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纯艺术与实用艺术的关系范文1
在21世纪中，美术课程迎来了一种全新的历史发展时期，在强调课程中的知识技能、价值观、实践方法中的几方面作为课程的主体部分。美术课程资源也并不局限于美术学科本身，而是在于一种综合素质的全面提高中，在发掘美术教育的同时也延展至自然、文化、社会等范畴。而在课程的设置上开始强调实用美术的重要性。以工艺美术与现代设计相结合并成为美术和精神交流的纯粹艺术的融合。这样的课程在安排与排列中体现的素质教育的一方面，我们一次为基础淘汰了过去单一的以美术知识、美术技能作为教学内容的授课方式，从不同的角度在提高学生创造美的能力，是学生学到一生受用的艺术能力，充分的体现美术在情感中的发挥同时加强的学生的自助创新的综合性与创造探索性。1）基础美术课程资源的改革也受到影响强调美术与其他学科的整合。学科的整合不仅是简单的除艺术和语文数学等学科，它是将艺术思想和形象思维的方法，为其他学科，反之亦然。后现代艺术是综合的艺术，美术课程的发展应该是基于多样性，并加强与其他学科的联系，从传统的学科清晰的集成开发。改变传统的教学观念，以综合的概念取代传统的主体概念，不同学科之间的相互影响，逐渐使主体范畴达成全面。有机的将美术和其他学科综合在一起有助于激发学生的创造性思维，从而培养了学生的创造技能。2）注重美术学科内容的综合实用美术是区别于纯艺术美术的一门美术形式，二者有着不同的用途和意义，也有着千丝万缕的联系。实用美术尽管和纯艺术在创作、技巧、技法、精神方面功能有着很多不同，但都是出自大美术的范畴，有着本质的联系，他们的社会功能都是为了美化丰富人类生活，他们在艺术学科中承担的社会组织、认识、教育、审美的功能是相同的。所以说加强实用美术与纯艺术美术的综合有助于达到美术教育的目的。如我国现在中小学美术教育中，不单进行优秀艺术作品的美术鉴赏，还结合所学美术技法进行手工艺品的制作及实用性艺术工艺的创作。
2、对美术教育教学方法的影响
后现代的理论在校园中执行起来会使教学观念发生一点的转变，从文本对话这两个后现代的课程中我们看到了教学的本质是一种互交活动，一种合作学习状态，再这个教育过程中产生了一种语言性沟通与语言性活动，波依尔说“校应当是教师和学生这两类主体交互作用形成学习共同体”后现代艺术的提出还影响了美术教育中教学方法的改变。一方面促使教学方式方法更加灵活多样。从前只是单一的口耳传教，到现在的多方式教学，多媒体、教具等的运用提高了教学效率。在课堂上通过做游戏、小组讨论等方式则丰富了教学方法，使课堂不再单一。在新时代的推动下，教师角色的定义和作用也在悄悄的发生着转变。从传统的老师教学生学变为老师引导学生探求，老师也从“神坛”上走下来，与学生亦师亦友。在后现代艺术的影响下，我国美术教育的教学目标、教学方法等方面体现出多侧面、多层次和多水平的倾向。这一点正也体现了后现代艺术的核心理论多元化。
3、结论
纯艺术与实用艺术的关系范文2
艺术与设计概念、关系的界定已有大量的学者对此进行分析、梳理，到底是先有艺术还是先有设计、艺术包含设计还是设计中含有艺术的成份？两者之间是怎样的从属关系？
艺术是人类情感的表达、是对美的诠释、是人类特有的复杂而高级的精神活动。从最初的造物到现代社会艺术家们各式各样艺术作品的出现，艺术作为一种人类特有的表现方式引领和推动着我们对美的渴望和认识。
设计则是人们从认识―实践―再创造的过程，从远古时期的造物到现代社会各个设计门类和设计手法的表达，设计一词的概念也在随着社会的改变而发生着变化。李砚祖老师曾讲过："设计是人类改变原有事物、使其变化、增益、更新、发展的创造性活动。设计是构想和解决问题的过程，它涉及人类一切有目的的价值创造活动。"设计是人们有目的、有计划的活动，每一个优秀作品的背后都有着计划和期待，这正是设计的过程。
从远古时期的造物―锅、碗、瓢、勺等实用工具的出现，可以看出我们的祖先在用自己的智慧创造和改变着他们的生活方式。即使这些简单的工具只是为了满足我们的实用功能而存在，但它无形中会影响着审美的产生，通过一次次的制作，逐渐熟练的工艺也将简单的只是为了满足实用功能的器具逐渐美化，同时审美便从实用功能中转化而来。随着人们审美意识的不断提高、对美的事物的向往从而出现了艺术这个为美而服务的专业。
艺术是一种美的艺术，是一种精神理念的转化，是人们心灵的释放和体验，是个性的载体。任何一件艺术作品中都含有作者个人情感的表达，或是积极的、或是消极的、或是高兴的、或是沮丧的、或是对未来的憧憬和渴望...这些个不同情感的表达都是通过艺术家运用一定的语言、技巧和手法通过实践将自己内心的生活情感和思想情感转化为具体的、可感的、生动的作品供人们欣赏、感悟。
苏大学报中，李超德将设计与艺术的关系理解为“艺术是我，设计是他”艺术是为我的艺术，我是艺术的主体，设计是为他的设计，是为他人服务的设计，他是设计的主体。从而得出艺术是个人主观理念的表达，设计则是关于解决问题及研究资讯，以求得解答的活动，是为他人的设计。然而，在很多后现代作品中这种对艺术与设计理念的诠释是值得人们推敲的。
人类学教授Lionel Tiger看来艺术与设计是一样的，都是在表达人们的理想和渴望。消费群体看设计，看的不是显现的功能，而是看设计本身所传达的价值观。穿牛仔裤的人很少在码头或是煤矿工地看到，然而早期西方国家设计的加铆钉斜纹棉布的长裤正是为这些工人所用的工作服。俄国的年轻人宁可省掉一个月的生活费去买这样一条牛仔裤，为的不是它所带来的实用性，而是一种叛逆和对自由的向往。以设计来表达生活形态是服装业一直以来追求的原则。然而，这种原则逐渐的延伸到其它行业领域，现在的汽车行业、电子消费行业正是以这种理念来创造着它们的未来。日本车厂首席设计师Mazda曾在一期男士生活形态杂志Arena中说到“我们已经不再搞工业设计了，我们要制造有感情的车子”。设计不只是单纯的为了实用功能而满足的设计了，它更多的倾向设计师内心情感的表达。现代社会很多设计师用“人性化”一词将人们的生活形态融入设计、融入产品，将人们所需差异和意象进行差异化设计，而不是一味的停留在功能化差异设计。
