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雕刻与雕塑的区别范文1
刘晓路在“日本的中国美术研究和大村西崖”一文中指出，“今天使用的‘雕塑’一词，也是他创造的。”“他”就是日本著名美术史学家大村西崖。文中指出，大村西崖是东京美术学校“刻科”(1889年成立)第一届毕业生(1893年7月毕业)，在校期间就感觉“雕刻”一词不准确，便创造了“雕塑” 一词。从1893年开始，他连续《塑在美术界的地位》《雕塑论》《造型艺术的归类》对此展开分析，他认为：“立体造型艺术”(plasticarts)有“消灭性的雕刻(carving)”和“捏成性的塑造(modelling)”两种技法，所以应该用兼容“雕”“塑”的“雕塑”。基于他的分析，1899年东京美术学校在保留原有的雕刻系(教授日本传统木雕)的基础上，增设了塑造系(教授西方雕塑)。
佐藤道信的《(日本美术)诞生近代日本(《日本美术的诞生―――代美术的词语与战略》)一书第二章“美术的文法”第三节“雕塑、雕刻”。也印证了上述观点。由该书可知：在东京美术学校之前，1872年，明治政府给各县市印发翻译成日文的奥地利维也纳万国博览会的邀请照会，便用了“雕刻”一词来分类。1876年成立的“工部美术学校”也使用“雕刻”来命名学科。此后的“雕刻竞技会”“东京雕工会”都沿用了“雕刻”一词。在“日本内国劝业博览会”的历届展览中，分别用以下术语来命名雕塑：第一(1877年)、二(1881年)回展览使用“雕塑”“铸造”；第三(1890年)、四(1895年)回展览使用“雕刻”；第五(1903年)回展览则使用“雕塑”。大村西崖提出使用“雕塑”一词，在当时颇有新意，并产生了一定影响。无论在古代中国还是古代日本，“雕”“塑”工作都是分开的，所以有“雕”匠、“塑”匠之说。“雕”“塑”两字合用为一词“雕塑”，正折射了西方雕颦体系对近现代日本、中国现代雕塑的影响。
此外，笔者注意到，日本学者多用“雕”字。据《说文》解释：“雕，琢文也。从‘乡’，周声。”《释言》中解释：“，镂也。”可知，“”和西方“carving”意思相近。日本学者所用的“”应源自中文。在民国时期的诸多文本中。“刻”“雕塑”“塑三词基本上处于混用状态，和西方的“sculpture”意思相近，关于“雕”与“”两字的混用，在此不做深究。
与“画家”由古代到现代社会的转型不同，在晚清、民国时期，“雕”“塑”工匠并没有自然转型为“雕塑家”，他们的社会地位依然低下。作为“艺术家”的“雕塑家”是一种新兴职业，“雕塑家”的出现主要是借助两方面实现的：一方面，伴随西方美术传人中国，在许多重要文献资料中，“雕塑”被列为“美术”的重要组成部分，经过多次归类划分，“雕塑”在“美术”中的地位确立，“雕塑家”的地位自然被提升；另一方面，雕塑家的创作扩大了“雕塑家”的社会影响力，增加了社会公众对“雕塑家”的认同感。“雕”“塑”工匠和“雕塑家”之间出现了区分，“雕塑家”群体逐渐形成。
伴随着“美术”概念的引进以及流行，“雕塑”地位亦得到提升。在中国，“雕塑”地位的上升早干现代雕塑创作实践本身，是借助了“雕塑”在西方艺术体系中的地位，这是中国传统社会向现代社会转型的过程中，以西方为参照系的必然结果。相对于“美术”一词对“雕塑”地位的提升，“雕塑”一词由日本引入中国，并没有发挥如此大的作用。“雕塑”和“刻”等词常处于混用状态，我们现在所用的“雕塑家”在民国时期也常被称为“刻家”。
现代“雕塑家”出现之前，“雕”“塑”属于皂隶之事。从事“雕”“塑”的人都是工匠，其地位并不比“木匠”“泥瓦匠”高。唐初雕塑家“宋法智、吴志敏、安生等塑造之妙手，特名为相匠，最长于传神。”(《长安志》)可见，唐代“雕塑家”被称为“相匠”，只是“上匠”的一种。五代至清，鲜有文献记载雕塑作品的作者，只在佛教文献、绘画史籍、造像题记中有零星保存。由此可以推断，“雕塑家”在历史上的地位颇为低下。经过20世纪上半叶的发展，“雕”“塑”工匠的地位井没有发生根本变化，但传统“雕”“塑”工匠之外的，同样从事“雕”“塑”工作的留洋学生、各类艺专的雕塑专业学生却被称为“雕塑家”，被列入“艺术家”的行列。随着时间的推进，传统意义上的“雕”“塑”工匠几乎销声匿迹，而“雕塑家”成为现代“雕”“塑”工作者的代名词，成为“艺术家”的重要组成部分，这是一个颇有意思的问题。
