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汉族的传统艺术范文1
关键词：中国传统音乐美学；汉族传统民歌；美学特征；音乐创作；音乐实践；音乐表演；音乐欣赏
中图分类号：J642.1 文献标识码：A 文章编号：1673-1573（2016）04-0032-04
刘承华教授曾经指出，“中国传统音乐美学”这一概念业已为学界所接受，但其确切定义却依然模糊，同“中国古代音乐美学”及“中国传统音乐欣赏”的关系亟待厘清。①笔者认为，中国传统音乐美学就是针对中国各民族的传统音乐所进行的美学研究，属于音乐技术理论学科与美学交叉而形成的音乐学分支学科。本文就是中国传统音乐美学领域的一个研究成果。
音乐创作是音乐实践中的一个重要环节，也是音乐美学关于音乐实践研究的一个重要方面。目前，我国的音乐美学研究主要针对西方艺术音乐展开。该学科中所总结的一些规律大部分也仅仅适用于西方艺术音乐。笔者认为，不能将那些从西方艺术音乐中归纳出来的美学规律看作普遍的音乐美学理论。文化生活、音乐生活的多样性已经逐渐被人们所认识和理解，因而我们有必要建设多样性的音乐美学理论。
笔者在总结中国民间音乐的独特美学特征时所选择的参照物是西方艺术音乐。也就是说，本文对于中国民间歌曲创作美学特征的归纳，是相对于西方艺术音乐而言的美学特征。
一、从音乐实践整体的角度看汉族传统民歌
一般的音乐美学理论②将音乐的实践划分为三个环节，即创作、表演和欣赏，并且认为音乐创作是音乐实践活动的基础。西方音乐史也基本上是关于作曲家的创作历史。音乐表演作为二度创作，乃是音乐创作和音乐欣赏的中介。音乐欣赏一方面是音乐实践中的接受环节，另一方面以反馈的形式对音乐创作和表演有一定的积极影响。对于西方艺术音乐而言，音乐实践确实存在着这样三个较为独立的环节，它们彼此影响、相互制约。
汉族传统民歌在这方面有着很大的不同。很多汉族传统民间歌曲同实际社会生活紧密联系在一起。在劳动号子、山歌、小调这三种形式中，前两者同实际生活的联系尤为紧密。比如，具有协调和指挥劳动作用的劳动号子，是劳动人民对最初劳动呼号的一种美化。③劳动号子在原始社会曾经更为普遍。普列汉诺夫曾经指出：“在原始部落那里，每种劳动有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动所特有的生产动作的节奏。”④劳动号子同劳动生活的联系密不可分，甚至可以说是劳动生活的一个重要组成部分。
劳动号子的创作、表演、欣赏是参加劳动的群众集体完成的。创作者、表演者，是同一批劳动者，他们集创作和表演于一身。因为劳动号子并不是一种娱乐，不是以表演为目的。因而，参与劳动的人实际上也是劳动号子的欣赏者的一部分或者全部。也就是说，劳动号子的演唱，实际上并非是完全意义上的表演。因为，表演是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的。表演应该有独立于表演者之外的欣赏者。劳动号子的演唱，本身就是劳动生活的一部分。劳动号子往往没有独立于表演者之外的欣赏者。
同时，由于即兴创作的原因，他们的创作过程和表演过程并不能截然分开。劳动群众往往在创作的同时，也就演唱了出来。再比如自由抒发感情的汉族山歌，也往往是一种即兴创作的产物。其创作、表演、欣赏也往往很难截然分开的，不是彼此独立的三个音乐实践的环节。
小调类民歌因其有进一步的分类，所以情况有些复杂。小调类的汉族民歌可以分为吟唱调、谣曲、时调三种类型。吟唱调的旋律接近日常语言声调，结构简单，完整性及独立性不是很强。在小调类的民歌当中，吟唱调的实用性较强，其演唱常常是伴随着实际生活中的实用性需要。⑤比如儿歌、摇儿歌、哭嫁歌、祭祀歌等都属于这种形式。吟唱调类的创作、表演和欣赏的情况同劳动号子以及山歌类似。谣曲类民歌在艺术形式方面要比吟唱调成熟，乐段结构相对完整。诉苦歌、情歌、生活歌和嬉游歌等都属于谣曲类民歌。由于演唱的即兴性特点，谣曲类的民间歌曲的创作、演唱和欣赏也很难彼此分开。
时调类歌曲是汉族民间歌曲中艺术成就最高的一种。有些情况下，会有职业、半职业的艺人演唱小调类民间歌曲，换取报酬。有些文人甚至也会参与到时调歌曲的创作当中。时调类歌曲会形成一些较为固定的旋律骨架，这些旋律骨架形成不同的时调的同宗民歌。⑥同宗民歌常常源自一个民歌母体。“民歌母体”所包含的音乐要素多种多样，其概念具有一定的综合性。时调类歌曲的结构比较规整，唱词内容也涉及民间传说、历史事件、现实社会生活等诸多方面。时调类歌曲具有易于交流和传播的特征。当时调从一个地区流传到另外一个地区的时候，大多都会发生一些地域性变异，同当地的语言和民间音乐相结合，同当地的文化整体融为一体。
创作同宗民歌“民歌母体”的作者是集体性的。而且，这一母体自其诞生之日起，便在不断地发展、变化着。同宗民歌的演唱者在演唱前人的“民歌母体”时，不一定非要忠实于“原作”。他可以根据唱词内容、演唱环境、自己的心情等不同程度地对“原作”加以变异。这种变异的过程，实际上就是一种创作。因此，即使是有一定“民歌母体”作为依据的民间歌曲演唱，也在很大程度上融创作和演唱为一体。
小调类歌曲，尤其是其中的时调，往往会有独立的欣赏者。演唱者往往靠在街头巷尾等人多之处演唱小调来换取报酬。这是小调类歌曲同劳动号子、山歌所不同的地方。
综上所述，如果我们将音乐的实践划分为三个环节――创作、表演和欣赏的话，中国汉族传统民间歌曲具有以下与西方艺术音乐不同之处。首先，汉族传统民歌创作、表演和欣赏这三个环节的独立性不强。由于民间歌曲创作的集体性与即兴性以及流传的变异性，导致民间歌曲的创作、表演和欣赏三个环节往往在同一时间完成。其次，歌曲的创作者、演唱者也往往是同一个或者同一群人来担当。歌曲创造者的分工并不像西方艺术音乐中那样的明确。
二、从创作过程的角度看汉族传统民间歌曲
一般的音乐美学理论将音乐创作的过程归纳为两个阶段，即：精神创作和物质创作。我们也可以对汉族民间歌曲从这两个环节加以考量。
