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电影和戏剧的区别范文1
【关键词】戏剧剧场；新媒体技术；传统艺术
一、新媒体时代
关于新媒体的定义，在目前已知的概念里还没有达到公认的标准。比如韩国学者WendyHuiKyongChun就认为旧媒体是指影视、报纸、印刷一类的媒介，相对应的，新媒体则是指不同于旧媒体的基于数字技术和互联网传播的媒介①。通常我们认为的新媒体则是与传统的纸质媒介、广播、电视等相区别的以互联网科技为代表的媒体，比如常见的视频网站、社交网站、门户网站等。而基于新媒体之上，又出现了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而这些媒介形式又被冠以“新兴媒体”的称谓。“新兴媒体”的出现打破了传统媒介单向接收的方式，接收者从被动转向主动，来到了美国波普艺术家安迪•沃霍尔所说的“在未来，每个人都可以成为15分钟名人”的时代。在后现代主义所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒体时代下关于戏剧发展的思考已然刻不容缓。而作为传统艺术的戏剧，已然在时代的变迁和信息传播方式的发展中经历了四次变革：第一次是在戏剧的诞生之初以语言为载体的信息革命；第二次则是以文本形式承载的信息革命；第三次则是印刷技术出现后戏剧文本大规模复制传播的信息革命；第四次则是以无线电波为传播方式的信息变革。而到如今，戏剧这种古老的艺术样式将会在新媒体时代下迎来第五次信息变革。戏剧的传播方式日趋复杂化、多元化及数字化。除传播方式之外，新媒体技术也逐渐介入了戏剧舞台，出现了一系列的例如虚拟现实戏剧、增强现实戏剧、混合现实戏剧等新型戏剧，也提出了诸如“戏剧电影化”的口号，试图把影像融入戏剧当中，从而打破传统戏剧的空间限制。例如：利用舞台屏幕方式呈现出的俄罗斯戏剧《叶甫尼盖•奥尼金》，产生了类似电影中“画中画”的结构；利用摄影技术进行全方位拍摄的中国话剧《狂飙》，解构了观众和舞台之间的关系；运用投影技术的戏剧《我们走在大路上》，演员和影像进行实时互动，突破时间和空间的限制。在娱乐至死的今天，越来越多的新媒体实验戏剧应运而生，戏剧似乎在为迎合观众的审美而做出改变，“环境戏剧”、“沉浸式戏剧”的出现更是引发了争议和质疑。古希腊戏剧家把戏剧作为一种崇高的艺术，将其捧上了高高的殿堂，而如今为了顺应时代的潮流，戏剧又回归仅仅为娱乐观众而存在的艺术样式。
二、戏剧与剧场
在亚里士多德的《诗学》中把戏剧定义为一个完整而具有一定长度的行动的摹仿②，即摹仿行动中的人。戏剧的媒介是语言，演员的身体同样也作为一种传播符号，艺术来源于生活，戏剧艺术则是把生活搬上了舞台，观众可以通过这种方式进入到虚幻的空间，达到亚里士多德所说的卡塔西斯作用，即“净化”的作用。那么承载这一艺术样式的便是戏剧剧场，剧场的存在对于戏剧的意义就如同宣纸之于诗人，画布之于画家，影院之于电影。剧场艺术不同于其他传媒艺术，演员和观众处于同一真实的时空下，舞台和观众之间构成了一种总体文本，信息、符号的传播和接收都在同一时间完成。在剧场中，演员的表演具有“即时性”，每一场表演都不能被完美复制，而这正体现了戏剧不同于其他传媒艺术的特性。但由于这一特性，造成了剧场“交流物质化”的缺点，舞台、布景、道具、化妆、导演、管理、演员行动等等元素都无不说明戏剧剧场极高的物质要求，似乎剧场艺术还停留在古老的时代，并未得到简化和升级，然而，戏剧却能在与媒介融合的过程中以及艺术门类当中处于不败地位，很明显，戏剧把这种“缺点”内化成一种个性，成为区别于其他艺术的独特标志。使剧场与媒体之间的关系产生冲突的，并不是“戏剧化”的问题，而是媒体信息技术在再现和仿真的能力上远远超出了戏剧对生活的摹仿的能力。但是，戏剧剧场本身就作为一种符号性的艺术而存在，而不是一种描摹性的艺术。就如，一棵树即使在舞台上显现得极为逼真，但它仍然是一个符号，而不是对树的摹仿。但是一棵树如果出现在电影里则意味着所有可能的东西，而不是作为一个符号所存在的。在戏剧作品里，这些东西所创造出剧场符号——而剧场符号则永远是一种符号的符号。③于是，在以数字化为人类基本生存方式的今天，在真实需要用符号传递的时代，戏剧艺术与数字化成了相互对立的一面，戏剧仍然保持着中立的态度，用穆勒的话来说，剧场艺术的主题就是变形的惊恐和喜悦，而电影则是对正在进行的死亡的观看。这就是导致了剧场与传媒之间的本质区别。④在新媒体时代下，对于戏剧的未来发展出现了两种不同的声音。一种认为新媒体技术的出现不会造成戏剧被边缘化的问题，而是戏剧艺术的延伸，戏剧应该积极地与媒介相融合，这是社会的需求、大众的需求以及戏剧本身的需求。另一种则认为，新媒体技术会加剧戏剧的边缘化，因为新媒体在戏剧中的运用会打破戏剧构建时空的观念，导致戏剧文本失去意义，使得表演流于表面，从而脱离戏剧的本质，戏剧不再以“人”为本了，而逐渐演变成以“技”为本。其实，这两种说法都无不表现戏剧人对戏剧未来的担忧，并无对错之分，任何艺术的发展都需要顺应时代的潮流，但是在顺应的同时仍然需要思考艺术的本质是什么，在保证艺术本质的前提下进行创新和变革则是一条可取的道路。
三、危机意识下的戏剧未来观
早在18世纪末19世纪初，艺术领域内就发生过一次革命，而在这一时期，出现了戏剧的危机，那就是电影艺术的出现。戏剧的艺术范畴一直都是对行动的人的模仿，但是电影却把模仿这一形式做到极致。这个危机同时也出现在了绘画领域，当照相机出现时，画家开始思考何为绘画艺术，绘画与科技之间的界限在何处。如果仅仅停留在对自然的模仿的基础上进行创作，那么毫无疑问，艺术将会被科技所取代。于是，利用人的潜意识作画的方式出现了——抽象表现主义。绘画从具象走向了抽象，开始探索人类的精神层面，绘画不再是形而下的艺术，而是形而上的艺术。现如今，戏剧艺术也面临着同一问题，如果说抽象表现主义将绘画出现的危机完美化解，那么戏剧艺术应该用什么方式化解在戏剧领域出现的危机呢？在新兴媒介出现之后，传统的艺术媒介开始进行自我反思，戏剧家们逐渐认识到现场性、观者在场才是戏剧的特点。正如中国传统戏曲的基本审美特征是“以歌舞演故事”，在进行戏曲改良的道路上，抛弃了歌与舞，那么便无戏曲艺术这一说法了。这种危机同时也出现在电影身上，比如电视和录影机的出现，艺术家们开始认识到电影不能再作为一种“杂技”而存在，要成为一门独立的艺术。