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戏剧化电影的特征范文1
关键词：影视虚构；观众认知；蒙太奇；审美心理
影视虚构意识的发展：
艺术创作不是模仿，不是复制，而是创造。影视作为艺术曾经被定性为机械复制的工具，被拒之艺术大门之外。影视所特有的技术性质，能够为艺术家提供最有感染力的思想表达途径。既然是一门艺术，影视的创作就必须带有主观性，作品需要取材于现实，但又不可能复制真实，艺术的表达需要虚构，更需要调节好虚构和现实之间的关系，密切实时地参考观众审美取向的变化。虚构和现实的冲突在任何艺术形式中都是必然存在的，这种现象往往会造成艺术参与者忽略艺术的审美这一首要功能，而用现实的、科学的角度来评判艺术作品中的虚构。虚构的程度取决于艺术欣赏者在借用可认知的现实来搭建作品的艺术性载体的需求，如果观众能够通过虚构设计顺利地理解作品，并触及作品深层的艺术表达，那么此虚构设计便是合格的；反之，如果作品的虚构设计影响了观众欣赏作品的艺术性，那么此虚构设计就是失败的。影视虚构的意识，经常被所谓的真实干扰，让我们经常不能以自己的审美需求为第一诉求点来公正地评价艺术作品，人类对虚构的认识在影视发展史中，经过摇摆不定的过程，才逐渐趋于统一。
绘画、雕塑艺术在发展为艺术之前，也都是以模仿现实为目的，人们把所见所闻尽量真实地重现出来。只不过传统艺术作品需要大量的人力和时间才能完成。因此，人们倾向于将有大量人力参与的创作活动归类于艺术，而像摄影、电影这样的由机器大量参与的创作活动，则自然不符合当时的人对艺术创作的理解。但是很快人们就发现，带有主观目的而拍摄出来的作品，总是很有趣，总是具有独特的意义。到了1916年，在电影出现22年之后，德国心理学家雨果・闵斯特堡出版了《电影：一次心理学研究》一书，这是人类第一次开始注意到影视对观众心理的影响，也是第一次论证影视具备艺术创作的条件。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众心灵。”[1]这就是说，人类的艺术好奇心已经开始蠢蠢欲动，迫不及待地想使用这一新事物来搞出些有意思的名堂来。后来在1932年，德国著名心理学家阿恩海姆出版了《电影作为艺术》，阿恩海姆以电影形象与现实形象之间的差别为突破口，来证明电影是艺术。拍摄对象本身已经不再是首要受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。[2]阿恩海姆的研究把电影真正送入了艺术殿堂，人类终于承认了影视如同传统艺术一样具有巨大的艺术空间，也逐渐对主观调整影视作品所产生的戏剧效果产生兴趣。
随后，匈牙利学者贝拉・巴拉兹进一步研究了电影影响心理的独特魅力，欧洲又盛行了先锋派电影运动，主张电影向绘画学习，向文学学习。以现实的主观视角来展现纯粹的心理，如杜拉克的《贝壳与僧侣》和《一条安达鲁狗》，里面充满了肆无忌惮的个人幻想。
蒙太奇理论的出现给予了电影创作者理论性的虚构手段，蒙太奇的成熟，让人们切实感受到了电影在画面之外所能呈现的精彩。著名的库里肖夫实验最能代表蒙太奇所产生的梦幻效果，他邀请著名演员莫兹尤辛做的那个实验，观众的反馈证明了画面之间的租借能够产生远大于画面内容本身的震撼效果。库里肖夫的学生爱森斯坦将隐喻纳入影片中使用，以符号的形式直通观众的内心，以一种切实地有效的办法影响观众的心理。蒙太奇和符号是创作者通过影视虚构，在潜意识上联动观众的创举。
