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艺术创作的步骤范文1
【关键词】油画；艺术创作；素描；作用
一、素描的概述
素描分为广义与狭义两种，广义的素描指所有单色的绘画，狭义上的素描特指用于学习美术技巧、探索造型规律、培养专业习惯的绘画基础。素描只需要用铅笔、钢笔等以线条来画出物象的明暗，无需加入色彩，是一种最简单最基本的绘画形式。
二、油画艺术创作中的素描作用及影响
对于油画艺术的创作而言，素描是其绘画创作的最基础的表现形式，作画者可以通过素描将自己想要表达的东西绘制出来，只有把素描的基础打牢，才能创造出极具鉴赏价值的油画作品。
（一）线条的作用
线条是素描的基础，作画者可以通过线条将所要表现的物体绘制出来。油画的创作需要基于各样式的线条和造型加上各种颜色的调和填补来完成，线条对于油画的创作是最基本的要求，反映着油画创作者对所要表现的物品的整体形象的理解与把握。在创作过程中，作画者可以通过素描的线条运用对所描绘对象的整体性、构图、形体等做出展现，来勾勒出物体的基本的完整形态，从而完成油画的起稿。能否恰当的运用好线条，直接影响着油画作品的表现力与感染力，也影响着油画作品的真实感与艺术神韵，决定了作画者能否将心中所想顺利表达出来。所以，没有线条的勾画基础就更谈不上色彩的调和与应用，一幅油画若没有一个好的素描构造做基础，就无法成为一幅成功的油画作品。
（二）对油画创作空间塑造的作用
素描对油画创作中的空间塑造具有非常重要的作用。在油画的创作中，需要依托素描的手法，通过对三维立体空间的塑造来强化画面的立体感，通过运用素描艺术的明暗关系、线面关系、结构关系、虚实关系等技法，完成具有立体空间特征的素描草稿，并在这种空间里表现出客观物体。素描可以通过线条将现实空间中的三维立体物品转化为画布上的二维的表现形式，作画者可以通过素描的手法用线条将物品表现出来，运用素描的绘画手法，通过明暗关系增强画面立体感，通过线条手法运用虚实、机构关系将事物的远近描绘出来，令作品表现出很强的立体感，塑造出强烈的立体空间，最后配合色彩的调和，来完成一幅优秀的油画作品。
（三）素描对油画艺术创作的影响
素描对油画艺术创作有着重要影响，素描的水平和风格也将直接影响到油画的质量和风格。具体来说，素描虽油画艺术的创作主要有以下两方面的影响：第一，素描水平对油画艺术创作水平有着重要影响。每一幅成功的油画作品首先要有一个好的素描稿为基础，较高的素描水平可以帮助作画者在油画艺术的创作中达到更高的艺术成就。因此，古往今来，越是优秀的油画家越是注重提升素描水平，以求最大化的发挥素描在油画创作中的积极作用，同时避免因为素描水平不佳而影响到整幅油画作品的创作与完成。不是所有擅长素描的画家都擅长油画创作，但一个优秀的油画作家一定具有较高的素描水平。第二，素描风格对油画艺术创作水平有着直接影响。许多油画大师的油画风格与其素描风格有着很多相似之处，具有较高的一致性。如达•芬奇，他在油画的创作中比较重视构图的完整性与庄重性，而不太注重色彩的表现，而在绘画技法的运用上，又比较擅长运用素描中的明暗关系，故其创作的作品能够对物体做到准确简练的描绘，有着强烈的真实性与视觉冲击力。对于不同的油画大师，对于油画的创作也有着不同的表达理念和变现手法，也正是因为如此，造就了油画史上多样化的艺术风格。同时，作画者的素描风格和油画创作风格也并非长久一成不变的，随着对艺术的不断认知和自己技法的提升，无论是素描风格还是油画风格都会产生相应的变化，这也是同一个画家在不同时期作品呈现出不同风格的原因。
三、总结
综上所述，素描对于油画的艺术创作具有不可忽视的重要影响，许多优秀的油画大家同时也是非常优秀的素描大师，素描作为油画作品创作中的一个重要的环节，对于油画学习者来说，无论是在学习的过程中还是创作的过程中，都应该对素描艺术的作用于影响更加的重视，通过提升自身的素描水平来提高油画创作的水平与质量，创作出优秀的极具鉴赏价值的油画用品。
参考文献：
[1]曹应秋.论素描在写实油画创作中的作用[J].青春岁月，2013,(17):116.