音乐创作的精神创作过程就是作曲家把自己的现实社会生活体验通过音乐艺术思维构建音乐艺术意象的活动。精神创作是作曲家的审美认识活动。精神创作同物质创作一同构成了音乐创作的完整过程，它们之间有着密切的联系，是一个有机的整体。这种划分也是理论研究上的需要。物质创作和精神创作的比重，在不同类型的音乐体裁中有着不同的体现。“一般来说，小型的、简单的或单旋律的音乐作品往往以精神创作为主；而大型的、复杂的和多声部的音乐作品则往往以物质创作为主。”⑦
精神创作是作曲家在进行物质创作之前对整部作品的构架，它不仅包括音乐的主题，也包含着整部作品的曲式结构、和声布局、节奏模式等诸多方面。也就是说，作曲家要在动笔之前，首先在脑海里构建一部作品的音乐模型。此模型常常是一个作品的框架而已。少数作曲家在构思某些音乐作品时，也可能在脑海里形成一部作品的较为完整的映像。一般而言，作品的篇幅、难度也制约着这一模型与成品的差距幅度。
莫扎特可以通过精神创作这一环节构思规模宏大的作品，在他的创作中精神创作具有重要的作用。⑧通过他的这番话我们可以想见，在莫扎特的音乐创作中，精神创作具有重要作用。
民间歌曲的创作者是一般劳动者，并非职业作曲家。他们或多或少都会有一些创作的体会，但他们的创作一般没有系统的音乐理论做指导。有些群众在即兴演唱民间歌曲之前，也会有一些思考和酝酿。这种思考和酝酿应该属于精神创作的范畴。但是他们的创作大多数情况下往往是即兴性的有感而发。单独的精神创作这一过程在劳动号子、山歌等汉族民间歌曲当中体现得不是那么明显。对于即兴性很强的汉族民间歌曲而言，精神创作往往统一在实际的创作过程中。
作曲家的物质创作就是作曲家书面的笔头作业这一环节。在这一环节当中，作曲家将音乐艺术意象落实于谱面之上。物质创作过程是一项艰苦的劳动。在这一过程中，他要将在精神创作过程中所构想的作品的蓝图加以实现，要对精神模型作反复梳理、加工和提炼。物质创作对于专业作曲家而言是一个较为漫长的过程。因此，物质创作这一过程也制约着专业作曲家作品的成败。精神创作所依赖的主要是想象力，再丰富的想象也无法创作出完美的作品。作曲家的想象要依靠物质创作来完成。物质创作是以逻辑和技巧作为主要的创作方式的，能够弥补精神创作在逻辑和技巧方面的不足。
汉族传统民间歌曲的创作是一种口头创作，民歌的演唱者就是民歌的创作者。可以将这种集创作和演唱为一体的人称作民歌的创造者。民歌的创造，绝大多数情况下无需落实在笔头上。他们的创造过程不需要谱纸，也不需要笔。所以，在他们的创作过程中并不存在着物质创作这一环节。
三、从音乐创作的目的看汉族传统民歌
西方艺术音乐创作的主要目的是表达社会生活。因而，其创作是一种表现时代精神和思想的艺术实践。
作曲家乔治・克拉姆曾指出：“对我来说……似乎任何时期、任何风格的优秀音乐，都呈现出了灵感和思想的完美平衡。”“我感觉作曲家开始写一部新作品时，总带着他对他们所希望表达的社会精神气质的直觉入手的。”“如果我的音乐能表达此时此地的什么，那我就感到无比幸福了。”⑨通过这些话我们可以看出：西方艺术音乐的作曲家的音乐创作，是为了表达社会精神气质。
作曲家虽然是要表现时代精神和思想，但总是要受到音乐艺术本身特点的制约。由于音乐是一种情感的艺术，其长处并不在于写实和再现，因而作曲家往往很难把社会风貌刻画清晰。音乐作品所反映的时代精神，往往是作曲家内心对时代思想、时代精神的体验。
在很多情况下，民间歌曲的创作目的是实用性的，其目的不是为了表达社会生活。比如劳动群众创作和演唱劳动号子，主要目的是为了统一劳动者的节奏、调剂劳动者的兴趣，从而提高劳动效率。创作和演唱号子，不是一种表演，而是社会生活本身的一部分。
西方艺术音乐的创作目的，是为了表演给欣赏者，欣赏是整个音乐实践中的重要环节之一，对音乐创作有着重要的影响。美国音乐学家默赛尔指出：“音乐欣赏在一定意义上是音乐活动的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出发点和归宿。”⑩因为中国传统民间歌曲创作所侧重的是歌曲的实用性，加上创作、表演和欣赏的密切统一性，民间歌曲的创作受音乐欣赏的制约和影响不大。很多情况下，民间歌曲的创作和演唱，并不以满足音乐欣赏者的欣赏需求为目的。相反，民间歌曲的创作和演唱，往往是为了满足民歌创作者自身的需要。而且，在很多情况下民歌的创造者和欣赏者是同一个人或同一个群体。有学者将我国民歌的实际功能归纳为如下四种：教育与传承、人生礼仪、祭祀与驱邪、交际。11民歌的创作和演唱实际上也主要是为了满足上述实用功能能够顺利完成。汉族传统民间歌曲的创作，实用性重于他市浴
四、从作品的角度看汉族传统民歌
西方艺术音乐领域的作曲家们的创作是一种个体化的创作，绝大多数作品都是作曲家单独完成。作曲家们也都追求自己的独特个性和风格。即使是同处一个历史时期、一个音乐流派的作曲家，他们的创作都会体现出各自的艺术个性。
18世纪中叶至19世纪20年代，西方音乐史上产生了一个举世闻名的维也纳古典乐派。这一乐派的代表人物是海顿、莫扎特和贝多芬。虽然同处于一个历史时期，音乐生活也主要是在同一座城市（维也纳）里展开，三位作曲家的创作却有着不同的艺术个性。
海顿的生活比较安逸、生性乐观，他的音乐充满了健康、明快、幽默、轻松的气息。莫扎特的后半生生活困苦，但他的音乐却始终能够充溢着明朗活泼的情绪。同时，在他晚年的创作中也出现了一定程度的悲剧性、戏剧性因素。
贝多芬作品所包含的内容及感情范围要比海顿和莫扎特更为广泛。正如李应华先生所描述的：“他的音乐中，有沉重痛苦、悲哀也有强劲豪迈、近于粗犷的冲击力量；有含蓄、温暖的柔情，深沉的思索，也有胜利凯旋的喜悦和狂欢。”12
汉族传统民间歌曲往往是人民群众口头即兴创作的，在音乐风格和音乐创作手法上，所体现的往往是某一文化区域总体的音乐风格。汉族传统民间歌曲所采用的是口耳相传的传播方式，这种方式使得民间歌曲的创作是以集体创作的方式完成的。它所体现的特征，实际上是集中了无数劳动群众的集体智慧的结晶。