由此可见，自我反思是艺术形式之间的并存与竞争关系所驱使的，具有一种持续的潜在性和必要性。戏剧要如何运用新媒体技术，是把新媒体技术作为一种元素融入戏剧艺术中，还是只流于艺术形式的表面？当代的戏剧家们做出了一系列的探索和尝试，当然也不乏许多与戏剧艺术本质相悖的问题。接下来，笔者就戏剧与新媒体融合目前所存在的问题进行分析。第一，重技术轻文本。这是目前新媒体戏剧所存在的普遍性问题，戏剧并不是单纯作为炫技的平台，而是通过舞台上的表达传达出人类对当前生存价值的思考。第二，束空间缚表演。新媒体技术的运用若没有合理构建戏剧的空间，那么就会从本质上束缚演员的表演，使得新媒体的运用显得格外多余，如何从根本上使得戏剧的空间得到革新，这是新媒体戏剧的核心问题。第三，夸形式疏观众。戏剧区别于其他艺术门类的特征就是“观者在场”，若只追求形式上的创新，忽略观众所感，那么就会和戏剧的本质相背离。在受到德国多媒体戏剧《朱莉小姐》的影响后，国内出现了一大批模仿此类型的戏剧，但也只能流于表面，未曾领会到其精髓，夸大形式的运用而疏远观众与戏剧之间的关系，戏剧未来发展方向的本质问题就在于此。除此之外，新媒体技术的融入也有许多可借鉴的案例。在此，列举三种新媒体技术与戏剧融合的类型。第一，影像技术。影像技术趋向于影像画面与获得表演者的一种共存，总的来说，影像是剧场通过技术传达一种自我指涉性而起到作用的。例如美国的伍斯特剧团就把影像技术融入戏剧中，引用各种图像素材作为舞台的精神延展，而不是单纯地将其当作一种记录材料。比如在《毛猿》中，利用图像再现的方式展示了一个黑人和一个白人之间的拳击比赛，舞台当中所运用的机器设备并没有被隐藏起来，而是作为一种元素完全融入戏剧中，如同演员、道具一样，整合在演出中。偶尔，演员还会以电视节目主持人的方式出现。第二，录像装置。加里•希尔认为录像装置可以“为观看制造困难，从而激发观者更加专注地去观看”。但舞台上录像装置的运用并不同于电影屏幕，在录像装置中观者可以用身体去体验、穿越画面和空间，仿佛置身于其中。正如汉斯•贝尔廷所说：“装置的欣赏空间也是我们在空间中运动的舞台，即游走。”⑤又例如田沁鑫导演利用摄影技术复排的话剧《狂飙》，利用八台摄影机对舞台空间进行切割重组，重塑观众的视觉感官，而舞台是由抽象空间所组成的两层盒子，纱幕不仅可以起到“透视”的作用，而且还能成为投射图文、视频、演员形象的载体，屏幕和舞台空间构成一体。⑥借用电影的拍摄手法表现戏剧，已经成为一种趋势。第三，VR、AR技术。戏剧艺术有着与生俱来的“假定性”，即“虚拟性”，而随着计算机技术的发展，逐渐产生了虚拟现实和增强现实等新兴技术。这些技术的出现都是为了给观众制造一个真实的“虚拟”空间，追求物理空间和幻想空间相结合的状态。相应地，同虚拟现实、增强现实相融合的戏剧，则需要观众戴上特殊的头盔和眼镜与增强现实中虚拟的布景、演员共同完成表演，从而对传统戏剧样式进行新的阐释和创新，使观众从被动参与过渡到主动参与的进程中来。比如加州大学开发了超媒体工作室，利用数码技术的交互性媒体将表演者与观众联系（下接第47页）例如句号、叹号和问号后的停顿时间，就要比分号和冒号长；而分号、冒号后的停顿时间，要比逗号长；逗号后的停顿时间，要比顿号长；两个段落之间的停顿时间，则要长于句子间停顿的时间。2.心理停顿心理停顿即感情停顿，没有固定模式，最考验配音演员的理解能力。争取达到加深听众印象、引起听众共鸣的效果。第一是没有标点却要停顿的情况。为了保持句子的连贯性，一些加了大量定语状语的句子就显得较长，这种情况下即使句中没有标点符号，也要划清句子结构进行停顿。例如，“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”，一口气读下来不够顺畅，可在“//”处做停顿。第二表示强调时，也可在需要强调的词前或后停顿。此处依然可以用“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”这个例子，在“//”处做停顿强调“孤苦无依的”。第三是显示层次时的停顿。在一段旁白中，常会有需要分层次的情况，这时在段落或标点处没有明显提醒，需要演播者自己分析。【旁白】简爱立刻跑上马车，朝着桑菲尔德奔去。//（一阵马车奔跑声响过）马车停下了，眼前却是一片废墟和烧焦的草地以及倒塌的墙壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。这时，远处走过来的是老管家约翰。以这段旁白为例，在“//”处做停顿，停顿后进行新一层次的情绪递进。再精彩的剧本，若只用一种语音语调演播也会平淡无味；结构分明的句子，若节奏与停顿处理不当，也会引发歧义。因此在广播剧旁白的演播中，语音语调的控制、节奏与停顿的把握尤为重要。最终演播出的作品若想要达成创作者的用意，要综合地使用方法，语音语调随机应变，节奏停顿贴近生活，艺术加工离不开对日常生活的留心体验。
四、结论
综上所述，广播剧中对于旁白演播的运用不仅仅是为了叙述事实，更是为了使作品有血有肉，加强作品艺术魅力，同时也为剧情发展起到重要的桥梁作用。旁白的运用不当会使剧情节奏拖沓、逻辑混乱，合理的旁白运用会使作品更加完整、流畅、精准达意，使艺术作品更具水准。优秀的旁白演播有助于故事脉络更清晰、人物形象更鲜活、言语表达更准确、语言画面更清晰，使观众有身临其境之感，用话筒前的表演艺术重新赋予经典文字以鲜活的生命。
参考文献：
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[3]刘阳.未成曲调先有情——影视配音艺术的内部技巧[J].新闻爱好者,2009,(01).
电影和戏剧的区别范文2
[关键词] 《等待戈多》；电影；戏剧；语用表达
基金项目：本文系黑龙江省教育厅2012 年度人文社会科学（面上）项目“荒诞派戏剧的戏剧符号学研究”的阶段性成果（项目编号：12522198）。
作为一种反戏剧流派，荒诞派戏剧于二战后出现在欧洲戏剧舞台上。诺贝尔文学奖获得者、爱尔兰杰出作家塞缪尔·贝克特创作的《等待戈多》自1953年问世以来就以其荒诞不经的表现形式、晦涩难懂的内容而著称，被认为是轰动当时欧洲乃至世界文坛的荒诞派戏剧典范之作。观众及评论家们普遍认为，剧作枯燥乏味，角色对白简单而缺乏逻辑性，整场演出如同一面镜子，通过剧作本身的荒诞性，映射出当时世人所生活的世界的荒诞性。如果说这部作品在内容的被欣赏与理解方面的确存在一定难度的话，但无疑作者还是用“他那具有新奇形式的小说和戏剧作品使现代人从精神贫困中得到振奋”。通过贝克特的艺术之手，《等待戈多》用荒诞的艺术手法，反映了荒诞不经的社会现实。观众与剧中角色的跨界交流虽然遭遇重创，但与作者的（通过演员的表演）交流却达到了无比的一致，最终“荒诞的内容与对白，引领观众直达现实这荒诞的世界”。2001年，戏剧《等待戈多》在塞缪尔·贝克特的祖国爱尔兰被第一次搬上银幕，以更广阔的平台满载着作者对现实世界的别样表达与更多的观众产生了心灵的碰撞。