[2]包胡其图.简论油画创作中素描的作用[J].现代交际，2012,(11):89.
艺术创作的步骤范文2
关键词：写生;花鸟画;思考;创作
第一章、写生的含义
写生，我们一般都理解为对实物的写照，是对实物进行直接描绘的一种方法。《辞海》中是这样解释写生的：“写生，即中国画中描写花果、草木、禽兽的绘画。”当然，这些都是对写生的简单的解释，我们在进行艺术创作过程中的写生可以这样来诠释，写生是对客观事物的认识和深化的过程，写生是训练绘画表现技巧的重要手段，是转化成艺术创作的根基。
石涛说过，“天地以生气成之，画以笔墨取之，必得以笔墨之生气与天地之生气合并而出”。那我们便可以这样理解写生的真正含义：写生要写出生气，这生气来源于笔墨之生气，取之于天地之生气，这是天地之本，绘画之本，否则怎么气韵生动。
那么花鸟画的写生要如何来理解呢？我们可以从两个方面入手，一是指对花写照，面对实物进行观察、熟悉物体，塑造形象的过程;二是写物象的生意、生机、生气，以及它与人的精神情感，借用花鸟的生机、生趣来抒发精神情怀。
第二章、写生的目的
在中国绘画艺术中，十分注重对自然的观察和研究，这对中国花鸟画来讲尤为重要。自古就有“外师造化中得心源”的说法，古人称写生为“师造化”，北宋刘道醇在《圣朝名画评》中最早开始用“写生”一词。花鸟画作为中国传统绘画的一个画种，写生是必须掌握的一门技法。
中国花鸟画经过千百年的发展，写生也在不断的发展。宋元以前主要以写实写生为主流，从一开始的“贵似得真”到宋画“精于体物”，发展到现在我们以心感物的写生状态。这时的写生其实与创作已经没有明显的区别，写生不是如实的描写，艺术的真实不等于生活的真实，我们要用心去体验生活，写生的目的就是要经过观察、体验、研究，更深入的把客观现实物象的本质与作者自身的精神在创作中表现出来，把生活的真实转变成艺术的创作。
第三章、在写生中为创作做好准备
作为现代的中国花鸟画创作，在写生这一重要环节就应该带着创作的心态去思考，从写生中创作，把我们对真实生活的感悟转变成艺术的形式。写生与创作的紧密联系，要求我们在写生时就进入创作的构思阶段，带着思考去写生，而非单独的对物象的描绘，在写生中营造意境，寻找情趣，强调生活对我们的启发，发现生活中的闪光点，通过思考上升到立意和构图。尤为重要的是随着中国工笔花鸟画的不断发展，我们在捕捉大自然的美时要用现代人的审美情趣去发现，去思考更新的意境、更美好的形象和更丰富的艺术表现形式，这就要求我们在写生时要从的立意、形象、构图、表现形式几个方面去思考，为创作做好充分的准备。
第一节、在写生中构思立意
新的意境只有在新的生活环境中去观察和体验。有些意境只有我们真实的置身其中才能感受和捕捉到真情实感，这是在特定的时空、环境，加上作者的感受和情趣刚好相互产生共鸣，而触发灵感的体现。往往这种灵感一闪即过，可遇而不可求，如果单单凭借脑部的记忆，这些灵感会随着时间慢慢淡忘，只有通过写生才能延长我们记忆。然而写生也需要记忆和想象的叠加，不同地方，不同时间，不同的物象我们都有不同的体会，当然也有不同的想法产生不同的意境，这个时候就需要我们写生时多思考、多联想，这样，记录下来的意境感受才会孕育出好的创作。宋代郭若虚在《图画见闻志》中提到，“黄筌富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得于手而应于心也”。由于画家的生活遭遇、情感、兴趣、学养内涵不同，从自然写生开始就已经有不同的艺术性格，他们在写生中第体会结合自己的性格和内涵，孕育出意境、风格各异第艺术创作。
第二节、在写生中塑造经典形象