好莱坞戏剧化电影的出现促进了人们研究影响观众情感的方法的进程，好莱坞戏剧化电影包括的明显的开端、发展、和结局，明显的线性故事，善恶分明的人物设定等等，都是经过无数的实践而得到的最直截了当地影响观众心理的手段。在今天看来，当年的好莱坞类型片虽然重复地按套路制作，没有创新，但不可否认的是，只有做了分类对症的研究，才是进一步将多样化的主观思想传达给观众的重要保障，好莱坞戏剧化电影是影视虚构和观众心理研究的重要基础。这一点很快得到了验证，新好莱坞电影和欧洲纪实美学随之出现。欧洲电影精于“找到故事”，好莱坞电影擅长“制造故事”，一个专注把梦幻变成现实，一个倾向把现实变成梦幻。[3]
在20世纪40年代，意大利出现了新现实主义运动，长期遭到法西斯国家机器压制的意大利电影突然被解放出来，他们再也不想做自欺欺人的影片，他们对真实性的渴望达到了极点，提出了“把摄像机扛到大街上”的口号。柴伐蒂尼在《谈谈电影》一文中说道：“电影应当直接的注意各种社会现象，不要虚构（不管故得有多好）；电影不排斥戏剧性，但是，是我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容。”[4]巴赞还指出，摄影本体论完全不同于传统各门艺术，因为传统艺术都以人的参与为基础，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人接入的特权。[5]当然，意大利新现实主义是在一个特殊的情况下，产生的略微极端的主张。但即便是支持纪实美学的巴赞，也不完全反对虚构，他又提出，电影是现实的渐近线的观点，借此说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。
真实性是将观众引入影片的桥梁，它能让观众识别影片，并快速在心里构建影片结构，能为梦幻般的观影体验提供条件。用心理学家皮亚杰的“发生认识论”的角度来分析，就是观众会用自己的审美习惯去翻译作品，同化作品，使之适应自己原有的欣赏习惯或审美趣味。另一方面，观众有追求新奇特的欲望，观众的审美心理可以接受一定程度的不符合自己审美习惯的信息，这就导致观众的审美心理发生了变异。[3]今天的影视艺术已经无法回避这样一个事实，那就是目标观众的认知是影视艺术创作的舞台，主观的虚构不能逃离观众的认知范围，优秀的虚构要在这个范围里利用观众所认识的来制造惊艳观众奇幻。
参考文献：
[1] 深度与运动[J].彭吉象，译.当代电影，1984（3）.
[2] 阿恩海姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社，1985：53.
[3] 彭吉象.影视美学[M].北京大学出版社，2009：40，34.
戏剧化电影的特征范文2
【摘要】如今电影受到很多人的喜爱，本文基于对电影本质和其重要性的理解，分析电影的特质，以及这一艺术形式与其他艺术门类的区别。从电影特性的角度出发，探讨大众接受电影的原因。
关键词 电影 特性 艺术
电影被称为“第七艺术”，与其他艺术门类相比，历史最短。而如今看电影成为很多人生活中的一部分，这一艺术形式受到大众的广泛认可，正是由于它自身的特性所致，电影本身的特性决定了它的存在形式。
一、电影的特性
就任何一种艺术而言，特征是首要面对的问题。自电影诞生至今，有关其特征的探讨数不胜数。从电影这门独立艺术的本质上理解，它有其独特的特色体系，是不同于其他艺术的。
首先，电影具有时空的自由性。电影既可表现同一时间点的不同空间故事，又可展现延长或缩短的时间。在时间上，电影分为放映时间、叙述时间和心理时间。根据表现的内容和目的，三种时间相互联系，电影能够展现丰富多样的形式，同时也形成了不同的节奏，节奏的缓慢急促，表现出的跌宕起伏都可影响观众情绪。在空间上，电影既可再现空间，同时又能创造空间。由于银幕上显现的空间可给观众营造出“宽、高、深”的三个向度，因而电影“复制”出的空间更加逼真。同时，根据剧情的需要电影又可创造出空间，不仅从视觉上为观众营造出符合当时情境的空间，现如今发达的技术又能打造出非现实的空间。当下备受青年人喜爱的科幻影片就是利用了现代科技，创造出了外太空、魔幻空间等。