卢浮宫（Louvre Museum）、梵蒂冈博物馆、美国的大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）等全球各类艺术博物馆的建造，给人们提供了美的享受的同时也将艺术品很好的保留了下来，大量的艺术珍品在这里给人们讲述着它们的故事。当绘画及雕塑作品逐渐远离大众，躲进艺廊和收藏家世界中的时候，大众化的审美情趣也逐渐的从纯艺术化的作品转向消费社会的产品中去寻找。日本很多优秀的设计作品已被收藏到博物馆中，随着近几年全球设计博物馆的建立，设计在文化上也有了进一步的提升。设计博物馆前主管Stephen Baley就认为，设计是20世纪的艺术。而“设计名品”及当代工艺促使艺术，工艺，及设计之间界线模糊的现象，则说明了这种趋势。
美国设计师Michael Graves设计的Alessi水壶（如左图）是最突出的后现代设计作品，位于壶嘴处色彩鲜艳的塑胶鸟和不锈钢体水壶。Alessi水壶的出现是这家意大利公司成立70年以来最畅销的产品，随着工厂规模的扩大、员工数量的增加，这家意大利公司逐渐的在餐具行业有了独特的声望，随后又将产业扩充到陶瓷、钟表和家具产品。Alessi很好的诠释了将设计看成艺术的设计理念。Alessi的任务就是要将“诗意带给人们”。
英国家具设计师Jasper Morrison认为，“设计有它自己的艺术，其中一部分很接近雕塑，而另一部分则否”。他是当代工艺家，在不改变既有功能的同时去追求造型和装饰的变化。单件制作的椅子、陶瓷、收音机有的制作的很像雕塑品，甚至充斥着艺术品市场，刺激着工艺艺廊、展览、批评理论等各个领域。像其他艺术家一样这些设计师也在寻求知觉的传达。就如艺术史及设计史学家Edward Lucie-Smith所说的，“当纯艺术及设计的界线彼此渗透时，两者的界线也就可以移动。设计似乎已渐渐向纯艺术不屑从事的范围移动”。
随着人们生活水平、审美意识的不断提高，单件品质家具、原创设计的出现足以说明设计提升逐渐转向艺术领域。把设计当成艺术，很大程度上看是一种行销策略但当艺术与日常生活的界限逐渐消融当消费者逐渐以商品来象征意义及其价值，当出现了特有商品的新市场时，设计的本质也在改变。
纯艺术与实用艺术的关系范文3
关键词：艺术实用艺术消费时代工艺美术纯艺术
工业革命以后，社会各阶级间的差距较工业革命之前缩小了许多，人与人之间相对平等，而阶级之间的相互转化也变得较为容易，等价交换成为了社会生产生活的大原则。换言之，金钱的力量变大了，只要有足够的钱，即使是一个社会底层的人也能购买与使用高级的商品。随着市场经济的不断发展，越来越多的东西被商品化，成为可以被买卖的对象――原来被认为似乎高不可攀的文学和艺术亦是如此。
放眼书城，大量的“青春情感小说”占领了书架，然而略一翻阅，其中精品极少，很多甚至连阅读一遍的价值也没有。电视台上各种选秀节目不断，新的唱片也不断地在发行，可是没过几个月也都成了过眼烟云。艺术品市场十分火爆，但买卖双方看中的究竟是艺术品本身还是钱这个问题着实有待商榷。似乎整个社会的文化都在向快餐形式转变，而艺术“堕落”成了“廉价”的存在。
在这样一个消费时代，艺术的定位到底应该在哪里，艺术何以作为？我觉得，要回答这个问题，或许可以先看看艺术从产生开始在历史上的社会生活中究竟扮演了什么样的角色。
艺术的具体起源到现在都还有争议，因此我们不做这方面的理论探讨，从可见的实物入手。从史前时代开始说，单从形式上看，与现在的架上绘画形式较为相似的是原始人的壁画；实用美术则可以以彩陶作为例子。这时的艺术不能说是“纯粹”的，和其他很多因素混杂在一起。就现阶段的认识，壁画的存在并不只是为了美观，更重要的是其象征意义，它是原始巫术活动的一部分，是为了祈求捕猎成功而绘制的。而彩陶更不必说，器物本身就是为了实用的功能被生产出来的，而彩陶上的花纹则确实起到了美化器物的作用，如有名的舞蹈人纹彩陶盆，结合盆的功能进行了装饰，当盆注入水之时，纹样会有新的变化，这令人不得不佩服原始人的巧思，也可见当时的人类在对美的追求上颇费了一番心思。至于这些花纹是否还有其他的用途，暂时不得而知。从原始陶器中也有没有花纹的来看，彩陶上的花纹不是必要的而是纯装饰性的可能性是存在的。由此可见，艺术在产生初期即有满足精神需求与物质需求两方面的功能。
接下来是封建社会的情况。无论是在中国还是外国，封建社会时期都有较大的等级差别，且等级之间的流动渠道较为狭小（国外较中国尤其如此），使用的器物等等也有严格的等级规定。一个人就算有足够的金钱，也无法购买和使用僭越其等级的物品――艺术品当然也包括在内。加上维持生计和文化教育等等社会因素的影响，耗费成本较高的艺术精品为握有权力的少数人独占，而社会地位较低的大多数人接触的艺术则较为粗糙简陋。就中国来说，瓷器有官窑、民窑之分，官窑的瓷器较民窑耗费成本高得多，有物质功能上的用途，但也有作为艺术品被把玩和欣赏的功能；民窑器皿成本较低，且其生产主要是为了实用。官窑除了具备物质功能，在审美功能的投入上更是远远超出了器物物质功能所需，如汝窑瓷器的釉中加入了玛瑙，宣德时用进口的铜料制作香炉等等，这就很明显地体现出艺术在官窑造物中的重要地位。然而就算是较为粗陋的民窑产品，很多依然附有各种装饰，并不是单纯的为物质功能制造，也考虑了审美方面的需求。只是由于成本及律法限制，所绘图案、所用材料等等不如官窑，且图案等的绘制也与民间的审美趣味有关。即使是成本较低的民窑产品上依然没有缺少艺术，这更体现出艺术的“上得厅堂，下得厨房”，与生活密不可分了。而纯艺术的书画作品，主要是社会上层文人雅士用于欣赏交流；民间用得较多的“艺术品”大约是年画、春联之类。日本的情况与中国相似，而等级差别更为严格。欧洲方面，神权大大高于世俗权力，主要的权力与资源更多地掌握在教会手中。所以，欧洲封建社会时期的宗教艺术十分辉煌，而这种宗教艺术，同时也是平民生活的一部分。教堂建筑、相关的绘画和雕塑都是宗教活动的一部分。王权也占有较多的权力和资源，因此王公贵族也占有专门的、精美的器具与艺术品。
