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艺术家的意义范文1
在上世纪90年代之前，我们的艺术类学生和艺术学院的教师对社会的变革和发展曾经给予了极大的关注和无私的投入。大家都明白，国荣我荣，匹夫有责，因而在专业上你追我赶，奋不顾己，既为未来之小我，又更为国家之大我。但时过境迁，原先的许多人生道理和信仰都在经历新的检验，国家和人民都面临新的难题，过去的一切再也不是绝对的存在。与此同时，西方的文化和科技，以及生活和思想方式像潮水般涌入敞开的国门，几乎无可抗拒。在艺术上的发展更是跨越式的，没有真正经历过现代艺术激变历程的中国艺术家和师生们很快融入了后现代主义的思潮。这一切极大地改变了学生对世界的看法和艺术创作的观念，也对艺术学院的办学方针和教学方式产生了潜移默化的影响。
在西方，尽管后现论依然备受争议，但它在相当程度上改变了学校的艺术教育观念和学生的学习内容。后现代主义以其对艺术作品主题的“去中心化”和对作品的物质存在的漠视而著称，其结果是将不同类别的艺术及其形式相融合，打破了不同种类艺术的界限。学生比较自然地克服了不同学科之间的障碍，在学习和创作上从一种艺术形式拓展到另一种，比如从绘画到摄影、摄像或音乐、表演，等等。艺术的特定媒介再也不是创作的基本出发点和结点，首先是人的情感和思想意境的表达。艺术创作者再也不像过去那样孤独求败，以纯粹个人的独创性或原创性为生命线。他人作品素材的借用或挪用、与他人的联合创作、新技术的融合使用等开始习以为常。这样的努力也使艺术的创作别开生面，似乎使曾经被宣告已经“濒临死亡”的艺术绝处逢生，再次生机勃勃。
随着电脑技术的突飞猛进，艺术家已经开始摆脱传统媒介的束缚，在不久的将来，很有可能使计算机及其软件成为不同艺术门类的主流载体，给艺术创作带来越来越多的“噩梦”或惊喜。他们还可以在网上相遇，直接使用电脑联合创作，并在网上展出和交流作品。这样的创造并非新瓶装旧酒，也不是对传统形式的简单革新或数字化，而是基于电子媒介的全新创造和一种新颖的艺术形式。在这样的创作过程中，学生不可避免地会产生对世界的新看法和新观念，并构建一个我们老一代所不熟悉的，也将难以那么痛快地接受的新世界。
事实上，我们新一代的艺术专业学生们就在这样一个饱含新技术和新媒体的社会里长大。他们从小自然而然地与电脑和影像为伍，完全不同于我们这些在“旧社会”里成长起来，然后再突兀地面临技术和媒介突变的“老一辈”。我们的经历有时候甚至是十分被动和痛苦的，对过去的依恋和对新技术的兴奋和芥蒂并存，同时又无法抹去对可触摸的物质世界的美好记忆。但年轻一代就没有我们的那种惋惜和负担，一切似乎都是天然和想当然的。因此，在艺术教育中，面对学生崭新的思想格局，我们不能一厢情愿，简单地将我们曾经的想法和价值观强加给年轻的听众。我们需要密切聆听他们的心声和需求，努力跟上学科变革的步伐。
另外，艺术市场也已经严重蜕变，我们推销艺术作品的过去和现有的方式正在逐渐成为历史。世界艺术的发展史已经证明艺术的变革在很大程度上有赖于市场的变化，包括文艺复兴、巴洛克、洛可可和现代派艺术的发展都是如此。现在我们基本上可以做出这样的判断：新兴艺术作品挣大钱的机会越来越少，年轻艺术家成为明星的可能性也越来越渺茫。新一代艺术家的创作开始更多地热衷于传达某种政治和社会信息来使多数观众觉得有意义，而不是像过去那样埋头倾注于深奥的美学理念，以迎合小部分观众的传统癖好为创作的最高成就。为了吸引眼球和官方的关注，艺术家更多地去体察社会的脉搏，反映少数民族、弱势群体、社会底层民众的喜怒哀乐和生活窘境。
在这样的深刻体验和思考中，艺术专业学生必然对自己周围的世界日益清醒，知道自己所处的尴尬位置和迷茫的未来。毕业后他们在工作和就业上面临的困境和经济上的难以自立将如影随形，直接影响着他们在校的学习主动性和成绩。对此，新时期的艺术院校及其教育者们难辞其咎，不可能无动于衷。然而，无论是国家的号召和规定还是我们的良苦用心，至今都无法真正帮助我们的艺术毕业生更好地面对社会现实。许多学生没有能力以自己的专业所学安身立命。事实上只有很小比例的学生在他们离开学校时能够继续从事专业，实现艺术家之梦。一部分人只要有机会进入一些与艺术相关的领域，如影视辅助领域、画廊和博物馆等那就福星高照了。相当一部分人恐怕要沦落于乡间市井，以打杂做生意谋生。但他们拿着的是艺术学院的文凭，背着艺术院校专业训练的标签去干各种活计的。试问我们的艺术教育为了他们的生存、艺术和非艺术的人生都做了些什么贡献呢？有时候我们不能不想一想是否为了培养少数几位能成为艺术家的学生，却将多数学生作为陪衬而牺牲了。
艺术人生是多种多样的。一位具备艺术涵养的个体其实需要与这个世界进行良好沟通和交往的能力，他/她首先要以一个完整的人而存在。而艺术创作也需要融入社会的整体背景中才能真正成功，只有如此艺术家才能在各行各业中很好地生存。显然，这种发展人的目标应该成为艺术教育的重要组成部分之一。艺术家需要成为社会建设联合创造者中的一员，而不都是过去误以为梵高式的那种特立独行的苦行僧。如果我们对优秀学生的评价固执地坚持一种标准，单一的评分制度，狭隘的成功的定义，我们的教育不但有可能限制学生多方面发展的可能性，并将负面地制约社会多元化地健康发展。而且从广义上来说，艺术教育的成效本身就应该是多重性的。新一代的艺术家应该享受到接受艺术教育所能够带来的多重的机会，并为富有各种可能性的未来做好充分准备。
那么，艺术院校应该如何构建这样一个人才培养格局？或许我们可以尝试改变将学生的训练完全或单一地捆绑于绘画、雕塑、设计、音乐、表演那样的专业壁垒当中，抛弃面面俱到、唯心的“人才培养方案”。同时在少数几门专业核心课程的基础上，以学生个人的理念或理想作为专业选修课的定位，找到学生意愿和兴趣的集结点。这样，在负责专业教学的科系之外，就有必要成立一些跨学科或不同教学方向的学术委员会或教学团队来协调不同专业之间的合作，并负责特定内容的教学活动，以满足学生的训练和求知所需。教师可以依据自己的研究兴趣与不同背景的教师进行交流合作，在不同的教学团队之间流动。学生也可以根据自己学业的进展和目标的变化而选择不同的学术团队修习课程。此外，在课程设置上可以适当多开设一些内容灵活多样、培养学生思考和参与能力的综合讨论课，并鼓励不同专业、不同学科的学生参加。因为不同专业背景的师生之间往往更容易产生创造的火花，比如学表演的学生或教师有可能在与绘画或建筑专业的师生汇聚时更能诱发灵感。