其次，视像性为电影打造出多元化的表现方式。银幕中可见的人物、环境形象，构成了电影叙事与审美的基本。影片讲述故事、塑造形象、抒感都需要依靠画面镜头的光影、色彩来组成最直接可见的形式，从而在视觉上为观众展现艺术美感。光线可以打造出不同的层次和空间效果，合理的光线运用与配合能够表现环境的氛围，人物形象，增加电影的审美感；色彩亦是电影艺术的重要元素，它能奠定影片基调表现主题，《红》、《白》、《蓝》三部曲中分别以这三种颜色为主基调，展现了不同主题，《红》的激情博爱，《白》的纯洁平等，《蓝》的自由宽广。
运动性是电影基本特性之一，也是电影能够吸引人眼球的关键所在。首先，电影是以每秒24 格的速度在运动，其中包含了一切被摄主体和外界自然的运动。电影之所以能在有限的放映时间内讲述故事，就是由于运动着的画面相互连接，因而形成了时间和空间，这才表现出了故事的环境与人物关系，展现了不同的人物性格和主题。电影的运动具体表现在拍摄对象的运动，被拍摄对象的人或物处于永恒运动的状态下，并且因为年龄、职业、性格等其运动形态具有相应的特点，摄影机记录下不同的运动形态，将这些展现在银幕上。电影的运动还表现在摄影机的运动，远景、全景、中景、近景、特写的景别突破了常规的视觉效果，给予观众想象与还原的立体空间；正面、侧面等多角度的变化展现出更加立体的形象和空间上的灵活度；推、拉、摇、移等镜头的使用打破画框限制，拓展了画面视野。
从特有的艺术形式和表现手段上来看，蒙太奇是电影区别于其他艺术最大的特征之一。将不同角度、时间和空间的单个镜头按照创作目的有序的组合在一起，形成一组具有意义的连贯镜头，从而产生出不同的效果，使单一镜头组合时阐释出全新的含义，这种极其自由的组合形式造就了电影无限的可能。同时后期剪辑所营造出的影片节奏也是电影把握观众情绪的一方面。
电影的逼真性是电影表现生活再现生活的关键所在。电影是视听的艺术，真实的画面记录与声音都能够逼真再现生活中的人与物。基于照相式的记录，电影要求演员在真实的场景和道具中表现真实的人物，因而电影的环境、道具、服装、美术造型等方面的逼真程度与人类视觉感受的真实生活高度统一，为观众打造出一个真实而准确的环境。
虽然电影具有逼真性的特征，但是并不排斥假定性的创作，二者是对立统一的关系。对于电影创作本身而言，故事是虚构的，拍摄的人物、环境、服装、道具等本身都进行了人为的创作，再加之拍摄时各角度、景别和光影等因素的参与，同时蒙太奇所创造出的电影时空也是假定的时空，这些都蕴含了创作者的意图。
二、电影与其他艺术的区别
1911 年，意大利诗人和电影先驱者李乔托·卡努多发表了《第七艺术宣言》，首次将电影宣称为一门艺术，此后，“第七艺术”作为了电影的代名词出现于世人眼前。他认为电影融合了音乐、诗歌、舞蹈这三种时间艺术和建筑、绘画、雕塑这三种空间艺术，构成了其特有的艺术特色，兼具了时间、空间、造型和节奏艺术的特色，是一门综合艺术。如今电影艺术已融入到大众生活当中，形象化的表现方式，使得各领域各阶层的人们都可领略其独特的艺术魅力。人们熟悉电影的程度远超于其他艺术，为何最年轻的艺术能博得大众喜爱？