工业革命以后，很多东西都可以被工业化生产，刚开始也出现过商品中缺失艺术的情况，但立刻就有很多人表示受不了，并以各种方式进行了改革，将艺术又回复到商品中。无论是工艺美术运动、新艺术运动还是后来的包豪斯都是如此。虽然说包豪斯主张“形式追随功能”，反对冗余的装饰，但其产品也都带有美，只不过与传统意义上的美不大相同罢了，无法否定它们是商品的同时也是艺术品。包豪斯的大师们所作的各方面的探索，包括各种色彩构成、海报、标志等等也都是很有美感的。由此可见，与其说艺术是奢侈品，倒不如说艺术是生活的必需品，只不过不同的人可以接受的艺术不大相同罢了。艺术满足精神需求的功能其实也是一种实用功能，与其说是与物质功能同等重要，倒不如说是一体两面的关系。
看起来不同人群所拥有的艺术十分不同，相同的是艺术存在于社会生活之中，与生活密切相关，而不是独立于社会生活之外的更高等的存在，即使是纯艺术也是如此。画像《蒙娜丽莎》是达芬奇收了别人佣金为一位女士所作的肖像画，大卫的雕像则是应教堂要求所作，艺术的产生本来就不是脱离功利的；但仅仅是为了盈利而生产的商品中也并不是没有艺术的存在。艺术也好、文学也罢，其实很难说在历史上真正地站在引导人类精神的高处过，更多的时候倒是在现实的夹缝中艰难地求生存，因此，在这个文化多元化的消费时代，也不能对艺术做这种不切实际的要求。
“消费主义”是指这样一种生活方式：消费的目的不是为了实际需求的满足，而是不断追求被“制造”出来、被刺激起来的欲望的满足。在消费时代，用于“制造需求”的很大一个手段就是运用艺术的力量，用美来刺激消费者的消费欲望。这时艺术之美就如同一把锋利的菜刀，被不当地运用就成为了凶器。这并不是艺术本身的过错，究其原因也不仅仅是商人的唯利是图和消费者的容易被引诱。
从中国现在的各种“微博”和新闻中可以看到，人们正处于一个自我意识觉醒的时期，每个人都有自己的主张，并且每种主张都有所不同；但同时也可以看到，这种自我意识还相当的不成熟，大多数人在彰显自我意识的同时也显示出其判断能力的缺乏，导致他们容易被欺骗和被利用。“需求”被以多种方式不断地制造，并且大众会去满足自己大量的被制造出的、不必要的需求，也和这种心理状态十分有关。消费的无节制和艺术的被滥用、错用与整个社会的文化心理不成熟有着直接的关系（根本上的经济与社会形态问题离题较远在此略过）。
欧洲的发达国家由于比中国早开始工业革命很长时间，其商品经济的社会文化发展到今天也进入了较为成熟的状态。其消费方式比起中国和美国更趋于理性，而且兼顾了对个性的追求。我曾看过旅游卫视频道关于北欧设计的介绍，那里已经开始出现以中产阶级为主要客户群的订制设计，设计师可以根据顾客的要求，运用自己的专业知识进行调整和设计，最后生产出既美观又科学实用同时还有个性的商品。
个人认为，消费时代并不真正对艺术造成伤害，我们所看到的这种不良的现状与社会发展的阶段有关。等到这个社会的文化相对成熟起来，艺术应该能与人的个性以及科学更好地结合起来，使自身成长到一个新的高度。而艺术，一直存在于我们的生活之中，它从未离开我们，也不可能离开我们。它不停息地对我们的生活产生着影响，只不过这些影响有好有坏。作为多少能够辨别什么是“好”、什么是“坏”的人，则有责任去引导艺术对社会生活的影响向着好的方向发展。我想，这就是艺术以及艺术家在生活中的位置。
【参考文献】
[1]赵江洪（著）.《设计艺术的含义》.湖南大学出版社.2005年4月第二版
纯艺术与实用艺术的关系范文4
通常，我们讲的纯艺术或纯美术，大多情况下应该是指写实性纯绘画、纯写实性雕塑。美术包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术四个门类，就其中而言，建筑美术以纯艺术角度来讲很难界定为纯正的，建筑美术是建筑学和艺术的交叉学科，它受到建筑结构、建筑力学、建筑材料等自然科学因素的影响和制约；又受到文化、艺术、民族、宗教信仰等社会科学的因素的影响和制约。
雕塑在西方美术史上来看应该是很纯的，从古希腊的《维纳斯》到米开朗基罗的《大卫》，到罗丹的《思想者》等，均以纯正的、写实的雕塑语言展示在人们的面前。而在现代，英国雕塑家亨利·摩尔的代表作品则以较抽象的、浑圆的造型，以及弦线在雕塑中的使用，创造出自古希腊写实性雕塑以来不同的风格，体现出象征和寓意的造型语言；美国雕塑家卡德尔的作品以其体形巨大、金属材料和敷以艳丽的色彩为特色，如《火烈鸟》等雕塑作品更成为环境艺术中的重要部分，它的象征手法、后现代的语言同写实性雕塑的风格迥然不同。西方现代艺术家用自行车鞍座加车把，做成形似牛头的雕塑作品，甚至把陶瓷小便斗横置当雕塑作品，这更显示出他们的艺术表现方式与传统雕塑相比而不够纯正了。
工艺美术，人们也把其解释为实用美术。从原始社会中国的新石器时代彩陶文化，到奴隶社会的青铜器；从唐丝绸、宋瓷，到我们今天使用的日用工艺品，都属于中国美术史上的“技”，即为技术和艺人之作。中国历代文人、士大夫均重纯艺术的“艺”，即为重意境的“阳春白雪”之作。历来社会的上层阶级重“艺”而不重“技”，那么工艺美术在美术领域中的不“纯”和地位不高就显而易见了。