从概念层面来讲，“雕塑家”是一个外来词(法文词为“sculpteur”，英文词为“sculptor”，源自拉丁文)。在西方，自文艺复兴以来，“雕塑家”成为“艺术家”的重要组成部分，所以在西方“雕塑家”的地位很高。西方的“美术史”学科被引入中国以后，“雕塑家”的地位自然会被提升。中国没有把“雕”“塑”工匠视为高尚职业的习惯，但伴随着20世纪西方文化的大量进入，伴随着各种文献对“雕塑家”的热烈推崇(比如“米开朗基罗”“罗丹”等雕塑家的名字曾大量出现在、徐悲鸿等人所写的文章中)，中国人慢慢开始把从事“雕”“塑”工作的人视为“雕塑家”。最初，人们难以看到传统的“雕”“塑”工匠与早期留学归来的“雕塑家”之间的区别，比如李金发、刘开渠回国以后，就深切地感受到这一点。李金发被认为是“刻图章的”，警察则来到刘开渠家，“再三叮嘱他到塑泥菩萨处登记，无论开渠怎样解释，对方就是不明白，后经校方证明始得罢休。”
从实践层面来讲，在近代，尽管中国传统的“雕”“塑”工匠与西方的“雕塑家”在创作形式上极为相似，但是两者肩负的社会责任大相径庭。在中国，“雕”“塑”工匠仍然是传统社会分工中的一员，其主要职责是为寺庙塑像、为建筑雕刻石头。一方面，他们没有独立创作的自由空间；另一方面，从表现对象、作品所处空间等方面来讲，他们的作品缺少介入社会现实的能力。而在两方，在“工作室”自由创作的“雕塑家”能借助作品表达自己对社会的观察，作品力量丝毫不弱于同时代的画家。接受各方定件、从中获利的“雕塑家”，其作品则可以进入各种现代社会的公共空间，比如广场、街头、公园，其作品自然会引起公众关注。
雕刻与雕塑的区别范文2
一、我国古代雕塑的实用性。中国远古时期重礼教，尊神鬼，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，如此形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类：一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻；一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，如南朝王陵石刻辟性邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑工艺品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。以南北朝和唐代的作品为例。因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神像有所区别；在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛像两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝五上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是霍去病墓石刻“马踏匈奴”。
二、我国古代雕塑的意象性。中国雕塑和绘画在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式徒刑方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不像西洋画那样精确度写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻画上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西文雕塑同日而语，它只是像中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。
三、我国古代雕塑的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。绘画以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都像绘画线条一样，经达高度推敲概括提炼加工而成，和西文古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。这种特点，汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑以及太原晋祠侍女，大同下华严寺辽塑菩萨，平遥双林寺明塑等作品上都可见到。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。
四、我国古代雕塑的装饰性。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。如云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带着一种非人间性的神秘，但又包含一种可蔼的亲切。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造型，完全经过装饰性变形。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。
