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工艺美术运动的本质范文1
关键词：工艺美术；艺术设计；设计观念
一、 工艺美术到艺术设计的发展之路
1851年的”水晶宫”国际工业博览会上粗制滥造的工业产品，招致了以约翰?罗斯金和威廉?莫里斯为首的一部分英国艺术家们的极度反感，他们倾向于回归对中世纪古典传统手工艺的眷顾。以莫里斯为代表的“工艺美术运动”开始在民众中倡导“手工与艺术结合”的理念，提出工艺产品要“美观与实用”的口号，打破了艺术与手工艺之间的界线，使工艺美术以“美术加技术”的内涵得到承认。在之后的几十年里，又相继出现了以法国、比利时为中心的将英国“工艺美术运动”引入欧洲大陆的“新艺术运动”和以德国为中心的对于标准化、大批量生产方式探讨的“德国工艺联盟”。1919年格罗披乌斯在德国魏玛创建“包豪斯设计学校”，使设计教育真正从设计运动的外部效应第一次转入正规内在的学校教育，也标志着现代设计教育体系的确立和“设计（Design）”作为一门学科的兴起。包豪斯集中了20世纪以前欧洲各国先进的设计思想和经验，提倡“艺术与技术结合的新统一”，创立了工业化时代设计教育的基本原则和方法，其中还融进了对经济内容的重视和能力的培养，奠定了现代设计在20世纪的先锋地位，标志着旧有手工艺装饰思想在未来一百年的彻底转型。工艺美术与艺术设计在磨合中找到了一种新的平衡。
在我国，“工艺美术”作为专用概念的建立与使用开始于20世纪初。在的中，前辈学者们借道日本移植了“图案学”。当时，中国正处于半封建半殖民地时代，工业革命的影响薄弱，而且是不完全的。新兴的民族工业弱小，农村自给自足的经济仍有很大活力，同时，泊来的工业品充斥市场。因此当时工艺美术的内涵被理解为：“应实际生活之需要，于各种器物上施于美术之技巧或装饰者，称工艺美术。” ［1］这样的定义就包括了工业、手工业、民间工艺乃至历史上一切有审美价值的人造物。直到八十年代，认为所谓工艺美术：就是美术加工艺，或者工艺加美术等。可以说20世纪前期中国的“Design”，仍是19世纪后期、20世纪初期欧洲的”工艺美术运动”、”新艺术运动”的工艺思想影响下的中国式翻版，它们成为20 世纪前期中国“Design”的主要形式。对其概念的理解也仅仅是停留在工艺美术基础的借用之上，“Design”的译名和原术语的语义不符，所以造成了理解上的思维混乱，从心理到方法的认知都是从被动的向西方学习和对传统手工艺国粹的膜拜，“Design”观念的更新成为一种必然趋势。
二、艺术设计观念的更新
艺术设计是借鉴西方现代设计理念并结合中国时下专业背景的实际情况组合而成的复合词，在某种程度上较好地反映我国学科专业的现状。因此，”艺术设计”是目前一种比较恰当且能解决问题的表述方法。目前对“艺术设计”的说法，有两种解释，一种是对“艺术与设计”的简称或模糊化思维，省略了其中的“and”，这种方式比较概括，但对艺术和设计的关系表达不明确。一种则是在当前中国特定阶段，设计教育者们对设计的“国情化”解释。所谓“国情化”解释，是在人们还停留在“工艺美术”的概念上，对“设计”的定义缺乏理解的情况下，在“设计”前面加注“艺术”二字，使人们更容易接受这一概念。然而在“艺术设计”一词中，“艺术”只是定语，它本身成了对“设计”的装饰。从更深层看，这一概念反映了中国当代一批工艺美术界学者们对设计的认识。我们也要看到“工艺美术”和“艺术设计”一样都是西方近代设计文化和思潮对我国设计教育界的影响而派生出来的。
设计的本质就是“按照美的规律为人造物” 。“艺术设计”将艺术与设计合而为一，充分理解了现代设计的产生背景和原理，是一种较好地能解释和传达西方“Design”的复合词，较好地延续了包豪斯设计学校的思想，并充分体现了现代设计的本质要求，它已经超越了工艺美术的本体范畴，从人的根本出发， 通过设计出一种创造性的人为事物，来美化和丰富人们的生活，影响着人们的生活方式，艺术与设计是一个不可分割的有机体。
如果说“工艺美术”是技术与艺术的结合体，那么“艺术设计”就是以科学和艺术作为结合体。现代艺术设计以实用功能为最终目的，反映的是大批量、标准化的和谐、统一和理性的审美特征，强调功能美、技术美、社会美高度统一。［2］作为科学与艺术的结合体，“艺术设计”比“工艺美术”更能体现当代文化和人性的多元化，集成性和跨学科性是它的时代特征。它既要反映出工业化大生产和市场前提下的各种要求，又要反映出受众（消费者）与生产者双方的利益和生理、心理上的要求，是一项综合性的计划。所以，李砚祖先生在原来设计美学的功能之美与技术之美基础上又延伸出了科学之美，这也正反映了艺术设计作为一种学科是有机地向前发展的。