在西方绘画史上，古希腊时期“摹仿论”就十分盛行了。如古希腊哲学家德谟克利特认为艺术的量就是摹仿。柏拉图认为艺术家再现的感性的东西，只是思想的反光，到了文艺复兴时期，仍然是“再现”“摹仿”“写实”的天下。达·芬奇说道：“假如你在用自己的艺术摹仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”在中国美术史上，绘画作品被限定为人物、山水、花鸟、大写意、小写意、工笔画等简单的门类，几千年来不论是工具材料，还是在艺术手法上的创新都不是很大，士大夫把其视为正宗的绘画称为“艺”，而把一些别的美术门类和工艺美术、民间雕塑、民族美术等称之为“技”。他们重“艺”而不重“技”的审美观念，把纯绘画提到了艺术领域中至高无上的地位。另外，我国建国初期的美术教育全盘引进前苏联的模式，这种模式对现代艺术和非纯绘画的排斥，使得我国在纯美术的学习成为上世纪五六十年代美术院校中最吸引人的专业。美术院校把优秀的学生安排学习纯绘画，这样更加人为地拔高了纯绘画在美术教育领域中的地位。
纯艺术的作品在美术史中占有相当重要的地位。绘画是人类最早表达思想的方式之一。它用于表达情感，传递信息，是一种最初级，但又是最重要的媒介形式。纯艺术作品在反映每个时代的政治、经济、军事事件中起到了形象真实、感人的作用，留下了难以数计的作品和史料，是人类艺术的瑰宝。二十世纪初的工业革命引发了社会和科学的巨大发展与变革，随着现代派画家出现，越来越多的人开始寻求新的创作表现形式。写实性纯美术的地位受到前所未有的挑战。
1919年，格罗佩斯等人创办了德国魏玛“鲍豪斯”学院。鲍豪斯的教学体系提倡艺术和技术的统一，开创了现代工业设计教育方式，提出要打破艺术家和工匠之间的壁垒。鲍豪斯宣称：“建筑师、雕塑家、画家，我们都必须回到手工艺！所谓纯粹的艺术是不存在的，艺术家和工艺师没有本质的区别，艺术家是高超的手工艺师。”格罗佩斯指出：“艺术必须和民众形成统一，艺术不再是少数人赏心乐事，它会成为大众的喜悦和生命。”鲍豪斯所开始的新的视觉语言乃是建立一个作为现代工业化社会的视觉表现的新文化的统一体系，以实现文化的再度结合的目标。
鲍豪斯紧跟进代的发展，吸引了一批具有前卫思想的艺术家从事设计艺术教育，以至二十世纪最有影响的三位现代艺术家，除毕加索外，康定斯基和克利都曾长期在鲍豪斯任教，实际上，在这一时期毕加索也摈弃了他以往纯艺术的创作手法，在进行绘画与时空、绘画与雕塑、绘画与材料之间的艰苦探索，成功地创立了立体画派。鲍豪斯创立的现代设计把艺术从高高的画架上拿下来，融入到每一个人的生活。有的人可以终生不进美术馆，可以终生拒绝欣赏绘画和雕塑作品，但人们不可能拒绝使用现代艺术设计产品。原因是艺术放弃了“纯粹”，同技术、科学相结合，科学的理论，艺术的符号将由技术为媒介转为人类生活中须臾不可缺少之物，同时为人类的物质世界和精神世界服务。
在中国美术馆曾举办美国著名艺术家劳申佰的“波普”(POP)艺术展。英文的(POP)是大众(Popular)的意思，亦有流行的意思。当时的波普艺术展在中国观众中引起强烈的反响。它同我们以往见到的艺术展的区别实在太大了，以致有人弄不清波普艺术作品究竟是艺术还是垃圾。在相当一段时间里，生活和艺术是界限分明的，科学与艺术结合也是非常少的。现代派艺术家无论怎样激烈地反传统，但仍把艺术和生活分开，在艺术的象牙塔中苦心经营，绘画与其他姊妹艺术也很少发生联系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画。波普艺术、现代艺术、现代设计艺术的出现，打破了这种格局。
近百年来，纷至沓来的重大发明令人目不暇接。照像术、数码摄影、以芯片技术支持的先进的艺术形式已大量涌现。一种新的绘画形式——电脑绘画在信息和网络时代出现。这种绘画形式同以往的个体的低效的纯艺术创作方式相比，很明显地占有群体性创作、高效和覆盖力高、影响大的优势。
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历来艺术被包裹在一层圣洁的光圈中，高高凌驾于普通生活之上，以往的文艺理论所罗列出来的种种艺术准则，如距离感、陌生化、典型化、理想化等，也无非在加深艺术与生活的鸿沟。目前，高雅的“阳春白雪”被和者众多的、通俗的“下里巴人”所融合。现代工业设计使艺术和商品融为一体，使我们几乎每时每刻都能够享受它。波普艺术和行为艺术的产生，现代设计对今天我们生活的无时无刻的“入侵”，使艺术和生活的界限模糊起来，从而使艺术不再只是艺术家们面对少数人欣赏的创作行为。
我国书法艺术走过了几千年的历程却随着现代的激光和数码印刷技术而极具规范化、多样化、信息快速传递化。在现代中国人的生活中已较少见到高雅但却晦涩难辨的篆书、草书。而在街头，超级市场到处可以见到用麦克笔(marker)书写的，所谓硬笔书法的标签、广告。我国书法家舒同右手骨折后，用左手书写的舒体，同王羲之、怀素等大师的纯正的草书、行书相比可能欠潇洒，但正因为它方正、规格、饱满、易于辨认而成为目前印刷字体中，几乎唯一以个人名字命名的行书字体。
时装艺术、环境艺术、橱窗装潢、包装装潢、霓虹艺术、光雕塑、水体雕塑、广告艺术、多媒体艺术都很难用“艺术”或“非艺术”来确切界定。一些画家在架上油画作品上贴照片、贴布头，做成肌理效果等新方法的尝试，这样的作品也很难判定为“准纯艺术”或“亚纯艺术”。
我们正处在一个“资讯爆炸”的时代，我们正处在IT时代。一台电脑数天的绘画可能比一个职业画家一生所作的绘画还多。当一个室内效果图喷绘高手还在审视自己完成的作品时，那边的电脑打印机可能已把数张准确、细腻动人的效果图打印出来了……
在时代高速发展的态势面前，美术院校是培养画几十年素描、几十年油画、一年甚至几年才完成一张作品的纯艺术家，还是较多地培养与时代的发展、人们的生活息息相关的设计艺术家，显然，后者更为迫切和需要。实际上，我们从中央美术学院大量增加设计系科，而清华大学美术学院并没有增设纯美术学科而察觉到，纯艺术至高无上的地位和价值正在动摇。