雕刻与雕塑的区别范文3
西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛象两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外，东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是现存的古代纪念性雕刻，实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品，也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。
这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。
中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。
西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。
中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。
中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。
另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。
儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点。
雕刻与雕塑的区别范文4
二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。
雕刻与雕塑的区别范文5
【关键词】建筑艺术；砖雕；石雕；渠家大院
一、渠家茀禄尔康院
山西渠家大院是清中期的建筑，所以其院内的砖雕，木雕，石雕繁缛细巧，雕刻精巧，形象简洁，生动活泼。特别是位于长裕川的南苑“茀禄尔康”庭院，是渠家大院中砖石雕刻最为丰富，壮观的一所院落。
二、渠家茀禄尔康窗户下的八块砖雕的艺术特征分析
位置：位于院内正室左边第一窗户的左下角
尺寸：横宽：15厘米，竖长：25厘米，厚：7厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这是以整块砖料为单位进行刻凿的。从朱雀的整体造型来说，通体都是圆雕和浮雕两种雕刻手法的结合，头呈圆形，刻画手法简洁且较显瘦小，头羽刻凿是细小，眼睛轮廓以阴刻线刻出，眼珠凸起以为圆雕和浅浮雕相结合的手法。嘴巴合拢，上下两喙之间以阴刻线进行区分。翅膀以写实性手法用阴刻线表现其初级复羽、小覆羽和小翼羽、中覆羽以及大覆羽，羽与羽之间呈现“v”字型。尾部由下向上分三层，羽毛的刻画手法和左右两翼二级飞羽的手法相同。尾部是区分物象的一个重要的特征，特别是羽眼。在尾部，每根正羽中间有一根阴刻手法刻凿的“v”型线，下到羽轴上接羽眼。正羽的最末端刻有菱形的羽眼，羽眼在整个的尾羽中占有很大的比例，视觉突出。羽眼的不同是用来区别三种物象的重要的特征。尾部由上到下共分三簇，最上面的一簇有羽眼。尾部运用阴刻和平面减低刻凿相结合的手法进行刻凿，呈浅浮雕的形式。在雕塑的最下面，刻有两条刻画比较简单的腿，只是进行平面减地刻凿。
位置：位于院内正室左边第一窗户的右下角。
尺寸：横宽：15厘米，竖长：25厘米，厚：7厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：此砖雕较前一块的最大不同处是尾部，此砖雕尾巴较简，并且尾羽比上块的要少，尾部的羽簇只有两层，但羽眼还是非常醒目。
位置：位于院落内正室右边第二窗户的左下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：25厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这块砖雕的残损情况很严重，头部已经残损殆尽。但从能看到的部位可知，此砖雕的表现手法和前两块不同。首先，脚部的雕刻方式不同，较前两块要粗，但都是很简单的“个”字形雕刻。两翼和前两块砖雕的造型手法也不同，初级飞羽比前面两块砖雕上朱雀的初级飞羽要短了很多，第二飞羽由内到外成上升的态势，采取的是平面减地刻凿的手法，呈一种浅浮雕的形式。尾部相对于上两块砖雕尾部雕刻的很是疏散且成开尾状。第二点不同的是，尾部的上下两簇尾羽都有羽眼，并且由下到上依次增宽。