艺术家的意义范文2
70后艺术家生在红旗下，错过了的错乱的不正常，带来的是温情脉脉的艺术表达，在画面和视觉传达和思想上更新了当代画坛，为艺术世界填入了新鲜血液。时代在发展，生活在继续，当代青春艺术有了新的语言，不一样的声音。从70后艺术家的共性上可以看到以下几个方面：
一、70后艺术家的生活背景
大的按年代划分，这些艺术家出生在70年代，成长在90年代，成熟于2000年后。他们大多有着相似的生活，有着共同的生活和语言。总的来说，是幸运的一代人。大的空间背景是那时将要结束或已经结束，人们从狂热的思想斗争中冷静下来，随着社会的稳定与发展，开始解决温饱。留给70后记忆的是不停玩耍的白天和黑夜，留给70后记忆的场景是门前的院落和大街小巷及郊外的野草地。在青少年时期，动漫，电脑游戏，好莱坞大片，摇滚乐、肯德基、可口可乐，牛仔裤等伴随着他们成长。叛逆的当初，也渴望追求自由与人性的解放。70后艺术家基本上都受过正规的美术学院科班教育，从美术学院毕业后，国家不管分配，面对何处去，产生了自己的思考，或从事教学研究成为高校教师或进入市场体制成为职业艺术家。艺术家俸正泉说：“我觉得这个问题，应该是不会一直去想，因为你需要多少钱，我觉得这个问题不光是艺术家，可能每个人答案都差不多，钱这个东西，你不去想，也不行，你想也不可能天天去想需要多少钱。我有一个感觉70年代的人，好像一直在不断的做调整自己，不断的适应这个社会，因为刚好这一代人成长背景就是这种社会体制不断的转型，我们从小时候到上学，小时候五年制六年制，大学不包分配，自己找工作，整个国家的体制也在改变，不断的在调整自己，你问到需要多少钱这个问题，可能每个人不一样。”生活条件是得到了质的变化，但精神并没有得到大的解脱。如艺术家陈可说：“其实每个人都被自己的时代和自己的经历所局限，这个世界就是一个容许各种可能性，觉得哪一代人他们有他们的经历，他们的时间和空间决定了他们的一些想法，也有它存在的合理性。”如夏俊娜所说，“我们生活在变革的时代，幸与不幸，不能一言蔽之，更不是某种艺术形式所能改变的，很多人处在矛盾与痛苦的抉择中，他们认为坚持理想，延续绘画性，不是能与不能，而是有无意义的问题。”
二、70后艺术家的艺术主题
70后是承上启下的一代，在批判的继承了艺术传统的同时，有了强调自我存在的意识。艺术家选择什么主题，是一件很纠结的事，70后厌恶虚伪，拒绝迎合大政治题材，避免空洞的艺术语言。喜欢时尚，玩味精神深度，不怎么关注与自己无关的事情，注重内心世界。如艺术家王光乐说：“我觉得那些（新闻）事件特别消耗人的想象力，我的主张不太关注那些东西，关注自己周围的，我觉得自己发生的事件没什么大小之分，上午世界大战爆发，下午我去游泳，这两个事没法比，我觉得周围的事是对自己最好的事情，应该处理好。”在现实世界与内心世界中寻找平衡，卡通、青春、忧伤、不安与生活的交织，试图达到自我释放的途径。如艺术家李继开表现了一种具有70后特征的自我困境和“解救”方式。李继开的男孩形象的痛苦感的根源似乎在于他的痛苦经验被压缩在悲喜两极中间的一个很小幅度的心理空间，这就是所谓的“微痛苦”或者痛苦的不痛不痒的“粘稠”特征。这使得这些男孩的处境和自我特征发生了时代性变化，比如从理想到冥想，从深刻到可爱，从反抗到白日梦，从极致到粘稠，从崇高到登高等，这实际上也是70后这一代的自我变异特征。如艺术家尹朝阳的绘画开启了“70后”艺术家关于青春感伤的主题探讨，并真正开始塑造这一代人的自我形象和情感特征。他的绘画始终把宏大叙事置于人性反省的关照之中，进而对时代性的青春境遇进行了感性的概括。
三、70后艺术家的艺术特征
现在70后艺术家大多生活状态还可以，不在为温饱问题而发愁。在当代艺术上崭露头角。无忧无虑的长大后，不得不面对现实，为了艺术和生活而奋斗。李继开绝大部分绘画所描绘的都是一种既非高兴也非难受的所谓一种最低限的“微痛苦”，像郁闷、恶心、发呆、苦思等，很少有类似上几代人那种由彼岸性、理想主义和知识分子使命产生的程度剧烈的痛苦感。在这一点上，李继开等人不仅准确地把握了这种“微痛苦”的精神特征，也找到了表达这种70后体验特征的绘画形式。他表现了这一代人从幸福理想、白日梦、冥想、神经质，一直到跟一些具体事物较劲和建立亲密感，从日常理想到自我现实性的坠地化历程，体现这一代人无理想主义特征。在自我形象上，李继开的男孩都显得细腻、敏感、神经质、沉湎、自我游戏和冥想，表现出70后一代的一种自我虚空和精神漂浮的自我特征，以及在物质社会成长起来的新生代形象。这种形象在上几代人甚至70后一代早期的绘画中都不曾出现过。
尹朝阳的作品既“梦幻”又“超现实”，但不管采用表现主义，还是写实的表达方式，总能尊重对现实生活的体验和感受，用绘画表达着自己的艺术理念。理想与现实之间的干戈由艺术来平衡，艺术家敏感的洞察力和锐利的判断力得以让理想化的真实不再遥远。较之先前的创作，近年他的作品面貌和内涵有了很大的变化，最明显的就是从个性化叙事转到宏大叙事，其英雄主义的情结和乌托邦式的梦想隐含着对社会意识的关注，其次是他对生命存在的关注方式的改变，再者丰富的视觉变化的漩涡表达了对消逝的感慨。
70后艺术家善于想象，用理智的图形化语言去解读现实的矛盾与内心的焦虑不安。正如心理学家弗洛伊德所说：“艺术家就像一个患有神经病的人那样，从一个他所不满意的现实退缩下来，钻进他自己的想象力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的路，而再度把握现实。他得创作，即艺术作品，正像梦一样，是无意识的愿望获得一种假想的满足。而且它在本质上也和梦一样具有妥协性，因为他们也不得不避免跟压抑的力量发生正面冲突。”
总之，70后艺术家对图像表达语言的继续与新生事物的加入，也产生了新的不一样的艺术架构与思想体系。脱离上一代的集体思维模式，回归到个人的自我发现。艺术家回归个体，从微观角度来反视个人的经验与价值，以个性化的艺术语言对个人的记忆、境遇进行描述，并赋予作品很多寓言化色彩。正符合21世纪中国当代艺术的大趋势。
参考文献:
[1]中国当代新锐艺术家随笔.《闪烁其辞》.杭州浙江文艺出版社.2003.