无论是戏剧版《等待戈多》还是电影版《等待戈多》，均涉及了观众与导演等的语用交际。但电影与戏剧在语用表达方面的确存在诸多差异，需要我们认真思考。
一
作为一种时空复合、视听兼收的艺术，电影借助于影像艺术独特的符号系统，不可避免地具有叙事性。在语言交际能力方面，此处所指的电影语言就是：“电影艺术家用以与观众交流的、表达其本人对客观世界看法与主张的语言工具。”林赛认为：电影与建筑、雕塑、诗歌一样，以不同形式表述人类对审美感受的共同体验。闵斯特堡则提出：电影观众在观看电影的过程中摆脱了现实生活中时间与空间对思维的束缚，自由地运用想象力，建构另一个世界。倪祥保认为：明暗、光影、色彩、景别、景深角度、镜头、速度、人称与意谓等是重要的电影叙事符码。在著名符号学家罗兰·巴特看来，电影则是一种“综合系统”，电影语言系统比自然语言和文字系统更加复杂，是声音与连续性影像形成的联合体。在电影语言学家眼中，蒙太奇、长镜头、意识流是电影语言的三种基本手段。
而戏剧的语用表达符码在T·考弗臧看来则可分为语言、语调、表情、动作、调度、化妆、发型、服装、小道具、装置、照明、音乐及音响效果等十三种。亚里士多德在《诗学》里曾就戏剧做了大量论述。亚里士多德把戏剧看作一种表演文本，既有文字叙事的共同点，又有表演自身的特点。叶长海在《中国戏剧学史稿》中提出将剧本、演员和观众看作戏剧的三个核心要素，提倡将关于演员的研究纳入舞台艺术研究，以强调演员表演对于展现故事的重要作用；而有些研究者则将目光投向了戏剧观众，将观众观看的行为比作读者的阅读行为。从这个角度来看，观众欣赏戏剧的过程实际上是观众与导演、演员的交际过程，由此便产生了交际行为中的语用活动。就叙事学与戏剧的关系而言，学者们较多关注戏剧文本对剧中人物形象的塑造和剧情发展的建构。例如在展现人物性格的叙事方法方面，荒诞派戏剧比较偏爱使用表现人物外部活动的手法。在《等待戈多》中，第一幕描写了两位主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈在一条荒芜的小路上等待一个叫戈多的人。第二幕开场时两人依旧等待如初。因为剧本无法像小说那样对人物心理活动进行详细的说明，这一剧本叙事的限制性反而被贝克特利用来有力地表现出单调、重复的人物外部行为上，成功地表达了对人类存在的意义的探索。
在符码的语用叙事方面，电影与戏剧存在诸多差异。由于戏剧仅以舞台这一有限的空间为演出阵地，其叙事功能受语用符码数量的限制，不得不采用隐喻等方式将舞台上无法直接布景表达的信息传递给观众，有时会因为观众的理解能力等因素的影响，直接造成演员与观众交际的语用失误。在时间符码表达层面，戏剧故事情节中的时间表达受舞台上的表演时间及道具效果所限，角色行为不可能达到变换自如，时间的变换只能靠相关舞台道具与布景的变换并通过类比、隐喻等方式来扩充观众的想象空间，以有限手段表现无限情节，这也正是戏剧舞台叙事艺术的魅力所在。正是在这样一种智力较量层面的间接交际，才使得戏剧语用功能得到了极大的发挥。同戏剧叙事艺术相比，电影则通过镜头语言的变换及蒙太奇手段人为地制造出多个时空，从而实现犹如乘坐时间机器般地随意进行时空穿梭。借助于高科技手段，电影的时空限制远远少于戏剧，可以随意采取倒叙、插叙等手法， 来去自如， 贯古通今。在叙事结构方面，对于戏剧而言，其基本结构单位是“幕”。对于电影而言，镜头则是其基本叙事单位。电影语言就是由无数镜头词汇的无缝组接完成的动态话语。
在交际对象方面，无论电影还是戏剧都是编剧与导演指挥演职人员与观众的对话，只不过在这个交际行为过程中，又将涉及许许多多的更加细致、直接的交际行为。比如导演与编剧就剧情所进行的探讨、与演员们的沟通，指挥，等等。只不过有区别的是，一旦演员们已经进入表演环节，对戏剧这种艺术形式来说，整个与观众的交际行为是完全不可逆的，是即时发生的。也就是说，戏剧表演过程中，在剧场里，舞台上的演员们一旦进入角色，即已经开始了和观众的交流，而且在这个特殊的单方面的交流过程中（单方面是指：观众一般情况下不可以像真正的自然对话那样有打断对方或插话行为，亦即不会有多重话论的产生，除非发生由于对演出不满而中途离开剧场或“喝倒彩”这种发泄不满或抗议的情况，即出现单方面终止交际行为的语用效果），演员只是按照导演的指示，直线般地按时间顺序持续表演，宛如某个人自言自语说着单口相声或唱着独角戏一般。可以说，没有任何两场演出会是完全相同的。这一点与电影拍摄过程中导演可以反复让演员不断重复表演同一场戏（只要他感到不满意）是完全不同的。
二
在《等待戈多》的戏剧版演出过程中，剧中人物流浪汉爱斯特拉冈不仅要和弗拉基米尔（剧中另一人物）进行对话，还要通过他们二人的交流表演活动，与在场欣赏戏剧演出的观众进行交流，只因为他们是实时的舞台演出，面对的是紧密关注剧情发展的观众。贝克特主张：“只有没有情节、没有动作的艺术才算得上真正的艺术。”这一指导思想在演出过程中得到了极大的体现。无论剧中演员的互动表演是否成功，他们与观众的交流却立竿见影。有的观众在演出过程中毅然退场，有的则观赏得津津有味。整个语用符码的传递链条由以下环节构成：（荒诞的）现实社会、作者（承认社会的荒诞性）、演员（身体力行地表演着“荒诞”）、观众（观看“荒诞”，接受“荒诞）。
在上文中，现实世界的荒诞性及其存在性在作者的大脑中得到了极大的展现。作者必须通过演员的演出这一途径与观众进行互动并最终取得理想交际结果，从而使自己对社会的个人看法得到重大普及。因此，戏剧演出过程中编剧、演员与观众的交流会有多重“话论”的出现。当演员进行表演时，观众可能会因为对演出的不满产生抵制情绪并毫不掩饰表现出来，从而对演员直接产生回应，在这种情况下，演员的演出情绪会受到负面影响。在不同场次的演出实践中，受交际对象双方频繁更换等因素的影响——不同地点、不同场次的演出可能会由不同的演员承担，而观众也会有所不同。