美术院校当然要施以美术的基础教育，学生要进行大量的速写、素描、色彩写生和练习，掌握扎实的造型能力和基本功。因此，以往的纯美术在设计艺术专业或院校里，作为造型的基础课程而存在。在今天的设计艺术院校里，传统的绘画和作图工具正在逐步减少和消失，取而代之的是电脑、网络和高效快捷的IT设备。我们只需要少数人在纯艺术的领域里，探索纯而又纯的艺术语言以及创作技巧，而大多数的人只需要掌握一定程度的艺术造型能力，并以此为基础，全面提高艺术修养，汲取广泛的相关学科知识，并最终成为设计艺术师或设计艺术家。
社会对于那些画了画或束之高阁、或待价而沽的纯艺术家的需求会减少，而对有崭新的艺术设计思维、富有创新理念，又具有扎实的造型基本功、新颖的科学技术设计思想的通才的需求会增多。市场需要人才的价值即为当前此类人才教育的价值。这样，“纯艺术”和“不纯的艺术”没有贵贱之分，开始了一个艺术领域中的纯艺术、艺术设计多元共生的时代进程，并且随着科学技术的不断发展，设计艺术和设计艺术教育将会有更广阔的前景。
参考文献：
[1]李一著《走向何处——后现代主义与当代绘画》，中国社会出版社。
[2]王受之著《世界现代设计史》，新世纪出版社。
纯艺术与实用艺术的关系范文5
雕塑是什么？现代雕塑发展的出路在哪里？设计思维的注入对于雕塑艺术的本体语言的影响是好还是不好？《雕塑》杂志社提出“雕塑与设计”这个主题，我也常常思考，并使我再一次深切慎思雕塑创作的现实意义。
在人类的艺术史中，雕塑可能是最早出现的艺术，雕塑的出现源自人类对于空间的感知，进而用以表现现实生存状态。也就是说，视觉感知是第一位的，而后才去思考雕塑创作的精神领域。笔者以为，几千年来，中国的雕塑艺术发展一直处在“匠人”的状态，多表现当时的生活以及神话故事等内容，而西方则在其发展领域较早形成了相关精神领域的思维活动。直至1979年星星美展的出现，中国雕塑艺术才算是真正走向精神的表达。例如王克平的雕塑《沉默》作品，这件作品表现的是一个眼睛被遮盖、嘴巴被封住，视觉与语言都没有自由的形象，这件作品也是星星美展的代表性作品。中国现代雕塑很长一段是在向西方学习，直至有一批艺术家开始追求中国雕塑的本土语言才开始走向另一个结点，雕塑本体语言得到空前发展的同时，其本体语言也在这个阶段趋于完善。时过境迁，中国本土雕塑艺术发展至今已更加成熟，雕塑艺术的表现也更加形式多样。在这方面，中央美术学院隋建国以《时间的形状》著称的观念雕塑便很有代表性；他的作品尤其注重观念与精神状态的表达，又不失对空间、造型等雕塑本体语言的一大拓展。1
关于设计，王受之认为：“设计指的是把一种计划、规划、设想、问题解决的方法通过视觉的方式传达出来的活动过程。”2从这个概念上讲，雕塑属于人类内在情感与思想的视觉呈现范畴。设计史研究在中国相对较晚，在很长一段时间中国艺术中存在设计理念的缺失。因此，将设计与雕塑在某种参照系予以关注无疑具有不容忽视的学理高度和现实意义。通常，根据设计的艺术、科技、经济等重要特征，3雕塑显然可以在此语境内展开深入阐述。
因此，作为雕塑工作者，思考雕塑与设计的关系问题，或是从设计的角度去拓展雕塑创作和雕塑研究的新路径，便显得很有必要。对此，笔者首要关注的是雕塑与设计如何实现和谐与统一，雕塑对设计的借鉴应该侧重点在哪儿，如何使雕塑艺术在其本体语言上达到更好地发展？基于这样的考量，笔者认为：
首先，雕塑艺术不能为了设计而雕塑。就城市环境雕塑为例，许多城市建设者、环境设计、空间等设计的参与者，经常说的是如何设计一件雕塑。这种现象表明，在许多人的观念中，雕塑艺术仅仅是属于设计的一部分。其实，作为一个雕塑艺术家，更多的应该去跟雕塑需求方说：“我们在创作一件环境雕塑作品，而不是设计一件雕塑”。虽然，环境雕塑作为环境设计的一部分，或如有的研究者所认为，是对环境的一种装饰，但是雕塑创作不能只是为了适合环境需求或是作为一种纯装饰作用而存在于空间中。雕塑艺术的不断发展以及各种设计材料、价值观的介入，使雕塑艺术不断地“廉价化”，这里的“廉价化”，不仅仅是材料上的廉价，更是人们对于雕塑艺术的认识和价值观上的廉价。这种认识误区的根源正在于设计的介入。
在常规的视域中，设计多为一种产品生产，这些产品具有物理的属性，它反映着商品的价值规律以及科技水平、设计的市场趋势，为时代选择的必然结果，具有其他艺术没有的特质。4显然，雕塑艺术不能被划分入批量生产的产品。雕塑艺术在环境空间中更多的需要成为一个与环境设计、空间设计并列存在的独立体，它应该能承载起社会、环境以及历史进程发展的需求。
其次，守望雕塑本体语言的纯粹性。在谈到雕塑艺术创作时，不得不提到雕塑的本体语言。现在许多环境雕塑借鉴了设计语言，表现在材料、空间表现、装饰手法等诸多方面，这也促使在雕塑艺术出现了各种分类――架上雕塑、城市雕塑，有的学者还提出了纯艺术雕塑及装置雕塑的概念。那么，谈到雕塑艺术的本体语言，笔者强调雕塑语言的纯粹性。纯艺术论强调通过以“真、善、美”为表现核心的艺术本体语言的彰显，而进入相对独立的艺术状态为宗旨。纯艺术雕塑便为抛开雕塑的商品价值和利益而进行创作的艺术作品。雕塑艺术的本体语言首先应该是其造型、空间以及其所表现的精神性。而今，环境雕塑中产生的经济价值已经或多或少地影响到了雕塑艺术本体语言的表现，至少在精神性方面是这样的。现当代许多雕塑艺术的发展，促使了许多实验艺术的出现，许多雕塑艺术家开始运用设计的思维进行创作。这些雕塑的材料以及造型更加趋于美观，追求强烈的视觉冲击，内容更加倾向于所谓的“观念”，而多多少少摈弃了许多传统雕塑造型。这种发展趋势，确实给雕塑艺术注入了新鲜的血液，但不可否定的是，这同样也相对造成了雕塑本体语言的流失――它可能是雕塑艺术的发展，但也可能是雕塑走向消逝的转折点。怎样寻求一个支点，在雕塑本体语言的基础上，进行寻求雕塑艺术的发展，是作为一位雕塑家应关注的首要问题。