大自然的美多种多样，并不是每一个形象都适合我们去表现。人与人之间有太多的因素会使得他们所想要塑造和表现的形象不同，比如年龄、经历、地域、生活环境、文化程度、审美观念等等。不同的地方、不同的物象要用不同的观察方法和表现方法才会取得好的效果。然而塑造创作中的经典形象主要还是需要从物象的客观特征和作者的主观精神着两方面来努力。对花鸟画写生而言，自然界中的花鸟形象千奇百怪、纷繁复杂，怎样选择一个合适的物象对后面的创作至关重要。这就要求我们要抓取我们感觉最生动、最典型、最想表达的形象，再通过对大自然的深入观察和概括提炼，发现别人没有发现的美，用独到的眼光去寻找典型的物象，创造充满自己真是情感的形象，这一形象应该是我们在脑中经过思考和加工，具有自己独有审美感受和主张的形象，能代这个表画家的经典形象。比如，提到大师齐白石，我们自然而然会想到他画的，虾这一经典形象已经成为齐白石大师的代名词。齐白石画虾，案头养虾，日夜观察，以虾为师，以虾为友，不断第写生练习，方能画出栩栩如生的虾，成为一个经典的形象。
第三节、在写生中经营构图
如何巧妙恰当地表达所营造的思维意境和所塑造的物象，构图安排就显得格外重要。按一定规律、条理、形式来组成画面即为构图，古人所讲的“章法”以及“六法”中提到的“经营位置”都是在说构图，它是创作成功的关键。工笔画具有很强的步骤性，所以构图又显得格外的重要，如果事先没有走好构图的关键一步，后面的步骤可谓步步艰难。其实，从深层次考虑，构图不仅仅是安排位置，而是和构思、立意、造型、色彩等所有创作因素紧密的联系在一起的。在花鸟画创作中，我们经常回提到形式感、视觉冲击力等等，这其实就是画面形式结构的问题，它不仅仅是构图能解释的，是画家在深入生活病有所感悟的基础上，主观的强化画面中势与力的视觉倾向，并组成基本构架的艺术美的提炼。中国花鸟画创作在构图时讲究主次明显、疏密变化、前后层次，还要注意全局的整体性，更要符合主题思想的要求，与作者想要营造的意境相结合。这就要求我们在写生的同时要有目的性和思考性，无论是视觉上的结构，还是感受上的组合，都要服务于创作。
第四节、在写生中寻找艺术表现形式
艺术创作的步骤范文3
众所周知，现在市面上与美学相关的书籍可谓多如牛毛，初学美学的朋友们往往无从下手，不知道该读哪一本。那有没有好的方法可以解决这一问题呢？我的回答是：阅读经典！
二、朱光潜美学的特征
在美学大讨论中，朱先生以提出“美是主观与客观的统一”的命题而享誉美学界，并成为国内四个主要美学学派之一的代表人物。随着对著作研究的逐渐深入，朱先生先后提出过“物甲物乙”说、“艺术或美感反映的两阶段论”“美学的四原则”“审美活动的四因素论”等一系列学说。从表面看，这些提法有很大差异，但是根本的思路没有变化，就是企图彻底解决人与自然、主体与客体、心与物这些对立面的统一。
三、朱光潜美学对艺术创作的影响
于我而言，《谈美书简》两个重要见解最能与自己的生活经历和艺术创作产生共鸣。1.从现实生活出发还是从抽象概念出发在第三封信“从现实生活出发还是从抽象概念出发？”之中。朱先生在信的开头就抛出两个以往朋友提问频率最高的问题：“怎样才算美？”和“美的本质是什么”？然后他以日常中随处可见的生活场景作了直接了当的回答，告诉读者其实我们每天都在接触一些美和丑的东西，对美丑的认识程度也逐渐由错误到正确、由浅入深。他还指出如果放弃亲身接触和感受过的事物不管，而去追问什么是“美的本质”这个极端抽象的概念，结果往往会南辕北辙、适得其反。得到的是一种孤立、静止、片面的结论，缺乏鲜活的情感，犹如布满灰尘的千年木乃伊，是一种艺术上的“形而上学主义”。在读研期间，也依旧在寻找所谓的“艺术之道”。