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雕刻的概念范文1
一、情景探究，激发思维
要构建科学概念，就要引入前概念。科学概念的建立，须从学生的前概念出发，并对其重新组合、修正与提炼。前概念可分成两类。一类是虽与科学概念不一致，但在学生学习了相应的知识后，并结合有关的实验引导，便易于转化成科学概念。另一类是已在学生的头脑中存在，且已形成比较牢固的、错误的概念体系，不易转换与纠正。例如，学生的已有概念是：热水冒出来的热气是水蒸气。教师纠正他们：水蒸气没有颜色，你看到的白色热气是水蒸气受冷凝结成的小水珠。可有些学生在课后作业中依然写道：冬天呼出的白气是水蒸气。基于此，教师必须瓦解学生原有的、错误的知识体系，以构建科学概念。具体方法有三个：一是通过阅读教材、课前调查、个别询问、课堂提问、画图展示以及概念前测等方法了解学生的已学内容、认知能力和理解程度，以把握学生的前概念。二是分析单元目标和本课目标，以确定本课的科学概念。三是创设典型的问题探究情景，以激发学生的思维，从而引起前概念与科学概念的认知冲突，随之构建科学概念，最终促使学生积极、主动地学习科学概念。
例如，在教学“声音是怎样产生的”这一内容时，教师要帮助学生建立科学概念（声音是由物体振动产生的），就要瓦解他们的前概念（声音是由物体间拍打、摩擦和敲击等方式产生的；并认为“振动”等同于“震动”）。因此，在问题探究环节，我提供了纸、鼓、皮筋和尺子等材料，要求学生想办法使这些物体发出声音，并提出探究性问题（声音是怎样产生的）。在这一环节，不仅呈现出学生错误的前概念，更反映出一个不良的学情：他们将实验现象当成科学原理。在这种情况下，我引导学生结合实验现象，仔细分析，认真探讨，最终学生认识到“敲打、摩擦、拉拨”都是物体发出声音的方式，而不是声音产生的原因。而且，学生认识到：虽然这些发声物体的发声方式不同，但它们都能发出声音，这就说明，它们在发声时肯定有着共通的地方。这样，学生的思维被激发，探究活动向更深层次迈进，距离科学概念的构建更近一步。
二、假设探究，深化思维
概念理解是概念构建的中心环节。当概念引入后，教师要引导学生亲历探究过程，以加深体验，从而理解概念。当学生的前概念在问题的探究中被质疑时，学生的探究欲就会再次被激发，并渴望建立新的概念体系。在这种情况下，教师就要帮助学生向科学概念的方向迈进。具体有三步。其一，先让学生根据问题进行猜想与假设，并说明理由。这样，既有利于学生科学态度的培养，又有利于学生科学思维和语言表达能力的培养，还有利于学生尝试用已学的科学概念分析、解释现象。其二，由学生根据假设，制定相应的、可行的研究方案，以验证猜想与假设的正确性。在这一过程中，须特别重视学生对活动材料和辅助工具的选择、应用以及活动细节的考虑，必要时可采用“提示”和“方案论证”等方法引导学生完善探究方案。其三，引导学生进行小组讨论、班级交流，以使探究方案更具科学性、操作性和可行性，从而保证探究活动的有序开展。这样，学生便能有的放矢地开展探究，从而获取足够的信息和证据，并且，他们的思维得到进一步的训练与发展，最终逐步理解科学概念的内涵。
例如，在教学“声音是怎样产生的”这一内容时，学生已认识到物体发声的方式不同，于是，就会关注物体发声时的共同现象，因此，教师就要引导学生从“寻找物体发声时的共同点”出发进行下一阶段的探究。在这种情况下，我让学生重做使物体发声的实验，并提出问题（请关注物体发声时的共同现象，并总结这种“动”的共同规律）。学生发现：物体发声时都在“动”，并且是“来回往复的快速运动”。这时，教师可顺势告诉学生：这种来回往复的快速运动，科学上称之为“振动”。这样，学生就真正理解了“振动”这一概念的内涵。随着科学探究活动的展开和教师的因势利导，学生的思维进一步深化，从而推动科学概念的构建。
三、研讨探究，强化思维
概念的形成需要多次进行，只有通过多层次的比较、分析与综合，才能真正强化学生的思维，让学生完全理解科学概念。而科学概念的建构，既要论证，又要推理，因此，教师应帮助学生建立实验现象、事实证据和科学概念之间的逻辑关系，以引导学生从事实出发，逐步形成科学概念。具体而言，教师可设置三个问题：一是实验现象和事实证据是否来自探究活动？二是实验现象和事实证据是否真正符合客观实际？三是实验数据是否进行了科学的取舍？然后，要求学生通过口头汇报、小论文、小调查、辩论会和展示等形式，准确、清晰地表达自己或小组的探究结果，阐述推理过程，并运用事实证据回答质疑。在表述和交流的程中，学生既要善于表达自己的发现，又要学会倾听，从而获得丰富的感性经验，最终形成既能自圆其说，又能被他人信服的研究结论。这样，不仅学生的思维被强化，更从实验现象和事实证据走向科学概念。
