艺术家都知道,美术与音乐在节奏、韵律、意境等方面都有想通之处,所以画家在绘画时常要配点音乐,以激发灵感;音乐家有时以绘画作品为题材进行创作。
戏剧、电影作为综合艺术,包括了很多的艺术门类在里面,它与其他艺术的联系是显而易见的。
不同的艺术之间是通过什么相互联系的呢?最普遍的方法就是吸取,这就是以吸取其他艺术的长处,丰富和发展自己。比如有些动画片,就是吸取绘画的某些表现技法。再比如,中国画很多技法来源于中国书法。各艺术门类彼此吸取对方的长处,使自己不断的丰富发展。再有就是结合,两种艺术结合在一起,形成一种独立的艺术形态,比如,音乐和艺术相结合产生歌剧,舞蹈和戏剧结合产生舞剧。电影、电视、戏剧作为综合艺术,它们更广泛地与各种艺术发生密切的联系,并在其相互联系作用的影响下,逐渐发展成为独立的艺术。电影、电视在发展过程中,逐渐吸取了戏剧、文学、音乐、美术、舞蹈等各种艺术特长,把它们综合起来,形成了一门新的艺术,电影电视不仅综合了各种艺术成份,同时也综合了摄影等许多科技手段,是艺术和科技相结合而形成的一门综合艺术,但不是戏剧的分支,也不是文学的从属,是按照自己的规律发展的一门新艺术。电影电视用自己特有的艺术手段来刻画人物,叙述故事和揭示主题,把各种艺术手段和科学手段有机地结合起来,在表现手法上具有异常的灵活性。
电影电视可以不受时间、地点,空间的限制,自由迅速地变换各种画面(镜头),使银幕上时而大雪纷飞,时而烈日炎炎,时而海浪滔滔,时而戈壁绿洲和沙漠。电影电视可以自由的回忆、想象、倒叙,可以细致入微地表现大自然和人物的各种感情,其特写镜头具有独特的表现力,使形象更突出,造成强烈的对比效果。此外,还可以通过快速摄影或延时摄影,造成一种特殊效果,还可以忠实记录历史事件等,这都是其他艺术无法达到和比拟的。
我们研究艺术的区别和联系是为了熟悉和掌握各种艺术的特点,以便互相促进取长补短,促进艺术的发展。在吸取过程中要注意保持自身的特点,不能为了吸取别人的长处,丢掉自己,那样是很危险的,没有自己特点的艺术是不会长久的。吸取那些可以促进自己发展的;与自身特点相近的东西,而不是盲目的吸收。不管是探讨各种艺术之间的区别,还是研究它们之间的联系,目的都是为了熟悉和掌握各种艺术的特点,以便相互之间取长补短和扬长避短,促进各种艺术的发展。但是必须清楚,各种艺术之间的“取长补短”是有条件的,而不是无条件的、任意的。这是因为艺术种类的所长和所短实际上就是这个艺术种类的特点表现,如音乐长于抒发感情而短于叙事状物。绘画长于象形赋彩,短于叙述故事、表现声音;文学长于叙事、抒情、议论和想象,但在呈现画面方面不如绘画,在表现声音方面不如音乐。这些都是由它们本身的特点决定的,如果去掉它们的所长所短,它们本身就不存在了。在创作中,如果不按照自己艺术种类的特点盲目去吸取别种艺术之所长,来弥补自己之所短,就必然招致失败。
各种艺术都有各自的特点和规律,因而各有各的特长和局限。同时,各种艺术又有相通之处,彼此又有种种联系,可以相互吸收。所以,既要扬长避短,又要取长补短。关键是艺术家要掌握艺术的特点和规律。把多种艺术综合为一体。这是一种有机的联系和吸取,而要发展成为一门新的艺术,又具有各自的特点,并不是机械的相加。如戏剧和电影都综合了多种艺术成分,所以称为综合艺术。年轻的电影艺术在发展的最初曾和戏剧有着密切的联系,最初的电影主要是从戏剧中借用的艺术手法,后来又借用文学方面的表现手法。因此,至今电影仍然和戏剧、文学、美术有着密切的联系,而又具有自己的特点。吸收的关键是艺术家要掌握本艺术的特点和规律。
戏剧与电影的区别范文2
一、电影音乐的简介
电影音乐就是为电影而创造的音乐，它作为电影的背景音乐、片尾曲、片头曲等形式呈现给观众，是电影这个综合艺术中的重要组成部分。电影音乐的演奏一般与电影的对白合为一体，会在电影放映的过程中被观众熟知。无论是哪一种电影类型，都会有其相应的电影音乐。歌舞电影属于一种比较特殊的电影，一般这类电影中会穿插很多音乐，甚至以音乐作为对白，推动电影的剧情向前发展。音乐电影与普通电影相比具有更明显的音乐性，也具有更高的艺术境界，更能调动观众的情绪。音乐之所以能充分调动观众情绪主要是通过其音调结构来表现，在音乐当中，旋律的流动或休止、加速或抑制、冲突与解决都会带给听众完全不同的情绪。音乐正是通过这一点来推动影片情节的发展，帮助观众更好地投入到影片当中。
二、歌舞电影的特点
歌舞电影在世界电影发展史上占据着重要的地位，其兴起于好莱坞，后在印度不断发展，至今已经到了一个非常成熟的阶段，这种类型的电影在情节中会插入很多不同类型的歌曲，以推动电影的发展而著称。歌舞电影的叙事、影像风格以及歌舞艺术手法都有很鲜明的特点。歌舞电影的叙事结构比一般电影更加分散，更有艺术性。很多歌舞电影的发展都是通过人物对白、戏剧冲突来实现，而歌舞电影的戏剧冲突在很多时候会通过歌舞或者音乐表现出来。在歌舞电影中，歌舞的节奏决定着电影的节奏，整部电影与音乐息息相关，通过音乐来表现电影的故事梗概。歌舞电影的影像风格与普通电影有区别，普通电影的影像风格通常通过电影拍摄的角度、电影总体的画面特点来呈现，但是歌舞电影的影像风格除了通过电影的视觉效果来呈现，还通过电影的音乐来呈现。[2]一般来说，歌舞电影中的音乐节奏明快，其影像风格就会相对鲜明；而音乐电影中的音乐节奏轻柔，其影像风格就会相对温暖。歌舞电影中的歌舞艺术手法与普通电影也有很大的区别，在很大程度上，普通电影中的音乐是辅助部分，为剧情的需要调节音乐来营造电影情绪。但是歌舞电影中的音乐占主要地位，无论是台词还是剧情的发展都离不开音乐，整个电影可能会呈现出一派歌舞升平的景象。