结语
汉族传统民歌在创作上同西方艺术音乐有着很大的不同。整个中国传统音乐同西方艺术音乐在美学特征上都有很大的不同。这方面的研究，属于中国传统音乐美学的研究范围。中国传统音乐美学研究是一个大有可为的研究领域。
注释：
①刘承华：《中国传统音乐美学建设的几个问题》，http：///？uid-8141-action-viewspace-itemid-41774。
②此处的一般音乐美学是指一些较为重要的美学论著、教材中的相关音乐美学理论。其理论论述大多数仅仅针对西方艺术音乐，也仅仅适用于西方艺术音乐。
③11周青青：《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社2000年第一版，第17页、第14页。
④普列汉诺夫著，曹葆华译：《论艺术》，三联书店1964年12月版。
⑤江明：《汉族民歌概论》，上海音乐出版社1982年第一版。
⑥冯光钰：《中国同宗民歌散论》，《人民音乐》1997年第2期。
⑦张前、王次荩骸兑衾置姥Щ础》，人民音乐出版社1992年第一版，第157页。
⑧《中国音乐学》1988年第1期，第137、138页。
⑨吉莱斯皮：《乔治・克拉姆，一位作曲家的简介》，载《音乐研究》1989年第l期，第91页。
⑩默赛尔：《音乐欣赏心理的本质》，载《中国音乐》1987年第1期，第8页。
12李应华：《西方音乐史略》，人民音乐出版社1988年第一版，第45页。
汉族的传统艺术范文2
关键词：民族声乐汉族民歌分类色彩区
事物从起源，开始发展，直到消退，这看似清晰的过程，分析起来竟是如此缓慢，甚至有些模糊。这是由于一些演化而来的事物，很难由后向前追究，也很难用“划分”这样一个词来对如此复杂、缓慢的过程进行“加工处理”。所以，人们仅在此模糊地清晰些，又在清晰中变得模糊。不难看出，从本身就无法言表的音乐艺术到纷繁复杂的民歌发展。人们也很难确立出一个方整、明显的界限。单从这样一个深奥而又显而易见的角度来看，我也会不经意想到“近似”这样一个词了。
汉族民歌有多种分类方法，目前较为惯用的是按照“体裁”形式分类的方法，其大致可把汉族民歌分为：1.号子(有“搬运号子”“船工号子”“作坊号子”等)；2．山歌(包括“放牧山歌”“田秧山歌”“一般山歌”等)；3．小调(例如“谣曲”“时调”“风俗仪式歌曲”“舞歌”等)。“体裁”分类法有助于认识和研究民歌与人民生活的关系、民歌的社会功用以及音乐表现的方法、特点等问题。
但是，究竟什么是汉族民歌的“体裁”?汉族民歌体裁的划分依据应如何确定呢?“体裁”究竟是指民歌音乐形态上的艺术特征，还是指它的社会产生条件?抑或是指产生和应用场合所造成并限定了按照这一如此模糊不定的“体裁”概念分类，人们对汉族民歌的“体裁”有了不同的理解，于是便出现了多种分类方法。例如“劳动号子”，如果按产生和应用的场合把它定义为“劳动时所唱的歌”，那么“田歌”“牧歌”也是劳动时所唱的歌；但“田歌”“牧歌”的主要音乐形态特征又显然与一般的劳动号子一领众和，具有鲜明的节奏律动等特点不相一致，而更多地与一般山歌节奏自由悠长的特点相吻合；然而，二者的社会生产条件又与一般山歌不尽相同。这就产生了多种的分类方法。“体裁”分类方法产生分歧的原因是由于分类依据的不统一所造成的。这些依据中有根据民歌的使用场音分类的(例如“民间歌舞”和“小调”的分法；“渔歌”和“田歌”的分法)；也有按照民歌的篇幅分类的（“大型民歌套曲”）；还有按照民歌的社会功能分类的（“风俗歌曲”)等等。
如此众多分类依据的并存，让人们无法准确地把握该种分类法的划分标准是什么。这样一种纷乱的状况，对于民歌音乐研究的进一步深入是不利的。江明惇先生明确地阐述了他划分汉族民歌体裁的依据，即按照民歌产生的一定社会生活条件和功用要求所形成的基本的音乐表现方法和典型的音乐性格特征。“人民的社会生活是非常复杂的，民歌的形成、发展以及流传的情况也是非常复杂的。因而，体裁的问题也很复杂。汉族民歌中多种体裁因素相综合的现象、不同体裁之间相互转化的现象都是很常见的。”①也就是根据音乐特征，演唱场合和功用这三种因素进行了综合考虑。在这样一种综合的划分标准下，多少是将体裁划分定义作了一个“模糊处理”。遇到不同类体裁出现交集的时候依然很难把握原则。这就好比将几种相互干扰、相互交叉的划分标准混合到一起。当然，其表现出来的分类作用有时也显得有些相互干扰，左右不定。
在本文一开始，笔者提到一个思维意象，就是对于那些原本来自于劳动人民口头创作的。发展相对自由、漫长的，体裁相互交叉和渗透的民歌发展过程，所有对它的“规范化”都只是相对的。当然也包括“划分”这样一个硬是要把一潭清水分割开来的举动，其结果也只能得来一滩浑水，以至于最终难以分辨得清。像汉族民歌这样一幅类似于秀美山河风光的图画，我们最好还是不要用浓黑的笔墨勾画出它原本已经消失不清的底稿轮廓。一幅好的绘画作品，各个部位、各个阶段、各个突出的色彩区域都是相互关联、相互渗透的。
杜亚雄先生从形式逻辑方面指出，如将汉族民歌进行类似“色彩区”的划分是不当的，因为“色彩区”这一概念是从美术界借来的词语，“通常用来比喻和形容音乐的不同风格和配器的不同效果。从严格的科学意义上讲，音乐无色彩。”②美国的民族音乐学家安东尼·希格尔教授在他关于“民族音乐学”的讲座中说，人类不应仅仅研究声音，还要研究创作的背景，听众听到音乐时的景象，可能这是“音乐人类学”(Anthropology0fMusic)所需要真正研究的方向。希格尔教授对非洲一个叫做“Suya”的部落考察了两年，他对那里的原始音乐发展有着最真实、最深刻的了解。在笔者看来，所谓音乐的色彩，就是足以给那些原始部落人们精神上的影响以及使他们由衷热爱和需要音乐的原因。笔者认为，汉族民歌的产生和发展多少也会同非洲原始部落的音乐有些许相同。所以汉族民歌的色彩必定是民歌所要表现以及想要给听者带来的审美影响和功能。如果音乐没有了色彩，人类的艺术也就没有了色彩。