例如，在教学“声音是怎样产生的”这一内容时，学生通过实验探究和集体交流，获得了十余种物体发声时都在振动的客观事实，并得出“声音是由物体振动产生的”这一结论，但距离科学概念的构建还有距离。在这种情况下，教师可引导学生通过反证法进行推理。既然这些物体发声时都在振动，那么，如果不让它们振动，它们是否还会继续发声？学生探究后发现：只有物体在振动时，才能发出声音；物体停止振动，便停止发声。这样，学生亲历探究过程，通过不完全归纳和反证法，逐步构建了“声音是由物体振动产生的”这一科学概念。在这一科学概念构建的过程中，综合了观察、实验、比较、辨别和归纳等多种活动，学生从对事实表象的认识阶段进入科学概念的构建阶段。
四、应用拓展，发展思维
科学概念的构建以生活为基础，也就是说，只有将探究的结论应用于生活，才能解释生活中的现象及事件，从而有助于科学概念的构建，最终发展学生的思维。针对小学科学教学而言，一节课的结束既不是探究过程的结束，也不是科学概念的构建的终结。因此，教师要完成两个工作。其一，教师要引导学生反思探究过程，并从已有的科学概念中发现新问题，然后带着新问题走出课堂，以便为以后的探究活动奠定基础。其二，科学概念具有描述和说明的作用，它能预测在相似但不一定相同的情况下，会发生什么现象，并能对所发生的现象作出完满的解释。因此，当学生通过探究活动构建了科学概念后，教师必须将科学概念引向生活（解释生活中的现象），以达到学以致用和巩固概念的目的，最终促进科学概念和科学探究的双螺旋协调发展。
雕刻的概念范文2
翠雕工艺
翠雕制品是最能体现出翡翠内在美的，也是翡翠继承传统玉文化的精髓所在。翠雕工艺，使得玉石材料成为区别于其它自然宝石资源的独特而自成体系的一族，因此雕工的优劣极大地影响着成品的价值。
玉雕艺术有着七千多年历史，是一门最难掌握的、被称为玉文化的艺术。玉石本身价值不菲，玉器造型设计需根据玉材特点，构思适合的成品形状及工艺技法。宋朝时艺人就首创“巧色”的方法，在设计时注重利用石料的天然纹理和色彩，量料取材、因材施艺，巧用色彩。一件美玉需经过选料、开料、推皮，雕琢、抛光等烦琐细致的工序才能被琢磨成器。
量料取材
对于不同的原料，其雕刻形制、雕刻技法乃至雕刻题材都是有所区别且又针对性极强的，同时，这也是玉雕之所以不同于可以工业化生产的宝石加工与首饰镶嵌的魅力所在。
通常，一位经验丰富的玉雕师并非一拿到原料就立即动手雕刻，而往往是将其把玩端详一段时间，有时甚至是几个月或几年，直至方案成熟才动手雕琢，即所谓的量料取材。
量料取材的关键在于充分体现原材料的质量与突出其种、水、色的特点。首先根据原料的大小进行判断，大块的原料如果质量较差，可雕制山子等大型摆件，但若质量较好或局部质量很好，则可以考虑解开原料，将好的部分单独取出制作，其余质量稍差的部位再另做打算；其次考虑原料的形状，量料取材讲究尽量省料，尽可能依原材料的外形选取题材，比如一些摆件和手把件，几乎可以完全利用原料的外轮廓雕刻，无需打外形；再次要考虑原料的质地，透明度，颜色分布等，质地细腻和透明度高的适合雕瓜、果、梨，桃等有较大抛光面的题材，颜色呈条带状分布的适合雕松、竹、梅等题材等；最后根据原料的裂、绺，棉等缺陷考虑，尽量在雕刻之初就将绺裂躲避开，若很难躲开则需在选取雕刻题材上大做文章，采用与绺裂形状相似的题材，将他们作为题材中的图案做到玉器中以掩人耳目，若棉表现较重，则需考虑动物题材等，目的也是以动物毛发的雕刻掩饰棉的存在。总之，量料取材就是旨在扬原料之长避原料之短。因材施艺
选取好雕刻题材后，下一步便是因材施艺的环节了。
“祖孙乐”这件作品的原料质地一般，没有特别醒目之处，但玉雕师成功地利用了其表面斑驳与略显褶皱的红黄皮，巧妙地将其雕刻为一位慈祥老爷爷的外袍，可谓恰如其分，是依料形料色而因材施艺的成功案例。“竹”这件作品则是巧妙运用了原料上条带状分布的绿色和扁长的外形轮廓，并沿绿色的走向雕成竹的形象，成功地展示出了竹的傲骨清风与虚心劲节。
巧用色彩
现代玉雕技艺继承了自宋朝开创的“巧色玉”的优秀传统，利用玉的原色制作各种精雕产品，这种绝技发展成为“留色”，玉雕师多能以此绝活创作出自己独特风格的绝世佳作。
巧色、俏色、分色这是三个不同的玉雕技法概念，玉雕行业内评价俏色利用方面的三个层次一巧、二俏、三绝指的就是这三个概念，它们是中高档翡翠制品常用的雕刻技法，也充分地体现出量料取材的玉雕思想。巧色是巧妙运用颜色，俏色是在巧色的基础上将颜色的鲜艳之处俏丽出来，分色则指在俏色的基础上把不同的颜色部分严格地区分开来，不拖泥带水。