首先电影与文学相比更加直观、具象化。电影与文学密不可分，文学对于电影情节具有重要的意义，因为文学剧本是一部电影的基础。并且，很多电影根据文学作品改编，优秀经典的文学著作被搬上银幕，文学作品为电影提供了创作源泉。在表现对象上二者以人和物为主，揭示自然社会中的复杂关系，反映社会现象，从而表现出社会生活中具有一定意义的主题。在表现方法上，文学通过语言文字来叙事，电影通过镜头画面来呈现；时间的灵活方面二者都很强，文学通过读者的想象来展现出不同时空的形态，电影通过蒙太奇的运用，组合出连贯的时空。两者最大的区别在于传播介质和方式，文学通过书籍传播，需要读者将文字语言在脑中转换为心理想象，并且根据自身理解来重组。而电影则是通过银幕把画面直接呈现在观众眼前。
电影与戏剧相比，二者在特征方面，都兼具了综合性、时空性和运动性的特征，并且都在剧院或影院等公共场所传播。电影继承了戏剧艺术中的表演元素，首先电影演员的表演受到戏剧表演体系的影响。就情节而言，电影又继承了戏剧化的情节模式，这种美学传统延续至今，好莱坞的“戏剧化”叙事方式正是借鉴了戏剧中的冲突律。但电影又打破了戏剧的舞台限制，在空间上更加自由，表现手段则丰富多彩。蒙太奇赋予电影的时空连接方式是传统戏剧无法实现的，因而电影是戏剧艺术更加自由、丰富的“兄弟”。
在电影艺术中，音乐是共存的。随着声音的出现，有声电影中除了纳入传统的声音元素，还与音乐这一艺术形式完美结合，电影中的配乐和主题曲与画面相结合，可以更好的表现主题、抒感，同时声画关系所创造出的表现方式可将气氛渲染的更有感染力。现今，人们在关注电影的同时还会关注影片的主题曲，电影已成为推广音乐的一种手段。
电影相对于绘画、建筑来说，最显著的差别在于运动性。绘画与雕塑是静态的造型艺术，需要进行有限、典型的创作，而电影是动态造型，不管是镜头内部的场面调度，还是镜头之间蒙太奇的运用，都需要将不断变化的活动加以无限的创造，从而设计出具有艺术美感的动态影像。当然，电影创作者与绘画创作者相似之处在于，创作之初他们都被银幕和画框所限制，都需要合理的安排构图、色彩与形状。
电影艺术汲取了文学塑造历历在目的形象来表现生活的特点，又借鉴了戏剧中的冲突和表演方式来打造独特的银幕形象，并从静态的造型艺术中学习塑造鲜活的视觉形象，再把音乐融汇于其中，通过时间艺术与空间艺术的流动打造出具有艺术感染力的视听艺术。第七艺术将其他六大艺术有机的融合，这种综合则是其一大特点。就电影本身而言，它还与科学技术结合起来，从声音到光线，再到如今的数字技术，电影的每一步发展都与科学技术的进步密切相关。
正是电影的这种综合性，使其在内容上包罗万象，各类面向大众的题材使得各种职业、年龄和文化程度的人都能接受，满足了不同层次观众的观影需求。并且，发达的数字时代让电影的传播更加便捷，一部影片可以跨越国界让世界各地的人们共同观赏，这种广泛性是其他艺术形式做不到的，正是由于电影的群众性使得这一艺术形式为人津津乐道。
结语
电影作为第七艺术，它虽将其他艺术形式融会贯通，展现出自身的综合性，但同时创造出了自身独特的言语体系，作为一门独立的艺术而存在。这种形式更符合大众审美需求，多变的表现方式以及丰富的内容，为艺术门类注入了新鲜血液。其魅力就在于懂得抓住观众的心，它会结合日新月异的时代环境，带给人们一次又一次的视觉盛宴，可以说这种“接地气”的艺术为普通大众增添了无限乐趣。
参考文献
①邹建：《视听语言基础》[M].上海外语教育出版社，2007
戏剧化电影的特征范文3
我大约15岁的时候就已经知道，人的性格除了外向、内向、乐观、悲观，还有一种，就是“戏剧化人格”。
戏剧化人格的特点是：多愁善感。如果说得更加具体一点，就是感情很狂热，感情很饱满，也非常容易发生感情纠葛。就如同戏剧里面一样，总是冲突连着一个冲突，矛盾连着一个矛盾，这样一直恩恩怨怨纠结下去，虽然看似很精彩，但内心却很辛苦。
其实，第一个被我认为有这种性格的人，就是我自己。虽然现在已经职业化，习惯了“装”或者说已长大成熟，收敛了不少，可年轻的时候，我是戏剧化人格的代表。