机缘之下，《谈美书简》上的一句话使我恍然大悟：“现实生活经验和文艺修养是研究美学所必备的基本条件。”它与德国大师基弗“为艺术而艺术只是抄袭，艺术是对世界的思考”的观点不谋而合。“艺术是对世界的思考”不就是我们的“现实生活经验”么？朱先生与基弗，一个在中国，一个在德国，两者直线距离足有一万六千公里，但两人却在美学观念上如此合拍，让人不禁感叹艺术发展普遍性规律的强大了。2.形象思维与文艺的思想性第八封信“形象思维与文艺的思想性”中朱老对思维与形象思维的定义以及两者的包含关系：思维是实践活动和认识活动的综合体，分为两个步骤。第一个步骤我们通常把它称为感觉、映像、观念或表象，如颜色、声音、嗅觉、味觉、触觉等感官所接触到的形式和活动在脑海中产生的映像，这是原始的感性认识。形象思维是思维的第二个步骤，把原始的感性认识所得来的映像加以整理安排，来达到一定目的，这是原始感性认识的升华。原始感性认识升华到形象思维的过程，就是把感性形象（色、声、嗅、味、触）加以分析和综合，求出每类事物的概念、原理或规律的过程，这个过程也叫作抽象思维或逻辑思维。形象思维和抽象思维(逻辑思维）在艺术创作中的交叉使用，是我在本文中想谈论的重点之二。（1）艺术创作内容和形式的关系。内容是艺术创作的核心，是实际生活中所引起的形象思维。例如中央美术学院教授吕胜中教授的剪纸装置作品《招魂堂》，作品内容是通过无限重复的剪纸小红人的原始图腾去表现当今世人对自我心灵的呼唤和寻失，作品简单到只是一个小红人的复制和放大，却震撼到让人开始思考生命的初衷和意义。从古中西，不同部族对生命符号的设定都与正面对称的人形有着千丝万缕的联系，用代表热烈生命的红色并加以艺术加工高度提纯的“小红人”作为直观载体，用质朴的形象去表达一个热烈的意义，这与高度抽象思维和深厚的生活阅历是分不开的。（2）具体形象和抽象形象的关系。还是吕胜中教授作品为例，图腾人形史上不下千种形象，或胖或瘦，或单或双，或现于石刻洞穴，或发于陪葬饰品，这些都是我们看到的具体形象，是我们眼睛看见的投射到脑海里的第一直接印象，那能不能把这些形象取一直接复制出来？可以。但这还是艺术吗？那不如直接称之为复印。那是否还称之为艺术创作。艺术家要做的是将具体形象（原始感性认识）加工转化成抽象形象（形象思维）并借助一定的形式（抽象思维或逻辑推理能力）将自己对事物的情感表达出来，用自己的方式、自己的语言、自己的风格。要摆脱“像”的束缚。美，是毫无疑问的，却不能真实。就像那句大家耳熟能详的话一样：艺术来源于生活，而又高于生活。要我来说的话，艺术就四个字：征服生活。
四、结论
第一，基本放弃了虚伪的“观念艺术”，例如社会上某些有手不用，非要用脚来写字的某些“艺术家”的“大作”。第二，在考虑了艺术品的功用后，终究还是回归到“美”。第三，美和漂亮是两回事，漂亮的不一定美，美的不一定漂亮，它可能是悲壮的富有人文关怀的，比如表达生老病死题材的就不一定漂亮,却会给人心灵的震撼或者洗礼。第四，作为艺术家，要对自己诚恳，再对别人诚恳。艺术价值不在于黄金白银更在于艺术家对本心的追求，对生活的思考以及对生命的敬畏。当作品能够承载上这些价值，那么人生的价值，艺术家的价值自然不言而喻。可叹当今世下，艺术创作以往单一化的创作模式涌现出的各种弊端其中甚至不乏向欣赏者灌输连作者都不愿相信的说教和令人感到明显虚假的假大空作品，美之于人，在于意识形态之于现实的体现和再升华，而真正对生活的思考和对美的追求却是我们这代人所真正缺失的。
作者:解梦姣 单位:山西师范大学美术学院
参考文献：
[1]朱光潜.谈美书简[M].中国青年出版社，2012.