在笔者看来，中国艺术研究院的乔建中先生在《论汉族民歌近似色彩区的划分》一文中，对“色彩区”这一概念的提出，并非单指民歌音乐所表现的外在效果。之所以用“色彩区”作为划分的单位，只是想通过这样一个概念来诠释一下民歌分类的整体形象。如果追究其原因，我们也只能发现，在自然界中内部关联、内在联系是普遍存在的。抓住事物联系的本质，才是分类研究中的关键所在。
民歌作为音乐体系中一个最重要的组成部分，正是因为民歌的来源也很有可能代表着民族音乐的起源。民族音乐作为一个贯通古今世代相传的民族文化现象，由于较强的稳定性和顽强的生命力，使民歌保持着基本的特征承袭下去，并且保留着浓郁的民族风格和地方色彩。与此同时，由于人文，社会，地理等诸多因素的影响，使民歌发展不断注入新的活力(当然，也会导致其某一部分的消亡)，由此而产生并呈现出一幅壮阔雄伟的民歌山水画。这是民歌文化发展乃至自然界发展的必然规律。所以从其本质意义上的结构、形成、融合等角度来看，如果用规整的格式、严格地划分，是不能将其分离开来的。既然民歌的起源无法从地理以及文献中确认，民歌的发展又包含了那么多的共性与差别，民歌又在特征以及歌词、曲调上存在着交集的区域，我们就不能为汉族民歌的分类找到一个真理似的答案，将民歌的起源区划开来。于是人们着眼于分析汉族民歌以及文化发展的过程。笔者还是比较同意华夏民族在黄河流域优先发展的同时，辽阔的祖国大地上分布着各种类型的新石器时代文化。它们各有自己的典型特征，相互之间呈并行关系。由于文化发展的这种特性，就决定着各地产生的民歌有着自己的特色。这一特色所表现出来的正是各地汉族民歌起源和发展的区别之处。
在最原始的基础上，汉族民歌在地理、文化、语言、社会、人文、地域、历史等诸多条件作用下，使其本身得以变化、发展。举例来说，语言对民歌的流传和演化起到了很大的作用。民歌的分布在东北、西北、西南之所以范围比较大些，显然与当地的语言都属同一语系有关。东南虽然不大，但方言的分支却比较多。因此民歌的分布也比较复杂。通过各种条件的影响，汉族民歌在保持原始风格的基础上加以改编，发展成为富有多样性，又带有千丝万缕联系的民歌艺术形式。之所以体裁分类法存在着一些歧义，可能也正是由于此，由于这些割不断、理还乱的联系，所以，任何想通过一种或几种标准来规范汉族民歌的划分方法都不大可能将其盘根错节的内在联系断开。
音乐的外在表现是音乐最终的归宿，不论汉族民歌在悠悠岁月长河中如何演变、如何更新，它也必须通过某种音乐手段和效果表现出来，我们可以称这种效果为“色彩”。而汉族民歌在内部保持联系的现象，正是事物发展的一种必然规律。所以我们没有必要将其理清、分化。不然就近似于社会在倒退。根据民歌艺术表现出来的风格差异，也可说是不同的效果，我们完全有理由将汉族民歌分为若干个部分。之所以叫“色彩区”，也是一种抽象意义上的引用、概括。我们大可不必追究“色彩区”这一名词的运用是否得当，重要的是，这看似利用事物表面的规律和形式作为划分标准的分类方法却大大解决了民歌分类的诸多“标准混淆”的问题。其实站在历史的舞台上，人们唯一的权利就是用当前的目光来回眸历史。正如汉族民歌发展到今天，也只能是等待我们以当前民歌所表现出来的形式、风格来认知和研究它。所以，利用已发展到如今的汉族民歌所表现出来的风格特征对其进行学术上的划分，正是符合了事物发展的客观规律，应该是最准确、适当的方法了。
汉族民歌艺术的发展是一个复杂的过程，呈现在我们面前的是风格各异、有着浓浓乡土之情的心底之声。不同风格、不同色彩的民歌代表着不同的历史，不同的内涵。那么就让这来自五湖四海，祖祖辈辈相传的肺腑之声共同诠释华夏民族不朽的声乐文化。
注释：
①江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月，第27页.
②杜亚雄著.中国音乐.1993年1月，第10—12页.
参考文献：
[1]乔建中著.土地与歌.山东文艺出版社，1998年2月.
[2]乔建中著.国乐今说——乔建中音乐文集.上海音乐学院出版社.
[3]江明惇著.汉族民歌概论.上海音乐出版社，1982年12月.
[4]杜亚雄，桑海波著.中国传统音乐概论.首都师范大学出版社，2000年版.
[5]王耀华，杜亚雄著.中国传统音乐概论.福建教育出版社，1999年版.
[6]黄翔鹏著.传统是一条河流.人民音乐出版社，1990年版.
汉族的传统艺术范文3
艺术的融合。这些建筑体现着不同民族建筑文化的相互交流与影响。
关键词:建筑 民族 融合
中图分类号: 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)15-
中国是一个多民族的国家,各民族都有着自己的民族文化,但随着历史的变迁、朝代更迭、经济往来日益增多,各民族之间的联系也不断加强,民族之间的文化也相互融合、相互影响。一方面边疆各少数民族文化流入中原,对汉文化产生巨大的影响;另一方面汉文化不断向四周扩散,又促进了各少数民族文化的发展,形成了你中有我、我中有你的文化特点。这种融合与影响表现于文化的诸多方面,在建筑艺术上也有所体现,汉族建筑艺术与少数民族建筑艺术及各少数民族建筑艺术之间的融合,在建筑的发展史上奏响了一首民族交响的乐章。
一、汉民族建筑艺术风格
汉族的建筑艺术经过数千年的发展,形成了独特的建筑艺术特征,主要表现于:第一,在外观设计上,中国古代建筑由屋顶、屋身和台基组成。屋顶的特征最明显,主要有硬山、悬山、庞殿、歇山、攒尖、卷棚和单坡等多种类型。并相对有各种脊吻、檐边、转角等各种曲线,柔和而壮丽。第二,在结构设计上,中国古代建筑以木构架为主要结构方式,常用的有抬梁式和穿斗式两种。斗拱是我国古代建筑特有的构件,位于柱子承接屋顶的部分,由若干方木与横木垒叠而成,用以支撑伸出的屋檐,并将其重量转移到柱子上。第三,在布局设计上,中国古代建筑有一种简明的组织规律,就是以“间”为单位构成单座建筑,再以单座建筑组成“庭院”,进而以庭院为单位,组成各种形式的组合。由若干庭院组成的建筑群,一般都有显著的中轴线,在中轴线上布置主要建筑,两侧次要建筑呈对称布置。第四,在装饰和色彩设计上,中国古代建筑也别具一格。装饰主要集中在梁枋、斗拱和檩椽部分,综合运用了各种美术工艺及雕刻、绘画、书法等艺术加工手法。在色彩设计上,运用对比强烈的原色设计,也是中国古代建筑显著的特征之一。建筑各部分轮廓鲜明。