位置：位于院内正室的右边第二窗户下的右下角的砖雕。
尺寸：横宽：18厘米，竖长：25厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这件作品在造型和塑造手法上同左一号窗的右下角的砖雕相同。但它们的不同点是，此雕把朱雀的身体雕的很丰硕，使得头身的比例差别很是明显，头部的造型为近似的“”和羽眼的造型很像，眼睛刻于侧面，嘴部刻的较前几块要小。两翼及尾部造型手法和上几块相同。尾部上下分两层，上面的尾羽处刻有菱形羽眼。
位置：位于院内左二号窗户的左下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：26厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：孔雀
特征分析：这件作品是两块孔雀砖雕中保存完好的一块。孔雀形象头部大且敦圆，眼睛位于正侧面，在塑造上依然是运用同上面的各块砖雕相似的手法。嘴部依然是用阴刻线进行塑造。雕刻在最突出的是头顶上的头羽，这块头羽用的是透雕的手法，长8厘米，自羽轴到羽尾的羽毛肌理刻画的十分清晰，在尾羽处刻有羽眼。躯干和翅膀的结构雕刻的并不明显，两翼由下向上分三层，大覆羽雕刻的很精彩，正羽采用减地的手法给人真实之感。二级飞羽和初级飞羽用叠压的方式连接，不同于上面朱雀的表现手法，而是用一组组的小的飞羽叠压组合。尾部在样式上和朱雀相同，是由尾根轴处到尾末处分三层，最下面的一层由三个羽眼形成一簇，中间的那层由四个羽眼组成一簇，最上面的一族由五个羽眼组成，所以在整个的砖雕中尾部占的比例最大，也最突出。羽眼的形状为一个上下方向的椭圆形，羽眼周围是运用阴线勾出的简练概括的眼羽。尾部在整个砖雕里占有很大的面积，所以可以看出制作者用很形象的方式向我们展示了孔雀开屏的那一幕。孔雀的腿部被塑造的很粗壮，但脚趾依然是“个”字形。虽未做仔细的雕刻但一些基本的如：腿部的皮纹（皮皱）依然清晰可见。
位置：位于大院主室的右面第一窗户的右下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：26厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：孔雀
特征分析：从其尾饰依然可以看出它的孔雀形象。表现及造型手法同上一块相同。
三、结语
此组砖雕上的形象生动趋于写实，手法为一种高浮雕和浅浮雕相结合的深层次平面减地刻凿，都是以整块砖料为单位，在上面进行刻凿。除去边框外，主体物的身体凸出，呈现一种高浮雕的形式。砖雕的头与躯干呈现一种高浮雕的形式，而尾部、翅膀和腿部呈现一种浅浮雕的形式。整体而言这八块砖雕的共同性特征表现为头大且尖，躯体丰腴。头与躯干的组合呈现一种似“··”形状，体现出一种平衡稳定感。但最突出的区别点就在于尾部的羽眼，朱雀的尾部羽眼呈现“”，孔雀的羽眼呈现为一种上下椭圆形，并且周围围绕眼羽，凤凰的尾部羽眼呈现为一种倒水滴形，并用羽轴相连。
参考文献：
1 梁思成，中国雕塑史[M]，百花文艺出版社，1998年2月
雕刻与雕塑的区别范文6
[关键词］抽象造型语言；教学实践；雕塑创作；方法论
一、抽象造型语言在雕塑学科领域的应用现状
在现代雕塑教学中，抽象造型的学习成为雕塑系学生不可或缺的一项基础训练。然而抽象雕塑作为一个外来的艺术词汇，相较于具象雕塑始终处于附属地位（这与具象雕塑一直以来所强调的社会现实性、教育等功能相关），使得抽象雕塑造型训练没有成为一门相对系统的课程进入高校艺术教育体系，也始终没有得以成熟的发展。目前，各大学院里系统地进行抽象雕塑的授课课时比重极少，这为我们进行抽象雕塑教学造成了许多困难。在几年的教学当中我也察觉到，学生很难从原本的具象写实基础转变到具有抽象形式和意味的造型应用中来，这也使得学生在雕塑创作过程中只能浅薄、生硬地模仿现代抽象主义大师的形式，甚至在抽象造型领域一片空白而无法拓展自己的创作思路。所以特借本文来谈谈本人在这个过程中所做的摸索和尝试，希望在雕塑教学中为抽象造型训练提供一种可行的方法，或者说是否可以找到一些途径，对学生进行有效的抽象思维的训练。“立体构成”这个概念早在包豪斯时期就被提出来，它作为一种方法不断被应用在艺术设计学科的各个领域，这门学科也成为建筑设计、工业设计、服装设计等不同专业方向的基础课程。而在雕塑教学领域却没有太多比较系统化的书籍、论文来指导我们的学生“如何进行非具象雕塑和抽象雕塑的创作”。我在想，这些所谓的“方法论”在纯艺术学科中不愿被过多讨论，是否是因为过多的讨论和抬高它的重要性会陷入某种尴尬，即艺术本该是创造具有个人独特语言的视觉审美形式，怎能靠一味模仿过去的大师已有的视觉样式来进行创作，这是否违背了纯艺术所追求的自我、独具个人特色的本质思想？然而，作为一名艺术教育工作者，我们该思索如何在启迪学生的创造力和传授艺术本体语言的方法论中寻找到某种平衡点，使方法论和审美经验成为一种创造的可能性并且提供一种想象空间，而不是反过来限制学生的思维模式。