我不知道是因为成长环境的原因，还是天生如此，我的内心世界总是充满了各种各样大胆的幻想。现实生活中，有很多的冲突，我总是像写剧本一样设计自己的人生、自己的感情，并且自导自演，沉浸此中不能自拔。更为糟糕的是，我的审美偏重悲剧，有几年我都认为平淡的生活味同嚼蜡，只有悲剧蹉跎的人生，才是一种美，这似乎决定了我下半生的不幸。
然而我终于走了出来，在精神即将分裂的边缘，找回了一根理性的稻草。冥冥之中似乎意识到，我这样的性格，如果再找一个性格冲动的伴侣，那这样生活最后的结果非死即残，一定会在某一集上演割腕跳楼这样的“好戏”。
幸好这个时候，她——我现在的妻子出现了，于是我得以拯救。她和我正好完全相反：三好学生、循规蹈矩、学习部长……她是一个充满理性思维的统计学人才，善于从万千思绪中找出端倪，然后做出正确判断。这样的人，正是戏剧化人格的解药。
但是，我认识的几个同样具有戏剧化人格的朋友，却生活得很曲折。我一直在想，这样的性格本身是不是也是一种病态呢？
妻子进一步分析认为，戏剧化人格难以获得幸福的一个原因是：所览戏剧太多，认为人生应如戏剧，而戏剧充满冲突，于是人生应充满冲突。因此这样的人容易制造感情冲突，或者创造机会虐待别人，或者创造机会被别人虐待。然而生活不是演戏，生活中太多折腾的结果多半不好。
正常与异常
正常，即与常人相吻合；异常，即异乎寻常，和常人不同。由此看来，正常异常并不是一种对错，而只是一种统计学意义上的不同分布。
生物遗传与人类社会的复杂性，决定了每个个体都是立体多面的，如我们的体貌特征、兴趣爱好、生活履历等等。个体的特征几乎有无数个例子，在这无数个指标当中，有一个或几个指标出现异常简直再正常不过，甚至可以说是一种必然。由此看来，异常并不没有那么可怕。
精神异常难道就是洪水猛兽？精神病患者和我们相隔很远吗？如同大河两岸泾渭分明？错！因为精神、性格、气质的多种多样，几乎任何一个人都有一个或几个可以被当作精神病的指标或特征。
所以说，在特定的场合，特定的时间，我们都曾是疯子。不要以为只有在精神病医院住院的患者才是精神病，也不要以为围墙外面的就是正常人。墙内墙外，我们也曾和他们一样，你中有我，我中有你，并不能全然分开。
精神病，有诊断标准，仿佛一刀切下，天理昭彰，黑白分明。非也，非也。肿瘤，有恶性，有良性，有早期表现。换言之，肿瘤细胞组织和正常细胞组织，并非截然不同，也是一个量变的连续过程。
“精神分叉症”
在所谓的精神分裂症和正常人之间，实际有一个巨大的灰色人群，他们思维奔逸，异常敏感，神神叨叨——作为一个临床大夫，我把自己诊断为此类人群。并不妨名之曰“精神分叉症”，以此区别于骇人听闻的“精神分裂症”，将其看作是一种内心的亚健康状态。
“精神分叉症”是一个具有重大社会价值的疾病，在历史的长河和现代的社会中有大量此类患者游走与人神之间，他们通常具有超乎常人的创造力和较为低下的个人生活能力。
他们在艺术家人群、理论科学家人群、宗教哲学人群中占有极高的比例。稍不留神，表现过火，便被外人认为是“疯子”。所以经常听说某某画家疯了，某某作家自杀了。
其实我倒不以为然，冰冻三尺，非一日之寒，此时的他还是原来的他，只是这次太过投入了一些，况且又被人发现了而已。
戏剧化电影的特征范文4
,本文重点谈谈对曲艺小品,特别是辽北地区的以二人转为艺术基础的曲艺小品特点的认识。
1、 曲艺小品的戏剧化。曲艺小品作为一种独立的舞台演出样式存在以来,由于深受广大观众的喜爱而显现出“雅俗共赏”的旺盛的艺术生命。这种微型戏剧艺术的存在与发展,已经同戏剧学院和剧团用来训练演员用的课堂小品有了质的不同。课堂小品无须剧本创作,在某种规定情境下,任由演员去即兴发挥,去模仿,以锤炼演员的基本功。而曲艺小品则要求更高,它是一个完整独立的艺术品,不但要求严肃认真的一、二度创作,而且要求在相对单纯的戏剧化呈现中传达出并不单纯的艺术内涵。