二、汉民族建筑艺术对少数民族建筑的影响
汉族建筑艺术,在强大中央王朝建立以后,不可避免地对少数民族的建筑艺术产生巨大影响,并表现于各类建筑之中。
(一)汉族建筑对藏族建筑的影响
建筑从7世纪唐文成公主进藏时起,便受汉族建筑艺术的影响,并历久不衰。
被国际友人赞誉为“东方建筑史上的一颗明珠”的阿坝马尔康-卓克基土司官寨就是将藏汉两种不同风格的建筑艺术巧妙结合在一起的典型实例。它的布局仿照了汉式四合院,北部为正屋。东西两厢房为四层,通高21米,由下厅,左右厢房及门厅组成。其屋顶采用悬山式。房间的内部装修,如栏杆、窗格皆为仿汉式的花纹,但建筑大体仍为藏族建筑的传统方式,整个官寨以片石砌成,房间安排乃至厕所的处理都是具有藏式建筑的风格。官寨右侧有一片石砌成的藏族典型建筑――碉楼,碉呈四方锥体,顶高与官寨相等,系土司在紧急时储藏珍贵物品及藏身防御之所,也是土司至高无上的统治权利的象征。
藏传佛教建筑作为建筑的一个方面,也反映出汉式建筑对其的影响。大昭寺的觉康主殿从柱头方斗的设置到梁架中大雀替的处理手法和木楣檐木刻半瓦当的形象,都明显地带有汉式早期建筑的痕迹。甘梁架斗拱是汉族古典建筑中老式造型。大昭寺一开始为砖木结构,后为石木结构,在建筑中汉式建筑的斗拱被广泛采用,顶部为歇山式屋顶。
(二)汉族建筑对侗族建筑的影响
侗族文化自成体系,但在长期的历史进程中,不少方面受中原文化的影响。鼓楼是侗族的标志性建筑,鼓楼吸收了汉式木构建筑的某些特点,与自身的风格渗透在一起,既有完美的建筑艺术,又有浓郁的民族气息。表现鼓楼建筑艺术吸收汉文化影响最为明显的是塔式鼓楼。它突破了塔楼的常规,下部呈方形,瓦檐呈多角形,飞檐重阁,形似宝塔,高耸寨中。而屋顶形式则更为丰富,有歇山顶、悬山顶、多角攒心顶以及这些屋顶的相互组合。而在楼面、楼脊、翼角、封檐板特别是一、三重檐之间的醒目部位,彩塑、彩绘了一些极富民族特色的生产、生活场面及各种吉祥物的图案。
(三)多民族建筑的融合
还有一些建筑反映了多民族建筑艺术的交融。
以承德避暑山庄外八庙为例,它是清代修建的一个规模庞大的寺庙群,其中普陀宗乘庙是模仿布达拉宫修建的,须弥福寿庙是模仿札什伦布寺修建的。这些建筑的形式,吸取了西起、新疆、北到蒙古,东南到浙江等许多地区著名建筑的特点,集中了当时建筑上的诸多成功经验,反映了当时民族文化交融的情况。是一个凝聚了汉、蒙、藏等多民族建筑风格和艺术的古建筑宝库。
汉族的传统艺术范文4
关键词：环境艺术设计；藏族建筑；建筑类型；建筑风格特点
中国有五十六个民族，各民族之间由于历史条件和地理环境的限制，在经济、文化的发达程度上存在巨大的差异。在世界局势上中国建筑似乎被局限性地指向汉族建筑。实际上我国有很多民族都有自己的建筑体系。其中有些民族建筑受汉族建筑的影响，演化为汉族建筑的地方形式；有些是国外建筑风格的延伸，例如傣族的建筑风格属于泰式建筑风格的范畴。只有藏族建筑自成一派，藏族建筑本身是一个十分丰富又很独特的建筑体系，在我国它所取得的建筑成就仅次于汉族建筑体系，它有自己的发展繁荣史，并取得了很高的建筑艺术成就。[1]它同汉族建筑一样发源于黄河流域，又具有自己的民族特点，呈现出独特的民族魅力。
一、藏族建筑产生与发展的历史背景以及寺庙的兴盛
境内各个部分由于地理环境、气候条件的不同，建筑形式也各有不同，有“碉房”、“账房”、“干栏”三种形式，在这三种形式之中，碉房建筑分布最广，是历来藏族活动的主流，因而也是藏族建筑的代表形式。它有着悠久的历史，山南地区乃东县的雄踞山巅的石砌碉房雍布拉康据说是当地奴隶制时期酋长居住的宫殿遗址。七世纪时期，统一，建立吐蕃王朝，公元633年建都拉萨。随着尼泊尔王室女尺尊公主和唐朝宗室女文成公主入藏和亲，带入了印度和中原汉地的佛教经典，佛教在兴盛起来，在文成公主的主持下，建成了拉萨的大昭寺和小昭寺。红山上成片修造宫殿上千间，这就是布达拉宫的前身，诸如此类的规模巨大的建筑活动，为藏族建筑的进一步发展奠定了基础。明清两代，是藏族建筑发展的全盛时期。当时的境内修建了大量的寺庙建筑，许多著名的寺庙建筑如拉萨的三大寺：哲蚌寺、色拉寺、甘当寺，江孜的白居寺，日喀则的扎什伦布寺等都在这时期内先后建成。这时，藏族建筑的发展已经达到了成熟阶段。
二、 藏族建筑的多种建筑类型
藏族建筑之中最早出现的建筑类型是寺庙建筑，到清代全盛时期已经有了四个建筑类型：寺庙、宫殿、衙署（即政府部门）、住宅。这四个类型虽然不是藏族建筑的全部类型，却是其中必较有质量的一部分。由于当时政教合一的体制，宗教影响着人们生活的各个领域，参透到人们生活的各个角落，所以藏族建筑所有的建筑类型都或多或少具有宗教色彩。由于藏族民居住宅种类繁多、特点各异，篇幅限制，本文暂只简要分析前三种类型。
藏族的寺庙兼有高等学府和研究院的智能，由于寺庙功能众多，寺内建筑也适应于这种多功能的情况而分为札仑、错钦、灵塔殿、拉让、康村、佛塔、晒佛台等若干类。[2]其中札仑是藏语意指学院，小的寺庙只设一个札仑，大寺庙通常设有多种札仑，每一个札仑均为一幢独立的建筑物。札仑一般由正门、回廊、广场、门廊、经堂、佛堂组成。这七类组成寺庙建筑群的基本单元，它们虽然同属一个寺庙，但有明显的等级差别，这些差别都具体表现在建筑形象上。如最高等级的灵塔殿建筑外檐装饰也相应做最高等级处理：墙面粉刷红色，露明木结构和木装修全部饰以雕饰、彩画等。藏族寺庙建筑，一般以措钦、扎仓为组合中心，建筑群布局灵活、自由。措钦大殿既是整个寺庙活动中心，也是建筑群艺术构图中心。