在电影版《等待戈多》中，导演将和演员进行多次的交流，向其提供解读剧本、熟悉台词的机会与可能，这就构成了电影中叙事结构的主要思路与环节。相关符码的表意顺序如下： （荒诞的）现实社会、导演（承认社会的荒诞性）、演员（身体力行地与导演进行验证）、导演（承认社会的荒诞性）、观众们（观看“荒诞”，接受“荒诞），最后引起共鸣。
演员的演出可以一遍又一遍不间断反复进行，直到导演满意为止。这里便涉及多重话轮的使用。可以说，在导演与观众进行交流、演员与观众进行交流之前，导演将和演员进行多次反复沟通。而在演出过程中，整个银幕的世界的那一部分不会受到任何观众由于对于电影内容满意与否的干扰，无论观众如何反应，影片的播放进程始终不会被打断。也就是说，电影摄制过程中出现的反复纠错并不会出现在与观众的互动环节中。整个演出就是线性的单项信息传递过程。只有在电影播放完毕，观众的评论才会以另一种形式与演员们进行慰问评价。
三
无论是电影，还是戏剧，都是对客观世界的反映。在传递信息的过程中，交际由此产生。相对而言，电影语言比戏剧语言在语用表达方面有更多可展现的内容、有更多可以借用的语言形式，等等。戏剧版《等待戈多》中，演员不得不借用舞台道具的符码隐喻来进行深层次目的性文本的表达，而电影版《等待戈多》中静态的画面则留给了观众更多的淡定、从容与思考。真实的小树梢几片绿叶的突然出现、灯光的时明时暗对时间变化的暗示都赋予了电影强大的符码表意功能。电影摄制过程中，演员不必担心如戏剧般的实时演出的紧张感，而只需要容忍与承受来自导演的压力便可以使自己在最终的电影演出中定格。戏剧看起来似乎远不止那么简单。戏剧演出过程中没有人能在观众的众目睽睽之下敢于转而求询于导演，而只能无助地注重演出的各个细节。因此，电影的言语语用表达就好像有人喜欢多次反复修改稿件的写作方式，而戏剧语言的语用表达则如同参加考试一般需要勇敢者一气呵成。
[参考文献]
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电影和戏剧的区别范文3
一、影视表演与戏剧表演的基本特征
影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术(如电影或者电视)创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点:第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征;第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征;第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。
戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点:第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的;第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上;第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性;第四，戏剧表演有可能面临突况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。
二、影视表演与戏剧表演的相同点
影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面:
(一)目的相同
无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。
(二)情节的虚构性相同
戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。
(三)表演所要求具有的生动性相同
虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的真实性和生活化。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的演什么像什么，演谁像谁，这个评价指的就是生动性。
三、影视表演与戏剧表演的不同点
从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。
(一)时空关系的差异
戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。
(二)创作程序的差异
戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。
(三)演员与观众交流上的差异
戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。
电影和戏剧的区别范文4
一
人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。
80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。
20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。
从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。
二
载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。
通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。
除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。
剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。
剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。
这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。
戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。