艺术家的意义范文3
关键词：人品；艺品；审美活动
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）21-0029-02
每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等多方面因素的影响、制约下产生、形成和发展起来的。由中国传统文化孕育生发出来的中国美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对人生、社会特有的领悟、体味和理解。
一
在中国审美活动中，非常重视人品和艺品的关系，强调人品决定艺品，艺品反映人品，认为人品与艺术、做人与艺术是二而一的因果关系，艺术家有了美好的德行才能创造出优秀的作品，即“盛德之士，文艺必众”（徐干《中论》），“非畜道德而能文章者，无以为也”（曾巩《寄欧阳舍人书》，《元丰类稿》卷十六）。
因此，在欣赏艺术作品时人们总不能绕开艺术家的人品修养问题。人品，狭义上指的是艺术家的道德修养和思想情感，广义上指的是艺术家的个性气质、个体生命精神等。黄霖指出：“人品包括思想品格、道德品格、精神品格等，作家创作时，这些品格要素表现于作品之中，从而构成文学作品的具体内容。作家不同的思想道德品格、不同的精神境界，使作品呈现不同的风格特点。”①因此，“人品”既指向艺术家的思想品质，同时也包括艺术家的内心个性气质和整个生命精神。“艺品”指的是作品艺术品级和格调的优劣高下，以及艺术作品体现的审美艺术形式和风格特征，如气韵、风骨、传神等。显然，中国艺术审美坚持人品为中心，书品、画品、诗品等是艺术家道德品质、内在心胸和审美气度的反映。
所以，在审美活动中，创作主体的道德人品是艺术欣赏的重要对象，是评价和定位艺术作品的重要依据。像蔡京、秦桧、严篙等虽然“书法文学皆臻高品”，但人品的问题影响着他们艺术成就的历史定位。而王羲之、颜真卿等，则人品高尚，气度不凡，他们的作品无不是这种人格魅力的体现，因此，其作品能经久不衰。也可以说，欲成为艺术大家必须品学兼优；反之，即使艺臻高品也会湮没不传。
那么，为何中国艺术主体的人品与艺品会有如此紧密的联系呢？
二
笔者认为主要有两点原因：
1.艺术家的人品和作品是内在统一的。刘勰所指出的：“文以行立，行以文传”（《文心雕龙・宗经》），说明主体的人品与艺术作品某种深层的审美价值构成相关，影响到艺术作品审美意旨的熔炼与审美境界的高下。艺术作品的韵味与风味是创作主体人品的外现，透过作品的语言文辞，风格体貌，可以体会出创作主体个人的品格；创作主体的人品决定着艺术作品的品格和审美价值。艺术创作应当“辞为肤根，志实骨髓”（《文心雕龙・程器》）。
首先，作品是艺术家人品的表现，所谓“文如其人”、“书如其人”。作品表达的是艺术家的内在情志、思想修养和精神境界。它指向的是艺术家内在的心灵世界。因此了解艺术家的内心世界和为人情况是评价其作品艺术成就高下的先决条件。艺术家的成就与其人品是不可分割的，艺术家的人品影响着作品的审美价值和历史定位，优秀的作品是主体理想人格的体现。
其次，艺术家的人品道德制约着作品的格调境界，“清流不出于淤泥，洪音不发于细窍”（屠隆《抱侗集序》），具有了高尚的胸襟，才能创作出上乘之作，否则就会流于凡俗，“胸中有尘俗之气，纵极工妙，而鄙野村陋，不逃明眼”（刘学箕《方是闲居士小稿》）。宋人郭若虚认为，欲求绘画气韵生动，艺术的人品必须高：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神而能精焉。”（《图画见闻志・叙论》）
2.儒家重视艺术的教化作用。重视艺术的伦理、社会功能，把美与善，德与艺相连历来是儒家的传统。在儒家看来，艺术成其为艺术，在于其含有精神性的东西，即“德”。对此，《礼记・乐记》有着明确的表述。《乐记》认为，“乐”这种艺术的生成，经历着三个不同的阶段，即“声”、“音”、“乐”。原始的“声”必须“文采节奏”，有了形式的美饰，才谓之“音”；“音”只有注入了“德”的内涵，才能上升到艺术的层次，“德音之谓乐”，“乐者，与伦理通者也”。这种“乐与伦理通”的思维倾向，直接引发了其后儒家将艺术溯之于“道”的艺术本体思想。刘勰的《文心雕龙・原道》有“原道心以敷章”，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，将“道”视作“文”的根本，“文”做为“道”的表现。周敦颐提出“文所以载道也”。诸如此类的说法，“但在主张‘文’与‘道’应当统一起来这一点上是共同的。而‘文’与‘艺’是联系在一起的，因此‘文’与‘道’的统一同时也就包含着‘艺’与‘道’的统一。”③而这“道”，最终落脚点还在“人道”，即人伦道德。可以看出，“艺由道出”、“艺、道统一”，中心议题始终不离艺术与人品道德的深层化合。故而，人品道德，在儒家艺术本体论中有不可忽视的价值。文人艺术家深受儒家伦理思想的熏陶，自觉或不自觉地把人品与艺术联系起来，用儒家的审美标准去衡量艺术，进而影响作品的品评鉴赏。
从根本上来说，儒家思想以维护宗法社会秩序为宗旨。儒家思想实际上就是一种人本化的思想，它强调的是人的社会伦理的存在以及人自身的自我完善。儒家的艺术，其价值也只有在个体道德人格与社会伦理秩序的确定中才能得到充分的标显。因此，中国艺术审美欣赏也就离开作品中心，转移到以作者为中心，必然要涉及作者的社会性、道德性存在和人格品德、作者个体的精神等外部因素。