三、小结
当前，“艺术设计”已成为科学与应用、技术与生活、企业与市场、生产与消费之间的桥梁，是促进经济增长的工具，成为产品最富于形式表现力的“产品语言”。在生产、设计和销售三个环节的紧密配合中需要艺术设计来平衡、协调各种制约因素，使消费者与生产者的利益达到一个均衡的整体，将我们生活环境按照美和机能的统一进行造物的活动。因此，艺术设计必须考虑产品的各个方面：“物与物”的关系，即构成产品的技术原理所决定的产品内部零部件之间关系的问题。“人与物”的关系，即由产品的使用方式所决定的结构、外形、表面处理、色彩装饰等问题。［3］“物与社会”、“物与环境” ，必须兼顾到产品的合理性、经济性、审美性、独创性这四个方面，才能成为经过优良设计的产品，才是好的产品。
艺术设计作为一种艺术质的造物活动，是谋求物与人及社会和环境之间更好的协调，创造符合人类社会的生理、心理需求的环境，并通过可视化表现达到具体化的过程，既注重功能、理性、与美观的完美结合，又强调人文因素，富有“人情味”，体现对多样化文化、政治、语言、传统的尊重和融合。它是集物质与精神、科学与艺术于一体的造物活动，已经超出“工艺美术”的本体之外。它的研究方向就是如何把科学与艺术有机地联合起来，从而创造出文化与价值，更好的为人类服务。当然，“艺术设计”作为一个有机体，也同任何其他自然界有机体那样具有产生、成长、成熟和消亡的规律。从“工艺美术”到“艺术设计”，语义符号的变化也并不能说明其本质上的区别，要真正的理解“艺术设计”，对其内涵和外延的认识和把握才是至关重要的。
参考文献:
［1］ 诸葛铠.图案设计原理［M］.南京: 江苏美术出版社,1998
［2］ 李砚祖.论设计美学中的＂三美＂.黄河科技大学学报［J］,,2003年第1期
工艺美术运动的本质范文2
摘要：被誉为“装帧之父”的威廉莫里斯在壁纸花样和布料花纹设计中多以自然界的花卉为他主要的图案取材来源。威廉莫里斯在对待自然的态度上深受奥斯曼艺术的启发，他很注重在壁纸、织物设计中融入奥斯曼艺术元素，对奥斯曼土耳其、古代波斯以及叙利亚等传统艺术风格下的形体构造手法格外青睐。
关键词：莫里斯；图案；奥斯曼；装饰风格莫里斯是工艺美术运动最主要的代表人物之一。工艺美术运动的奥斯曼装饰风格的样式和图形等对于欧洲艺术品视觉形式的构造助益良多；在诸如雕塑、绘画、文学等形体或叙事艺术领域，奥斯曼文化以更具象征性的方式显现在工艺美术风格中。奥斯曼文化为工艺美术运动增添的最重要元素主要有三个：对自然意义的强调，丰富的异域情调，鲜明的民族情绪。工艺美术运动最本质的特征之一就是是强调自然意义。除此以外，对曲线条的精巧实用，也部分说明了工艺美术运动一定程度上受到了奥斯曼艺术风格的影响。
一、莫里斯及其经典作品
在牛津大学读书期间的莫里斯受到拉斯金的影响，表现出对现代文明的反叛。1861年与朋友创办了设计工坊，出产家具、壁纸、织锦、色彩玻璃和壁毯等装饰产品，旨在在工业化潮流中强调艺术与手工艺术的审美含义。其理念是：艺术家不应该脱离实际，而应该走入生活，将技术与艺术结合起来，从而创作出大众所理解和接受的作品。他一方面对机械化、工业化风格持反对态度，另一方面也对装饰过度的维多利亚风格予以否定，反而是哥特式、中世纪的建筑、家具、地毯等的设计，在他看来才是“诚实”的设计。他尤其在壁纸花样和布料花纹设计领域享有盛誉，被誉为“装帧之父”，他的图案主要取材于自然界的花卉。
莫里斯的纹样设计可分为三个时期，在他早期的设计作品中主要体现出来的是亲近自然，色彩淡雅清新，格调高雅的风格。能体现他此时期风格的代表作品有《搁架》(1864)、《雏菊》(1866)和《石榴》(1867)，可以说和中世纪精神密不可分。直到1870年左右，威廉莫里斯对壁纸的工艺相当成熟。最具有代表性的壁纸作品《茉莉》和《葡萄藤》年代分别是1872年1873年左右，图案设计中前景与后景完美地交织融合在一起，构成一副具有立体感的丰富多样化的画面。在他的印染纺织作品《郁金香和柳树》(1873)中有这一结构的巧妙使用。他在中期的作品设计中，用色稍显拘谨但却不失轻盈；装饰味道独特但却包含着对自然的深情。而到了后期，莫里斯的设计风格逐渐向宽厚庄重演变，一定程度上失去了他大胆而富于青春气息的魅力。但是这并不是由于他对创作的热情不及以前，而是因为这一时期单纯质朴的手法是他更倾向于使用的，形式也更靠近传统。
可以简单的对莫里斯的作品风格和系列主张进行梳理：强调艺术与技术的结合，认为并非只有绘画和雕刻才能体现艺术和美；强调手工操作的优异技能，不认可机械生产；主张新的设计形式的建立不应该忽视中世纪的价值；强调“设计制作一贯作业”的方式；主张设计家不能只埋首于设计桌，而应该走进工厂，学习和了解材料知识和制作技巧，仅埋首于设计桌只能闭门造车。莫里斯在装饰上对自然主义、东方装饰和东方艺术特点持推崇态度。