二、雕塑艺术中的抽象语言和抽象表现主义
谈到抽象语言的应用问题，我们有必要先明确“抽象语言”和“抽象表现主义”这两个词语的概念。前者是一种创作中使用的表达方式，而后者是二战以来在美国兴起的一个艺术运动，也是一种风格流派。与抽象语言相呼应的是具象语言，它们是艺术表达中的两种语言方式，并且同时存在于雕塑作品中，而不是绝对隔断开来。如果追究抽象语言本身，中国古代雕塑甚至比西方更早就具有这种审美意识，中国的传统佛像造像，陵墓雕刻雕塑艺术中的兽形石雕、木雕，以及房屋建造中使用的装饰雕刻等，无不呈现出朴素的抽象造型理念和要素。比如中国汉代著名的雕塑《马踏匈奴》，其夸张的抽象雕刻手法正是强化了战马和匈奴人两者的形象，这种对形体的高度概括将抽象与具象巧妙地结合在一起，使得人物形象更加生动和富有灵气，耐人寻味。这种美学特征是与我们这个民族的文化精神息息相关的。而“抽象表现主义”这个词语来自于二战后的美国，它最初从绘画开始，然后影响到雕塑。大卫•史密斯无疑是这其中最优秀的雕塑家，他在年轻时学习绘画期间发现了毕加索、康定斯基、蒙德里安的作品以及俄国构成主义，其早期雕塑作品都直接来自立体主义构成结构，也很少丢失与绘画平面的关系，作品《杠杆支点上的结构》《哈德逊河风景》（图1）中，均反映出艺术家与立体主义之间的联系，如果我们仔细研究西方抽象雕塑的发展，可以发现这种抽象并非凭空产生，而是从具象一步步发展而来的，20世纪的西方雕塑史也是一个从具象到抽象的演变过程，从毕加索的立体主义绘画和拼贴式雕塑，到未来主义雕塑家波丘尼在雕塑中追求动势的形态，再到超现实主义，然后走向抽象表现主义等。这些风格的发展都有一定的内在关联，也或多或少都与“抽象语言”的审美追求有关。理清这两个概念的意义在于，我们可以从前人的雕塑作品中寻找到抽象造型与具象造型的一些处理方法，从而转变为自身创作的语言方式；对西方抽象艺术的发展进行全面的了解和梳理，会使我们认识到“主体性”在艺术创作中的重要性，并且思考如何通过各种造型的形式来传达观念和思想，为我们的创作提供一种有益的方向和启示——这也是我在雕塑专业的抽象造型训练课中不断传达给学生的理念。
三、课堂教学中的相关成果案例
这是福州大学厦门工艺美术学院本科三年级的一个创作课程，在此前的课程大都以西方传统的写实泥塑为主要的训练方向，所以在课程开始前，“什么是抽象艺术？为什么进行抽象造型能力训练？”这样的问题被不断地强调和进行讨论。在本课程里我鼓励大家尽可能抛掉过去以泥巴为材料的塑造方式，不限制雕塑所使用的材料和手段，最终呈现的作品尽可能展示出思考的过程。课程的最终目的在于使学生在理论上建立起创作的系统性和独特性，在实践中找到属于自己的语言方式，为今后所进行的抽象雕塑创作提供一种可行的思维导向和方法。在与同学们的探讨过程中，此次创作选择了两个主要参考的途径：1.从具象的形象或者画面开始，通过抽象变形训练，对其进行具体的提炼和解构，最终转化为一件富有结构美感的空间艺术作品；2.从自己感兴趣的抽象绘画作品入手，从中提取需要的元素和结构，在三维空间中发展出有形式意味的视觉样式。为期三周的课程从创作图稿到实物制作虽然略微有些紧迫，但同学们对以往没有接触过的材料做了各自的尝试，从解构到重构再到实物的制作过程，都表现出极大的热情和兴趣。有的同学从具体的人物形象中找灵感，对形体做了拆解、整理和概括，这件刻画京剧人物“大武生”的雕塑最终选用了用铝板来完成，作品舍去了为：“抽象艺术观念和抽象造型能力的滞后，使得中国抽象艺术得不到长足的发展，使得视觉艺术的语汇处于较为单调甚至是乏味的境地中，这也造成了与世界艺术对话的差距，虽然中国当代不时地出现优秀的抽象雕塑艺术作品，但尚缺少一直致力于在抽象雕塑艺术领域坚持始终的艺术家。这就难免产生支离破碎的缺乏系统的、甚至是表面化肤浅的作品。”为此，如何在全球化的语境下，结合我们自身的文化发展逻辑，将抽象造型语言的训练更加系统化地代入现代雕塑学科发展建设中来，为我们带来越来越多富有当代价值和独具个人语言的抽象类型优秀作品，将是一个非常有意义的方向。
参考文献：
1.[美]乔纳森•费恩伯格著，王春辰，丁亚雷译.一九四零年以来的艺术：艺术生存的策略.中国人民大学出版社,2006
2.[美]迈克尔•莱杰著，毛秋月译.重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画.江苏凤凰美术出版社，2014