三
既然如此，艺术家要想创作出好的作品，不仅要有深厚的艺术功底，还要养浩然之气、以敦品励德，自觉培养高尚的人品。
孔子提出了一套以仁义礼智为中心内容的伦理原则。这一伦理原则后来进一步发展成为以修身、齐家、治国、平天下和“达则兼济天下，穷则独善其身”为核心的宗旨。后世文论家将其作为艺术修养的方法，这种标准强调个人利益与国家整体利益的一致与和谐，将人品的至善至美作为最高的人品模式或人品理想，强调个体实践的知行合一，体用不二。以此培养主体的崇高人品，追求作品的刚健风格。
当然，人品的修养，不只是艺术家个人的问题，它与整个社会的整体道德风尚关系极为密切。柳冕就认为整个社会要“尽养才之道，增作者之气。”“风俗养才，而志气生焉！故才多而养之，可以鼓天下之气，天下之气生，则君子之风盛。” （《答杨中承论文书》）因此这不仅要全社会关注道德建设，还要求知识分子有一种为社会树立道德风范、让“君子之风”盛行于世的责任。由于受历史的局限，道德修养仅限于儒家的仁义道德，未必会在当代社会产生积极的作用。但其主张社会精神价值创造者的艺术家应该具有本时代高尚的人品道德这一重要思想却是准确的。纵观当代文坛，在商业大潮的冲击下，部分艺术家经不起物质利益的诱惑，片面地追求经济收益，把迎合读者的趣味、吸引读者眼球作为创作的立足点，致使艺术创作出现功利化、低俗化、媚俗化现象。因此，强调艺术家自身人品、提高个人涵养水平具有重要的现实意义。
注释：
①黄霖.原人论[M].上海：复旦大学出版社，2000，294.
②傅葆石.借喻基点”与“文化密码”：中美学术文化比较的启示[J].复旦学报（社会科学版），1986，（3）.
③刘纲纪.艺术哲学[M].武汉：湖北人民出版社，1986，690.
参考文献：
[1]农建南.中国传统书画批评的人格论[J].浙江艺术职业学院学报，2007，（5）.
[2]刘国贞.论“文气”说与作家人格的涵养[D].济南：山东师范大学，2002.
[3]张俊利.“文气”论解读及现代价值阐释[D].曲阜：曲阜师范大学，2008.
艺术家的意义范文4
以计算机为代表的新媒体的出现与迅速普及，是20世纪人类信息传播领域最伟大的事件；而新媒体催生的新兴艺术形态成了20世纪下半叶以来最值得关注的艺术现象。回顾这几十年新媒体艺术的发展历程，我们发现，虽然新媒体的界定并非总是固定不变，它随着技术进步、社会发展在不断演变，在不同的历史时期会以不同的面貌出现，但新媒体艺术的内涵却是相对明确，综合性、跨学科和交互性成为其主要特征，形成一门全新的艺术。与任何一门艺术学科一样，新媒体艺术是一门理论性非常强的学科，由于目前人们还没有对它有透彻的理解，其理论体系需要不断地发展完善，特别是新媒体艺术批评理论。我国的新媒体艺术研究经历了从现象的关注与跟踪，到范畴界定的提出与讨论，再到理论的探索与建构这样一个逐步深入的过程。从最初面临的一种命名的困惑、一种身份的焦虑、一种对象的模糊和不确定，到逐步转向对学理的关注。本世纪初，新媒体艺术吸引了许多学者的注意力,他们发表了一系列有关新媒体艺术探讨的文章书籍，如黄鸣奋的《彼特挑战缪斯：网络与艺术》(2000)，王秋凡的《西方当代新媒体艺术》(2002)、许江、吴美纯主编的《非线性故事：新媒体艺术与媒体文化》(2003)、张朝辉、徐翎的《新媒介艺术》，以及陈玲的《新媒体艺术史纲》(2007)等等，从不同层面阐述对新媒体艺术的认识。可是，透过新媒体艺术现象背后以其本体特征作为理论研究重点的讨论尚显不足，学科的整合、多向度比较和“理论――分类――发展史――批评”的体系构建存在严重缺失，特别是有关新媒体艺术批评方面，其理论基本空白。笔者借助“中国知网”的《中国学术期刊全文数据库》(CNKI)、“维普资讯”的《中文科技期刊数据库》对“新媒体艺术批评”作关键字搜索，能检索到的相关文章屈指可数。
艺术批评作为艺术作品欣赏的一个重要环节，是任何艺术品沟通艺术家和欣赏者之间不可缺少的桥梁，它对艺术发展起着不可替代的作用。新媒体艺术作为一门新兴艺术，其根基扎入在其它相关学科之中，因而我们可以借鉴相关艺术类形的批评理论和方法，来开展新媒体艺术批评。但新媒体艺术又与其它艺术有本质不同，它不但呈现多种表现形式，从具有视听效应的材料装置到互动的电脑系统，从超媒体到人为的虚拟环境，从网络到网际空间，这些相互约束和相互影响的内质自始自终地贯穿在这些艺术形式之中。由于新媒体艺术的发展在一定程度上依赖于多个不同领域的技术，使其观念和形态的演变在一定程度上受技术发展的制约，这使得新媒体艺术批评与传统艺术批评存在巨大区别。
二、两种艺术批评
艺术批评从本质上来讲，是一种批评主体与创作主体，批评主体与接受主体之间的对话，这种对话立足于探索作品的审美因素、文化内涵以及表现方式。简言之，就是艺术创作和艺术接受一道真诚地传达艺术作品的“美感”。艺术批评家在艺术欣赏的基础上，运用一定的理论观点和批评标准，对艺术现象作出科学的分析和评价。艺术批评的对象包括一切艺术现象，如艺术家的创作、艺术作品、艺术运动、艺术思潮、艺术流派、艺术风格以及艺术批评本身等。艺术批评的功能主要有两个，一是要对艺术家的创作进行总结，并相应地提出自己的意见和建议，以促进艺术家更好地创作；二是通过对艺术作品的分析和阐释，引导欣赏者进行鉴赏。