在古代玉雕师们常用巧色的工艺，在玉器制作的过程中，尽可能地保留原石上的颜色，而且尽量将它们巧妙地运用在雕刻的题材中，使其不但不能成为瑕疵，反而能使制成的玉器独具自身的特点而更加生动起来。慢慢地，随着工艺技术的发展以及人们审美能力的提高，在巧色的基础上又进一步形成了俏色的玉雕技法，超越巧色之处在于将不仅原石鲜艳的颜色保留并运用于雕刻题材中，更要将其鲜艳之处活灵活现地展示出来，使它成为整件玉器的抢眼之处，起到画龙点睛的妙处。
分色近几年才受到人们的关注，在俏色基础上将不同颜色的部分截然分开雕刻，这对翡翠来说非常之难，因为翡翠颜色的形成与过渡往往是渐变的，这就要求玉雕师不但雕刻技艺精湛，更要熟悉翡翠原石的各方面特性且勇于尝试。行内有句老话，神仙难断寸玉，要洞悉解翡翠原石颜色变化的趋势谈何容易，因此分色已经成为一件优质的现代翠雕作品的重要评价标准之一。
剜脏遮绺
美玉雕刻所耗费的心力不仅体现在相玉环节，雕刻中不断发现和弥补瑕疵的过程更需要灵活的随机应变，行话称“剜脏遮绺”。是玉雕师不断进行的二次创作。
雕刻的概念范文3
幸福是什么呢？我紧锁双眉沉思许久仍未找出答案，突然，脑海中闪现出一张笑脸，顿时有了幸福的概念。
记得五年级时，我家搬到了一个新建的小区，那时，小区里的住户还很少，好像只有五户。住了几天，邻居都已熟识了，整天来我家串门，我惊奇地发现有一户人家总是门扉紧闭，我甚是好奇。
从邻居口中得知，那户人家有两个年迈的老人，性格很怪。
我鼓起勇气去敲门，开门的是一位白发苍苍的老者，他的面部很僵硬，几乎没什么表情。
接下来的几天，我频繁地去他家，两位老人似乎不讨厌我，但也不跟我交谈，只是默默地做着事。老爷爷每天都在雕刻，他的手很巧，刻出来的人物栩栩如生，老奶奶只是静静地坐在一旁，时不时递上一杯水或是一条毛巾。
过了好久，我们终于熟识了，他们也不再把我当陌生人。
有一天，在陪老奶奶闲聊时，她告诉我，她老伴已经雕刻了30年，当他还年轻时，唯一的梦想就是当一个雕刻艺术家。由于家人的反对，她老伴独自一人离开了家乡，在外流浪时认识了她，她欣赏他锲而不舍的精神，不顾家人反对，嫁给了一贫如洗的他。
奶奶很喜欢孩子，可是她知道，老伴在雕刻时讨厌声响，所以，她打消了生孩子的念头。
他们几十年来都过着贫穷却快乐、充实的日子。每天，他雕刻，她坐在旁边安静地看着，没有任何交谈。我问：“你不觉得厌烦吗？”她笑着说：“世上还有什么比看着自己心爱的人做他心爱的事更幸福的呢？”
时光荏苒，我已是一个初中生了，很少再有机会去看他们。一个星期六的早晨，我敲开了他们家的门。进屋后却怎么也找不到老奶奶的身影，原本堆放在家中的木雕也不见了踪影，我着急地问老爷爷发生了什么事，他把头别到一边，轻轻地说：“她走了，我把木雕都烧了陪伴她”。我清楚地看见他的眼角有泪水在涌动。
他不再理我，只是继续刻着手中的东西，我一眼便认出他刻的是那个往昔默默陪伴他的人。
如今，他的家中又堆满了木雕，只是每一个木雕都刻的是同一个人。
雕刻的概念范文4
一笔筒的历史沿革
笔筒始见于两晋，是传统文房用具，是汉族和部分少数民族用以置笔的一种文具。笔筒一般为筒状，有竹、硬木、象牙、陶瓷、漆等材料。笔筒于明清时期最为发达，不仅用材广泛，而且造型多样、雕刻精美，有些作品不仅是文房用具，更是精美艺术品，为宫廷、士林争相购藏。《广志绎》载：“如斋头清玩，几案床榻，近皆以紫檀、花梨为筒雕镂亦皆以商、秦汉之式，海内僻远，皆效尤之，此亦嘉靖、隆庆、万历三朝为盛，至于寸竹片石，摩弄成物，动辄千文百缗。”这一时期，文人自制成癖，工匠穷极工巧，许多笔筒令人叹为观止。至于实物，除明末天启、崇祯时期的作品，存世者十分罕见。笔筒的造型筒单，一般口底相略，呈筒形，变化较少，比起其它的文具，笔筒简单而又实用，它不仅有盛放毛笔的功能，而且更是精美绝妙的观赏物，所以说它作为文房用品，本身就具有了文人气、文化性，红木笔筒的设计与制作是红木文化艺术的智慧结晶。
二沈觉初刻红木笔筒
1笔筒绘画意境深远，韵味十足
中国的文化艺术往往讲究意境韵味，而笔筒绘画多含蓄、清雅、幽远，崇尚人与人之间的和谐、崇尚人与物之间的和谐、崇尚人与自然之间的和谐以及自我身心内外的和谐观念。因为有了中国画的神韵，笔筒绘画显得更有灵气。由绘画艺术大师陆俨少精心绘制的《南陵道中》沈觉初刻红木笔筒可谓当筒中的精品。陆俨少（1909-1993），字宛若，上海市嘉定南翔人。19岁由王同愈介绍，拜冯超然为师。他以“推陈创异，化古为新”的艺术主张和深厚的学养、扎实的功力，在当代山水画领域独树一帜。《南陵道中》红木笔筒上的绘画层次分明、景物繁而有序、人物简而传神、师法自然、天人合一，意境幽远，充分体现了中国画的神韵。整幅画成上远下近排列，上面为远山，中间为飞鸟，下面近处为树木掩映下的楼阁，楼阁正房两层，厢房一层，楼阁正房二层上有一人伫立窗前远眺，人物刻画只有了了数笔，却很传神。旁边的树木有高低远近之分，近处细刻、远处模糊。远景山岩如拳，云山似黛，境界无限深邃。整幅图画具有典型的中国画风格。