二、奥斯曼装饰风格影响
莫里斯的作品中大量的运用的自然题材受到奥斯曼风格的影响。奥斯曼帝国信奉伊斯兰教。在伊斯兰植物图案中，精心观察和分析大自然中某些植物不同形状的各个组织，用抽象和象征的表现手法将单独的纹样或植物的某些特点进行有节奏的反复排列，使之形成造型讲究的植物纹样，再用对称、连续、辐射、排比等构图规律绘制出各种图案，同时运用比喻、联想、寓意、象征的比喻手段把自然界的美表现的活灵活现，增加了艺术的趣味性和多样性是艺术家们再擅长不过的了。植物图案纹饰的色彩是穆斯林根据装饰的实际需要和对自然色彩的感受，创造出许多富于浪漫情调的色彩组合，使图案显得更加富丽堂皇，雍容华贵，古朴优雅、多姿多彩、令人浮想联翩。
从奥斯曼图案中汲取的精华在莫里斯图案遗留的影子中多为花和蔓等植物形式以及图案整体的骨架。采用写实的手法，讲究严谨流畅的构图、古朴优美的造型，体现出典雅的风格，既对自然界的蓬勃生机和丰富性做了保留，又使得传统装饰中朴实、清新和谐的优势得以展现和发扬。如图a1奥斯曼瓷砖上图案整体构图呈曲线s形；a2莫里斯的植物图案中也借鉴了s形构图。如图b1中奥斯曼的结构呈漩涡形；b2中莫里斯图案汲取了此构图。如图c1奥斯曼瓷器上以花苞为中心两边的双鸟及藤蔓结构对称；c2中莫里斯图案也运用了对称结构，元素也有鸟及藤蔓这幅作品《偷草莓的贼》是莫里斯公司最受欢迎的作品之一。如图d1奥斯曼瓷砖上的康乃馨形象被d2莫里斯所借鉴。
莫里斯图案接受东方艺术的影响，在风格上主张浪漫、轻快、华美，摆脱了当时盛行的在平面图案追求三维空间的立体感，主张二维空间的形式，采用线条花纹来勾勒平涂色面和图案式的寓意或象征。莫里斯图案被看作自然与形式统一的典范。莫里斯图案以装饰性的花卉为母题，将所有对称的s形反曲线或椭圆形茎藤穿插于平涂勾线的花朵、涡卷形或琉璃型的枝叶中，紧凑的排列以及精密的结构使其装饰趣味强烈。莫里斯图案由于其“美的构成”和作为“生命与秩序的内在美”的典范，“富有与成长”的象征，对后来的“新艺术”和装饰艺术运动，对欧洲乃至世界的家用纺织品装饰都产生过深远的影响。a1a2b1b2c1c2d1d2
参考文献
［1］高兵强.新艺术运动.上海辞书出版社，2012.12
［2］河西.艺术的故事――莫里斯和他的顶尖设计.华东师范大学出版社，2004
［3］林曦.威廉.莫里斯与工艺美术运动的产生，2006.8
工艺美术运动的本质范文3
新艺术运动的风格被许多批评家和欣赏者看作艺术和设计方面最后的欧洲风格，它的内容几乎涉及所有的艺术领域，包括建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画，而且和文学、音乐、戏剧及舞蹈都有关系。新艺术运动主张运用高度程序化的自然元素作为创作灵感和扩充“自然”元素的资源，如海藻、草、昆虫等。这种风格中最重要的特性就是作品充满有活力、波浪形和流动性的线条，赋予传统装饰以活力，并表现出类似从植物中生长出来的表现形式。
法国是“新艺术”运动的发源地。1889年由桥梁工程师居斯塔夫•埃菲尔（Guistave Eiffel 1832年～1923年）设计的埃菲尔铁塔堪称法国“新艺术”运动的经典设计作品。这一纪念碑性质的建筑座落于塞纳河畔，是法国政府为显示法国革命以来的成就而建造的。在700多个设计方案中，埃菲尔大胆采用金属构造设计的方案一举中标。塔高328米，由4根与地面成75度角的巨大支撑足支持着高耸入云的塔体，并成抛物线形跃上蓝天。这一建筑象征现代科学文明和机械工业发展的巨大能量，预示着纲铁时代和新设计时代的来临。
同为法国人的爱米勒•加雷（Emlie Galle，1846年～1904年）在设计艺术方面的成就主要表现在玻璃设计上。他大胆探索与材料相应的各种装饰，完成了一系列流畅和不对称的造型，以及色彩丰富精致的表面装饰。他的玻璃设计显示了他对圆形的偏爱，以及对线条运用的娴熟技能和对花卉图案处理的高超技能。此外，他设计的家具也与他的玻璃设计作品一样，其装饰题材以异乡植物和昆虫形状为主，鲜花怒放和花叶缠绕构成了这些作品独特的表面装饰效果，具有象征主义的特征。他常使用细木镶嵌工艺进行装饰，使其设计的家具精美而雅致。
勒内•拉里克（Rene Lalique，1860年～1945年）的设计成就主要体现在珠宝方面。他的作品是豪华的法国新艺术风格的最好见证。在他的珠宝设计中，大量运用来自自然界的图案装饰，其中植物和昆虫图案最为常见，并且被处理成怪异的形式。此外，他对材料的选择也很广泛，包括仿宝石、彩金、搪瓷、不规则珍珠等。女人体是拉里克设计中偏爱的另一个主题。珠宝上的女人体刻划细腻，栩栩如生。如1895年他向法国艺术家沙龙送交的一件特别迷人的蜻蜓珠宝。他在这件异乎寻常的胸针中加入了一个女人体作为装饰。这是第一件采用女装饰的新艺术珠宝，很快成为欧洲其他国家设计师模仿的对象。