新媒体艺术批评顾名思义，是建立在对新媒体艺术这一对象分析上的艺术批评，对新媒体艺术作品以及新媒体艺术现象等给出客观的鉴别、评价、界论，使受众更客观地接受新媒体艺术作品的“美感”。但值得注意的是，新媒体艺术严格说来并不是一种传统意义上的艺术，它背离了传统学院派艺术的创作标准，转而崇尚用科学技术和新媒体设计出来的新形态的作品，创造一种特殊的引人入胜的情境与气氛。这种情境与气氛便是如今的新媒体艺术所具有的精神内涵，它们的形式十分多样：数字音乐、数字图形、数字动画、全息照相术、互动装置、互动数码电影和电视、互动戏剧、虚拟空间等等，以及其他形式的交流艺术。这种纷繁的艺术形式，带来了评判和取悦标准的混乱，也带来了新媒体艺术审美领域里多变的模式，这既是新媒体艺术的独特价值，也是今天艺术领域内不拘一格的样式，是对传统艺术的延伸。这也使得新媒体艺术批评不是一个单一的概念，而要“整体”地观察和把握事物的特征，达到接近新媒体艺术的本质特性。
三、新媒体艺术批评特色对比
那么，新媒体艺术批评究竟在艺术批评方面有哪些发展呢？
传统艺术与新媒体艺术的艺术家“身份”的不同，传统的艺术家的身份往往是单一的，比如音乐、舞蹈、书法、美术等这些领域的艺术家，他们往往是各自领域里精妙绝伦的大师，他们都非常“擅长”自己的专长，在自己的领域有绝对的话语权；但是从事新媒体艺术创作的人们，不一定人人都接受过单纯和专门的艺术训练，他们可以是科学家、程序编写人员和电脑技术人员，他们掌握了与新媒体技术相关的知识和创作力。新媒体艺术家们有一些是专职的，他们能够通过自己的艺术作品来维持生计，但其中大多数都是利用业余闲暇，靠兴趣投入自己热忱进行创作，以此不断寻求新的艺术梦想。他们所能方便接触到的设备资源，加上自己不断创新的思维，都是维系他们创作的重要条件因素。这与传统艺术家们通过成为一名产品设计师、项目策划师或大众媒体顾问等，通过自己的艺术品直接获取利益维持生计完全不同。正如新媒体艺术家克里斯达.索末尔和劳伦特.米格诺诺指出的，他们从未在美国展览中获得过回报，只从欧洲和日本的一些组织中获得过一些资助。另外一种情况是，与传统艺术家合作，艺术家提供观念与形式的创意，他们则是后台的技术实现者，他们是艺术创作中新的主干力量。虽然这些作品并非传统意义上的艺术作品，但却是即将成为艺术主流部分的新媒体艺术，在艺术范畴内占有相当的社会地位。所以新媒体艺术批评在对艺术家进行评论时，必须考虑到新媒体艺术家的多重身份，不能单一的思考，传统的“齐常化”判断失去意义。
综观艺术史，艺术中的主要变迁都与科学和技术的变革密切相关，深受影响。如西方的解剖原理、远近透视等，但是技术只是传统艺术实现的手段而已，从来不会构成艺术自身的“硬件”条件，并不会从本质上影响艺术的可视性，而由长久积淀下来的艺术的精神传统潜在地控制着当代的艺术批评。新媒体艺术却大不相同，该门艺术的发展在很大程度上依赖于技术，其观念和形态的演变与技术发展平行，还在一定程度上受制于技术，由于技术的空前使用，对新媒体艺术的时间和空间产生了巨大的影响。如数字艺术所依赖的数字技术、装置艺术所依赖的录像技术、以及虚拟技术等等，技术在很大程度上已经构成了新媒体艺术的组成部分以及自身的“硬件”条件，这就要求新媒体艺术批评不会像传统艺术批评那样崇拜精神传统，而应该体现时代精神，注重对技术性的考察和探究。
艺术作品的独立意境，从来不用考虑其他过多的因素。而新媒体艺术是跨领域和跨媒介的艺术。新媒体艺术批评不能像传统艺术批评那样只顾画里，不顾画外，新媒体艺术批评是一种大科学、大美学的批评，必须充分考虑到各种媒介因素的影响。
传统艺术批评的核心功能是审美发现，传统艺术的核心功能是审美。通过与艺术作品的对话，或是经历相同的悲欢，或是通过与把握将思维与意念转化为物质的与非物质的过程，最终达到审美的发现或者是心灵的共鸣等。然而新媒体艺术与传统艺术在形态上有着质的不同，它摆脱了对材质的依赖，形成了一种非物质的、用时间衡量的境界，突破了传统审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。新媒体的虚拟特征给艺术感受者带来了强大的错觉力量，否定了现实，创造了另一个虚幻的空间，在这个虚幻的空间有着自身的意蕴和无穷性，同样在这个虚拟的空间没有一成不变的模式，这使得新媒体艺术审美变得复杂，也使得新媒体艺术批评没有固定的标准，使得人们在评价一种新媒体艺术时不得不考虑给自身带来的时间和空间的震撼。
传统的艺术创作者和受众是分离的，创作的直接交流很少。而新媒体艺术中的互动数字系统，是开放的多维的系统，在这系统中，“受众”也可称为“互动者”，他们不仅是新媒体艺术领域内参与体验的主体，同时也是互动作品中实现基本交互的角色。他们在与作品互动时，对于作品的内在运行是一无所知的，只能将对作品的初步认识转变为接受审美的交互过程。在新媒体艺术欣赏的过程中，受众显得是如此的重要，他们不仅能够表现出接受一件作品时的态度，也会意识到作品反映出的多种可能性（这些可能性往往是创作者所不知的），当他们手持鼠标、靠近传感器装置或通过肢体改变作品界面的原有面貌的时候，受众变成为新界面状态的创造者，同时也是一个作者的替身。作品的开放的、可进入的结构空间，使得新媒体艺术产品与传统艺术作品的复杂结构有所区别，互动艺术打破了固定物质化的程式体系和超越了由传统艺术总结的经验与结论。可以被看成是一个预先突破了西方传统文化和艺术表达方式的艺术形式，是为在艺术作品、内容与受众之间交换信息而创造了一条通道。这个通道能够建立一个可对话的网络作品、可感应的互动空间、可导航的娱乐装置等，它可以足够地开放以适应各种交流，而不局限于单向的反馈中。这使得新媒体艺术批评比传统艺术批评更要考虑到受众，考虑到互动者的感受和体验。