三、音乐对歌舞电影的影响
音乐对歌舞电影的影响非常大，主要体现在表现文化精神、抒发人物心情以及参与叙事三个方面。每一个时代每一个地区都有自己的文化特征与精神风貌，因此，不同地区、不同时代的电影象征着那个时代、地区的文化精神。而歌舞电影中的音乐自然也具有时代性，我们可以从音乐的特点中感受到那个时代的代表元素。例如《歌舞青春》就代表着21世纪青少年的活泼好动，也代表着欧美特有的文化底蕴。歌舞电影中的音乐能够很好的表达电影人物的心情，很多时候，电影中的音乐可以作为对白来呈现，通常各个时候都带有一定的戏剧冲突。将人物的心情用音乐表现出来可以增加电影感染力，强化电影的叙事特征。电影叙事学实际上是指电影通过哪些元素、手法来达到叙事目的。电影叙事系统通常是由画面、音响、语言、音乐、字幕五个部分构成。[3]在叙事元素中，语言、画面、字幕及音响的叙事能力是显性的，具有客观、具体、直接等特点。音乐在电影叙事中呈现出隐性特点，具有间接、主观、抽象等特点。电影音乐的应用是实现叙事的一种有效手段，它对电影情节、叙事时空、观众接受心理的构建都具有重要作用。
四、结束语
戏剧与电影的区别范文3
[关键词]文学；影视；叙事；接受；创作
电影(视)和文学是两种不同的媒介，电影(视)和文学又是两种不同的艺术。从媒介的角度来分析，电影(视)和文学的差异是显而易见的，因为文学和电影(视)使用的是两种完全不同的媒介材料所构成的不同的符号系统。这两种不同的符号系统反映客观的方式和途径是完全不同的。单就媒介本身而言，文字和影像各有其特点和优劣，要找到两者之间的区别并不困难。但是说到影视艺术和文学艺术的分野，问题就困难得多了，因为两者之间交互影响之深和彼此借鉴之多都是极其惊人的。文学和影视两种艺术形式的叙述手段和接受方式的不同是影视创作中不容忽视的。本文从三方面对文学和影视进行比较，以期对影视创作有所启示和帮助。
一、影视艺术的表意过程区别于文字语言的表意过程
文学艺术是以文字语言的组合作为自己的艺术媒介的，而影视艺术则以影像(包括影像中的声音)组合而成的镜头语言来作为自己的艺术媒介。
电影(电视)在众多艺术门类中，是别开生面、独具一格的一种新兴艺术。它从其他艺术品种(包括文学)中吸取过营养，但又不是某一种艺术的分支或变种。电影是以影像为主体的艺术。从历史上看，电影先是模仿绘画，接着又模仿戏剧，随后，又将文学的叙述方法加以运用。
影视语言的符号与它所表示的意义几乎是一致的，影视语言符号的能指和所指的关系是以“类似性原则”为基础建立起来的。在影视语言符号中，影像和声音既是能指又是所指，诉诸观众视听的影像符号就是观众可以直接感知的、实在的物质形态，比如，画面上出现的一条狗，这条狗就是观众的视听经验中可以感知的某条狗。
改编艺术家在进行文学作品的影视改编时，只有在很好地把握了文学和影视这两种艺术所使用的不同的艺术符号的基础上，才能自如地实现二者之间的成功转换。在此我们只是在最粗浅的层面上比较了文学和影视所使用的媒介的不同，下面将进入文学艺术和影视艺术的各自的创作和接受过程，对两者的区别进行具体分析。
二、影视的叙事手段区别于文学的叙事手段
文学(主要是小说)和影视都可说是叙事艺术。文学常用的叙事手段是叙述、描写、抒情和议论，影视作品最常用的叙事手段是蒙太奇。
小说叙事学认为，叙事作品中的主要叙事因素有三个，即叙事主体、叙事客体和叙事文体。所谓叙事主体是叙事活动中的主观因素的承担者；叙事客体是一部叙事作品中的题材、主题与情感思想及其所归属于的一定的生活背景和客观世界；叙事文体是当人们用语言这种符号来表情达意时，所呈现出来的一种具体的言语形式，是小说家联结叙事主体和叙事客体的一种纽带。
影视艺术尽管是视听艺术，而非完全的语言艺术，但它也包含了叙事主体和叙事客体两种因素。影视艺术的叙事主体当然也不完全等同于创作影视片的那个编导，而是在影片叙事文体中隐含着的创作者。影片的叙事主体同样也是能动和受动的统一，只是影片的叙事主体在叙事活动中的受动性比小说的叙事主体的受动性要强，特别是当影片的叙事主体从事的是改编文学作品的叙事活动的时候，叙事主体受到的掣肘就更大。这决定了经由文学作品改编而成的影视作品缺乏小说文体独具的那种语言意味，而这种独特的语言意味正是小说同其他非语言艺术抗衡的资本。