2笔筒雕刻出自名家，刻工精湛
雕刻是一种古老的装饰工艺，我国的雕刻装饰艺术史可以上溯到7000年前的新石器晚期。人类历史自有了木器业就有了木雕工艺。木雕技法主要有圆雕、浮雕、阴雕、透空双面雕、镶嵌雕。其中浮雕是一种在平面上的浮凸表现，分浅浮雕和高浮雕两种形式，如表现对象的压缩体形凹凸不到圆雕的二分之一称为浅浮雕；它接近于绘画，线条较流畅，有清淡、静雅的艺术效果。沈觉初，近代嘉兴人，吴待秋入室弟子，初名觉，斋名容滕斋，善山水，得吴待秋笔意，苍秀浑古，丘壑幽源。在上世纪60年代，他与刘海粟、王个、唐云、谢稚柳、来楚生、单晓天、方去疾等齐名，合称上海书画篆刻家。其作品成百上千远流海内外，尤其在港台名声很大。陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒，使用浅刻技法，刻在笔筒上的图画，成上远下近排列，上面为远山，中间为飞鸟，下面近处为树木掩映下的楼阁，楼阁正房两层，厢房一层，楼阁正房二层上有一人伫立窗前远眺，人物刻画只有了了数笔，却很传神。旁边的树木有高低远近之分，近处细刻，远处模糊。基于雕刻大师对于绘画的深刻理解，刻绘的风景线条圆熟流畅，人物飞鸟细腻传神、清新自然，呈现出整体的美感。整幅图画具有典型的中国画风格。精湛的刻工使绘画的层次感得到了更好的体现，雕刻和绘画浑然一体、相辅相成，极大提升了红木笔筒的观赏价值、文化艺术价值。
3红木笔筒造型整体大方、细节精致
陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒以整块硬木挖雕而成形，器形为直筒形，底承三足；底部正中开一直径约为6厘米的孔，上覆红木盖子；笔筒上下沿各有一圈约0.3厘米左右的细牙边做装饰。整个笔筒颜色为灰褐色中透出红色，笔筒包浆红润。陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒为常规的直筒形，整体比例均衡，细部的牙边装饰简洁大方与整体造型相得益彰。三笔筒的用材精良笔筒多用竹、木、陶瓷制成，也有用玉石、树根、象牙等制成的。比起其他文具，笔筒往往造型简单实用，一般口底相若，多呈圆筒形；也有器口为梅花、葵花、云头、卷书、八方、六方、四方、不规则等不同形态的。瓷制笔筒珍贵者多为明清两代的名瓷，木制笔筒以紫檀木、红木、黄花梨木、乌木、鸡翅木、楠木等为贵；象牙、玉、石等雕刻笔筒亦时有精绝之品，但不普遍。流行最广者，多为雕竹笔筒，其艺术品位相对较高，深受文人青睐。而较有特色的还属木制品。深受收藏家青睐的首推硬木类，硬木中主要有紫檀、乌木、红木、楠木等。
笔筒经过文人和匠人的合作，讲究以整块硬木挖雕而成形，更具丰富的艺术表现魅力。而陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒即为以整块红木挖雕而成形。1460年，郑和七下西洋带回用来压船舱的南洋红木开启了中国红木家具的繁华历程。明王朝从全国各地挑选优秀木工作为工部官吏，著名工匠朱紫曾官至工部侍郎、尚书之职。明代甚至有两个皇帝亲自参与做家具，而他们的技艺竟超过了御用工匠，红木家具在当时代表的地位和财富可见一斑。根据国家标准，属于“红木”范围的树种为豆科的5属8类33种：5属是以树木学的属来命名的，即紫檀属、黄檀属、崖豆属、柿属、铁刀木属；8类是以木材商品名来命名的，即紫檀木类、花梨木类、香枝木类、黑酸枝类、红酸枝类、乌木类、条纹乌木类、鸡翅类。而传统意义上的红木多东南亚热带雨林植物，主要产于印度、泰国、越南、老挝、柬埔寨、缅甸等国，目前资源已濒临枯竭。
四稀缺性与收藏价值
收藏价值是一种综合价值的反映，其中有经济价值的因素也有其他精神价值的因素。中国传统红木制品由于其实用价值和审美价值的高度统一、本身的经济价值、木材料价值和所载有的文化艺术价值而具有保存和流传价值。年代久远、品质高超的中国传统红木制品，是中外收藏家梦寐以求的珍品。加之红木资源有限，红木的生长周期又非常长，有的可达几百年，因此，物以稀为贵的红木制品将越来越具有独特的魅力。红木制品已从日常用具上升为收藏的艺术珍品，国内外博物馆都有收藏，如上海博物馆就有红木家具收藏。陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒以整块硬木挖雕而成形，整个笔筒颜色为灰褐色中透出红色，笔筒包浆红润，材质名贵，绘画精美，雕刻精湛。材质与绘画、雕刻之间配合默契，绘画和雕刻更好地体现了材质之美：好的材质会更显绘画的层次与雕工的细腻，呈现出整体美感。陆俨少绘沈觉初刻紫檀笔筒绘画与雕刻皆出自名家之手，所以有极高的收藏价值。