[3]朱光潜.谈美[M].华东师范大学出版社，2012.
艺术创作的步骤范文4
在开展幼儿美术教学活动的实践过程中，教师的教学方法和策略运用是否得当直接影响到幼儿的艺术创造力的培养。要避免只重视表现技能和活动的结果，而忽视幼儿在活动中的审美情感体验和态度倾向的做法。教师应适时、适当地运用好示范讲解的方法，成为幼儿艺术活动的支持者、合作者、引导者。
一、教师的示范讲解要生动形象，能激发幼儿感受美、表现美的情趣
教师首先要把美术活动设计成一种有趣的游戏形式，要符合幼儿的直观形象的认知特点，更要调动幼儿已有的生活经验，激发幼儿的学习兴趣和求知欲望，然后再用生动形象、富有情趣的讲解，示范引导幼儿去发现、探索。
例如：在小班的绘画活动《一袋小圆糖》开展前，我就让家长和宝宝一起准备了各种色彩的圆形的糖果，孩子们观察并分享了好吃的糖果。并给每个孩子准备了一张画着可爱小熊和礼物袋的范画纸。在上课时，我边讲解边示范。并朗读了原创的儿歌：“小圆糖圆溜溜，花花绿绿真好吃。转一圈，红色的，转一圈，黄色的。一颗一颗圆溜溜，漂亮又美味，装满了小熊的糖袋子!”
教师示范完了大小不一圆形的画法，又让幼儿感受了色彩协调搭配的美。孩子们也高兴得欢呼起来。接着我又说：“×××小朋友，请你来给我的小熊的袋子里再装上一颗圆溜溜的小圆糖吧!”这样，通过师生的双层示范，在欢乐的游戏气氛中，幼儿的学习兴趣一下被调动起来，为下一步的绘画活动营造了美好和谐的气氛。孩子们纷纷为自己动物宝宝的袋子里画上了五颜六色的小圆糖。这次绘画活动，孩子们学习了分享，学会了圆形的画法和色彩搭配，体验了艺术创作的快乐，真是一举多得。
二、教师在示范讲解时的提问必须是开放式的、有针对性的、有效的，能引发幼儿积极地讨论和表达
教师运用示范讲解的方法就是为了使幼儿顺利地了解、掌握艺术创作的技法、步骤。在示范讲解过程中，教师应改变填鸭灌输的做法，设计合理有效的提问，并引导幼儿积极思索，为幼儿提供展示自己艺术表现力的机会，丰富幼儿的感性认识，调动幼儿的艺术表达能力，使幼儿能主动地获得艺术创作的技巧和方法，掌握不同的艺术创作形式。
例如：在中班装饰画《美丽的丝巾》活动开展前，我同样让家长为幼儿准备了许多纯色的丝巾布，并裁剪成不同的形状。我还给幼儿准备了大量的操作材料，让幼儿自由选择并蘸上颜料装饰这些纯色的丝巾。在欣赏并讨论完课件里漂亮的丝巾后，我开始了示范讲解：“桌上这么多材料。你想用哪种来打扮丝巾呢?”幼儿纷纷为我出主意，有的让用棉签，有的让用辣椒把儿，有的让用藕片，有的让用丝网等等。我就用棉签蘸了点红色，又装作没有主意了，问道：“我画上些什么花纹、图案才能把丝巾装饰得最美呢?”孩子们又讨论起来，于是我按他们的想法在丝巾内侧画了一圈波浪线，在外侧用棉签蘸绿色画上了一圈短线条的花边，我用藕片多蘸了些颜料边印边说道：“藕片会印出什么美丽的图案呢?”刚印完，有几位幼儿就发现了问题：“哎呀，蘸得太多都流下来了!”我及时表扬了这几位幼儿：“你们观察得很仔细，颜料蘸多了会到处流，多难看呀!”