随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。
在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。
与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。
有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。
三
在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。
宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。
然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。
“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：
1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。
2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。
3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。
4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。
换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。
固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。
四
尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。
最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。
传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。
“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：
1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。
2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。
3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。
4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。
“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：
1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。
2.唱腔委婉动听。
3.表演细腻抒情。
4.道具制作精细。
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“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。
民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。
宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。
昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。
京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。
千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。
五
本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。
除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。
其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。
戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。
电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。
早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。
电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。
那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。
1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。
2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。
3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。
这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。
电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。
要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。
六
近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。
焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。
其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。
如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。
关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。
以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分
为四种类型：
1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。
2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。
3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。
4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。
显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。
注释：
电影和戏剧的区别范文5
关键词：戏剧元素；动画；应用
1 动画发展概况
动画的发展一直是与中国传统文化联系在一起的。20世纪，动画作为外来文化传到中国，在中国五千年传统文化的氛围下，与本土文化结合，产生出举世闻名的“中国学派”，从中国乃至亚洲的第一部动画电影《铁扇公主》开始，到后来的《大闹天宫》《三个和尚》《天书奇谭》等一系列动画，都是充满浓浓的民族特色；中国的很多传统文化元素都为动画提供了很多养分，如民间故事、年画、皮影、水墨画、剪纸、戏剧艺术等，以及中国传统的思想也在动画中有所体现，但是，从90年代开始，由于市场经济体制、外来文化的冲击、动画人士放弃了我们一直坚持的民族特色之路等原因，我们的动画走出了世界动画强国，之后，我们也一直在致力于动画的探索，但是，我坚信只有在传统文化的指导下，将传统文化与现代动画艺术结合，坚持走我们的民族道路，我们的动画才会再次屹立于世界动画强国之林。
2 戏剧艺术
戏剧艺术是一门综合的艺术。它是中国传统文化中的典型代表，包括绘画、舞蹈、音乐、杂技等元素，用几米舞台表现人生百态、悲欢离合，对人类社会进行概括、夸张，表现出每个时代的特色，也传达出人们想要表达的迫切情感。经过历史的考验，戏剧留下的精华对我们的动画非常有指导意义，动画的综合性决定了它要向成熟的戏剧艺术?去学习。
3 戏剧元素在动画上的应用
3.1 戏剧的矛盾冲突对动画剧本有启发作用
矛盾冲突是戏剧的一大特点，动画创作首先要创作剧本，其中，矛盾冲突推进剧情的发展，所以矛盾冲突的设置是剧本的关键，否则，观众只会觉得平淡无奇。丰富的戏剧题材为动画提供的了丰富的内容指导，动画片《大闹天宫》的剧本取自西游记的前七回的内容，故事内容本身就是表现压迫与被压迫的关系，孙悟空与玉皇大帝之间的矛盾，在用动画表现时，加入马天君这一角色，加剧了矛盾冲突，表现孙悟空的不畏强权，敢于斗争的精神。参照戏剧矛盾冲突，让动画更有故事性，才会足够吸引观众。
3.2 戏剧的人物造型艺术对动画角色具有指导作用
戏剧、戏曲中的角色造型是对现实人物的写意化处理，主要表现在面部与服饰，中国大大小小有几百个戏曲剧种，随着戏剧艺术的发展，面部的脸谱和服装都变成程序化，戏剧中的生旦净末丑都有比较固定化的造型，不同的角色造型代表不同的形象，黑色的脸谱表现刚正不阿，红色的脸谱表现忠义，白色则表现奸诈，不同的颜色已经固定为不同的性格。戏剧的服饰以明朝服装为基础，同时吸收各个朝代的特色，服饰色彩与式样代表着不同的身份、地位、性格等，很多动画中都采用了戏剧服饰的特点，来表现角色的性格。在《大闹天宫》中，孙悟空的面部就是多种颜色的集合，白色为底、红色的桃心、绿色的眉毛等，对比强烈的颜色表现出角色叛逆的形象，符合戏剧中的净角的特征。《天书奇谈》中，有着红色的络腮胡子、细长的丹凤眼和两道粗长红眉的袁公是典型的武净的关羽形象，脑门上的月芽又是文净的关公形象，代表公正廉洁，忠义与公正共存。还有几个角色明显代表戏剧中的丑角特征。《葫芦兄弟》中的葫芦娃是典型的生角造型。在红色动画《定军山》里，夏侯渊的形象在京剧脸谱的基础上，将局部强化，表现勇猛的形象。在近代，有人用福娃来表现生、旦、净、末、丑的形象，非常有创意，是传统与现代的结合，既宣传奥运，又再现了戏剧艺术。戏剧对角色面部的处理已经是程序化的设计，运用到动画中，非常符合大家固有的审美方式，用不同的艺术形式来表现原有的形象，增加了趣味性，而且，动画会将角色的局部特征更加强化，达到戏剧所不能表现的高度，戏剧的固定化造型对角色有指导意义，同时，角色赋予了戏剧新的活力，增加了表现形式。
3.3 戏剧的动作表演对动画的作用
国外的角色动作是向哑剧学习的，而中国的角色动作的发展，初期是模仿现实生活中的动画，由于夸张的表现力不够，逐渐发现戏剧中的动画更加适合动画，之后，动画的表演和戏剧结合在了一起，在20世纪，很多戏剧艺术家现场为动画创作做指导，戏剧中的亮相、开门、跑马等动作非常有代表性，《大闹天宫》里，孙悟空与天兵天将交战，人未到声先到，就是采取了戏剧中的经典亮相，孙悟空耍金箍棒的动作确是参考武生耍枪的动作，等等，蚓缍作本来就是对现实生活中动作的提炼与概括，所以它更加符合动画的形式，用夸张或具有代表性的动作将角色塑造的活灵活现。
4 戏剧艺术与动画的区别
戏剧为动画提供了很多适合的营养，但是，我们也不是生搬照抄，第一，是现实与想象的矛盾，戏剧是真人表演的艺术，动画的夸张的表现，动画的想象成分更重，我们应该吸取适合表现的戏剧形式，用动画展现不一样的风采。第二，表演与绘制的形式不一样，戏剧的动作是真人表演，而动画是绘制或者三维表现出来，肯定没有真人表演自然，但是它能表现更多现实社会中不能存在的动作等的表现，各有所长，我们应该合理的处理他们的关系。
5 结语
五千年的传统文化为动画提供多样的选择，不管形式怎么变化，我们的传统思想都包含在其中，花木兰虽然是中国的题材，但是美国做的动画还是表现本国的精神风貌，我国的传统艺术为动画提供了多样的题材与内容，我们只有与本土文化紧密结合，特别是吸取戏剧艺术等元素，坚定地走自己的民族道路， 发扬传统艺术的同时，又能提高动画的表现，重新定位传统艺术与动画的关系，结合现代人的审美，正确处理传统与现代的关系，正确组织传统文化与现代动画艺术的关系，创作出中国特色的动画，让中国动画越走越好。
参考文献：
[1] 运梅园.戏剧元素在动画创作中的应用研究[J].戏剧文学，2014（10）.