从上面的分析我们可以看出，新媒体艺术的审美评价和批评没有固定不变的标准，它受许多方面的影响，无法单纯的从某一方面对作品进行批判。要么基于对技术的考虑从新科技与艺术的融合手段方面进行评价，要么抛开技术因素从传统美学范畴内单纯地对艺术效果进行评价，要么在机器范畴内对装置本体进行评价，要么从作品的人文意义以及社会意义进行评价，甚至可以抛开一切从计算机运用创新程度进行评价，但无论采取哪种评价，对艺术品来说都是不可靠的也是没有说服力的，这也使得新媒体艺术创作和实现过程没有一个固定的参考标准和评价标准，也许我们可以从其基于某一方面或者是人为观念或者是意识评判进行评价和检验，但无论如何对新媒体艺术的评价不是一个单一概念，要综合考虑多种因素。
四、结语
当前，在欧美国家，新媒体艺术以强劲的势头，已经形成了各自一套比较成熟的技术手段和创作体系，数以百计的国际媒体艺术节、大型活动与互联网都不断为这个领域的研究和创作提供了交流信息的平台，为新媒体艺术理论的研究、新美学形态与应用技术可以快速的在国际上传播提供了便捷渠道。
今天，在一切皆可为艺术、一切皆可为创作材料的时代里，艺术家不再会把自己局限于对某项媒体技巧的专攻中，而更多地应主题理念、展览环境的客观条件，寻求科学技术与主体素材相结合的新方法。新媒体无可置疑地为艺术带来了一种新的发展的可能。长久以来固定的思维模式、知识架构体系，容易使人们专注于一套传统的理解方式，使我们很难体味新媒体艺术的真正价值和意义，如何运用现代批评为新媒体艺术创作以及发展做出贡献是值得探究的，也是新媒体艺术理论发展中亟待填补的空缺，新媒体艺术批评与传统艺术批评的比较有助于我们更清醒地认识到两者之间的区别，更深刻地了解新媒体艺术，构建完整的新媒体艺术理论体系。
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艺术家的意义范文5
采访中，刘家华的一些观点似乎是对人们惯常思考的一种挑衅，比如为什么我们总对艺术家问出诸如“为什么最终坚持艺术这条路”或者“是怎样坚持下来的”这类官方又正式的问题？实际上这问题本身就带有某种自以为是的指向性，为什么很少有人会问一个学医或者搞金融的人这样的问题？正如刘家华的意思，若辩证的看，所有的职业风险其实都是一样的，要说生活压力，世界上所有人都有。而这种偏见正是以主流价值衡量出来的，说到底一切只不过是自己不够坚定，或者是无尽的欲望在作祟。
在都市中感受“裂变”
刘家华从初中开始正规的学画画，06年从川美毕业后就顺利做职业艺术家了。他说他并不是“坚持”下来的，因为根本没经历过思想斗争，一切都只不过是自然进行。他在毕业展上卖掉了自己的画，就到重庆坦克裤艺术区开了工作室专心搞创作。当他把画画作为真正的职业后，赚钱的唯一途径就是靠卖作品，当经济危机导致艺术市场不景气的时候，他就靠吃老本挺过来。他并不在意这些，因为已经把这些看得很清楚了，他知道经济危机意味着什么，但他早已意识这只不过是一种波浪式的前进，有低谷就总会有缓解的一天。他非常明白，艺术对他的吸引远不只是利润而已，于是物质上的压力并不足够造成威胁。他认为人生就像链条一样环环相扣，只要方向确定一切自然就会良性的运转下去，并且还会越来越顺。就像树一样，所有的外部干扰都只是在上方，根茎永远不会的。一旦把整个趋势看清楚就不会受到干扰，也不会彷徨。他说，犹豫与纠结只是内心不够强大，当我们站在人生的岔路口的时候其实不管哪个方向都可能会通往成功，只要我们想好了自己想走的那一条，然后就去走就是了。刘家华认为是那种自我挑战的精神压力，才让他在思想上经历了真正意义上称之为“艰苦”的过程。
2010年，刘家华从重庆转战到了北京，感到矛盾重重。他一方面厌恶大城市的现实与势力，想与它保持距离。他感到大城市的人都很忙碌，而不过只是奔波于生存的层面上，还没到生活的状态。为了让自己的生活更好，享受更多，人们就陷入了另一个场里面，它就像个泥潭般令人无法逃脱。“我要往后退半步，让自己别陷入那种旋涡中，”他说，“生活环境让人们必须以这样的节奏不能停下来，而这样的状态跟生活是矛盾的。”但另一方面，他又认为重庆的“艺术气场”与北京相比太弱，对于年轻人来说有着很大的局限。他认为当代艺术与做水墨等唯美的绘画作品并不相同，它注重的是态度和观念，需要生活中有一些裂变的东西和感知的强烈刺激才能让人去不断思考，如果你生活太安逸，惰性就会让人安于现状，激情就会被吞噬。他说：“或者是年龄结构的问题，说不定我到五六十岁的时候我也会想回去了。”刘家华说这种状态常常是很多元素集结而成，他只知道现在更需要的似乎是在城市的这种感觉。
崩塌的古建筑