五笔筒承载的红木文化艺术
1红木文化艺术的概念
红木文化艺术是以中国传统文化艺术和审美思想为依托的凝结在红木制品上（红木家具、红木小件、红木装饰构件）的信息、艺术、技术的总称。
2红木文化艺术
中国是有着五千多年历史的文明古国，具有十分丰富而悠久的文化底蕴，中华文化明也是世界上最具系统性、延续性最好、影响最深远的文明。这种文明在明清两朝表现为传统红木家具、红木小件和红木装饰构件的空前发展，开创了前所未有的红木文化。红木文化艺术是中国传统文化艺术的重要组成部分，历来为人们所推崇所关注。其实，我们要关注的不仅仅是具体的红木制品，更为重要的是把握其红木文化艺术的精髓和实质。从理论上阐述红木文化艺术在本质上是一门有着广泛的包容性的综合艺术。它包含众多的学科和艺术门类。主要涉及的范围有：木材科学、造型艺术、雕刻艺术、结构力学等。任何文化艺术的展示与传播都要借助一定的形式和载体来表现，红木文化艺术同样如此。红木文化艺术的载体从其存在形式上大致可以分为：红木家具、红木小件和红木装饰构件三大类。从用途上，它们又可以分为实用性红木制品与装饰欣赏性红木制品；它们各自的种类繁多，形式多样。其中明清红木家具作为中国家具的优秀代表，最为人们所关注，对其作的各项研究也最为繁多，而对红木小件与装饰构件的关注就相对不够，有忽略不计的趋势。有的研究者甚至简单地将之编入家具中，用“杂件”二字将之概括，其实红木小件与红木装饰构件同样是红木文化宝库中十分重要的部分，无论从设计思想、工艺手法、材料运用上来说都不逊于家具，因此必须把它们提升到与红木家具同等的高度来探讨。红木笔筒属于红木小件，是古代文人书房案几上的兼具实用与艺术价值于一体的工艺品，是红木文化艺术的载体。其精良材质、造型艺术、雕刻艺术可以反映红木文化艺术的发展，进而传播红木艺术。
雕刻的概念范文5
关键词：非洲 木雕 形式 特征
一
图腾崇拜这种宗教观念是非洲黑人传统文化的一个重要组成部分，拜物教是其主体宗教。在非洲传统文化中，作为三维空间的雕像十分发达，因为其较之二维的绘画更形象直观，更适合黑人的审美习惯和拜物教的神秘色彩。非洲木雕所呈现的形象之丰富，是无法尽述的。无论从题材上还是艺术风格上非洲木雕都具有其独特的形式意味，以及那充满原始气息的强烈的生命力。
非洲艺术家们在深厚的文化积淀的图腾传统范围内进行创作，在他们的观念中，宇宙是有众多相对独立的神灵构成，又由一种神秘的非物质因素――“生命力”贯穿其间，使其互相关联形成一个庞杂而又统一的整体。这些观念使得他们的艺术作品有着指导青年、称颂死者、安抚凶神，使抽象的概念具体化(例如表现正义或宇宙的秩序)等作用。同时，作为宗教仪式庆典的组成部分，它们也远不只是用来从一个独立的、拉开距离的观察角度去观看，而是把雕塑视为一种能使他们通往彼岸世界的桥梁，作为体现超自然力量的媒介，达到某种目的的方式或工具。在这种境界里，很难说雕刻的视觉美能够被区分出来作独立的审美价值判断。实际上，相对于西方审美观点来说，原始审美的巨大力量就在于它能够促使观察者积极体验那种完全情感化、审美化、宗教化、社会化和魔幻化的经验。
二
非洲雕刻艺术具有一种强烈的信仰、希望和恐惧的感情，我们可以把它理解为一种直率的形式叙述方式，它一开始就和自然不可分离，它的单纯质朴来自一种直接而强烈的感情。
西非民主主义的先驱布莱登把非洲黑人文明的特性归结为三点：非洲人生活中的村社观念以及非洲人之间的和谐一致；非洲人跟自然的和谐一致；非洲人与自然的和谐加上与神的和谐一致。所有这些在非洲雕刻中都体现得淋漓尽致，它所出现的某些风格，是不能简单地用缺乏技术或尚欠成熟的概括能力来加以解释的。这些风格往往是那些具有悠久传统的工艺经过长期锤炼的结果，是由这些手工工艺所锻炼出来的敏锐的视觉观察力和手的熟练技巧创造的。很明显，非洲艺术是雕刻者的艺术，它从写实化的艺术到常规化、程式化的艺术，最后到几乎完全抽象化、形式化的艺术类型，它的风格类型范围很大。与许多西方艺术实践不同，这种“艺术”概念并不以可以独立看待和单纯把握的艺术性为艺术的本位价值，它强调艺术对社会生活的全面参与、全面融入、全面承诺或全面体现，承担社会生活所期望、所需要、所赋予的且又非其不能的价值担待。与其说这样的艺术不存在本位价值，不如说它的本位价值不以西方话语的艺术性，而以本土话语的“艺术性”为据。