电影和戏剧的区别范文6
微电影《父亲·父子篇》海报微电影在网上已经出现了几年的时间了，其编剧或者导演大多是一些初涉电影的人士，他们所导演的微电影都有一些共同的特点，那就是偏离电影惯常的叙事方式，沉浸在自己的情绪中自弹自唱，更多地像是实验电影，鲜顾观影者的感受。
筷子兄弟是近两年崭露头角的微电影导演，2010年推出首部作品《老男孩》，因其优异表现而使得这一年被行业内称为“微电影元年”。随后，筷子兄弟又陆续推出了《赢家》、《父亲·父女篇》、《父亲·父子篇》，均获网络超高人气。本文将以网络点击量最高的《父亲·父子篇》为例，对其成功的叙事因素进行分析。
一、“戏剧”化的微电影
历数网上点击量最高的微电影作品诸如《父亲》、《老男孩》、《打你个大西瓜》、《一触即发》、《看球记》等，分析其成功因素，有一个共性，那就是“戏剧”性，这和好莱坞电影卖座的秘诀如出一辙。
（一）戏剧的结构
好莱坞的影片注重电影的“戏剧”结构，一般来说都是经典的三段模式：建置、对抗、结局；并以两个“情节点”为关键点，将剧情的发展由“建置”引向“对抗”，再由“对抗”引向结局。以一部90分钟的电影为例，第一个情节点大约在前10到15分钟；第二个情节点大约在剧终前的10到15分钟[1]。纵览网络上成功的微电影作品，基本都暗合这一规律。
以《父亲·父子篇》为例，该片总长27分钟，故事完整，叙事情节并不少于我们在电影院看的电影。其情节如下：父亲肖胜利的越战中断腿——儿子肖大宝出世——发现肖大宝是个天才——天才的破灭——和人打架——和女人鬼混——父亲肖胜利下岗——肖大宝偷看女厕所——被羞辱的父亲当老师的面打儿子——肖大宝离家出走——桥下唱歌被打——街头沦落——当人体模特——摆摊做手机贴膜——改行当婚庆主持——进入快乐男声——一举成名——开歌友会——父亲肖胜利来看儿子的歌友会——肖胜利打抱不平——肖胜利被车撞——肖大宝演唱会。
肖大宝由一个神童转变为一个混混，这是该片由建置转向对抗的情节点，后来肖大宝通过选秀节目一举成名，举办个人歌友会，成为该片由建置转向结尾部分的情节点。麻雀虽小五脏俱全，可以看出，在这部不足半小时的微电影中，不乏一个完整的电影戏剧结构。
（二）戏剧的冲突
世界百年的电影史走到今天，剧本要按戏剧冲突律来演进剧情，从而获得观众，这已经得到了时间的充分验证，每个希望获得票房成功的编剧都必须考虑到这一点。微电影说到底还是电影，同样也不能忽略这点。以戏剧冲突律来推进剧情，必然在结构上会形成一系列的冲突，包括开端、发展、、结尾在内的完整情节线索，造成影片的紧张感，从而使影片剧情跌宕起伏。
以《父亲·父子篇》为例，肖大宝是个神童和肖大宝成为混混，这是冲突一；肖大宝因打架而得罪领导的儿子，间接导致了父亲的下岗，这是冲突二；肖大宝偷窥女厕所和被学校严厉批评、父亲在学校教训儿子，这是冲突三；肖大宝和父亲关系闹僵，离家出走，这是冲突四；肖大宝因生活所迫在桥下卖唱、当人体模特、做手机贴膜，这是冲突五；父亲来看儿子肖大宝的歌友会，路上打报不平，这是冲突六；父亲被车撞，惨死街头，儿子在闪耀的聚光灯下开始了自己人生最辉煌的时刻，这是冲突七。在整个片子中，可以明显地看到这么一条充满了冲突的剧情线索。
戏剧式结构就是要按照戏剧冲突的规律，造成影片的紧张感。是戏剧式结构的顶点，戏剧冲突在这一时刻由量变达到质变。在《父亲·父子篇》中，父亲的惨死和儿子开始人生辉煌时刻的对比形成的冲突，是该片的所在。
（三）戏剧的人物
影片主题是由人物来体现的，矛盾冲突要靠人物来展开。情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，都要以人物为依据。
高尔基说：艺术是创造人物性格的工作。德国文艺批评家莱辛也说：“一切与人物性格无关的东西，作家都可以弃之不顾。只有性格是神圣的，加强性格，鲜明地表现性格，是作家在表现人物特征的过程中最当着力用笔之处。”[2]
在世界电影史上有一部里程碑式的影片——《火车大劫案》，这部电影之所以有着划时代的意义，是因为它开始了电影中不同“场景”间的剪辑，但是，如果这部影片交给现在的观众来欣赏，肯定味同嚼蜡，毫无票房价值，原因之一就在于片中根本就谈不上人物的塑造。
影片主题的体现要通过人物展开，影片的戏剧矛盾冲突要通过人物来实现，影片的情节安排和场面处理要以人物为依据，可以说，列举所有的微电影作品，看不到人物塑造的、或者淡化人物塑造的作品，都难言成功；而那些挣得了一致口碑的微电影，其片中的人物性格、动作特点等无一不是被塑造得惟妙惟肖、深得观众之心。
二、微电影的叙事个性
（一）扬人物、弃细节
《父亲·父子篇》分为23个段落，共195个镜头，平均每个段落不到10个镜头，这其中，很多段落还由不同的场景组成。用如此少的镜头完成整个影片的叙事，就是因为导演舍弃了很多的细节交待。
比如在肖大宝离家出走后桥下卖艺的段落中，肖大宝为自己谋了一份大排挡边演唱的生计，他工作得非常投入和起劲，而且充满了幻想与渴望，他甚至在为顾客唱歌的时候梦想着自己成为了粉丝成群的大腕儿，然而这仅有的生计和快乐被一群黑社会的混混给毁灭了。这样一个信息量颇大的叙事段落，导演只用了4个镜头就完成了。没有交代肖大宝混生活的城市，没有交代大排档的地点，没有交代黑社会混混的背景、身份、动机，仅用4个镜头完成了这一段落的故事讲述，而情节的力量一点都不弱，这得益于人物造型的效果，并以此为基础，放弃了细节的交待。