短短5分钟的示范讲解、讨论，调动了幼儿的观察和思考，涵盖了绘画的技巧和注意要求。幼儿积极参与讨论，给我出主意、想办法，使他们有了一种当小老师的感觉，极大地激发了幼儿学习的兴趣及主动参与活动的自信心。接下来，孩子们快乐地创作起来，在交流作品时，孩子们都说自己的丝巾美丽，我鼓励孩子们大胆地介绍自己的作品，说出美丽的理由。我们还把这些作品送到小班去展示，孩子们获得了充分的自信，更喜欢绘画活动了。
三、教师示范讲解的环节应尽量简练，把创作的时间交给孩子
在泥工、纸工活动的教学过程中，由于操作环节比较多，教师的示范讲解应清晰、简明，否则容易使幼儿产生模糊的印象，并浪费了幼儿的操作时间。因此教师要用简练的语言讲解，用直观、形象的实物、图例为幼儿示范，从而使幼儿对操作环节一目了然，有一个清晰完整的印象。例如：我在给中班幼儿讲授泥工《螃蟹》的活动时，我认真研究了教材，并针对幼儿的特点，把螃蟹的制作步骤画成五个图例，边讲解示范边依次展示，把复杂的操作环节形象直观地呈现在幼儿眼前，减少了等待时间，让幼儿充分动手操作，收到了事半功倍的教学效果。
四、教师的示范讲解要突出活动特点、突破活动难点
教师的示范讲解可以帮助幼儿在原有水平上得到发展。要恰当地运用示范讲解法，教师必须了解幼儿的发展水平，研究活动特点，抓住重点，突破难点。例如：我在教幼儿画《可爱的小猪》时，画小猪的耳朵与猪蹄是难点，我运用了形象的比喻进行示范讲解：“小小猪，胖乎乎，身体圆圆像皮球，耳朵大大像小山，猪蹄尖尖分两半，尾巴细细像小绳。”化解突破了难点，让幼儿很快掌握了小猪的主要特征。如果在幼儿的操作过程中又出现了新的难点和问题，教师就应及时再为幼儿作简短的补充性示范，以使幼儿的创作活动达到最好的效果。
艺术创作的步骤范文5
一
演员是一种特殊职业，他所表演的每一台戏，都涉及到生活的多个领域，他们担负的每一个角色，都充满着喜、怒、哀、乐等多种情绪。优秀的表演必须做到：演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。
优秀演员要学会在角色中探索自我、在自我中体现角色，使二者融合。真正高超的表演艺术可以使演员与角色高度统一，达到“我就是”的艺术境界。演员与角色统一的程度决定表演质量的高低。
好的表演必须符合生活的真实，同时又是生活的艺术升华，使“真实的”富于审美价值。我们在评价表演时也应有两把尺子：生活的尺子和艺术的尺子。衡量时要使生活化和艺术化统一起来。我们一般所说的表演三原则(思想、生活、技巧)就体现了这一点：思想是灵魂，生活是基础，技巧是手段。而在技巧层面又要讲究生活和艺术的统一。如电影表演更趋生活化；话剧更有舞台造型感(雕塑感)；戏曲、歌剧则是在音乐、舞蹈中展开，其表演是在生活基础上的高度艺术提升。当然我们观众在欣赏不同的戏剧时也会有不同的心理期待，不会拿同样的尺子去衡量不同的戏剧。但是，无论在哪一部戏里，让人感到生硬(非生活化)或者苍白(非艺术化)都是不好的。
优秀的表演注重内心体验，力求创造出真实的精神生活并通过艺术形式把它反映出来，即“动于衷而形于外”。没有真切的体验就不会有真实生动的体现。创造角色时演员不仅要运用整个躯体，而且要调动整个心灵，将内心体验与形体体现完美结合起来，融为一体。
二
好演员必须具备理解力、想象力和表现力。
演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对艺术、对人及人性的比较深刻的理解能力，具备分析剧本和角色的能力，否则表演就会不准确或是流于肤浅。
艺术创作还必须具有丰富的想象力。想象力是一切创作的开端，是引导演员进入艺术世界的导航先锋，是创作之舟的风帆，它将演员从日常的现实生活中转移到艺术的领域中。虚构的艺术转化为具有审美魅力的艺术真实，首先靠的就是演员有魔力的艺术想象。事实也是如此，演员在舞台上的一举一动、一言一行都是正确想象的结果。