从艺术的形象存在人手，我们所看到的那些非洲雕刻艺术品几乎都呈正面朝向我们，他们身体笔直向上，四肢固定在从头部伸展出来的平面上，他们通常不做什么，只是一味地凝视我们，或者以一种恍惚的目光扫视我们，似乎并不注意我们的存在。这一点很符合叔本华的观点，他认为一个人的内在性格在他安静的时候，比在应酬他人的时候显露得更充分，所以理想的雕塑几乎都是表情和姿态淡漠，甚至没有表情的雕塑形象，带着超凡脱俗、遗世独奇的姿态。这样人们就不会再对艺术品和艺术行为那么陌生或产生那么大的距离，这点与非洲木雕的宗教特性相联系，可以说非洲木雕的形式更符合人们渴望与神灵沟通的愿望。
很多非洲木雕艺术品只是完成正面，而背面通常只做简单的高低不平的处理，无论在哪一个角度都不能综合成真正的三维艺术。然而我们也应注意到正面的对称性恰好赋予非洲木雕以直率、不朽的精神力量；相反，很多西方艺术在视觉艺术中只是让我们仿佛身临其境，亲眼目睹一个独特的、小型的拥有时空的片断。非洲木雕则不是处于任何特殊时空位置上，处于情绪或思维的特殊状态中，它们所反映的是与那个世界有着内在神秘联系的普遍社会精神的永恒基础。那稍稍前倾、弯曲的膝盖和双臂、半闭眼睛、半张嘴的雕像，这种葆有生气的性质被雕像的静止和非叙述性的特征所制约，一种内在的恬静、尊严和冷若冰霜的意识便流露出来；拉长的脖子，它与一般人类解剖特征相反，非常明显地游离于身体的其他部分，而，肩膀和整条胳膊的起伏却都一线直下，流畅不断；眼睛明显不同于身体的其他部位，而鼻子、天庭和双颊却都抽象和简化为一条强烈弯曲的线。与此相似，尽管腿部、脖子和头部都精雕细琢，雕像躯干的外形却由两条粗犷的连续线条组成。每一个局部都有棱有角，坚实饱满，表示着某一独立空间的存在，同时借助于完整形体来体现那超自然的震撼人心的生命力的存在，并从中得到心理满足。这一形式赋予雕像那种自身被压抑着的精神能量一种强有力的意识，所有这些都传递出被压抑，但平静地存在着的能量和有生气的源泉。
显而易见，非洲木雕的艺术原则是材料的真实性：木头具有一种含纤维质的，坚韧的稳定性质，即使被切成薄片也不会断裂，艺术家显示出对这种材料直觉上的理解，把握它的可能性并对它进行恰如其分的处理。在许多优秀的非洲木雕中，总是采用斜线和水平线有韵律的模式来调剂木头自然的纵向纹路，避免那种没有变化的纵向线条所带来的单调感。非洲木雕带有明显的节奏性，作品在一个相对静态的空间里把身体或面部的每一部分累加起来，在作品中每一部分的功能是互相独立的、无可替代的。相对于一个严格的写实主义者的主张来说，艺术家在身体连接处的处理上互比高低。而非洲雕刻身体各部分的强大统一性远胜过解剖学上的“正确”含义。其节奏的与打击乐为主的非洲乐器所产生的狂烈激越的切分节奏是完全相通的，它所采用的基本结构与当地舞蹈的基本动作呈现的节奏规律不仅具有完全相同的一致性，而且是对它的高度概括和提炼。这种手段的效果又给了非洲木雕一种高度韵律化。组织化的特质。
不管是否有意为之，非洲木雕最经常为批评家所引用的形式特征，是它无所不在的那种纪念性特质，威力内蕴的感觉，和在冷淡的力度到动态范围受压抑的力量特质，那是一种正在与灵魂世界进行神秘精神交流的姿态，来表现那种灵魂力量的永恒本质。这种表达形式经常被认为是对生活形式内蕴富有揭示性的新解释，并且起着对现实进行审美表述的作用。因此在非洲的黑人雕刻中，最重要的审美特质蕴涵于形式的创造和形式之间的相互关系之中，这些形式来源于现实，但其结构形式却是非再现型的组合，因而就具有巨大的能量，并能对生活形式进行充满活力的表述。
三
由于20世纪初的欧洲人对新古典主义标准的抗拒，以及对新的艺术形式的有意探索，使非洲艺术等原始艺 术不仅给予了崭露头角的新抽象艺术以灵感，而且也为新的欧洲艺术确定了正当的独立基础。它们不仅成为欧洲艺术家竭力效仿的样式，而且也为现代抽象艺术的正当性进行理性思考提供了基点。
20世纪初期，最具有革命性艺术眼光，影响深远的雕塑家是康斯坦丁・布朗库西，他显然受到非洲雕塑极端简化的形和坦率的性描写的直接影响，然而他却把黑人雕刻的影响变成一种完全现代的东西。他使自己倾心于结构和一些为自己而存在的几何形状的关系(他的曲线和直边的立体主义相互作用便是证明)；他还使边缘上的其他形状从特定的描绘变为一种普遍的象征主义(他属于象征主义)。但这两方面决不会分裂，他们存在于平衡之中，成为作品的一部分，看起来是在纯抽象和造型程序之间前后浮动，实际上却把它们保留在多变的重复之中。与他磨光的金属表面表现出的那种完美和节制截然不同，布朗库西的木雕使人想起非洲雕刻的粗豪风格和对性的崇拜。他的第一件具有明显现代风格的雕塑《吻》正是建立在这种原始本质之上的。块状的形体、厚实的设计风格反映了他对原始的兴趣，然而他的雕塑并不因为稚拙的模仿而丧失真谛，反而可以反映出现代的本质，超越了时间的限制。