曲艺小品是从课堂小品脱胎而来的。名之曰“小品”而不称“独幕剧”或“微型戏剧”,就在于它比二者更单纯、更精炼。它不必有头,也不必有尾,在生活中撷取一个瞬间,予以局部放大,传达出一种情趣、一种意旨便足够了。因而在实际创作演出的形式上,曲艺小品与课堂小品仍有不尽相同之处。这就带来一个无法回避的问题:外部形式的微型化和内部构成的戏剧化。
微型载体的戏剧性要求更高,因为它没有充分的时间去展示矛盾与情感的发展过程,只能片断式、散点式、扫描式地进行集中突破,因而其艺术效果往往更强烈。有人将小品创作称之为“高精尖”产品,即情节高度概括、内容短小精悍、矛盾冲突尖锐而集中。这就是戏剧化的最高限度的体现。正像有的评论文章所言:“曲艺小品自一产生就把戏剧艺术中集中尖锐的矛盾冲突这一表现手法据为已有”。这一语道破了曲艺小品创作的真谛。此外,曲艺小品还要包含曲艺的表现形态,亦即载歌载舞,跳进跳出。在情节推进中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,转换表演者的身份立场。
2、曲艺小品的生活化。曲艺小品的这种通俗戏剧的表演形式,是适应广大观众的需要而产生和发展起来的。它之所以深为广大观众欢迎和喜爱,主要是因为它快捷地反映生活,真实地再现生活,切实地贴近生活,精彩地表现生活。这就是曲艺小品的生活化。如小品《说事儿》中,黑土与白云先是以剧中人物身份主观地演绎剧情,而到后来,又以旁观者身份参与评述,把小品主题立意集中概括一番,以达到启发观众的目的。
生活化是小品受到人民群众欢迎的重要原因。作为大众艺术,小品是要让大多数人看得懂并且喜欢看的艺术。它的一个重要的内在品质,就是其表现手段的生活化特征。就剧本创作而言,小品创作是最典型的“讲述老百姓自己的故事”,与人民群众离得很近。就整体而言,小品创作大都选用日常生活中寻常百姓身边的琐事,其种种喜怒哀乐、矛盾纷争,人们司空见惯,而艺术家将其集中、提炼,使之艺术化了,才会使多数人产生兴趣。就表演艺术而言,小品表演同话剧和影视的表演是有区别的,区别就在于它的生活化,无论台词还是形体,它都要求松弛,要求俚俗,要求尽可能地接近群众的生活。而根据艺术的需要,有时也需要放大了夸张和浪漫。像赵本山、范伟等优秀演员的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精细入微的人物塑造;不但有严谨的整体构思,而且有灵活有趣的即兴表演。这样的表演灵活、多变,接近人民生活,当然会受到人民群众的喜爱。另一方面,小品创作对舞美、灯光、服装、化妆等方面的要求相对简约,便于流动演出,也是其便于和观众沟通的一个原因。
戏剧化电影的特征范文5
《子弹》也可以看成《子蛋》——一片纯男人阳刚的猛片。对白很姜文，不停地在简单的语句里，翻过来说，倒过去说。每个角色，都潜入了姜文的血液，导演的气场，贯穿始终，这就是公认的“霸气”。葛优是唯一比较脱离姜文控制的角色，他绝对有自己的华彩一面。他的表演固然有他的气场，但是“汤师爷”这个角色的设定，油嘴滑舌也算是恰如其分。发歌的黄四爷，刘嘉玲的县长夫人，姜武的武举人，甚至周韵的花姑娘，统统变得饶舌，变得口吐莲花，就不得不让人感叹导演的霸道，已扼杀了作为角色的性格和命运的个体特征。
故事设计得很有看头，紧凑，音效非常棒，男性的荷尔蒙一直散发在每一个画面。导演力图撇开说教，让人物和剧情的合理发展，来展现故事本身。但是，过多戏剧性的桥段，略带夸张的表演和较为生硬的戏剧台词，在最后的结尾，一下子让刚刚还开怀大笑的观众清醒过来，这，合理吗？姜文想说明一个故事，还是表达一个观点？或者，叙述一种情感？