刘家华把绘画这件事经营得很好，之所以这样说，是因为他让人感到似乎现在走的每一步，甚至每一个细节都在他的设想之中正常的进行着，他形容自己是个感性的人，却理性的做事。吃饭、聊天、睡觉，他随时都会思考下一幅画画什么，而不是那种酒后即兴创作的艺术家。“应该说我随时都在想着创作这件事，你不信吧？”刘家华说。的确，他并不那么疯狂和莫测，他让他的艺术在横向上并不“出格”，但却在深度上下功夫。当面对空白画布创作构思的时候让他特别有，而真正去动手画的时候就只是如思想的搬运工一样地完成任务罢了。他认为一个人所选择做的作品是对他喜好以及成长、生活的环境的一种自然而然的呈现，“比如张晓刚选择大家庭这个主题，并不是信手拈来的。如果你让张晓刚画赵仁智或者高宇那样的作品，他画不出来，他没有那种体验，只有经历吻合便会自觉或者不自觉地选择了那样的事物来画。”刘家华认为作品肯定会有它的内在体系结构，而这个时候就需要理性了，要让这个作品有高度，就要把它放在艺术史的文本里面，让它有一个上下文的关系，而那种随便跟着感觉来的东西是支撑不了思想的厚度的。
难怪刘家华的工作室堆满了“崩塌的古建筑”，原来这么多年他只画了一个主题，即关于城市化进程的感悟。由于从小生活在田园的环境中，人与人之间和谐而自然，没有现在的距离和陌生感，这让他对这一方面特别敏感。改革开放这三十年中国发生的巨大变化，城市大范围的拆建背后所牵涉的政治问题，他看到了在权力和利益的趋势下人的欲望与贪婪，以及打着虚伪旗号周而复始的破坏和掠夺。在刘家华的作品中，古建筑作为一个表征的符号，象征传统文化、传统精神信仰和价值观，它金碧辉煌却千疮百孔，具有明显的精神指向性和浓郁的社会批判味道；而画中的红绳是打散的中国结，他将中国的古建筑和中国结这两个传统的东西放在一起，营造一种当代的视觉感受，传达他对这个世界的看法。红绳缠绕着中国的古建筑，牵绊、纠缠、吞噬甚至是着它，正如现在的都市人所感受到的生存压力，其实只不过是自我纠缠不清。他感到当代艺术始终逃离不了政治，除非只做一些很情绪化的东西。
他画了太多这样的古建筑，但他说还没画够，这个主题有太多他想画的东西，还有很多想说的话没说完，很多想法还没有实现，只有把它都画出来整个体系才能丰满，才能把问题说的透彻。他计划下一步将要表现人精神信仰丢失，由现实的表达转向精神层面。“最开始创作的时候一般都有一种强烈的欲望，就是对于我想表达的东西，一定要很主动让别人看得清楚明白，确切的知道我的意思。但我后来发现，其实作为艺术作品，有时候要给别人一定的空间，这个空间会让你变得更自由，而且有空间之后就有深度了嘛！”刘家华说他今后所要做的仅仅只是向观者指出一个方向，不会像现在“拆”和“建”那么明确了。而不论是架上绘画、装置、雕塑还是影像，在刘家华看来只是换不同的工具罢了，他翻弄着一幅幅完成的油画作品，讲述着哪些还可以做成装置，哪些可以做成动画或者实体雕塑，做成展览会显得非常丰富。他认为手段上的改变并不难，可以灵活转换，关键在于所表达的东西背后的构架，这是决定作品内涵和深度的东西，不是一朝一夕可以产生想法并成功构建的，这是一个需要慢慢去培养的过程。
被“西化”的方式
“书籍是养分，是思想的源泉，它会给你开一扇门和窗，会让你闪烁的东西更多，如果不读书从哪里吸取营养？”刘家华并不靠凭空想象，他借助书籍来获得可信赖的认知。我想这也是刘家华作品深度的来源，也是作为艺术家不能缺少的。刘家华说他不喜欢看画册，更需要看一些文字的东西，画册缩小了想象的空间，就如同我们总在看完一部改编的电影后感叹还是原著好看一样。比如都取名为“青春”的一部电影、一本小说、一张照片或者一幅画，虽然表达的同样的内容，但给人留下的空间却不一样。而事实上这个只能靠感知的空间反而最有意义，它好像存在于你我所看不到的一个维度中，不同的人所感知到的这种“不同”就很新鲜，他所做的正是在找这一看不见、摸不到但却存在的感觉，然后把它呈现出来。
艺术家的意义范文6
论文摘要：到底是什么因素，使得一首乐曲成为一件艺术品?是什么特别的原因使得这首音乐成为一个具有牵动力量的线条，能带动每一位聆听者的灵感，而在其内心描绘出一幅富有创造性的想象世界呢?对于艺术家而言，“个人化”的表现方式并不是艺术家天生的，一个艺术家的形成，是由许多个人特殊的因素所发展出来的，可见，个人因素，在一个艺术家的生涯中，起着无法估量的作用。
音乐作品是作曲家从自身感情出发，用音乐手段创造出表达某种特定情感的艺术；表演者用他们的技巧和感受，把各种符号变成音响；听众随之欢快，悲哀，沉思，激越……创作，表演，聆听三者无不由心理出发又作用于人们的心理。就“音乐演奏”而言，它包含了视觉、听觉、触觉和运动觉这四种知觉内容，所以演奏，特别是钢琴演奏，是一个复杂，综合的心理活动过程。
贝多芬的交响曲在过去的一个半世纪当中，一直受到大众的热爱，经过了上千次的演奏，依然能释放出无比的热力；最主要的原因就是他“创造性的火焰”，持续激发着人们的想象力，不断的唤起演奏者与聆听者心中的热情。在音乐中，我们的耳朵是绝对不会遗漏一个纯正艺术品所欲传达的精神。这种感受，这好比在一群观众面前制造一朵美丽，鲜艳的玫瑰花。细心编排它的叶子，它的花瓣，一片又一片，直到它在我们手中成为一朵完美的生命。此时吹口气，使它真实地活一下，即使一刹那也好。相信这种情景将使看过的人永难忘怀。当我们演奏一首音乐时，上述的情景就是我们必须致力做到的，即使乐曲只有几分钟或者几十分钟，我们也要将音乐活生生的呈现出来。因为，唯有把音乐有的生命力传达出来，我们的演奏——音乐的再创造，才是深具意义的。