同样，从雕塑大师摩尔早期作品的局部、抽象的片断的大胆处理中也可以看出非洲面具的影子。他从原始雕刻中发现了普遍性的基本优点，并把它们与精致的传统分开，吸收为自己的东西，努力用适当的方法处理各种物质。因而其形式对他自己作品的影响可能是自然的，不过只在他极少数的作品中较为显著，而且也仅仅是在早期作品中。用有思想的单纯的形来表现，概括、抽象是亨利・摩尔的艺术语言，却显出与非洲雕刻相似的精神。非洲艺术家在体现人或动物的形象时，创造了只有自己才懂得，但也是能够具体感觉到的造型象征。摩尔也为时代创造了一种新的雕塑语言，那是一种与环境对话的语言，一种充满人性的现代语言。
很多人认为非洲雕刻是情绪想象的一种自发、冲动、未经训练和非传统的操练，但对那些创造我们所谈及的艺术的非洲人来说，这种现代欧洲人的观点是完全陌生的。像毕加素等艺术家所发现的自发性，其实是在非常稳定和古朴的艺术传统中长期训练的结果，我相信每一种艺术类型都拥有它自身的优势，并且享有它自身独特的审美需要。正如A.R.海因指出的，在文明的物质文化素质和其他艺术素质之间并没有什么联系。很明显所有的非洲艺术都源于和基干对大自然形式的理解和解释。这是在他们的日常生活中，尤其是在身体和情感的张力都处于最高峰的社会宗教性的典礼中，所亲身体验到的。
结论
雕刻的概念范文6
香港著名珠宝设计大师陈世英的珠宝雕刻艺术珍品，题材涉及古今中外，从古希腊神话到中国的古老传说，从抽象的梦幻联想到现实与人生的拷问，处处体现出陈世英在珠宝雕刻技艺中的精湛工艺以及他对于人生和艺术的思考与追求。
提到珠宝，人们经常把它与“奢侈”、“昂贵”联系起来，但对陈世英而言，整个雕刻和创作的过程，是创作人心灵对美的一种体验和探索。他希望透过宝石创作，把他对于美的理解带给观众。
陈世英自幼潜心中国工艺，并钻研西方宝石雕刻，善于运用现代光学、色彩学、)台金术、镶嵌术、切割术等知识与技巧，凭借精益求精、推陈出新的工作态度，打造出了一件件富有禅意和旺盛生命力的珠宝艺术品，其影响远至日本、欧美等国家和地区。
举重若轻――钛珠宝
人生的岁月是有限的，因此人应当每天都活出点新鲜的滋味。他说：“我不愿重复自己，不仅是作品，连生活也是如此。倘若没有新的刺激，彷佛生命之树在枯萎。我要让自己的生活，不仅充实，而且新鲜，为此我的作品一直都在求变。”
为了以宝石和钻石来彩绘自己的雕塑品，陈世英花了6年时间，克服钛固有的物理秉性，令钛能有机地造就他独特的雕刻珠宝。众所周知，钛金属，坚硬轻巧，而重量只有同体积黄金的五分之一，且延伸性极强，大大扩展了珠宝设计的可能性。但也正因此，其秉性抗拒铸造，镶嵌，很难与宝石相处。要克服重重障碍，方能驾驭自如，令之与宝石共舞。
钛被焊接的时候很脆，用常用的珠宝焊接方式它会断裂，而且熔点很高，冷却很快，用传统车床去锻造根本无法相连。钛被铸造时需要完全真空的惰性气体去保护。“它有波长，也有人性，你烧它，它会有抗拒。我们要克服，只有跟它沟通。然后才把我们需要的材质和它融合为一体。”最终成功地将医用钛带来了华丽新生，也为珠宝创作掀开全新的一页。
巧夺天工，在这件起名为“世代相传”的作品中表达得淋漓尽致。整件作品以钛金雕刻而成，加上镂空技术，工艺非凡。钛金是种特殊的金属，它与人体具有高度的亲和性，且重量只有黄金的五分之一，用以制作珠宝，大大扩展了作品的创作空问。然而，钛金属极其坚硬，故一般只可以倒模的方式制作。由于作品的体积大，作者选择了难度极高的方式进行创作：雕刻。雕刻钛金，必须以钻石刀来进行， 笔一刀，将一块平平无奇的钛金雕成一座栩栩如生的大象雕塑。作品的主题是表现天伦之乐：小象在河边玩耍，母象从后照料，亲切动人，表达出中国传统母慈子孝的观念。作品自勺底部是以钻石原石铺成的一条河道，水花四溅，闪烁悦目，衬托出小象嬉水之乐。此外，钻石原石未经打磨，保留原有奇特的色彩。
作品“绫罗”，显示设计师的镶嵌技术再上一层楼。陈世英将钛打制成轻丝，将白玛瑙串连，编成一段绫罗锦缎。为展现绫罗的轻柔如丝，作品将钛金织成网状，佩戴时就能贴服地随颈项的线条弯曲；而要令其天衣无缝，镶嵌时则巧妙地将所有关节收藏起来，丝丝入扣。
圆润温婉的白玛瑙经过细心的打磨切割，色泽温润细腻，散发淡淡柔光，然而中间却以独创的方式，将钻石嵌入白玛瑙之中，令整件作品吐露耀目光芒，散发典雅与高贵的气质。
鬼斧神工――宝石嵌接
珠宝首饰都以金属为骨骼、宝石为皮肉，如何能将骨肉相连?传统方式采用金属爪根。然而，要将珠宝作成一件雕塑品，外露的爪根难免有点儿煞风景。为力臻完美，陈世英研创全新的嵌接技术钻石爪嵌接法及内格榫卵嵌接法。前者是撇除传统金属爪脚的应用，直接用钻石和宝石来作嵌接；后者，是运用明式家具的接合方式，给进行镶嵌的物料，包括钻石、玉石、珍珠等作特殊的切割，形成榫与榫眼一样的凿枘，令不同的物料无需爪脚亦能互相紧扣。