（二）扬表演、弃台词
台词的作用是交代剧情的发展、刻画人物的性格、表现人物的情感。演员念台词时和生活中说话是一样的速度，如果在微电影中，存在太多的台词，电影时间被演员说话占用了，剧情就难以快速推进，那么，微电影势必就很难“微”起来。在微电影中减少台词的出现，这样就可以为电影的叙事节省大量的时间。那如何在省略台词的情况下保持微电影叙事的完整性呢？答案是——依靠人物的造型。
在传统的电影中，人物的造型是通过“表演”完成的，并且被要求“演得像没演一样”，但是，在微电影《父亲·父子篇》中，对人物造型的要求却恰恰相反，其运用的是“意向造型”和“夸张造型”。
1.意向造型
从审美角度来说，意向造型就像东晋大画家顾恺之的美学观——以形写神。从一幅静静的画面中感受到意境和流动着的神韵。
在《父亲·父子篇》中就有很多这样的镜头，这种镜头运用的妙处在于，它用一种意境替代了一般电影中的叙事细节的累积，从而节省了叙事的时间。比如儿子负气出走的镜头，肖大宝坐在装满货物的货车箱上，远远地看着逐渐远离的地方，镜头的时间拉得很长，虽然就是一个造型，但是观众明明“看到”了他已经走入江湖并历经磨难的影子，尽管这些细节并没有表现。再看父亲下岗时塑造的那个形象，全景、静止、背景是烟囱冒着烟的工厂，肖胜利手把着自行车，车上堆满被扫地出门的行李，茫然和欲哭无泪地望着远方，此处，导演抽掉了叙事的细节，也没有塞入其它的段落和场景来营造父亲下岗非常可怜的累积效果，虽然就是这么一个镜头，但是这个镜头完全达到了导演的意图。
反观通常我们在影院观看的电影，如果要表现主人公步入江湖后经历的磨砺，往往会要设计一些情节，用累积的场景和段落去表达。同样，如果要表达父亲下岗那一刻的无助与内心的反抗，导演一般也会用若干事件去堆积这种情绪，而不是仅用一个镜头。而在《父亲·父子篇》中这种意向造型的运用，一个镜头的意向造型即可用来表达若干镜头的叙事甚至若干场景的叙事，从而省略掉叙事的细节，甚至在神韵和意境上更胜一筹。
2.夸张造型
夸张的造型，可以说是“过头”的表演，但是这种表演上的“过”却并非就是表达上的“过”。在戏剧表演中，“效法其过为之必真”，“宁过勿欠”方能“神韵饱满”讲的就是这种意思。[3]
在《父亲·父子篇》中，儿子肖大宝长大后，由一个神童变成一个顽皮打架的青年，导演对打架一节的叙事就表现得非常的夸张，总共3个镜头，夸大的表演将肖大宝由神童变为混混的形象表现得淋漓尽致。又如肖大宝在和女人鬼混和偷窥女厕所时的那些表情，其实都有很夸张的成分，但是，观众并不觉得“过”，因为，这种夸张的表情是用以节省镜头叙事为交换的，在微电影的“微”时间内，如果表演不够“过”，反而觉得表达“欠缺”了。
法国表现派演员的代表人物哥格兰认为，艺术就是需要表现，表演不应该只是以真实为目的，而是需要对真实的生活进行抽象的表现，进行抽象的表现下的美实际上包含了更多的真实。[4]可以说，哥格兰所倡导的表现，和微电影《父亲》中的故意求“过”的表演是一个道理。
三、造型的“能指”与“所指”
综合上面两点来说，人物造型成为了一种符号，这是电影语言的表达独有的特点。与电影的传播符号画面、声音、文字相比较，这个符号的含义不同，画面、声音、文字更像是一种符码，而符号是一种超出符码传播内容的象征。这可以用索绪尔语言学概念中的“能指”和“所指”来对比理解。
如导演用了很夸张的人物打架的造型来完成了肖大宝从神童走向没出息的混混的过程。这里的“能指”就是一场街头的斗殴，通常电影的处理方法是设计一系列的镜头，让这场斗殴的叙事显得真实。但是，在《父亲·父子篇》中，这场斗殴成了主角肖大宝的一场夸张的表演，没有前因后果的交待，只是从人物造型完成了一个神童向混混的转变。斗殴，已经仅仅成为了一个人物造型的场景交待，而这个夸张的斗殴造型的“所指”已经不仅仅是斗殴，而是一个人物的转变。正因为如此，夸张的表演，让观众感觉到的倒并不夸张，而是真实了。
就电影的造型而言，导演一般要求演员“演得像不演一样”，但是在微电影作品中，“演”成了叙事的手段，而且造型不妨夸张，不妨超越生活，从而浓缩时空，用夸张的造型或者意向的造型达到微电影叙事的高度概括性，使画面超脱“能指”的范畴，达到“所指”的效果。
结语
就电影的发展历程来看，微电影还是一个刚刚诞生的电影形式，但就其观众接受面来看，微电影正在或已经超越在电影院中播出的电影。如何从入行零门槛、竞争者却多如牛毛的状况下脱颖而出，这成了微电影制作者亟需考虑的问题。要想微电影有看头，就需要微电影制作者做到对电影戏剧化元素的透彻理解、剧本设置、和电影体现，因此，被冠以了“草根”的微电影人其实又需要极其丰富的专业素养。本文从对一部微电影的解剖入手，揭示了优秀的微电影“电影虽小、五脏俱全”的戏剧化结构，分析了其区别于传统电影的独有的叙事特点，以期窥探微电影的制胜之妙。
参考文献：
[1]（美）希德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：中国电影出版社，2002：78.
[2]（德）莱辛.汉堡剧评[M].张黎，译.上海：上海译文出版社1981：125.