理解了，想到了，这还不够，还必须用艺术的形式表现出来，这就是演员的表现力，它包括肌体、语言、心理，特别是面部及眼神。表演技巧训练的就是演员的艺术表现力。理解力、想象力、表现力是三位一体的，对一个立志要把演员作为职业的人来说，应当十分注意这三种素质的培养。
有人把表演中人物形象的塑造分为三个步骤：理解人物、体验人物、体现人物，这实际上是和演员必须具备的三种素质紧密联系在一起的。
三
表演艺术还要求演员具备如下能力：
基本功、基础训练的能力。指表演的元素训练、小品训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出演员的第二天性。
一整套塑造人物形象的创作方法。包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路、性格化与“化身角色”的本领；
艺术创作的步骤范文6
关键词：高等院校；艺术生态；模式；系统性
中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）30-0220-02
高等院校扩招一方面体现了中国教育模式从精英式教育向大众化教育逐步转化，另一方面也影响了现有职业体系并加重了高素质人才就业的竞争压力。专业与职业之间的必然联系被扭曲，就业更多的成为泛专业意义上的不对等关系。社会固然在依赖其惯性发展，但作为教育的主体高等院校和被教育的主体学生都自觉或不自觉的试图改变这种现状。
艺术类专业的学生对应的职业普遍分布在第三产业中，以服务性为主，主要是提供精神上的审美享受，而服装设计、产品设计、园林规划等也附带提供了身体上的舒适度享受。艺术类专业对应的职业多是需要群体性合作的职业，如表演和导演、编剧、音乐、舞蹈、服装、灯光、舞台美术、剪辑等专业或职业是协助合作关系，单一专业人员并不能完成严格意义上的大型作品。艺术设计固然可以个体从业，但更多数情况下是以群体工作为主。绘画和雕塑这些造型艺术被称为“纯艺术”，一定意义上是强调其创作过程中艺术家主体独立完成艺术创作的特殊性，但是这些艺术家同样需要批评家、艺术经纪人、画廊、艺术媒体、收藏家、美术馆等艺术群体工作者参与到其艺术活动或艺术品流通过程中，不能孤立于艺术圈之外。
艺术类专业的扩招使社会相关职业的接受压力大增。良莠不齐的艺术毕业生们并不能在毕业之初便直接找到自己的社会岗位，处于游离状态的毕业生们不愿意完全游离于艺术信息圈之外，便选择在艺术产业化相对成熟的北京、上海、广州等地寻求机遇，于是便产生了大量的北漂、上漂、广漂，还有以区域性文化中心为依托的各种名目“漂”一族。“漂”一族的名称有些以大的地名命名，有的则只是以极小的地名命名，以极小地名命名的“漂”一族具有明确的文化中心，这些中心多是知名艺术类高等院校。
艺术类高等艺术院校或以艺术类专业知名的综合性高等院校，随着艺术生毕业者的增加，在其形成一定的聚居区，并吸引了一批高考前艺术培训生，故而结合校内师生和周围相关行业者形成高等院校的艺术生态。
一、高等院校艺术生态存在的模式
高等院校艺术生态存在不同的模式，这种模式的形成存在多种原因。从艺术生态产生形式上讲，包括自发性模式、筹划性模式、自发+营造模式、营造+自发性模式等四大类；从艺术生态存在模式上讲，包括主体存在模式、客体存在模式、生产性存在模式、经营性存在模式、系统性存在模式等几种情况。
高等院校的艺术生态从产生到形成只是在高校扩招之后出现的情况，时间较短，但情况却由于各地各高校的具体情况不同而有本质上的区别。自发性模式产生的艺术生态其主体主要是已毕业未就职的学生、校内在读学生、教师、高考前培训生等各群体自发而不自觉形成的创作型为主的艺术生态。这种艺术生态首先是出现一批创作型人才，并带动该艺术区域创作了一批有特点的艺术作品，从而吸引艺术相关行业者入驻该区域。早期的798便是由于中央美术学院师生自发性的创立工作室而逐渐出现了艺术区。筹划性模式的艺术生态区是由当地政府、主体高校、部分机构或知名人士主导并有意识筹划而产生的艺术生态模式，这种模式在艺术产业化理论提出之后广泛的出现在各艺术类高校周围。自发+营造模式是自发性艺术生态模式在发展到一定程度之后，由地方政府或主体院校等官方机构介入规划营造整体氛围的一种模式，如北京市朝阳区关于艺术产业区整体规划的情况便有此性质。营造+自发性模式是由官方、半官方或私人团体性质的机构筹划营造艺术生态模式，在其营造过程中吸引了一批艺术从业者介入，从而形成以艺术从业者为主导的艺术生态模式。