藏族宫殿是达赖和班禅居住和处理政务的地方，分为常宫和行宫两类。宫殿在毋庸置疑也是最高等级的建筑类型，外檐装饰与寺庙的最高等级建筑装饰形式大致相同，只是宫殿墙面粉刷不用红色而用黄色和白色。达赖的常宫即布达拉宫，行宫即西郊的罗布林卡。布达拉宫由三部分组成，白宫、红宫、方城。布达拉宫和罗布林卡相互联系，同为政治中心。
衙署即政府部门，它以宗为单位，宗相当于县一级的行政机构。根据的地形特点，这些宗政府一般修建在险峻的山岗上，宗政府占据山头，山下为居民区簇拥，寺庙或位于城镇的一端，或建于山腰。[3]建筑群居高临下，雄踞山巅，易守难攻。与山下散布的百姓聚落形成对比，非常具有政治威慑力。
三、 藏族建筑的影响
随着藏族与各兄弟民族文化交流和藏传佛教的向外传播，藏族建筑的影响范围十分广阔，影响力也十分深远。从元代开始，藏传佛教传到蒙古各地，受到蒙古人民的普遍信仰。当地兴建的大量的“召”庙属于典型的藏族建筑风格。此外，青海境内的土族、云南北部的纳西族也信仰藏传佛教，在这些地区到处都是参照藏族寺庙建筑形式而修建的佛寺。这些地区的建筑受到汉族和本民族文化的影响，虽不是纯粹的藏族建筑，但它们所延续的藏族风格是不容忽视的，也被很多人认为是藏族建筑风格的变体。乾隆时期，不仅在蒙藏地区大力扶持藏传佛教，还在内地的五台山、北京、承德修建了许多藏式寺庙。著名的承德外八庙就是八所大型的藏传佛教寺庙，其中的普陀宗乘庙、须弥福寿庙、普宁寺分别仿照的布达拉宫、扎什伦布寺、桑耶寺的样式建成。其规模之壮丽，设计之精致都显示出藏族建筑的精髓。这些内地藏族建筑群的可贵之处在于把汉族建筑艺术与藏族建筑艺术完美地融合在一起，创造出崭新的凝聚民族文化交流的典范作品。
藏族建筑的产生，发展乃至成熟为一个完整的建筑体系，是受到母体文化的孕育，以及汉族文化和印度文化的浸润。藏族建筑体系博大精深，源远流长。藏族建筑虽不及汉族建筑严谨细致，但它所体现出来的粗狂的民族特色与民族审美情感是那样的撼人心弦和耐人寻味。在藏族建筑发展过程中，既注意吸收汉地和其它民族的建筑艺术和建筑风格，又保持了本民族建筑特色和风格的传统性，推动了技术的进步，促进了本民族建筑事业的发展。（作者单位：武汉纺织大学艺术与设计学院）
参考文献
[1]陈耀东.中国藏族建筑[M].北京：中国建筑工业出版社，2007，20.
汉族的传统艺术范文5
关键词：中国民族声乐；声乐风格；民族性；地域性
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0166-01
一、区域性风格类型
（1）北方草原文化民歌区：这个民歌区主要处于现在的，以蒙古族民歌为代表。蒙古族历来有“音乐民族”、“诗歌民族”之称。
（2）西部新疆民歌区：这个民歌区地处新疆，受伊斯兰文化影响，以维吾尔民歌、哈萨克民歌为代表，它受过来自中亚伊斯兰传统文化的影响，与阿拉伯音乐文化有着一定的联系。
（3）西部藏族民歌区：这一民歌区包括自治区和青海、四川的部分藏族聚居地区，受佛教文化的影响。
（4）西南高原民歌区：这一地区民族众多，有二十几个不同民族聚居在这里，并具有古老原始文化，民歌区包括云南、贵州、广西等少数民族地区的一带。
（5）东北部民歌区：这个民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带，以鄂伦春族民歌为代表（包括鄂温克族、赫哲族、达斡尔族、满族筹），本地区的民歌受萨满文化影响的程度很深。
（6）西北高原民歌区：这一民歌区包括甘肃、青海、宁夏的黄河上游地区，是汉族、回族、土家族、撒拉族、保安族、东乡族、藏族、裕固族等民族聚居的区域，由于长期的多民族融和交融，产生了多个民族共有的歌种——“花儿”。
（7）中原及东部沿海民歌区：本区的民族是有着古老传统文化的汉族，汉族民歌区在六个区中属于最大的一个，从寒冷的北方到亚热带的南方，从西北高原、西南高原到东部沿海平原，地理条件、风俗习惯、生活、生产方式多种多样。
（8）东北部平原民歌支区：该区包括山东、河北、河南东北都、苏北北部等黄河下游地带，以及辽宁、吉林、黑龙江三省区，属于一个沿海平原地带。自古以来黄河下游属于文化比校发达地区。
（9）西北部高原民歌支区：该区包括山西、陕西大都、河南西北部、内蒙河套地区以及甘、青、宁汉族聚居地区。
（10）江淮民歌支区：该区包括淮河流域的苏北、安徽大部以及河南东南部地区、西面以大别山与江汉民歌区为界。
（11）江浙平原民歌支区：该区包括江苏南都、上海、以及浙江大部，地处长江下游，是古代的吴、越之地。文化比较发达，人民生活较富裕，历来有江南渔米乡之称，使用方言为吴语。
（12）闽、台民歌支区：该区包括福建大部、台湾大部以及广东潮汕地区。
（13）粤民歌支区：该区包括珠江流域的广东大都，广西东南部，以及海南部分地区，北面以南岭为界与赣民歌区相邻。
（14）江汉平原民歌支区：该区包括湖北、河南西南部以及湖南北部的部分地区，为古代楚文化的中心地带。使用西南方言。
（15）湘民歌支区：该区包括湖南以及广西东北角上的几个县。地处长江中游南岸，这里也是古代楚地。
（16）赣民歌支区：该区以江西中、北、东部为基本范围，使用赣语方言。
（17）西南高原民歌支区：该区包括四川、云南、贵州、陕南以及广西西北部分地区。北以秦岭为界，通用西南方言。代表性民歌是山歌，其次是灯歌。
（18）客家民歌区：客家人分布较广，全国有八千余万人口，这里的民歌区主要指包括广东东北部、福建西南部以及江西东南部三省交界地带。
二、地域性风格类型
在共同地域、共同经济生活体现了民族声乐风格的地域性，同时也表现在共同地域文化、共同心理素质和共同审美情趣上。在我国56个民族中，汉族的人口最多，同时汉语也是我国主要的交流语言，正是由于汉语的分布广泛，在不同的地域中又形成各种方言。根据材料得知，语言学家将汉语分为八个方言区：以北京话为代表的“北方方言区”；以上海话为代表的“吴方言区”；以长沙为代表的“湘方言区”；以南昌话为代表的“赣方言区”；以广州话为代表的“粤方言区”；以广东梅县为代表的“客家方言区”；还有“闽南方言区”和“闽北方言区”。