一个人的性格特点，激情特点，高级神经活动力，心理活动特点等，所有这些特点以及其它特点，都直接地(或间接地)表现在艺术家的演奏技术之中。我曾经看过书上介绍马丁森的演奏家“类型”划分法：“古典主义演奏家”“浪漫主义演奏家”“表现主义演奏家”；根据马丁森本人的观点，三种演奏家的区别并非是手的条件，而是大脑，神经－生理结构方面的“构造”，也就是说，三种类型演奏家的基本区别并不在于“身体”方面，而是在于他们的心理状态。“演奏技术并不单指手指，手腕或力量，耐力，最高的技术集于人的大脑之中。”这是人人皆知的布索尼名言。不难看出，他与马丁森的说法基本相同。
因此，要表现艺术就得有自由，要具有生命力就得有个性。然而，在钢琴演奏中，个人因素对于一位艺术家的成长而言，更是不可言说的。有人曾这样评论一位诗人“他是把思维侵入感觉中，又从感觉升华出思维，这意味着创造。”
钢琴演奏是一种充满创造性与个性的活动。“心灵的歌唱”是钢琴演奏艺术的本质特性，是推动钢琴演奏不断前进的重要源泉。身为一个音乐专业的学习者，我们的音乐所能表达的，仅仅是真实的自我，不是他人。每一个艺术家对于自己的作品都有自己的理解，即个人化的理解。从艺术家那里我们可以了解到关于他们作品真实的信息，而从别的渠道，我们就无法了解到。对于艺术家而言，“个人化”的表现方式并不是艺术家天生的，一个艺术家的形成，是由许多个人特殊的因素所发展出来的，如：高度的想象力，聪慧，灵敏，易于通变，处在任何环境下都有强烈的学习欲望，因为唯有如此，才能毫无怨尤地花上无数小时，无数星期，甚至几个月的时间在一段非常平凡，不显眼的技巧上下功夫。有时候，信心是我们唯一能够拥有的，它带领我们跨越了绝望的断层。
爱做白日梦，幻想太多的音乐家，应该训练自己多做些练习；而一些太少梦想，不断苦练的音乐家，则应该强迫自己不时地舒解、放松一下，让想象力能自由的徜徉。对一个演奏家来说，他的心，他的头脑和手是在一起工作的。这心充满了好奇与美，这头脑知道如何使得情感得以宣泄，而手，在任何情况下，都能服从且实现心与脑所给与的音乐意念。
在练习每首乐曲之初，我们必须先能想象出音乐里每一个音符的音色，每一个乐句的走向，及整个作品欲表达的情感与气氛，有了想象以后，还需有能力把这些意念明确地表达出来。如此，我们所创造的境界，才能马上在聆听者的心中引起共鸣，留下完整且深刻的印象。同样的，当音乐成熟时，我们的弹奏就不会局限于钢琴的类型，以及不同的区域，而我们的再创造都必须是精心的，动听的，具有绝对的说服力。
虽然，‘人’的力量极其有限，每个人得之于天赋的能力都并非绝对的完美。但是，如果一些不曾显现的潜力能够在早期被不断的刺激，启发出来，全力发挥，则有朝一日，我们还是可以达到成为一个艺术家的梦想。艺术是人类精神上的无价之宝，为艺术付出一切努力都是值得的。期间任何小小的成就，都能使我们得到无上的满足，而在这满足之中又对音乐有了更深的认识，对音乐的美有着更高一层的感受。
然而，人们经常把“天赋”与“熟练的技艺”等同看待，甚至把二者作为同义词使用。虽然大多数从事艺术的人或艺术爱好者，在其它许多问题上各持己见，但是他们在这个问题上大的意见却是一致的，他们认为，艺术天赋就是指一个演员用自己充满诗意的思想，情感和感受(身体感受和心理感受等)感染他们的那种才能。而音乐表演家还补充说，表演天赋则是一个演员在舞台上自我陶醉并使观众感动的那种极好的天分，即自我感染和感染他们的天赋。可以说，形成某种天赋的因素是无人能数清的。
但无论如何，还是应当把先天的个人因素摆在首位，因为对于艺术家来说，它一直都是头等重要的条件。卓越的意大利德国钢琴家，技艺超群的大师达尔贝德说：“我很难对技术下一个确切的定义，技术就是说会做什么，不会做什么而已。”例如，音乐家是在什么年龄段(或者较晚，或者过了很长时间)才开始学习的；教育过程的知识化和专业化程度怎样；一个人的生活条件(生活方式和环境)，也许有助于一个人的专业学习和活动，也许对此不会产生良性影响。性格，神经系统的种类，健康状况等因素，同样与音乐家的技术发展，以及他在该领域中所取得的成就大小等，都有着直接的关系，但是最为重要的是，仍然是一个人的先天条件，他在音乐演奏活动方面的自身素质。
一个人可以成为天长的作曲家、音乐家、教育家，可以具有高度发达的艺术思维，艺术幻想力，丰富的想象力和非凡的听力，但是要成为一名真正的艺术演奏家，除了要有优越的技术条件之外，个人因素是不可或缺的。由此可见，个人因素对于一个艺术家的毕生成长而言，起了决定性的作用。
音乐就像我们呼吸的空气一般，是人们生活中不可或缺的。音乐也是一种活生生的语音，比任何用口语说出的言词更易打动人心，表达深刻，强烈的情感；而演奏家就是音乐语言的叙述者。从课堂上学习的第一个音开始，到音乐生涯的终了，音乐家们都必须不断地朝着一个目标努力，让每一个弹奏出来的音符具有意义。对于从事钢琴演奏的艺术家来说，无论是演奏艺术中遇到的困难，还是出现在生活中的各种困难，对他们而言，都是一种宝贵的财富，他们认为(而且应该相信)，人的天赋的发展是无止境的，每个人永远都能做的更完臻、更精美、更好。
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