新艺术运动时期，法国的海报及其他平面设计也非常出色，被设计界公认为是现代商业广告的发源地。图形大师儒勒•舍雷因在1866年把从英国学来的色彩石版技法运用到广告印刷上，使此法风靡一时而被称为现代“广告之父”。他一生设计了几百幅罗可可线条和亮色块为特征的招贴。
继舍雷因之后，招贴设计迅猛发展，名家辈出，其中土鲁斯•劳特累克（Toulouse Lautrec 1864―1901）招贴至今给人深刻的印象。他设计的《快乐王后》、《简•阿伏勒》和《红磨坊》歌舞演出招贴等堪称新艺术图形作品的代表。他的招贴用线条来勾勒物体与人物，选取日常生活的题材，令人感到亲切。最具独创性的是他对人物的夸张描绘，以及文字与图形的巧妙安排和有力的对比等。另一个高手是阿尔丰斯•穆沙，他设计的招贴因具有强烈的新艺术运动特点，被誉为新艺术运动最杰出的平面设计师。据不完全统计，穆沙一生设计了近百张招贴，这些流露着拜占庭风格，以天使、棕榈叶和马赛克围绕的理想化女性形象为特征的作品，将广告招贴提升到艺术品的高度。
埃克多•基马（Hector Guimard，1867年～1942年）的作品则体现了法国新艺术建筑的最高成就。他最重要的设计是为巴黎地下铁道系统设计的一系列入口，他在20世纪初受巴黎市政府委托设计100多个地铁入口，这些建筑基本上是采用青铜和其它金属铸造而成。他充分发挥了自然主义的特点，入口的顶棚和栏杆都模仿植物的形状，特别是扭曲的枝干，缠绕的藤蔓，以及采用海贝的形状来处理的顶棚令人叫绝！入口、栏杆、标牌、支柱和电灯构成了一幅和谐的有机体和抽象形状混合景观。他设计的一系列家具运用了新艺术运动的曲线风格，但更注重家具的简洁与功效性。他将建筑手段运用于橱柜设计中，弧形的横梁使沉重古朴之中流露出流畅生动的气息。
比利时的新艺术运动仅次于法国。享利•凡德•威尔德（Henry Van de Velde,1863年～1957年）堪称19世纪末和20世纪初该国最为杰出的设计家、设计理论家和建筑家。其设计理论和实践使其成为现代设计史上最重要的奠基人之一。1906年，他在德国魏玛建立的工艺美术学校成为德国现代设计教育的初期中心，日后成为世界著名的包豪斯设计学院。就个人的设计而言，威尔德的设计大量采用曲线，特别是花草枝蔓，纠缠不清地组成复杂的图案，抽象线条形状的运用形成了威尔德独特的形式语言。他能超越对自然的直接模仿去发掘生动和抽象的线条，认为这样的线条才是自然的本质。
安东尼•高蒂（Andonni Gaudi，1852年～1926年），是西班牙新艺术运动的最重要代表。作为一位具有独特风格的建筑师和设计家，高迪一生在巴塞罗那创作出很多作品，所以巴塞罗那被称为高迪之城。他是在不自觉中打造原来古典建筑的城市，呼应了当时风靡欧陆的新艺术。其作品里运用了许多仿生手法，包括一些功能性非常强的物品，如他设计的椅子采用仿生图形，坐上去非常舒适，符合人体工程学设计。同样，在他的建筑里几乎很难看到直线，全都是弧线和自由曲线。其风格和比例尺度与古典主义的结构与装饰风格完全不同，与现代的直来直去的感觉也完全不同，如他设计的位于巴塞罗那卡罗林区的文森公寓，墙面就大量采用釉面瓷砖做镶嵌装饰处理。从中年开始，在高蒂的设计中糅合了哥特式风格的特征，并将新艺术运动的有机形态、曲线风格发展到极致，同时又赋予其神秘的、传奇的隐喻色彩，在其看似漫不经心的设计中表达出复杂的感情。
路易斯•康夫特•蒂夫尼（Louis Comfort Tiffany,1848年～1933年）是工艺美术设计领域中的另一位代表人物。在新艺术运动没有影响到美国之前，蒂夫尼进行玻璃设计的原型主要来源于欧洲，但在19世纪最后10年里，他的作品成为欧洲玻璃设计的模式。蒂夫尼在玻璃设计领域所取得的成就是独一无二的，他不仅设计了19世纪90年代后期美国社会最具流行时尚的台灯――彩绘玻璃台灯，而且在19世纪末20世纪初推出了著名的“法夫赖尔”花瓶系列。
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【关键词】装饰艺术 居住环境 设计
一、装饰艺术解析
1.装饰艺术的定义及视觉感观特征
“装饰”一词字典中有两种属性，其一是动词词性，它作为一种行为活动，表示一种工作性质，如利用纹样的形式美感装饰门窗等；其二是名词词性，解释为装饰活动的结果，例如装饰画、装饰品、装饰艺术等。事实上，它被分为广义和狭义两个层次。从广义上讲，泛指装饰的活动及装饰现象；从狭义上讲，则是具体指有关装饰的品类、纹饰、图案等。①