众所周知，蒙太奇最初的含义只是一种镜头组接的手段，其雏形显示了一定的叙事潜能，经过爱森斯坦和普多夫金等人的发掘和理论总结，加上世界各国电影界长期的创作实践的探索，蒙太奇已经成为影视艺术最重要的叙事手段。因此，蒙太奇在电影艺术中的意义，不仅仅是局部的镜头组接技巧，而且还担负着叙事功能，这种叙事功能使影视艺术获得了一种戏剧与文学都不能同时具有的反映生活的巨大可能性。
1、文学和影视在叙事修辞手法上的差别。
文学中最常用的修辞手法之一是比喻。而影视艺术不一样，影视艺术所遵循的不是语词意义连接的规律，而是可视听的媒介体在时空真切运动中的组织规律，正如有论者在分析电影的修辞时指出的：“这种真切性和运动性导致了在作用于观者时媒介体具有自足和完备的特征，从而能紧紧吸引住观者的注意力，使观者整个认知过程中的心理指向获得确切的方向性，使观者对电影的表现对象和影像、音像呈现的一致性要求显得特别强烈。”也就是说，在影视作品中，与整体叙事无关的比喻的介入，都会扰乱和破坏影像本身的自足性、完备性和整一性。可见，影视艺术尽管有蒙太奇手段带来的隐喻功能，但这种隐喻与文学中的比喻有巨大的差异。这种差异决定了将文学作品改编成影视剧时，必然流失文学作品原著中大量的精彩比喻。
2、文学和影视在叙事时空上的差异。
小说的叙事和影视的叙事实质上都是在一定的时间内讲述一个符合逻辑的故事。这里包括了两点：第一，叙事必须有一段时间的流程；第二，叙述的事件必须具备某种逻辑上的必然性。正是因为影视作品是在固定的单位时间内通过直观的形象展示给观众的，是“一次过”的艺术，观众在观看中间不能停顿下来，所以才要求它的叙事更符合思想逻辑和生活逻辑，使叙事的接受者在较短的感受时间内能认知叙事逻辑。电视剧的出现使得影像叙事的广度大大增加了，它在叙事中可以比较详细地铺排情节，但这只是与电影相比而言，同小说相比，它的叙事扩张仍然是有限度的。
影视作品的叙事主要是以空间形象的逻辑关系为链条的，影视剧的叙事具有共时性的特点。在一个单一的画面中，观众可以同时感知到特定空间中不同的物体形象。观众欣赏影视作品首先是“看见”空间，对时间的感觉往往是模糊的，蒙太奇的切换改变的也主要是空间的场景(当然时间也随之变换)，所以空间在影视作品的叙事中是至关重要的。影视剧的叙事看起来总是“现在进行时”，观众看到的就是正在发生的，而文学作品在叙事时可以自如地在过去、现在和未来之间跳跃，其转换的灵活性是影视剧无法比拟的。
文学和影视在叙事时空上的差异要求改编者在改编过程中，用具象的空间造型来替代文学作品中抽象的空间概念，同时要以空间场景的切换来替代文学作品中明确的时间线索。
三、影视的接受方式区别于文学的接受方式
一个未被接受者接受的具有潜在意义的“文本”，只有经过接受者的还原，其真正意义才能最终形成。在接受美学家眼里，文学作品其实是一个不完美的暗示，是对读者的邀请。
就文学和影视的接受方式而言，影视是带有一定强制性的被动观赏，而文学则完全是自由化的个人主动阅读。而且多数情 况下，影视是“一次过”的，而文学作品则可以反复阅读。这种接受方式上的差异导致了两者接受效果的明显差异。文学作品尤其是文学名著中的精彩段落不断刺激读者的接受，接受者也只有在反复咀嚼的过程中才能深入领会名著博大精深的内涵。影视剧“一次性”的接受方式，使它能带给接受者逼真的视听冲击力，“眼见为实”使观者失去了进一步探求的兴趣，而不断运动的“视觉之流”，使观众无暇顾及哲人“慢慢走，欣赏啊”的忠告。与文学作品的生产一样，文学作品的接受也是自由的，个人化的。作为文学作品受众的读者具有很大的主动性，读者可以凭借自己的兴趣和爱好选择作品。进入阅读状态以后，读者也可以自由掌握阅读的速度，既可以一气读完，也可以断断续续地读，既可以将那些自己喜爱的部分反复阅读，也可以跳过那些自己不感兴趣的地方总之，一切尽在读者自己掌握。
文学和影视在生产与接受上的区别，对文学名著的影视改编有着直接的影响。改编者在改编时，必须注意到文学和影视剧不同的生产机制和生产方式以及受众在接受文学名著和影视剧作品时不同的接受心理和接受方式，并据此决定改编的基本原则。
戏剧与电影的区别范文4
关键词 电影 《梅兰芳》 欣赏 教学设计
陈凯歌在拍摄经典影片《霸王别姬》的15年后，再次回归他所熟悉的伶人题材，拍摄了带有传记性质的电影《梅兰芳》。影片通过梅兰芳与十三燕打擂、与孟小冬聚散、拒为日军演出等片断，展示了一代京剧大师梅兰芳的情感世界。这是一部在商业和艺术上均取得优秀成绩的电影。
伴随着现代传媒技术的迅速发展，影视文化对人们的生活观念、行为和思维方式等都产生着积极的影响。对当前热播热映的影视作品进行深入分析，引导大学生掌握解读影视作品的正确方法，理解影视作品的丰富内涵。这也是作为艺术通识教育课程――影视欣赏课的主要任务之一。
以下是电影《梅兰芳》欣赏课的教学设计。
一、教学目的
首先通过对影片《梅兰芳》的点评。使学生准确把握影片的主题，激发学生对我国传统戏剧艺术的兴趣：同时使学生了解传记影片与历史的关系。并通过与同档期的《非诚勿扰》的比较。了解艺术电影与商业电影的区别。
二、课前准备与教学方法设计
课前，让学生主动查找资料，观摩影片，使学生对此片有充分的了解。