雕塑作为一门艺术，它应该是根据空间或者相关的历史、文化为背景进行的创作，旨在表现人类社会的精神，并关注现实中的人生百态。雕塑不应仅仅以物质化的表象存在于现实空间，而应成为一种独有的精神性存在，并影响到现实社会，进而以其特有的开创性影响未来；不应为了去做一件“雕塑”而去忙于设计，过多地追求视觉上的刺激和经济价值，却枉顾其中的现实、历史与人文精神。
另外，笔者认为雕塑艺术应为时间的艺术。雕塑虽然具有三维立体性特征，属于空间的艺术，但是笔者认为雕塑艺术更应属于时间的艺术，它的价值将经由时间的磨砺而愈发耀眼。在时间平台上，设计更多的存在于单一的时态中，具有时效性、服务性。而雕塑作为一个独立的艺术门类，不论在现在，还是在过去，乃至在未来的时态中，均是成立的，均可以产生其价值需求。因此，雕塑艺术应去承载更多的人文思想，贴近社会生活，并经得起时间的考验。例如，在环境雕塑中，我们既可以创作关于古人以及古人生活场景的雕塑作品，也可以旨在表现当下人的生活状态，还可以通过自己对社会的理解去创作一些不曾存在、未曾发生的或是想象中的事物。这些作品放在某个环境中都是可以成立的，并且同样发挥着其应有的审美价值。而设计则不同，虽然设计师可以设计出“概念”的作品，例如概念车、概念手机、概念空间等，但是这些设计作品无一例外均应服务于当下人某种功能需求，这一点与雕塑非常不同。
所以说，虽然两者存在诸多不同，但是作为一个雕塑艺术家应以发展的眼光去应对雕塑与设计的关系，即雕塑在很多地方可以向设计学习，在作品中渗入设计的元素，最终更好地去完善作品。正如王受之教授将设计定义为将一种计划、规划、设想、问题解决的方法通过视觉的方式传达出来的过程。雕塑与设计属于平行的两个艺术门类，不存在孰轻孰重的比较。所有的艺术都是美的艺术，任何一个独立的艺术门类都不能凌驾于另外一方之上。作为一个空间独立体，雕塑有着自己的“气场”，一件好的雕塑艺术作品，应该能够提升某个环境的品位和层次。例如，米开朗基罗为圣彼得教堂建造的雕塑作品――《摩西》、《被缚的奴隶》和《垂死的奴隶》，在艺术史上这些雕塑作品甚至比圣彼得教堂被予以更多注目。同样，文化、社会大环境更是雕塑艺术表达的一个重要方面，如在教堂中创作一件弥勒佛肯定不合时宜。
纵观中国古代艺术，“雕塑”与“设计”其实有着千丝万缕的联系。再现了中国古代人生活的拴马桩，便成为一个非常好的案例。从考察发现的拴马桩地理分布结构看，拴马桩所处方位均是马匹拥有量最多的区域。拴马桩柱头狮子、猴子等各种雕塑造型，在赋予拴马桩趣味与审美的同时，也使我们对于古代雕塑艺术和当时风俗民情的研究具有相当深远的意义。同时，在某些方面，它也可以归入设计的范畴，因为它被创造出来的另一个重要目的便是拴马。这些拴马桩虽然已经失去了当年用来拴马的实用性，但作为雕塑艺术来讲，它依然大放光彩，成为雕塑与设计完美结合的一个绝佳诠释。
前文曾提到，雕塑艺术越来越“廉价化”，这种“廉价化”可能基于运用廉价材料不易保存的缘由，但更多的应来自其在未来时态中，是否依然能够体现其价值的思考――许多作品在出现后的二三十年甚至更短时间便已遗忘在人们的脑海中。雕塑艺术的时间性应该充分地体现在摒弃现实的眼前的经济价值体系，而追求更加广阔的、宏观的时间状态，应该能充分体现一个时代或是一个社会的某种状态，乃至缩小到艺术家个人的审美感受中，从而能够让更多的观众接受并去思考艺术的本质意义。
当然，不得不说的是，设计艺术在其本体语言的发展上，也更多地向绘画艺术、雕塑艺术不断地借鉴，在其实用性的基础上向更加的具有艺术性、精神性的表达上转变。值得一提的是2014年南京艺术学院设计学院毕业作品展中的不少作品，便十分强调实验性与学院性的表达。这些作品摒弃了传统设计艺术的实用价值和经济价值，通过强调作品的艺术性和精神性，赢得了众人的好评。
事实上，中国的现代雕塑艺术的发展历程十分短暂，可以说是一门古老而又年轻的艺术门类。这决定雕塑艺术应在多个方面向其他艺术借鉴，并不断地进行自我完善。不过，笔者仍要坚持的一点就是，在借鉴其他艺术的同时，雕塑的本体语言仍为守望的要点，不能以发展的名义抛却自身的核心价值。这也是一门传统艺术得以在历史的长河中不断沉淀并保存下来的关键。时间终将使无数设计，在名利场逻辑中黯然隐退，却能给经典的雕塑作品冠以永恒的光辉。
注释：
1吕澎《塑造“时间的形状”――隋建国的艺术》[J].《荣宝斋》，2010（08）
2王受之《世界现代设计史》[M].北京：中国青年出版社，2002年版，第12页
3尹定邦《设计学概论》[M].长沙：湖南科学技术出版社，2002年版，第40―67页
纯艺术与实用艺术的关系范文6
【关键词】 城市建筑；建筑形态；公共艺术；艺术化
公共艺术是一个城市成熟发展的标志。它增加了城市的精神财富，在积极的意义上表达了当地身份特征与文化价值观；它毋庸置疑地体现着市民们对自己城市的认同感与自豪感。在现代建筑的发展中，不难发现这样一种潮流，在讨论建筑生产与审美接受中往往倾向于后者，在讨论建筑的物质功能与精神功能时偏重于精神功能，在讨论建筑的技术文明与人类文化对建筑的作用时更强调人类文化等，在城市建筑形态中这种倾向更是明显，这些现象和潮流反映出今天建筑活动对人的生活需求，不仅包括物质方面的需求更有情感、审美等精神方面的需求。建筑形态的公共艺术化表达主要是把建筑形态的艺术表现作为公共艺术的一种形式，去寻求公共艺术与建筑形态融合的策略、方法和原则，并探究公共艺术如何使其象征语意、审美意识和文化精神，通过建筑形态的艺术化表达出来，从而使公众对城市空间形态产生更为深刻的审美感受和情感体验。
1.建筑与公共艺术的关系
1.1 建筑艺术的公共性