在造型艺术中，装饰被划分为工艺装饰、装饰艺术、装饰纹样、室内装饰等种类。②在这些分类中，装饰艺术是人类艺术史上出现最早的艺术形式，同时也是最普遍的艺术形态及文化现象，作用于视觉美感时，装饰特征表现为秩序性、程序化、单纯化、夸张化、平面化、符号化（图1、图2、图3、图4、图5、图6）。
2.装饰艺术的演变
装饰艺术是人类历史上最早的艺术形式，而艺术的滥觞可以说是以装饰的产生为标志的。沃林格说：“一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术仿佛是一个图表，在这个图表中，人们充分强调了装饰艺术发展的重要性。”③装饰艺术的历史便成了人类艺术发展史的主线：
（1）手工业时期
早在旧石器时代晚期，西方的狩猎民族已经能制作出带有动物形象的投枪器一类的工具。新石器时代早期，欧洲已经有绘制有曲、有直和三角形装饰的陶器出现。而在古希腊、罗马时期，古希腊艺术创作的彩绘陶器与古罗马的银器工艺，分别以高度的制陶技巧和錾刻方式表现出当时高度的装饰艺术。
中世纪的造物设计，主要通过将自然形态抽象成纹饰、描摹神话故事和人物来对事物的外表做装饰性处理，从而在器皿、彩陶、家具、纺织品、服饰中都烙下了独有的装饰风格记号，在此期间的工艺造物有着前所未有的发展和繁荣，引致装饰艺术鼎盛时期的到来。
文艺复兴以后，设计艺术进入了巴洛克、洛可可时期。“巴洛克”作为一种设计风格追求活泼浪漫、标新立异，装饰则表现出一种流动性；“洛可可”是“巴洛克”设计风格的延续与变异，其特征是纤细柔美的造型以华丽的繁饰、自然主义的装饰题材与夸张的色彩组合在一起。而巴洛克、洛可可的设计风格最终都浮华虚饰，其登峰造极的发展似乎暗示了一场新革命。
（2）机器时代
在19世纪下半叶的工艺美术运动主张艺术装饰设计和手工艺术的方式设计出实用与审美结合的产品。从现代设计的角度看，是一种装饰艺术的设计，即用装饰艺术的方式去纠正机器生产中缺少设计元素的弊端。
新艺术运动可谓是莫里斯工艺美术运动的延续，两者皆是对当时工业化产品缺少设计的反驳，从自然中汲取装饰的素养与题材，抛弃原有的传统模式，全面地倾向自然，筛选自然中的动物、植物等具备有机形态美的部分，突出自然中无直线的曲线美。
上世纪二三十年代的装饰艺术运动是新艺术运动异化的产物。装饰艺术运动关注机械产品上的装饰设计，尝试以装饰设计的方式使机械产品具有美感和典雅的艺术效果。
以包豪斯为代表的现代设计风格的形成标志着19世纪下半叶开始的现代艺术设计运动真正终结了旧有装饰形式存在的历史。装饰以一种崭新的姿态和结构性的形式消融在现代主义新建筑中。
后现代主义按照詹克斯的话，可以说是现代主义再加上一些别的什么东西，追求历史的、装饰的折衷主义风格，其主导因素是装饰风格的综合和形式的抽出、拼接、混合，即折衷构造，成为既有历史内涵，又有新意的综合样式。
二、装饰艺术与居住环境设计的关联性
居住环境与人的关系最为密切，民居建筑是人类文明进步的产物，随着文明的进化，人类对居住的概念不断外延，不仅仅局限于建筑本身，已扩展到人类居住的整体环境是人类生活的一部分，而装饰是艺术的一部分，两者都是服务于人的。在手工业时代，装饰是设计的重要内容；在现代设计中，虽然装饰的形态和涵义有所变化，但其本质并没有变，使得从装饰艺术的角度分析研究居住环境设计有了相互参照的可能。
1.亲近自然的关联
在创作的过程中，装饰艺术的审美意识、风格和语言、形态均来自于生活和大自然；居住环境设计以自然环境为基点，目的在于处理人与自然的协调关系，表现为自然环境与人工环境的互相渗透和协调共生。居住环境设计涉及生活的方方面面，设计手法也是千变万化，有的以借景为巧，借自然之景，从自然中吸取作装饰之用；有的从自然中取材结合人工创造，室内装饰品中所谓“人工天成”正体现这一点；在室内环境的设计中也常使用“室内空间室外化”的手法。由此可知，自然是装饰艺术创作的源泉，是创造宜人的生活环境的媒介，居住环境设计与装饰艺术因亲近自然而共融。
2.视觉感观上的关联
装饰的形式可以说沉淀和表征着人类的视觉对于形式的感受体验，它将具备形式美感的符号刺激和满足人的审美需求。赫伯特·里德曾认为，“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史”。装饰艺术不仅是人类视觉感官的产物，同时又不断地以自身的存在和变化致使人的视觉方式发生改变，进而促成其他艺术的变革。在一定意义上，装饰是居住环境设计的内容之一，两者之间的关系是内部结构及要素的关系。居住环境艺术在视觉感官的表达上，无论是对装饰的靠近，还是对装饰的背离，其实质只不过是这一艺术的内部的一种变革与调整，并非排除装饰而是通过否定的方式找到满足时代视觉审美要求和更具结构意义的装饰语言，这也许是装饰艺术与居住环境设计的交流与整合中所具备的另一层意义。