课堂教学应注意与学生之间的互动。紧扣电影文本，穿插片段播放，引导学生畅谈自己对影片主题以及对京剧等的看法。使学生整体把握影片的文化内涵。
三、关于京尉大师梅兰芳
梅兰芳(1894―1961)，中国戏剧艺术大师，名澜，字畹华，原籍江苏泰州，生于北京梨园世家，他8岁学戏，11岁登台。因其功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云、苟慧生一同被举为京剧四大名旦，并开创了“梅派”戏剧表演艺术。
梅兰芳在艺术方面是宗师，在为人方面也堪称楷模。期间。梅兰芳留居香港、上海，在日伪统治下蓄须明志，拒绝演出。
他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本。1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出。获得盛誉，他是第一位将京剧艺术推向世界的人。
他的代表剧目有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《奇双会》《凤还巢》、《宇宙锋》、《生死恨》、《洛神》、《游园惊梦》等。
(播放京剧《贵妃醉酒》片段)。
四、影片概况
导演：陈凯歌：制片：赵海城：艺术顾问：梅葆玖(梅兰芳幼子)：编剧：严歌苓、陈国富、张家鲁：出品：中影集团北影制片厂、中环国际娱乐、英皇电影：公映日期：2008年12月5日。
12月9日的《新闻联播》中，以“多部国产片齐贺岁，《梅兰芳》叫座又叫好”为标题，点名表扬了陈凯歌的这部新作。目前该片票房已过亿元。
五、导演陈凯歌
著名电影导演，1952年生于北京，1982年北京电影学院导演系毕业，后任北京电影制片厂导演。主要作品有《黄土地》、《孩子王》等。1993年他导演的《霸王别姬》因其娴熟的艺术技巧及内蕴丰厚的东方化的人文主题获得了法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际大奖。
(播放《霸王别姬》片尾部分)
六、剧情点评
1、序幕、纸枷锁与影片主题
开场，梅兰芳在读他大伯的信。大伯在信中告诉他，宫里有一种刑罚，就是让犯错的戏子戴上一面纸做的枷锁，双手捧着一碗水，纸枷锁撕破了，受罚者就会被乱棍打死。
(播放“纸枷锁”片段)
纸枷锁和大伯的信，在电影里反复出现，纸枷锁是一个有着象征意味的意象，它象征了梅兰芳是处在社会的、历史的、艺术的和个人情感的等各种不同形式的“纸枷锁”之中。纸枷锁象征了梅兰芳一生的桎梏、挣扎与无奈，自由与束缚的主题在影片中被层层铺垫渲染‘梅兰芳与十三燕的关系是写他被规矩束缚，与孟小冬的关系是写他被婚姻束缚，架在脖子上的军刀表现的是日本侵略者的威逼胁迫。梅兰芳尽管一直在追求自由一自由的演出、自由的创作、自由的生活，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，“无往不在枷锁之中”。对“纸枷锁”所构成的世界的逃离与抗争，构成了梅兰芳独特的道德人格与情感品质，对梅兰芳形象的分析、解读都离不开“纸枷锁”这一意象。陈凯歌也说过，“细看梅兰芳的一生，就会发现他的一生是被绑架的一生。”
2、开端部、京剧艺术的传播
梅兰芳没有想到他步入人生的第一个竞争对手竟然就是和梅家有三代情谊、名满北京的老艺人十三燕(原型：谭鑫培等)。梅兰芳在打对台中因唱新戏在青年学生的追捧下大获成功。代表老一辈辉煌历史的十三燕败了，他以一曲人去楼空后孤独的绝唱了结了自己的一生，他败得惨烈、死得悲壮。梅兰芳僧《黛玉葬花》中的唱词“质本洁来还洁去。强于污淖陷渠沟”来诠释十三燕的人生，“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”成为他所深深热爱的爷爷的挽歌。
(播放打对台第三日的平行蒙太奇片段)
梅兰芳知道，十三燕在擂台上所争的是尊严：做人的尊严、艺术的尊严。正如十三燕所说：“爷一辈子要的就是个脸儿”。在清末的中国，戏子的地位等同于妓。邱家老太太的一句“我们家认识的梅兰芳不是唱戏的那个”、十三燕死前留给梅兰芳的那句话“希望你好好地将伶人的地位提拔一下”都说明了这一点。
十三的片中燕那句名言“输不丢人，怕才丢人”，不仅是说给自己的，也是说给梅兰芳的，这句话对梅兰芳的影响很大。对这句话我们同样也可理解为是导演陈凯歌说给自己的励志之言。十年前的《荆轲刺秦王》遭受了市场最为无情的回绝：三年前，迎接《无极》的则是骂声一片。“输不丢人，怕才丢人”，有了这句话。我们才看到了《梅兰芳》。
这一部分是本片的精华部分，它一方面将京剧艺术的历史境遇与京剧名伶的人生悲欢相互剪接，在世道变化中展示梅兰芳高洁的人格品质：另一方面扮演青年梅兰芳的余少群，扮相俊美、亦柔亦刚，把梅兰芳的忧郁气质表现的恰到好处。他在影片中反串苏三、樊梨花、杜丽娘、柳迎春、林黛玉等角色，成功的塑造了一个个经典的梅派形象，更是令观众赞叹不已。片中出现的梅派经典剧目《玉堂春》《樊江关》、《游园惊梦》、《汾河湾》、《穆桂英》、《四郎探母》、《一缕麻》、《卖马》《黛玉葬花》、《定军山》等片段，展现了中国传统戏剧艺术的精华部分。其中梅葆玖的幕后配唱配音，包括《樊江关》、《女起解》、《黛玉葬花》、《游龙戏凤》以及昆腔《游园惊梦》、时装戏《一缕麻》等，无论在梅派风格的把握、韵味的呈现。还是在声乐上的表 达方面，都达到了很高的境界。影片中王瑕瑜和张克配唱的老生段子，韵味也很醇正。