建筑，作为功能的实体，与人们的日常生活紧密相连；同时，建筑作为一门艺术，体现了一种独特的公共性，是艺术介入生活的体现。生活的经历离不开建筑，建筑的审美是带“强制性”的，人们不可能对矗立在自己眼前的建筑视而不见。因为它是物质存在，是实实在在的东西。不管你自觉还是不自觉，有兴趣还是无兴趣，都会经常面临着各种类型、不同形式的建筑物，无论建筑材料是石块、砖瓦、混凝土或钢筋，这些建筑都会“逼迫”人们提出自己的审美评价。与其他艺术和工艺品相比，历史上各个时期的建筑师们所采取的设计理念对我们的影响更为直接。所以建筑艺术是一种特殊的公共艺术，它总是试图达到观赏性和实用性的完美结合。
建筑艺术是一种独特的公共艺术，它按照美的规律，运用建筑艺术独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。建筑是一门技术，但终究是一门艺术，它有着自己的历史责任，它承载着历史、文化、艺术，它寄寓了公众美好的记忆、理想、期望，它就是一种伟大的公共艺术。
1.2 建筑的载体性
建筑艺术是指按照美的规律，运用独特的艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值，具有象征性和形式美，体现出民族性和时代感。建筑不仅要有实用功能，还要满足人们的审美需要，还要讲究艺术性。比如，住宅建筑最基本的要求是舒适、亲切、顺眼；园林建筑讲究清新、自然、雅致；游乐场所的建筑则应轻快、活泼；而纪念性的建筑则应崇高、庄严。实用功能性与审美功能性紧密地结合在一起，才能达到和谐的统一。同时，建筑的审美功能和文化价值，往往可以借助于其它艺术门类或艺术表现形式给予加强，甚至还能起到画龙点睛的作用。
回顾历史和传统，公共艺术的生存和发展从没有脱离与城市、建筑、环境的互动和融合，例如传统公共艺术的重要形式之一就是依托或是附着建筑内外空间的如壁画、雕塑、工艺美术品等装饰艺术。这些装饰艺术与建筑空间有机而系统的融合在一起，强化了建筑的实用功能和审美意义，使整个建筑空间传达着特定的意义，实现了实用功能和精神表达的统一（图1）。看到狮身人面像，我们必然联想到金字塔和埃及文化；巴比伦伊什塔尔门则与华丽的釉面装饰相联系；兵马俑、石马石虎是秦汉陵墓建筑的艺术符号；哥特建筑样式同样笼罩在拱顶和玻璃镶嵌的精美装饰下。这些艺术形式附着于建筑实体或以独立的形式出现，与建筑形成有机的整体，并凸现出特有的艺术魅力，成为建筑历史的闪亮标志。
建筑艺术不仅是诸多艺术作品重要的物质载体，而且有实际的物化功能，时代的审美取向和艺术思潮在建筑艺术创作中也有多方面的体现，建筑以其特有的物质功能和艺术表现力，成为新时代有力的注脚，并逐渐发展成为当代公共艺术的重要组成部分，它积极地影响了当代公共艺术的创作，完善着公共艺术的审美意义。
1.3 百分比艺术建筑
在公共艺术融入城市建筑空间的具体实施过程中，欧美国家已有相当长时间的成熟运作，在发展公共艺术的宏观规划机制上摸索并建立了“百分比艺术建筑”的作法，取得了极大的成功。
“百分比艺术建筑”的基本涵义是：用艺术来从事环境建设，使艺术与周围环境融合，因而形成一种新型的公众艺术。“百分比艺术建筑”的基本作法是：从中央政府到各级地方政府，以有效的立法形式，规定在建设新建筑的时候，从公共工程建设总经费中提出若干百分比作为艺术基金，它仅限于用作公共艺术品建设与创作的开支。这种作法好处在于，依靠长期立法和政策的强制性保障，使公共艺术的建设实施资金有了非常稳定的保证，从而使得城市公共艺术顺利健康的发展。
法国早在1951年制定了“1%”法律，并在1960年后普遍施行，美国的公共艺术就是在“百分比艺术计划”这一法律化形式的推动下逐步走向兴盛的。第二次世界大战后，美国主要城市的建筑形式由以往注重立面建筑装饰的砖石低层建筑发展至国际风格的玻璃、钢结构的高层建筑，建筑往上发展的同时建筑间留出了大量公共空地，在政府“百分比艺术计划”的援助下，在州、市、社会团体的大力支持下，大批有代表性的公共艺术作品得以产生，创造出美国现代城市新景观。美国各大城市里费城最早将“百分比艺术计划”法律化，美国国家艺术基金会更于1967年成立。在整个20世纪70年代里，由国家艺术基金会配合国家综合服务部开展公共艺术推广工作，在政府建设工程预算中拨出低额百份比用作公共艺术基金，通常是建筑预算的1%，由此70年代以后美国现代城市公共艺术如雨后春笋般成长。
“百分比艺术建筑”可以说明城市公共艺术的建设和发展在具体推广实施过程中，是与建筑密切相连的，利用建筑工程的部分预算，通过政策和法律来保障公共艺术与城市建筑空间环境的融合。
2.城市建筑公共艺术化的建筑形态选择
2.1 纯几何体
勒？柯布西耶在《走向新建筑》中说：“所谓建筑就是集中在阳光下的三维形式的蕴蓄，是一出精美的、壮丽的舞台剧。我们可以在阳光下看见物体，明暗对比浮现出它们的形状。立方体、圆锥、球体、圆柱以及棱锥等都是原始形状，光使其形状突显出来。其形象是明确的、可触摸的，没有模糊之处。因此那都是‘完美的、最完美的形状’，无论谁都无疑会同意这个看法，既使是儿童、粗人与哲学家。这也是造型艺术的本质条件。”
建筑空间形态利用纯几何形体来艺术表达，就是要利用准确规范的几何形体，通过一定的数学法则，形成简洁纯净的建筑空间。几何形通常有正方形、菱形、长发形、圆形、扇形、三角形、五角形、六角形等等，几何体通过重复、连接、分散、加减、分割、聚合、切削等设计手法，进而组合衍生出更为复杂的建筑空间形态。纯几何体构建的“建筑化”的公共艺术空间的平面、立面的形态都很规则，并且强调形体大面积的视觉效果，不作过多的细部造型处理，主张体现材料本来的色彩、质感和肌理。
2.2 雕塑体