剧情部分，是张麻子收拾黄四爷的巅峰对决，这实在过于戏剧化。满城街道铺满的银子，一夜之间被百姓捡走，而第二天慑于黄四爷的，被黄派出的马车满载送还；张麻子又把满城街道铺满枪支，当晚，又被老百姓一一捡走。张麻子对百惑不解的弟兄们说，银子被拿走，会恨，现在有了枪，他们就会因恨，而产生反抗。最终，强大的鹅城恶霸黄四爷，被鼓动起来的民众力量打败。可怜的黄四爷，空背了个很有实力的虚名，在张麻子不断布局，变局的过程中，不仅一个反击的动作没有，还满脸疑惑，一个笨蛋模样。这个部分，我个人以为，姜文想说明一个道理，或象征着什么。这是学院派导演的浪漫手法，或者以虚晃一枪，就像古龙写武功一样，简化了武功描述的本身，他只要一个开始，和一个结尾。因为，再详尽叙述这个短兵相接的过程，会被说成“俗套”。
戏剧化电影的特征范文6
这一时期诞生了大批人们至今还耳熟能详的影片，比如《乱世佳人》、《公民凯恩》等都成为几代人心目中挥之不去的经典。时势造英雄，经典好莱坞时期在构建电影帝国的同时，也成就了几大盆满钵溢的电影公司和诸多风光无限的名演员、大导演。经典好莱坞时期创造出的辉煌几乎不可复制，那么究竟是什么原因催生了这段电影发展的黄金时代呢?我们不妨来看看黄金时代出现的时间，如前所言，这一时期大约从1930年开始，而这个时间恰好是美国经济大萧条时期的开端。在美国，每当在经济不景气时，口红的销量反而会直线上升。这就是所谓的“口红效应”，也叫“低价产品偏爱趋势”。在美国，人们认为口红是一种比较廉价的消费品，在经济不景气的情况下，人们仍然会有强烈的消费欲望，所以会转而购买比较廉价的商品。口红作为一种“廉价的非必要之物”，可以对消费者起到一种“安慰”的作用，尤其是当柔软、润泽的口红接触嘴唇的那一刻。同样，电影消费也并不算高，相对而言也属于廉价消费的范畴。
最重要的是，如果说化妆品可以安慰女人，那么电影几乎能够给所有生活在萧条年代的人们一个让心灵避难的空间。赏心悦目的俊男美女、戏剧性的情节、大团圆的结局，这些深深印刻着好莱坞特色的元素无一不把观众带入了一个超脱于现实的梦幻世界里。每个人都向往美好，哪怕是梦境中的美好。而好莱坞电影就像是为观众打造了一个美好的梦幻王国，让他们暂时忘记现实的残酷。这个梦境中无不显示着对爱、对自由、对真理的追求，这正是那个时代的人们所缺少的、又恰恰是最想要的。于是人们花着手上的一点“闲钱”趋之若鹜般涌进电影院去寻找他们在现实世界中求而不得东西———电影市场的需求大门打开了。除了需求和市场，刺激一个产业高速发展的因素还有商品的供给及其品质，电影产业也不例外。1927年10月6日，由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片《爵士歌手》，标志着有声电影的诞生———美国人率先把声音带入了电影。《爵士歌手》给华纳兄弟公司带来丰厚利润的同时，也开启了里程碑式的有声电影时代。再加上华尔街的大财团的投资，资金日益雄厚、产量可观，电影进一步纳入了经济机制，成为谋取利润的一部分，也就是所谓的商业化运作。此外，高度精细的分工、制片人制度、明星制度的确立更加使得电影作为一个产业迈入了日益成熟、完善的机制。