工艺美术运动的本质范文5
关键词：雕塑语言；文化语境；审美文化；现代雕塑
一件艺术作品的诞生必然要与历史和现实所给定的艺术资源和大众审美以及社会文化意识形态建立起选择性的交流关系。支撑着这种艺术创作得以进行的基础便是丰富的历史文化资源所构成的现实性的文化语境，这种基础性的资源和语境在根本上影响着艺术创作过程中的创造性审美活动。
人类生活在一个被设计了的世界当中，公众所接触的文化现象是一种被设计了的文化语言，这种设计不管是自觉还是非自觉的，它所创造的物质形象，都是以某种物质性的形式和文化的形式构成当今和未来的审美文化语境的重要组成部分。这种具有审美价值的给定性文化语境形成了艺术创作设计方面得以产生的重大文化背景和话语资源。雕塑造型语言的表达依托于这种庞大的文化背景和设计语境，在相当程度上是艺术家个体创造与这种造型设计语境相互交流基础上进行选择性创造的结果。
雕塑艺术作为一种审美文化创造活动的载体，是和整个社会政治经济与科技文化紧密联系着的。雕塑的设计语言以及创作实现是在社会政治经济和科技文化教育所给定的文化语境中得以进行的。无论是在任何年代，雕塑形式都是立体图像语言与文化语境的同构，雕塑造型是在历史的或现实的文化语境影响下的选择性创造，我们可以在不同历史时期、不同地域条件下的雕塑作品中清晰地看到人类审美文化语境对雕塑造型语言的影响。
一、艺术造型语言与时代文化语境之间的密切关系
艺术造型语言与时代文化语境之间存在着密不可分、互为依托的关系。为了看清楚这种关系，我们可以从19世纪末到20世纪初，影响到欧、美各地人们大众化审美趣味的新艺术运动中得见一斑。新艺术运动最早是从英国的工艺美术运动中生长出来的，支持此运动所依据的哲学思想来源于维多利亚时期伟大的艺术家约翰·拉斯金（John Ruskin，1819～1900）。
拉斯金的兴趣爱好涉猎的范围很广，他不仅是英国作家、艺术家、艺术评论家，还是哲学家、教师和业余的地质学家。在维多利亚艺术时期，拉斯金的思想是丰富而又庞杂的。他的思想集中在《建筑的七盏明灯》《威尼斯之石》等著作中，而其中“哥特式的本质”被作为一种宣言而成为新艺术运动的理论指导思想。对人性的关注使拉斯金对工业化问题持中肯态度。他认为工业和美术已经齐头并进了，如果没有工业也就没有美术。但是机械化的工业生产外形丑陋，使他特别关注公益，因为它是由人性基本特征所决定的。他主张艺术要密切联系大众生活，提出了设计的实用性目的，主张取消艺术和设计之间的差别，要求美学家从事产品设计。拉斯金的理论带有强烈的道德主义色彩，他主张“回归自然”，要求观察显示和自然，并且把这种观察贯穿到自己的设计中去。拉斯金热衷于从哥特式风格中寻找出路，然而这种设计带有复古的色彩，同时又暗含了脱离大众的倾向。1这种艺术观点得到了法国、德国、比利时以及奥地利艺术家和文学家相应的理论支持，逐渐形成了一种以运动感的线条为审美基础，从而形成了综合各种艺术形式的文化理念。这项运动带动了象征主义诗人、画家和音乐家们为追求更高的精神价值而付出了浪漫主义的努力。
新艺术运动影响之广，以至于20世纪艺术的先驱们，没有不受到它的影响的。这些新艺术运动的艺术家们，并不回避传统风格的影响，但他们所探求的，是那些少为人知、脱出所流行的学院派样式，探求从中世纪、东方或者原始艺术中得来的任何形式或设计，以适应他们所追求的在线条韵律基础上的一种抽象。2正是在这种“综合”精神所出现的实际现象，使得世界美术设计的发展形式在这种社会文化审美语境的启示中蓬勃发展开来。
由此不难看出在我们所生存的年代，那些包含着广阔丰富的艺术视觉文化语言的艺术创作实际上是被所处的时代文化语境所支撑起来的。
二、在传统与当代文化语境相互作用影响下的雕塑创作活动
从传统美学看来，好的雕塑作品应该是一种具有形式的情感性和内涵的丰富性的创造物，是一种具有审美和文化可以解释的艺术作品，而不是现代功能主义结构的纯粹和形式的简单。
雕塑作为审美创作活动，其造型语言应该在传统雕塑设计美学类型的逻辑基础上更进一步的延展，应该在传统美学和艺术的基础上变得更加丰富和深刻；而当代西方雕塑语言的发展历程却恰恰相反，作为现代空间造型设计的重要部分，雕塑艺术的发展不是在传统的艺术和美学逻辑上历史性地向前发展，而是在一定程度上了经典美学和艺术的审美原则，与传统空间造型所追求的情感性和内涵的丰富性相反，所强调的是雕塑本体语言之中所包含的结构的纯粹和形式的简单之路。尽管如此，这种审美倾向的偏移却改变不了现代主义风格为人们普遍接受并以为是美的东西，这不仅仅是雕塑家个人创造性和审美趣味所决定的，同时也是雕塑家所处的整个社会历史环境和审美文化语境所决定的。任何一位艺术家只能在其所处的社会历史环境和文化环境中进行他的艺术创作，任何人也只能接受符合这一阶段特质的物质和精神产品。