梅兰芳之所以被广大观众所关注，不只是因为他有一两段浪漫的爱情，也不是因为他在民族大义面前捍卫了尊严，而主要是因为他是京剧大师、一代名旦。观众普遍欣赏斗戏部分，除了人物命运值得关注外，精彩的舞台演出是吸引观众的重要原因之一。没有了舞台上这些光彩照人的艺术形象，梅兰芳作为一个京剧大师的形象就缺少说服力。导演借着这个宝贵的机会让观众切身感受到了京剧的魅力，舞台上的一个个角色托起了作为艺术家的梅兰芳的形象。通过电影形式推广传统戏剧艺术，让更多的人特别是年轻一代对戏剧产生兴趣，带动了戏剧乃至传统文化的回归，这就使影片有效的发挥了电影艺术的传播影响力。
如果影片沿着梅派艺术的诞生与发展的思路走下去，那就能写出一个著名京剧流派的辉煌历史，写出一个京剧大师为了攀登艺术高峰而将人生的某些情感深藏心底的痛苦和悲凉。写出一个为艺术、更为人生的悲壮人格。假如影片在发展部浓墨重彩的去表述梅兰芳是为了艺术而离开孟小冬的，那就跟这部分统一为了一个主题。但导演并没有这样做。影片在塑造一代京剧大师形象的同时，在后半部分把梅兰芳对京剧、昆曲艺术的创新、发展，包括梅兰芳本身的艺术造诣成就等表现甚少，梅兰芳骄傲于世的东西在影片的后半部也没有完全的呈现出来。在影片的后半部。梅兰芳大多是作为一个名人的形象出现的，而作为艺术大师的形象则缺乏表现。导演有意弱化了京剧表演，他更为关注的应该是一个取得如此艺术成就的人的人生心路历程，这和田壮壮拍的《吴清源》有些相似。但是，没有京剧就没有梅兰芳。对梅兰芳艺术形象的塑造与京剧艺术紧密相连会取得更好的效果。
3、发展部及传记电影与历史真实等
孟梅之恋在片中则被处理为一段惺惺相惜的神交，雨中巧遇，伞中同行，继而合唱《游龙戏凤》，二人互相引为知己，他们的愿望只是一起去看场电影。最终也未能实现。由于福芝芳与邱如白的反对。孟小冬说了一句“孟小冬再也不见梅兰芳”，一走了之。当梅兰芳孤独走在美国街头时候。旁边响起的是孟小冬留给他的一句话：“畹华，别怕!”
(播放孟梅二人表演《游园惊梦》片段)
电影《梅兰芳》对众所周知的一些大事的处理，应该说是基本符合人物和历史的真实，如梅兰芳坚持艺术革新，国际巡演以提高中国传统文化的地位，蓄须明志的民族气节等。
但我们应当看到，影片只是带有传记性质的故事片，并不是梅兰芳的编年体“传记”。它只是以亲情、爱情和家国之情三段故事构成全剧的情感内核，用诗体史剧的叙事技巧来呈现梅兰芳人生与人格中所蕴含的普遍价值。
为塑造梅兰芳的艺术形象，影片对史实进行了大胆的虚构，其中很多人物，是糅杂了当年一些真实人物综合而成的。比如十三燕的形象，“十三燕”这个名字，应该是从闻名遐迩的“老十三旦”艺名中化出来的，看影片中的叙述，原型应该是谭鑫培等人。
影片中的很多情节，不论是与十三燕同台斗戏、孟梅之恋、还是日本军官因不愿继续逼迫梅兰芳而饮弹自尽，都是戏剧化的演绎。孟梅之恋，大致情况应当是二人1925年相识。1927年成婚，1933年因福芝芳的反对而分手。再如日本侵略者拘禁并羞辱梅兰芳一段，在历史中，抗战时期的梅兰芳先是从上海去香港避祸，回上海后即蓄须拒演，以卖画维持生计。并未被日本人拘禁。
为了表现梅兰芳戏的受欢迎程度，影片甚至让、、和张季直这些新旧人物同场观戏。陈凯歌对此也并不忌讳，“本片只是对于梅大师的一种戏说和自我解读，和真实梅兰芳尚有区别。”
在观看传记类电影时，很多观众会把历史题材的影视艺术作品当作信史来看。其实历史题材的艺术作品并不以传播历史知识为首要功能。对于影视艺术作品中的艺术真实与历史真实的关系处理上，一般认为艺术作品应当是在忠实于历史真实的前提下，加上合乎情理的虚构，使人物事件发展达到了历史真实性与艺术性的有机统一即可。艺术家是以自己的人生体验与感受去认识和阐释历史、塑造艺术形象并达到作品的讽喻、教化的社会功能的。郭沫若先生也认为历史研究应当“实事求是”。史剧创作则可以“失事求似”。
4、及结尾部、艺术电影与商业片
由于日本入侵，梅兰芳决定不再登台演出。他蓄须拒演。面对日本人的屠刀，他淡淡的说了句“在台下。我可是个男人!”抗战胜利了，梅兰芳又回到了舞台上。
这是影片的最后一部分，说是有些勉强。日本侵略者拔刀威逼，梅兰芳不为所动，大义凛然，这样的表现手法反而公式化了。影片以胜利后的万众欢呼做结，也缺乏《霸王别姬》结尾的震撼，倒更像一部商业片的结尾了。
(播放记者招待会片段)
影片下半部对京剧的颂扬，包括梅兰芳在纽约的成功、全数洋人观众起立鼓掌，以及日本侵略者田中隆一对京剧和梅兰芳的迷恋与崇拜，都是把京剧的伟大借助于美日强势文明对京剧的认同来反证其价值，由于缺乏铺垫，影片中的处理并不令人信服，尤其是对于那些80后、对传统戏剧艺术缺乏了解的当代大学生而言。