三、戏曲说唱风格类型
中国戏曲是诗歌、表演、音乐、舞蹈、美术集成于一体的综合性舞台艺术。这个综合形态不是把诗歌、表演、音乐、舞蹈、美术拼凑在一起的简单形式，而是一个有逻辑有秩序的“组织”。它主要是以叙事诗来描写刻画人物形象，以演员装扮、表演人物形象的原则进行组织构成的。如果有其它艺术成分进入这个戏剧结构形态中，必须承认与服从这个原则。民间歌舞为中国戏曲的形成做好了第一种准备，那么叙事诗为中国戏曲的形成做好了第二种准备，即文学准备。说唱艺术一方面提供了引人入胜的故事情节，另一方面又提供了有说有唱的艺术表达方式，所以说这种文学准备，是由说唱艺术提供的。
汉族的传统艺术范文6
关键词：普通高校；中国民族民间音乐；课程建设
《中国民族音乐》是以中国各民族、各地域的各种体裁形式的音乐（主要是传统音乐）为教学内容的一门课程，是普通高等学校音乐学（教师教育）专业学生的必修课程。现阶段，我国普通高校的中国民族民间音乐教育正处于一个蓬勃发展的时期，如何更好的推进中国民族民间音乐教育事业的发展，培养更多的民族民间音乐人才，加快构建这一课程科学系统的教学体系显得尤为的重要。科学系统的课程体系建设是教学的基础和根本，本着这一原则，本文通过对中国民族民间音乐课程教学的具体目标、课程标准、课程内容、教学过程、课程评价与实施等各方面进行探讨，阐述自己的观点。
一、课程目标
课程目标是任何一门学科教育教学工作的中心，是开展一切教学工作的前提和保障。《中国民族民间音乐》课程目标主要是通过对中国各民族、各地域的各种体裁形式的音乐（主要是传统音乐）的学习，在熟悉和理解中华民族音乐的基础上，培养学生爱国主义精神，弘扬民族音乐文化，保护传统优秀音乐文化遗产，提高人文修养，还对促进全面发展、培养高素质音乐教师具有重要作用。只有明确了课程目标，并要求学科的建设要紧密围绕这一目标进行，在教学的过程中具体设置哪些课程，先学什么，后学什么，怎样把科学系统的中国民族民间音乐课程教学体系贯穿于具体的教学和生活中，这些都是值得探讨的问题。
二、课程标准
课程标准是任何学科构建的基础。无论任何学科课程教学的设置，都有相对的课程设置的标准和要求，否则不但不能达到教学目的，甚至还会出现与课程目标背道而驰的后果。《中国民族民间音乐》的课程标准设置，应该紧紧围绕这一学科的课程目标，旨在培养全面发展和高素质的音乐教师人才而设立。具体分为一下几点：
1.获得有关中国民族民间音乐主要体裁、形式、乐器、乐种和音乐形态特征等方面的基础知识。获得有关中国各民族各音乐文化区的区域性特征、音乐文化观念、音乐传统、音乐形成与发展等方面的基本知识。初步掌握民族音乐学的基本理论、知识和方法，并以此来分析中国各民族、各地域的音乐及其特点。
2.了解三大音乐体系及其各支脉的概况、代表性乐种、曲目和音乐特点。了解部分代表性音乐体裁、形式、乐种的演唱和部分特色乐器演奏的基本特点。
3.通过艺术实践和理论学习，提高学生对民族音乐的感性与理性认识，提高音乐分析、鉴赏能力。培养学生对民族音乐的感情，增强民族自信心与自豪感。
4.通过对风格各异、形式多样的民族音乐文化的学习，激发学生对各民族音乐的感情表达方式和思维方式特点的关注，激发学生探究音乐艺术文化的志趣，能主动地进行研究性学习，培养和发展探索精神和创新意识，促进创造性思维能力的发展。
5.理解音乐与人、自然、社会、历史、文化之间的密切关系。理解音乐在文化整体中的意义以及各民族音乐的共性与个性。
在具体的教学环节中，我们除了遵循以上五条课程标准之外，还要结合各所高校的实际情况，结合各个高校的学生情况开展教学，避免与课程目标相偏离、教学内容与课程目标脱节的现象，同时还能够避免出现教学内容空洞，松散，过深或是过浅的现象，确保高校的《中国民族民间音乐》课程教学能有序的展开，正在做到实效和质量的统一。
三、课程内容
在课程内容的选择上，不仅要围绕《中国民族民间音乐》这一学科的课程目标、课程标准，还要注重选择适应当代大学生需要的，有利于提高音乐素质、具有较高艺术审美价值的教学内容。如果在已有学术研究的基础上，尽可能全面地选择各民族、各地域、各种体裁形式中具有代表性的曲目作为教学内容，以开拓学生音乐视野，准确把握音乐形成与发展的规律。在注重学科知识系统性的同时，突出音乐教师教育的特点，精选在音乐教学和社会音乐活动中应用价值较高、指导意义较强的理论知识和音乐作品。在教学过程中，既要重视在全国有影响的代表性民族音乐体裁、形式、乐种、乐曲，又要重视对高校所处的地理位置下的特有的民族和乡土音乐的介绍、学习和传播。课程的具体内容可以分为以下几个层次：
1.丰富多彩的民族民间音乐
这个内容涵盖了民族音乐和民间音乐的学科背景和概念，中国民族民间音乐的音乐体系介绍，其中包括：中国音乐体系、欧洲音乐体系、波斯―阿拉伯体系的具体介绍。在具体的教学中，要分别介绍各音乐体系的概况、代表性乐种、代表性曲目、音乐审美特征、音乐形态特点及其与人、自然、社会、历史、文化的关系。
2.汉族音乐
在这个章节的学习中包括汉族民间歌曲概述、汉族民间歌曲的体裁分类和风格区划分、汉族文人歌曲、汉族宗教歌曲。
歌曲是供歌唱的小型声乐作品，因为歌曲都有词，严格地讲，它也综合了文学成分。但其文学成分（歌词）和音乐（曲调）像水分子中的氢原子和氧原子一样已融为一体，我们在记谱时将词、曲分别记录，乃是因为目前人们还没有找到办法能像声图仪（songs graph）那样把它们记成一行。因此，歌曲和综合艺术（如歌舞、戏曲、说唱等）中的声乐部分有本质的区别，歌曲是单纯形态音乐中用人的声带为媒介表达乐思的艺术形式，而综合艺术类中的音乐则只是某一艺术品种的一个组成部分。