可见艺术作品的形式并不是一种简单的美学和艺术传统的发展和延伸。雕塑的创作性活动不仅是纯粹的情感和审美行为，及情感和审美的形式，也是整体时代文化语境的产物。
三、当代中国雕塑语言需要在新的审美文化语境中被重新构建。
20世纪90年代是中国当代雕塑迅猛发展的时期。关注当代和社会现实的一批中国当代雕塑家，在后现代文化背景和全球文化语境启示下做出了大胆的选择与尝试。为了达到意象性表达效果，他们将雕塑设计语言建构在中国文化发展的逻辑基础之上，与西方现代性的语境相遇并包容了现代性，使作品具有了当代性的意义。他们在处理空间造型方面抛弃了材料本体语言的“真实”性。所表达的视觉形象是主观而非客观的，所呈现的艺术语言反映出作品之上所包含的精神气质而非外在空间效果。也就是说，雕塑家试图运用主观的空间形体制造出一个视觉心像，而非视觉视像。心像是随心境而来，此类作品通过视觉引导，使观者在与雕塑的对话中构成心灵的图景，最终在探讨一种新的艺术审美取向，从技法层面走向文化精神层面，以期达成在雕塑以外的精神世界中的认同与共鸣。这些当代雕塑作品已然成为了可以承载中国艺术家从容释放精神话语和心境写照的物质载体了。
纵观近十年以来中国雕塑艺术的发展状态，可以说当代的中国雕塑发展方向正处于一个众说纷纭的争论焦点。如果当代雕塑语言太具传统文化的性质，容易遭到尘俗守旧的诘难；独树一帜打造出的特殊精英气质的作品，则易于被解构。社会对现代艺术的宣传推广和在调动大众审美情趣的当下，雕塑的创作语言又被重新认识；加之当代性雕塑作品近几年在艺术拍卖市场上的提升，雕塑艺术开始被人们重新看好。在这种繁荣现象之下，在雕塑语言表现方面很容易出现一些问题。
我们生活在一个日益重视历史文化语境和国际艺术设计思潮的时代，中国传统的具有深刻哲学思想和美学内涵的意境的理论，正逐渐成为当代雕塑语言设计的美学参照和创作理念。然而有许多艺术家，他们对于传统的了解仍停留在形式和表层，他们中很多的作品所采取的方法和出发点仅仅基于选取具体的传统造型、符号，将这些语言加以形式重组，借以传达某种历史存在的信息。这种雕塑语言的运用虽然也会生成一些好的雕塑创作，但在表现形式上往往容易陷入造型语汇贫乏的尴尬状态中。出现这种状态的背后潜藏着的是文化经验和艺术语境缺失的问题。
当今是信息时代，信息时代的知识特征是知识交叉、信息充斥、文化形式传播迅速、内容形式更新换代，日新月异，构成了一个在学科上的融合渗透，在时空交叉蔓延中的立体化的全球知识语境。这种状态下，文化经验和艺术语境往往是不统一的，更多的时候是处于矛盾的状态。文化经验一般是历史积淀的心理模式，这种心理模式影响着人们的创作态度和艺术形态的发生；艺术语境随时代的变迁而建构，使人们的文化心理经常遭遇新的艺术语境而不断调整。现代主义和后现代主义话语立场的复杂性和自身的矛盾性，使艺术语境遭受现代、后现代艺术的碰撞，从而出现新的艺术语境。
一个艺术家在新的语境下是否能够洞见和预测艺术演变的方向，并以此为基础建立自己的艺术风格和话语立场，从而在纷繁复杂的当代语境中显示出独特的品质，这需要艺术家具备稳健的判断能力和敏锐的心智能力。
四、结语
中国的当代雕塑艺术发展所基于的审美文化语境还不够全面，有很多规则都是按照西方的现代性来演绎中国的艺术语言，其中的一些话语资源和形式语汇出现了错位和误读，而很多的年轻艺术家身陷其中而难以自拔，亦步亦趋地使自身的话语失去立场和对中国的现实关注失去了说服力。因此返回到中国传统历史文化的环境中去思考，从历史传统的话语资源和形式语言中汲取养分，在与国际艺术交流的同时，将目光放在当代艺术语言发展的需要和未来雕塑艺术文化发展战略的高度，与中国传统文化中的艺术与美学语言进行对话和交流，把历史文化传统中的某些合理的哲学理念和美学逻辑，在新的选择和转化时，综合为当今和未来雕塑创作的有益因素，从对中国文化的深层把握中提炼出个性化的艺术符号，将中国的文化经验中的符号综合在当代雕塑语言之中，使艺术符号延伸出新的文化内涵，能够反映和表现当代性的深层问题，而不仅仅是某种单纯的形式和造型的移用。在哲学文化和艺术美学的逻辑与理念深度的启发下，选择性和建构性地寻找自身的雕塑创作语言。
（佘国富 福州大学厦门工艺美术学院）
注释
1 陶云.西方艺术设计流派和思想.江苏扬州：东南大学出版社，2007年.第13-17.