(播放梅兰芳访美片段)
由于影片在表现手法上融合了艺术片、商业片和主旋律片三种元素。在主题上兼顾了人性、文化传播与民族大义，在形象塑造上坚守忧郁的气质、高雅的品味、凛然的英雄气概等，其结果是影片各部分自成一体，缺乏连贯，结构的分散又；中淡了“人生无奈”这一主题的表达。影片结尾留给观众思考的余地不大。这和商业片倒有些相似。
结合同一档期上映的商业大片《非诚勿扰》。我们可以比较一下文艺片与商业片的不同。
电影分类按其美学流派可分为表现主义和再现主义电影，按其表达方式一般分为故事片、纪录片、实验电影等。艺术电影与商业电影并非电影分类的一种标准，对此一般是从创作目的来划分的。
商业电影主要以追求最大票房价值为目的，在影片中一般包含有多种商业元素如大场面、大明星、高科技大制作、大规模的宣传等来吸引观众。类型片多属商业片，中国的贺岁片也是较为典型的例子。
艺术电影以追求电影艺术的创新和表现力为主。制作者主要考虑的是实现自己对电影的思考和探索。它倾向于强调具有个人化视点特征的视觉风格，如法国的左岸派电影等。
因电影具有商业性，艺术电影也有追求其商业价值的目的，所以具体到某一部电影，很难将其完全归入其中的一类，我们只能说某部电影的某种成分大一些而已。
简单讲商业电影是为了赚钱，更重视电影的娱乐性：艺术电影则更重视制作者的个人观点及其表达方式。
例如贺岁片《非诚勿扰》，投资4300万，宣传费1700万，共投入6000万，冯小刚+葛优的贺岁片本身就是一个卖座的招牌，加上舒淇、范伟、方中信、冯远征等明星的号召力，到09 年初就取得了超过3亿元的票房收入。(《梅兰芳》投资估计超过3亿，收回成本较难。)
影片剧情借鉴陈国富的《征婚启事》加上屡试不爽的冯氏喜剧风格――“顽主”式的男主人公，美丽又“实心眼”的女主人公，有爱情。有调侃，笑料丰富，加上大团圆的喜庆结尾。温情而幽默的给处于金融风暴阴影中的观众“打了一针麻药”(冯小刚语)。
艺术片《征婚启事》的创作动机是找一个借口来看“某些人的嘴脸”，并从中折射出台湾中下层社会对人生的态度一一悲哀成为影片中的一个象征，影片有着较为深刻的思想内涵。
(播放杜家珍与小学国文教师见面的场景)
《非诚勿扰》的初衷则是希望在09年贺岁的时候带给观众一个励志、深情的喜剧故事，冯小刚说：“今年发生了很多的事。雪灾、地震、金融危机。大家觉得08年是有点不太顺利。所以要拍一个喜剧让观众在年底的时候心情放松一下，迎接新的一年的到来。电影还是为大众服务的。”
(播放影片结尾部分秦奋与风险投资人再见面的场景)
七、课后作业
戏剧与电影的区别范文5
接下来这部戏的很大原因是因为青海省的吉狄马加副省长，这个省长很厉害，他说给我的第一句话是：这部戏要做一个艺术品，不要给我做成一个商品。在和他谈完了之后，我就有个想法：这个戏可以做！因为我们手里的事情是很多的，你做了这个就不能做那个，所以我们也得互相平衡。我之前就很想和赵麟合作，这也可以说是一种缘分，在这部戏里实现了，另外我就是觉得在了解了吉狄马加省长这个人之后，由他来做这件事的掌舵人，我们干起活来也都觉得很踏实，事实证明也真的是这样，他的很多想法实际上是很超前的，而且他对青海整个文化的布局，也是很清晰，很明白的。因为他本身也是一个诗人，是一位带有理想主义色彩的政治家。
不是有意识接拍少数民族题材的电影和舞台剧
应该算是机缘巧合吧，最早做《兰陵王》的时候，我是想要把它定位在“凤”文化这上面的，因为在我们的传统文化中，“龙文化”一直是作为主导地位的，当时也没有这方面的影视资料，当时在国际上放映的时候，也是开创了一种新的电影形式。拍《喜马拉雅王子》呢，那时候我回国，本来是想拍一部讲述上海故事的影片，但是也是在很偶然的情况之下，遇到了这部片子的剧本，当时觉得这部片子应该也是很有意思的，所以就又拍了这么一部讲述文化的影片。这部片子其实是以《哈姆雷特》的故事为架构的，我们除了做一些具体人物、细节上的改变之外，总体上没有太大的改变，主题还是“爱”和“重生”，正好也和我们的文化有很多的契合点。那么这次接拍《秘境青海》，可能也是因为我之前做的这些有关于少数民族题材的影片，另外可能也是因为我曾经是戏剧舞台剧的导演。其实他们也是很早就找了我，但是那时候没有剧本，只是初步有了个想法，再加上那时候我非常地忙，就没有答应。后来就有了一个有关于水精灵的剧本，大家讨论了一下就发现这个故事不太好讲，这件事就算是停了下来。后来就遇到了吉狄马加副省长……当时也是做了一些调研，在实地考察和资料搜集之后，我们就发现昆仑文化在整个青海文化系统中占有很重要的地位，所以我们就想到了西王母。因为你要做一部剧，你肯定要考虑到它的文化内涵，你要是纯粹做成民俗，那就没有意思了。有杨丽萍的《云南映像》珠玉在前，我们还在后面走这条路，就非常困难了，毕竟人家已经做到了一个层面，想要超越不是那么容易的。所以我们就想一定要从青海的文化中挖掘出新东西来，西王母在中国的神话中，被称为“中国第一神”，昆仑神话是中国神话中唯一可以与欧洲的阿尔卑斯神话相媲美的。我就提出来以西王母作为故事的主线，再和马加副省长沟通过之后，他也觉得这个想法很好，于是就定下了以西王母与诸神的故事为主体的剧本内容。