搭着这班天时地利人和的顺风车，好莱坞电影大踏步地向黄金时代迈进。在一部部佳作诞生的同时，也逐步形成了类型电影的创作模式。所谓的“类型电影”，就是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式，分为西部片、喜剧片、强盗片、恐怖片、歌舞片和战争片等电影类型。由乔治•西德尼导演的好莱坞经典影片《出水芙蓉》是有机地融合了歌曲、舞蹈、花样游泳等形式并极具观赏性的经典歌舞电影中的一个典型。影片主要讲述了这样一个故事:流行音乐的作曲家史蒂夫在加州爱上了美丽多情的大学游泳课老师卡洛琳，二人准备结婚，但遭到了唱片公司主管乔治的反对。经历种种艰辛后，史蒂夫没办法只好完成“水上盛典”，并要求乔治找卡罗琳来担纲主演。最后卡洛琳与史蒂夫消除误会，重归于好，“水上盛典”圆满成功。影片故事主线明确、戏剧化强烈，是典型的好莱坞式电影。在叙事风格上，《出水芙蓉》同样也秉承着好莱坞电影的一贯手法:由一个矛盾冲突点开始，继而间断有节奏的设置兴奋点。例如，史蒂夫模仿女人化妆的喜剧小品、史蒂夫要赶在9点之前回寝室而千方百计躲过艾文斯教授的狗、史蒂夫在形体课上跳华尔兹时极力摆脱粘在身上的糖纸、院长带人检查寝室的那一段滑稽小插曲都使得整个影片充满戏剧性和喜剧效果，将观众始终牢牢地吸引在故事的叙事主线上。当然影片依然是以大团圆作结———卡洛琳与史蒂夫消除误会，重归于好，“水上盛典”圆满成功。这样的结局是“标准的好莱坞式的结局”，物质和精神世界的双丰收———既要追求事业上的成功又不能缺少美满爱情的点缀。
不仅仅是歌舞片，就连作为经典好莱坞时期恐怖片的代表作———希区柯克经典作品《西北偏北》也遵从好莱坞套路“出牌”。《西北偏北》讲的是一个有点幽默感的普通广告商—罗杰，在他和客户吃饭的时候，忽然被莫名其妙的被当作凯普林绑架，被带到了一所大房子里。在这里，罗杰被要求合作交出东西，罗杰还没反应过来，就被莫名其妙的灌醉了，杀手们想制造罗杰酒后驾车坠海而死的假象，而罗杰在朦胧中逃脱了。而后的指证也让杀手们提前准备，得以逃脱。罗杰为了还自己清白，来到凯普林的酒店，想找出线索，尔后的探寻过程中，遇到了年轻女郎伊夫•肯德尔，但伊夫实际上是杀手一伙的，之后就有了本片中最精彩的飞机追人片段，之后在FBI的帮助下，才知道伊夫是卧底，凯普林也是虚构出来迷惑间谍的，冰释前嫌的罗杰与伊夫相爱了，罗杰最后为了救出身处险境的伊夫，与杀手们在雕刻着美国历任总统头像的巨大山岩上展开搏斗，最后获得胜利。值得一提的是，悬疑不是《西北偏北》最主要的卖点，幽默才是这部片子的最大看点，影片加入了大量幽默的对白，加强了人物性格的刻画，再加上大团圆式的故事结局，好莱坞模式电影跃然荧幕之上。
不难发现，情节公式化、人物定性化、银幕叙事标准化是这一时期“类型电影”的主要特征。然而“类型电影”在为电影制作提供标准的范式、提高电影产出的速度和效率的同时，也压抑了创作者的个性发挥。电影史学家和艺术家们把好莱坞的“类型电影”看作是在电影工厂里按照固定的模式成批量地生产出来的相互雷同的娱乐品而不是艺术品。但我认为也不能以此全盘否认“类型电影”的合理之处，毕竟它的产生就是基于一定的社会条件的，观众接受、认可就是它存在的最大理由。艺术有时代性、阶段性，虽然从宏观上来看“类型电影”在一定程度上束缚了电影多元化发展，但是我们不应该完全以当下的评判标准来看待甚至是批判当时的电影作品。就好像病痛时吃药，人们只想着药能对症医病，至于之后又嫌当时的救命药有多苦、多难吃显然都是无意义的，毕竟当时的病好了才是王道。时代不同，社会环境不同，观众需求也不一样。半个多世纪前的人们倾向于看到经典好莱坞式的叙事情节和故事结局以获得自我满足和安慰，那么相似类型的批量诞生自然也就具备其合理性。当然，认可经典好莱坞时期“类型电影”的合理性，并不代表在任何时间、任何情况下都要按照所谓的模式制作电影。在当今的多元化的受众需求和社会背景下，我们还是应该强调个性的发挥和创作以繁荣电影事业。“类型电影”批量生产的部分原因是电影公司想要在最短的时间内攫取利益，这种完全追逐商业化效应地做法显然是不可取的，也是当下电影产业要避免的。