这一组“笑芙蓉”套链，是陈世英的工艺技艺另～侧面的展现。陈世英秉承一贯的创新精神，凭高超的镶嵌技术，大胆地将不同的宝石材料加以配搭运用。作品中每一颗“心”都由三层结构、四种物料组成一由最底层的红玛瑙、上面一片贝壳、再加一片水晶，中间再镶一颗钻石。这种做法，目的是要将红玛瑙原有的色彩改变，正如画油画，将颜料层层涂上，画家为作品创造出独一无二的色彩。然而，要达到这种效果，除了大胆创新外，亦要有高超的镶嵌技术，即将贝母切成薄片，让红玛瑙的色泽透现，经过水晶混和钻石的光芒再折射出来；而每一层的切割形状必须如出一辙，才能装嵌得天衣无缝。
“我还在飞舞”是一件令人心生震颤的胸针。蝴蝶的色彩好比上帝的调色盘，世间一切色彩尽在蝶翅表露无遗。陈世英为捕捉蝴蝶的色彩，让它得以“重生”，竟将真蝶翅藏在多层的水晶和宝石之间，藉水晶的高折射性，将宝石的光芒和蝶翅的色彩混为一体，绽放出独一无二的璀璨光芒，令人拍案叫绝。
雕刻光阴“世英切割”
“作为个个珠宝设计师，不仅要富有创意，还需要革命性的精神。皆因珠宝界赖以生存的关键，是创造新设计、铸造新元素及开辟新典范。”陈世英这句话，在他自己的作品中得到充分的反映。他的作品，正是通过新设计和冶炼技术，创造出珠宝艺术的新层次。
在他看来，雕刻是立体文化的语言，除了传递思想讯息，还可以美化环境。一件好的水晶雕刻作品。除了要懂得保留其天然的规律和水晶的透明特性，还要赋予它文化的精神。加工工艺的精细能与肌理互相协调，结合恰到好处。独特的创作作品能显示雕刻家把自已融于自然，融于生活，融于芝术造型，达到承先启后更能显现时代脉动。
“世英切割”(Wallace Cut)是他的成名作。这种雕刻法，以逆向思维为主导，结合了阳雕和阴雕的技术，深化为立体内雕，配合精算式进行角度切割。改变折射角度令影像重迭，形成立体多线条的倒影，始创出五面倒影的雕刻法，命名为“世英切割”。这种立体内雕和幻象雕刻法，只有透光的材料才可以显现其玄妙的幻觉，这一反传统雕刻技法，为陈世萸奠下雕刻大师的地位。展品中的“荷莱女神”就是使刚这种技法造成了五面倒影的瑰丽景蒙，令观众称绝。这不单表现出他炉火纯青的雕刻工芝，也显示了他对水晶玉石等材质本身的特性了如指掌。无论是何种材质，坚硬或柔软，任凭其创意驰骋，亦游刃有余。
荷莱女神是希腊神话中掌管四季的三位女神，分别是代表“萌芽”的眷之女神塔罗。代表“生长”的夏之女神奥克索(Auxo)，及代表“结果”的秋之女神卡尔波。陈世荚以其独创的Wallaoe Cut造成五面倒影，充分表达出女神一者多身的含意。透过水晶的不同侧目。可以看到不论是女神的面貌轮廓，发饰纹理，或是周边的衬花图案，都是精雕细琢，一丝不苟，充分表现出女神庄严肃穆的奕奕神采。
“鱼儿的梦”，整件作品线条流丽，鱼身镶满不同颜色的蓝宝和彩钻，闪烁迷人，如幻如真，仿如日光下的鳞光闪闪。尤其是鱼
鳍及鱼尾部分，犹如立体雕塑，这是从传统的阳雕演化而来。从以往的雕刻作品中可见，作者十分臀意作品的三维空间设计和运用，不论从哪一个方向看作品，都是精雕细琢，就连珠宝作品，亦秉承了设计师一贯的雕刻技术和手法。
最令人称奇的是鱼儿的中央是以一颗紫晶为主体的雌刻宝石，紫晶中间刻有一座城堡，喻意鱼儿之梦乃寻找家乡乐土。而这座城堡就是陈世英独创的“幻影雕刻”，以阴雕和内雕的技术，配台采光的技巧和色彩的运用，将一座水底城堡在波光水影之下呈现眼前。
动听禅意
存在与虚无的碰撞，是陈世英创作动力的来源。在笔者看来，这更像是一种哲学味道的探讨。陈世英认为，存在就是生活。生活中，难免为琐事烦忧，但通过打坐，进入忘我的状态，就是虚无。在他的创作过程中，所有心灵力量、意识、意念都会集中在点，处于虚无的境界中。陈世英认为这样就能感应不同的意念，重新整合生活中的种种，成为源源不绝的创意。
作品“禅”是其中一件韵味深长的作品。“禅”与“蝉”，多么富于智慧的联想：色彩幻化的蛋白石犹如五光十色的花花世界，在蝉静思的刹那，却能观心内省，晦昧渐消。而如通明剔透的蝉翼，是以珍珠贝及水晶切成薄片结合而成，再在水晶上刻出纹理，植入金丝，晶莹剔透之余，不同物料的色彩通过光线折射出奇特的色彩，与五彩黑欧泊的蝉头互为映衬。设计师以精湛的手工，配合物料的灵活运用，以有形之物烘托出禅的意境。
整件作品不受传统珠宝设计的樊篱所限制，视之如雕塑品般，不论其外型、神韵，到色彩配搭、采光技术，无不考究，不但能令作品散发不一样的神采，更开启了它的灵魂，让它诉说自己的故事。蝉处于将飞未飞之际，动与静之间产生一股张力，阐述了“禅”的内涵。