歌舞是歌唱与舞蹈相结合而产生的具有舞曲性质的表演形式；说唱是歌唱与说故事相结合而产生的具有叙事曲性质的表演形式；戏曲指的是音乐、戏剧、舞蹈等艺术相结合而形成综合表演艺术形式。歌曲、歌舞、说唱、戏曲之间通常有交叉互用的现象，歌曲通常被认为是基础性的声乐艺术形式，它不仅具有自身独立的形式，而且通常作为歌舞、说唱、戏曲的素材或组成部分，融入其中，使之具有独特的地域风格。
因为歌曲在历史上对器乐类和综合类音乐的发展都有过重大影响，最为重要，所以在教学内容的选择上以声乐类歌曲为主要内容，包括民间歌曲、文人歌曲和宗教歌曲三个部分。
3.汉族器乐
主要内容是源远流长的汉族器乐，丰富多彩的汉族器乐。包括：琴、筝、琵琶、二胡、笛子、丝竹乐合奏、鼓吹乐合奏、吹打乐合奏。
中华民族是世界上文明发祥最早的民族之一，汉族作为中华民族的主体民族，其民族器乐有悠久的历史，为我们留下了多种多样富有民族特色的乐器、品种纷繁的器乐演奏形式以及大量优秀的器乐作品，也为我们教学内容的选择，留下了很多宝贵的资料。在这个章节的教学中，分别讲授各种体裁形式的概况，分析、鉴赏和学唱部分代表性曲目，总结归纳各种音乐体裁形式的艺术特征及其与人、自然、社会、历史、文化的关系。
4.汉族综合艺术
我国各民族人民都能歌善舞，民间舞蹈品种纷繁，音乐风格各异。由于在民间的实际表演中歌和舞很难彻底分开，有歌便有舞，有舞就有歌，我国音乐学界把民间流行的各种舞蹈称为民间歌舞。民间歌舞历史悠久，是一种音乐、舞蹈相结合的艺术形式。这个部分包括：歌舞音乐、说唱音乐和戏曲音乐。
5.少数民族音乐
内容包括蒙古族音乐、藏族音乐、维吾尔族音乐、哈萨克族音乐、朝鲜族音乐概述，民间音乐的体裁与品种和音乐特点。
还有就是根据学校所处的省市位置，加入有当地特色的本土音乐。拿临沧师专为例，加入临沧本土文化，了解学唱佤族、傣族、布朗族、拉祜族等民歌也是这门课程重要的教学内容之一。
四、课程教学
《中国民族民间音乐》课程教学要重视音乐审美实践教学，注意理论与实践相结合。要从音像资料的视听入手，加强音乐审美感受，多唱、多背具有代表性的优秀曲目，在学生获得感性认识的基础上，作理论分析、总结和归纳。还要紧密围绕教学目标以情感、态度及价值观的形成为目标，注意知识掌握与情感、态度及价值观的形成相结合。在关注学生学习和掌握各民族、各地域音乐的相关知识的同时，重视激发学习兴趣，形成正确的态度和音乐审美价值观。提倡学科知识的综合，注意音乐与文化相结合。在对中国各民族、各地域音乐的分析中，贯穿“文化中的音乐”和“音乐中的文化”的理念和方法，以利于理解音乐在文化整体中的位置和特点。
《中国民族民间音乐》课程教学中，既要关注本学科知识理论体系的传授，又要关注基础教育中的中国民族音乐的教学内容和学校音乐课程改革发展的实际。注意在教学内容和教学过程中贯穿渗透先进的教育思想和科学的教学方法，为学生积极投身于基础教育的音乐课程改革实践奠定基础。提高音乐审美能力与促进创造性思维发展相结合。在对中国各民族、各地域音乐的鉴赏、演奏、演唱和即兴创作等学习活动中，培养学生探究音乐艺术规律和文化内涵的兴趣，提高学生创造性思维能力。充分利用本地传统音乐资源：适当增加当地汉族和少数民族传统音乐在教学内容中的份量；可约请当地的传统音乐专家来校举办专题讲座；组织学生实地调查、收集民间音乐，参与各种民俗音乐活动；学习当地汉族、少数民族代表性乐种、特色乐器等的演唱和演奏。
五、课程评价
《中国民族民间音乐》课程的评价要针对具体的教学质量来进行，要建立一套科学完善的教学测量评价体系。对教与学都能作出客观的评价是保证教与学质量可持续提高的重要环节。可以从以下几个方面进行评价：
1.音乐审美感受能力评价与理论知识评价相结合。重视学生对中国民族音乐各种体裁形式曲目的鉴赏、唱奏实践活动，在对其感受能力评价的基础上，可采取口头分析、写作小论文等形式来促进理论分析能力的提高。
2.形成性评价与终结性评价相结合。重视学习过程与学习态度的考察，促进学习积极性的发挥。形成性评价的主要方式是课堂问答、讨论和课外视听感受，艺术实践；终结性评价的主要方式是阶段性考查、期终考试。
3.教师与学生的自评、互评、他评相结合。学生可以从学习过程、学生态度、学习方法、学习效果的纵向比较等方面进行评价。教师可以从教学态度、教学方法、教学效果等方面进行评价。师生之间可就以上各方面开展互评及他评。
六、课程实施
要能按质按量的开展《中国民族民间音乐》课程的教学工作，必须有具体的实施办法和配套设施。
1.师资的配备
《中国民族民间音乐》课程是一门综合性很高的艺术类学科，所以在师资的选择上显得尤为的重要，并是不所有艺术类院校和音乐院校毕业的人都能胜任这门课程的教学。这门课程的教学需要综合素质很强的专业教学队伍。担任这么课程教学的教师应该具有良好的师德和较高的专业素质，一般应具备讲师以上职称或本专业硕士以上学位。并且要对教师进行职前、在职的专业培训，还要能够定期到专业院校进修学习。
2.教学设备
《中国民族民间音乐》课程是一门实践性、艺术性很强的学科，能够配备相应的教学设备，对于该课程的教学将起到很好的作用。
（1）配备多媒体教学设备。
（2）配备与教学内容相关的音像资料；图书、期刊（含纸质和电子等）；教学课件、网络资源等。
（3）根据艺术实践教学的需要和学校条件，配备一定数量的中国民族传统乐器，并提供演奏场所。
综上所述，只有建立健全了《中国民族民间音乐》课程完善科学的教学体系，才能使学生在了解名家风格的同时，又能亲身感受传统艺术的魅力，还能够学会演绎传统音乐的风格特色与表演技艺，实现了理论与实践的密切结合。同时，还能树立当代大学生正确的音乐观，激发学生学习传统音乐的热情和对民族音乐的情感，从而使学生对我国丰富多彩的民族民间音乐从感性到理性有一定程度的认识和把握，为今后的工作和研究打下基础，并为我国的民族民间音乐事业的发展输送大批优秀的民族民间音乐人才。
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