《秘境青海》的主线就是西王母与诸神
主要就是讲西王母与诸神的故事，这里面就涉及到了很多的神灵，有月神、太阳神、山神、树神等等，同时我们这部剧里还有一个是“风”，也是取佛家“空”的意念。就像我们汉文化里面有金木水火土，但是它没有金，而是有一个“空”，也就是佛家常说的“悟空”。我们这里有一场戏就叫做“风与影的述说”，说的就是这个意思。因为毕竟青海是一个多民族聚集的地方，有汉族、藏族、土族、蒙古族、撒拉族、回族等等少数民族，这个本身就是很有意思的。青海在过去是没有人烟的，除了有一些古羌族的部落在这里之外，是没有其他的文明的。在明朝的时候，朱元璋是把在内地犯了罪的人作为一种刑罚发配到这里，此外还包括一些从中东等地迁徙到这里的民族，慢慢地这里就形成了一种十分独特的文化。有这样一个故事，说的就是这些迁徙的人走到这里之后，在一片沙漠中发现马和骆驼都不走了，他们就在这里向下打眼，很快就发现了泉眼，于是就在这里落地生根了下来。类似这样的神话故事这里有很多，从前的人总是觉得只有劳教才会跑到这里来，但是你看现在的青海，是一个多么神奇的地方。当年拍摄《喜马拉雅王子》的时候，我有很多景都是在青海取的，因为青海这个地方除了有和一样的雪山、天池之外，它还有很多其他地方没有的景致。这里有很多的沼泽、草地，这里还是三江的源头，这都是非常漂亮的。但是当时我也想到，要做青海，那就不能仅仅是围绕在自然风光这一块，而必须要体现出青海的文化内涵来，不是有句话说艺术来源于生活，但高于生活吗？所以我们也不可能完全按照现实主义的方式来展示青海的文化，我们必须从这么多的文化素材中提炼出我们所需要表达和反映的东西来。你要是想看真实的民俗，那你可以亲自去青海看一看，我们要在舞台上表演的都是由艺术家们精心编排、经过仔细打磨的艺术作品。因为如果你想要达到一定的品质，那一定是要作为一件艺术品来创作的，艺术永远是需要创造的。所以我也是反复地和我们的艺术家们强调，如果我们要做成《云南映像》那样的，那我们干脆就不要做了，重复对于艺术创作来说是毫无意义的。我们一定要另辟蹊径，走一条我们自己的路出来，基于这一点，我们才开始了最初的创作阶段。
只要能打动人，就是好的
这部戏在一开始的时候，吉狄马加副省长就和我们说过，你们不要担心这部戏的市场问题，也不管挣不挣钱，但是你们一定要给我做出一个非常具有艺术美感的东西。这就是给我们松绑了，这样我们就可以尽情地发挥，而不用去考虑一些票房之类的东西，一门心思就是要把我们想要做的东西做出来，同时这个东西要有品质，这个品质不应该只是视觉上的，更重要的是要有内涵的。现在我们有太多的东西都是炫技的，都是烧钱的，一副暴发户的样子，但是这个是和艺术有着本质区别的。所以我们自己在做的时候一定不能炫技，我反复和我们的主创人员说，有些东西我们可以做，但是这个一定是有意义的，是能够表现出主题内容的，是能够传导思想的，否则就不要用。评价一个作品好不好，重要的不是你是什么流派、花了多少银子、请了怎样的大明星，重要的是看他有没有打动你，让你感动，如果有，那么它就是个好东西。如果说看完了没有留下什么印象，它只是一支塑料花，那就是失败的，毕竟塑料和鲜花还是有区别的，远远看可能差不多，但是你走近了仔细看，它肯定是不一样的，区别就在于一个是活生生的生命，一个是模仿生命。现在有太多的伪艺术，伪艺术和真正的艺术之间的差别就是塑料花和鲜花的区别。
青海是一个多民族聚集的地区，有很多民族是有自己的信仰的，在这部戏里面一定会有表现这些信仰的地方。比如说在最后，你看完整部戏之后，你会有一种感觉，那就是人生是很美好的，人和人之间的相处应该是很快乐的，原来世界的本质是这样的，没有那些人与人之间的尔虞我诈，就是一种很单纯的生命的延伸。这部戏如果能做到这样，就足够了，我觉得，就算是成功了。
2009年，这出戏绝对不容错过
我是从2008年7月底进到这部戏中的，到现在为止，已经是拍一部电影的周期了，就算是我在美国做舞台剧，也从来没有拍过这么长的时间。
现在已经开始排练了，目前第一幕、第二幕已经基本上拍完了，赵麟的音乐做得也是相当地出色。他的音乐是可以带出画面的，仅仅是听，就能够在脑子里幻想出在舞台上面的效果，是很值得期待的。另外我们的舞美做得很大气，陶蕾（服装设计师）的服装做得也是越来越完善。可以这么说，2009年的上半年，这出戏绝对是不容错过的。