强调体积组合，块面凹凸与面积关系，特别注重光影对形体的调节效果。通常对形体进行加减处理，采用切角、削边、凹进、凸起等手法、使建筑形态在光与影、明与暗、虚与实的作用下显得新奇、独特，达到惊人的效果。
格拉茨现代美术馆（图2）为英国建筑师彼得库克的作品，以蓝色的塑料玻璃拼贴而成，当地人亲切地称之为“友善的外星人”。这座坐落在格拉茨市中心的超现实主义建筑与红顶尖塔的古堡、钟楼所形成的强烈反差是格拉茨最经典的标志景观。格拉茨现代美术馆的整体形态是一种超现实的仿生式的雕塑体。格拉茨现代美术馆是彼得库克“生物存在式建筑”理念的体现和诠释，与周围传统建筑的视觉反差和突兀也使该馆被形容为“城市怪兽”、“外星人入侵”，而不规则的前卫造型又被人们称为是“有鳃的巨兽”、“巨型膀胱”、“毛毛虫”等。建筑分五部分：中间凸起的部分称为“Belly”（胃）；屋顶貌似心脏血管的称为“Nozzles”（管口）；屋顶的柱状物是可以眺望全城的休闲吧Sushi-Bar既“Needle”（针管）；地面支撑部分称为“Pin”（栓脚）；最后则是入口、售票处，只有这一部分是在1842年的老建筑基础上休整而来的，上面仍可看到当时精美的铸钢雕花。电梯美术馆地面展览厅共三层，主要展览空间在屋顶层，整个大厅为无柱型设计；大厅需要的自然光由屋顶探出的15根Nozzles管口提供。大厅中有一个移动式斜坡道，参观者可以缓缓地被吸到“Belly”既“胃”部分的展厅，营造一种被艺术吞没的剧院效果，十分新颖独特。
2.3 象征体
很多公共建筑的整体形态都具有一定的象征性，象征着某一种文化、某一种精神、某一种理想，并试图通过形态的象征意义引起公众的思考和共鸣。哲学家黑格尔把象征性艺术列为艺术的最初阶段，并认为建筑最符合象征性艺术原则。设计师也常常采用象征性手法来表现自己的思想感情。
例如在加泰隆尼亚阿格巴摩天楼（图3）的设计中，建筑师让？努维尔最终选择了一种“文化回音”的方式让阿格巴摩天楼融入了巴塞罗那的城市意象，这种方式不是对传统文化的克隆，也不是一种割裂，而是一种延续，实现了民族性和世界性，地域文化与“普世文明”的并存，阿格巴摩天楼象征着加泰隆尼亚传统文化的遥远回音。正如努维尔所说：“建筑不再是一个独立的行为；它是不断变化着的文脉连续系统中的一个事件，一个给建筑师带来额外责任的持久事件。”阿格巴摩天楼建筑整体形态为圆锥形、弹壳式的轮廓，耸立在城市的上空，向加泰隆尼亚人致敬，这种形态的精神来源为精神源泉蒙萨拉特山的奇石。在外墙处理上，阿格巴摩天楼外墙所用的波形铝板有红、橙、蓝等25种色彩，每块波形铝板均正方形，与同样大小的4400个方窗一起随机组合，这种排列方式像当地传统建筑中的马赛克拼图，和加泰隆尼亚的传统文化在精神上相通。作为高技派的建筑大师，在利用最先进的建造技术同时，建筑师让？努维尔善于利用建筑的立面来传送信息，设计营造富有气氛的“屏幕建筑”。这种建筑立面是结构、图案肌理、光线、内部空间和外部环境等多种影像映射的叠加。在摩天楼的设计中，马赛克式的内层表皮传递了加泰隆尼亚地域文化的回音，玻璃百叶的外层表皮通过对地面，周围环境的天空的折射，体现着巴塞罗那的城市意象和“水”主题。
3.城市建筑形态公共艺术化的价值意义
3.1 城市印象和文化标识
一座城市的兴起和沧桑演变，无不铭记着它的住民们在悠长的岁月中，在共同的经验与交流中所达成共识的那些思想、习俗、情感，以及动人的事件和故事。也恰是这些，铸就了一座城市的“活的历史”文脉和精神气质，并且将通过一代一代的传承而长远地影响着一座城市。城市的这种文脉和气质，常常可以被一个初来乍到的“外地人”明澈的感受到，成为他对一座城市的识别和情感记忆的重要部分。具体的看，当人们来到一座从未涉足的，或早已司空见惯的城市，它的车站、机场、码头、主要街道、广场、核心建筑群、剧院、商场及文化娱乐中心等公共空间，必然是引起重点关注和形象记忆的中心。那些充满艺术气质且形态突出的地标建筑，以及附着在城市建筑环境中的各种装饰艺术等公共艺术品，比一般的公共建筑和纯功能性的公共设施更为直接和鲜明的展示了一座城市的公共形象和精神文化。例如我们一提到上海，脑海中就立刻呈现出一个兼容并包的大都市的形象，东方明珠、金贸大厦……
3.2 艺术化空间的塑造
人们的生活需求不仅包括物质方面的需求，更有情感、审美等精神方面的需求。“建筑化”的城市公共艺术通过对空间环境的艺术化塑造，从而满足公众对空间的艺术化生活的需求。
在现代建筑的发展中，不难发现这样一种潮流，在讨论建筑生产与审美接受中往往倾向于后者，在讨论建筑的物质功能与精神功能时偏重于精神功能，在讨论建筑的技术文明与人类文化对建筑的作用时更强调人类文化等，在公共建筑空间中这种倾向更是明显，这些现象和潮流反映出今天建筑活动对人的生活需求——不仅包括物质方面的需求，更有情感、审美等精神方面的需求。实践中，建筑师为了追求作品“美”，也不惜弱化建筑的功能价值，而造成虚构的“艺术理想”。
建筑形态的城市公共艺术是一种独特的公共艺术，它是建筑艺术面向公众表达的一种形式，它在关注艺术表达的同时，更加关注公众，除了满足公众对建筑公共空间的实用功能的需要，还要满足公众的审美需要和精神需要。城市公共建筑空间不仅仅是由建筑物构成的物质空间，同时也是公众工作与生活的社会、精神空间。换句话说，城市公共建筑空间还是公众精神与文化的载体空间。因此，建筑形态的城市公共艺术是设计不仅要考虑建筑空间艺术形态的表达，还应以人为本，从精神文化的层次去设计以满足城市多元、多层次的社会、文化活动与交往的需求。
参考文献
[1] 杨晓，建筑化的当代公共艺术[M]，中国电力出版社，2008，第10页
[2] 潘绍棠，公共艺术与百分比艺术建设[J]，雕塑，1997.8
[3] 勒·柯布西耶 著，陈志华译，走向新建筑，陕西师范大学出版社，2004.1
[4]百度百科，http：//baike.省略/view/166429.htm