2 [美]H·H·阿纳森. 绘画·雕塑·建筑西方现代艺术史：天津人民美术出版社，1978.第71-72
参考文献
1 童庆炳.艺术创作与审美心理[M].北京：百花文艺出版社，1998
工艺美术运动的本质范文6
建筑是我们生活中必不可少的一部分，也是艺术表现的主要形式之一。黑格尔就曾在《美学》中指出:“建筑无论在内容上还是表现方式上都是地道的象征性艺术。”建筑就是这样一个集时空、自然、人文于一体化的综合性艺术表达空间。因不同地区、民族的建筑功能与审美的差异性，风格迥异的建筑遍布大江南北。建筑设计需要考虑的方面也就有很多:如物体的形状、平面场景的布置、框架结构造型、材料的长短比例、色彩的质感与空间感及建筑的装饰、雕刻、花纹等多样，且需要随时更新科学的技术与设备来保障实施安全，满足人体工程学的各项要求。艺术文化在建筑中的“文”与“质”，就如同《文心雕龙》中提到的一样:“虎豹无文，则鞹同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆;质待文也。”内在的实质往往需要外在的表现形式。无论是古今中外哪一类型的建筑，都很难形成内外的完美契合，将艺术文化的内涵深入到建筑的一砖一瓦、一梁一柱中，再由整体表达出来。建筑设计存在的意义就是要将艺术文化完美的融合到设计理念中，达成建筑物内外合一的完美境界。
2建筑设计与艺术文化的发展渗透
2．1早期艺术文化的参与
在建筑的早期设计中，实际用途占据较大的比例，就像原始人寻求山洞的庇护，最初的建筑也是人类为了自身安全与舒适考虑而建造的居住活动场所。对于那一时期的建筑来说，实用性是最为主要的，审美只是起到辅助作用。但随着人类社会的不断前进，在物质基础不断满足中，对于情感的需求也随之上升了。社会中的政治、经济、文化、艺术都与建筑设计产生了紧密的联系，艺术文化为建筑带来了视觉享受，也带来了建筑在造型、选材、构想方面的美学逻辑思维，甚至在一定的时期将建筑物作为某种信仰文化的代表，成为某类思想的识别标志。如我国北魏时期兴起的寺庙建筑，融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，选用平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体，且根据所供奉的佛像的不同，大多数寺庙都有自己独特的装饰风格或布局，这些差别大多体现在大殿装饰、门窗雕花、寺庙院落布局等，还有一部分是根据当地的地形来修建，如山西省的恒山悬空寺，就是一座凌空架起的寺庙，上载危岩，下临深谷，处于金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，造型与选址都十分具有特色。
2．2中期工艺结合
工业革命的兴起，为建筑的修建带来了新材料、新能源，也促使了建筑设计方向的转变。工艺美术运动的开展，为设计提供了“美与技术结合”的新标准，尝试用新方法来诠释设计与环境、自然、人文之间的关系。到20世纪初期，绘画艺术与雕刻艺术成为建筑设计实现理论创作的基础，将艺术活动中的文化内涵输入进来。反之，建筑设计也为其提供了广阔的表现舞台。艺术文化与建筑设计已经逐步渗透，在工业革命后的新环境下逐渐的改变着人们的生存环境亦或是生活方式。但就初期的经济状况来看，我国大多数民众对建筑设计要求还是停留在实用性要强的阶段，这是当时生活条件并不富裕所造成的，过分的追求建筑的功能作用，对审美方面的装饰物品却有着较为简单的要求。在建筑设计的工艺结合中偏向重视“工”的比例，增加物品的工业数量，实际是对物体本身的精神性的分离。
2．3现代新关系
从工业文明开始，建筑设计与艺术创作渐渐被划分成两个截然不同的专业或领域，认为建筑设计中的科学性、严谨性与艺术创作的随意性、开放性是不能归为同类的。其实不然，建筑设计与艺术文化之间是相互渗透、相互影响的关系。在建筑设计的造型、布局、装饰中需要考虑到美学规律，然后再根据实际情况运用建筑相关知识计算、测量，保障建筑的安全合理性。没有艺术构想参与的建筑设计是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，难以完成人的情感流通活动。而艺术文化也需要通过建筑设计来完成与时俱进的时代任务，从应用的过程中不断更新对美的认识及表现手法，设计中的技术与艺术相互作用，在传承古代智慧结晶的同时也在供应着新鲜血液的流动。文明的发展推动着人们思想的进步，人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术几者相互的关系，并了解到它们在内在本质中就是一个总体，是可以互通的。但需要开阔的眼界和丰富的知识积累，才能从中剖析出它们的共通之处。
3结语