这台戏，我也是充分地贯彻了我自己的评判标准，那就是不说什么世界第一、中国第一，而是要做到让自己满意，达到自己能够做到的最好。我不会和其他人比较做得好不好，如果大家都做得好，那自然是水涨船高，整个华语电影也好、戏剧也好都会上一个新的台阶；做不好也没有什么，因为毕竟不可能每个人都能成功，但是无论怎样，重要的是要把我们的想法做出来。从我们个人来讲，这个团队是非常团结的，是共同想要做出一件事儿来，并且为了这个目标，大家一直都在朝着一个方向努力，这种状态，在目前很多的创作团队中是不多见的。像我们这个团队是一个全新的集体，在之前从没有合作过，甚至都未曾谋面过，但是一聚到一起之后，大家都觉得很投缘，至少我们在艺术创作这个情绪上，都是很合拍的。有一个好的合作团队，对于创作工作来说，是非常重要的，对于创作出优秀的作品也是起到决定性作用的。如果这个人和你不合拍，你要硬扳过来，那是很别扭的，当你把大部分的精力都用来互相沟通的时候，自然工作效率就会很低，毕竟人的精力是有限的。所以能遇到现在的合作伙伴，是一件很幸运的事，和他们一起工作也是一件非常愉快的事情，我们也都坚信，一定能把这台剧拍好。这个团队以后我们肯定还是会继续合作的，这是很有缘分的事情。
相关链接
胡雪桦
戏剧与电影的区别范文6
由于表演艺术的差异性，表演服装在创作思想和表现手段上各具个性特点，其个性特点的鲜明性和普遍性，使得表演服装在客观上形成了三种稳定的艺术形式，学术上通称“样式”。在我国，舞台美术学科的辞书上列有“写实的戏剧服装”、“非写实的戏剧服装”、“程式前提的意象化戏剧服装”等三个并列的词条，对戏剧服装样式加以分类。本教材吸纳了上述辞书关于样式的分类，略有变通。从教学需要（需涵盖戏剧和影视）出发，并根据对戏曲服装本质特征的理解，对表演服装作出如下的样式概括：
1.写实戏剧服装：写实戏剧服装指以现实主义创作方法设计的服装，含写实话剧服装和影视服装。
2.非写实戏剧服装：非写实服装主要指不注重生活真实而强调抒情性、雕塑美的服装，如舞剧服装；还包括受欧、美表现主义及抽象主义戏剧风格影响而具有特定美学原则的中性服装、抽象服装，这在非写实的话剧、歌剧、舞剧中均有体现。
3.程式前提的意象化戏剧服装：程式前提的意象化戏剧服装专指以写意为美学原则的、现实主义与浪漫主义相结合的中国戏曲服装。古罗马早期话剧和日本歌舞伎中的某些服装，虽也具有某种程式性，但在美学原则上与中国戏曲服装有质的区别，属于特殊样式。在国际表演服装范畴，中国戏曲服装以“程式前提的意象化”样式，与“写实化”、“非写实化”样式，三者并列。
不同事物之间的比较称为“对比”，而同一类事物在不同方面比较，则称为“类比”。在表演服装这个大类之中，比较样式的差异（个性）称“类比”较为适合。“程式前提的意象化”与“写实化”、“非写实化”这三大样式的基本差异，可概括为以下四点。
1.服务于表演的作用不同：写实话剧和电影、电视剧的表演，就其基本形态来说，是生活化的，力求形似生活，要逼真地再现生活。虽然也有比生活夸张的表演动作，虽然也强调生活真实与艺术真实相统一，但演员表演的艺术意蕴通常是含在生活化的自然表演之中，从而表现为更强调生活真实的一面。所以，这类戏剧、影视艺术竭力排斥夸张化、程式化的表演动作，其中，尤以影视艺术为最甚。写实化服装不参与表演动作，仅具有静态美、生活化。
舞剧、舞蹈和某些表现主义、抽象主义风格的非写实话剧的表演，前者通过有节奏感的动作来表现故事情节及人物情感，后者则强调有别于自然表演的语言对白和形体动作。上述戏剧中的非写实服装，又分为两种，一种是参与表情达意，构成为表演的一个组成部分；另一种则仅有静态美。
中国戏曲艺术，从纵向上看，传统与现代紧密联系；从横向上看，各剧种既有区别又有联系。其综合性、虚拟性、程式性的共同特征，体现在表演上，即是变形夸张的、具有规范化艺术魅力的唱、念、做、打的综合表演，它排斥生活化的表演动作。程式前提的意象化服装不仅参与表演动作，而且已与表演构成为一种不可分割的艺术整体，兼有静态美和动态美，还具有超乎剧情之外的独立审美价值。
2.创作思想观念不同：写实化服装强调“再现”，真实摹写生活，直观地再现客观对象（特定时代、地域、时令中的具体人），十分讲究再现生活气息（如服装的质感、新旧程度、职业痕迹等）。著名电影导演吴贻弓曾说：“它应从生活出发，重视现实主义……细节应以真实、自然为宗旨……应以人物和时代为要求，不搞夸张和虚浮的一套”，“它应具有强烈的时代特点、浓郁的生活气息，鲜明的人物个性，避免程式化、戏曲化”。
非写实服装强调“表现”，追求强烈的主观性。其中之一的舞剧、舞蹈服装，强调抒情，解放四肢，使之有助于形体动作的完美展现；此外的话剧服装和抽象服装，更注重变形、象征，外化情感。两者均是“间接性”地表现生活，表现客观物象（具有创作者主观情感的人），其“间接性”迫使观众参与，诱发联想，从而获得独特审美。有的非写实服装，在“形”上已距生活很远。
程式前提的意象化戏剧服装强调“再现基础上的表现”，既追求“直观性”，又追求“间接性”，形神兼备，神韵至上，以中国特有的“写意”为美学原则，表现客观物象（具有创作者主观情意的、处于有规则的自由运动中的人）。其外形式，介于写实和非写实之间。
3.表现手段不同：写实化服装以现实主义为基本创作方法。非写实服装以浪漫主义为基本创作方法。其艺术表现手法为夸张、变形、寓意、象征。程式前提的意象化服装以现实主义与浪漫主义相结合为基本创作方法，具体的创作方法是戏曲的意象创造，艺术表现手法为戏曲特有的夸张、变形、寓意、象征。