主体存在模式是艺术从业者特别是艺术创作者为主导的存在模式，这种模式在艺术生态产生早期处于一枝独秀的状态。客体存在模式是以艺术相关行业机构为主或以艺术消费群体为主的存在模式，这种艺术生态模式多存在于筹划性艺术生态模式区域。由于是官方或半官方主导性的区域模式，有各种相关制约，以至于投入和产出之间多不能成正比。生产性存在模式和主体存在模式有一定程度上的重合，但并不相同。由于主体存在模式并不完全受市场制约，所以创作的艺术品艺术价值较高。而生产性存在模式由于注重批量性艺术生产，而忽视了艺术创作的特殊性，从而导致其商业价值高，但艺术价值良莠不齐。经营性存在模式是以艺术消费群体或相关艺术机构为主体，注重艺术和生活的结合或融合。但由于生活成本的需要，多与旅游等相关行业相结合，吸纳更多的文化群体介入消费。系统性存在模式则是注重主体和客体的平衡，注重艺术生产、经营和艺术创作之间的平衡，试图将艺术从创作、生产至转化、消费的整体行业链系统化，其投入成本高，并需要管理者具有极高的综合艺术素质和管理能力。
二、高等院校艺术生态建设的可能性
高等院校艺术生态产生之初固然是由于教育和职业关系的变革而产生的被动性应对，但是当其趋于成熟并成功影响了区域性社会结构之后，高等院校的艺术生态建设成为可以主动筹划营造的经济区域。只是由于这个经济区域的特殊性，行业主体以及附生的各群体都必须有一定的应对，如何把有限的资源合理利用，并尽可能的吸收社会闲散资源。艺术不是生活必需品，但是随着生活水平提高，艺术审美的生活需要也成为更多家庭改善生活品质的一个形象标准。
高等院校可以以其现有机构为核心，成立专门机构，结合地方政府繁荣文化事业的要求，根据市场调查，进行相应的前期筹划。市场调查对于艺术生态的前期规划有极为重要的意义。调查对象包括进行艺术创作的师生、艺术相关流通领域的工作人员、艺术消费者（显性消费者和隐性消费者）、生活区居民、区域外艺术市场参与者、政府管理人员等。艺术生态区的营建主要有两种形式，一种是依托高等院校场地资源，另一种是借用周边居民区或新开发艺术区。场所的选择和使用一定要综合考虑周边居民区的态度和整体接受能力。
高等院校艺术生态建设前期在调研周边综合环境的基础上要统一布局，不能忽视艺术创作者的作用，更不能忽视艺术消费者的重要性，艺术流通的中间环节也需要提前整体考虑，将投入与支出之间的关系理顺。统一布局的艺术生态并不能保证各个环节同步发展，艺术的特殊性造成了其发展情况必然是以局部发展带动整体发展的局面。艺术生态建设的目的规划和现实实施步骤之间必然存在一定的不同步性，这种内在的差异难以避免，所以必须正确的认识这种不平衡，包容这种综合存在的内在差异，并通过生态环境的自我调节功能和机构引导政策逐步消除不平衡，形成新的发展动力，从而保证发展的内在循环和外力不间断的投入。
三、高等院校艺术生态建设的系统性意义
高等院校艺术生态建设无论采取哪一种模式为参照，其结果必然是建立系统性的存在结构。促使高等院校艺术生态建设的系统性结构的尽快成熟，不能忽视高等院校固有的资源整合。高等院校艺术生态建设的系统性包括物质和精神两方面的平衡。高等院校物态环境的系统性主要是指场地等物质化的后勤生活保障以及艺术创作、流通、消费所需的物质化材料。生活和艺术本体所需的物质化材料不是单一存在的，其依托高等院校本身和其周围存在的艺术生态，这个物态环境一定意义上是自足的，但是又不隔离于大的艺术环境和生活环境之外。高等院校精神环境的系统性在某种意义上更为重要，这是支撑艺术生态存在的精神内核为中心的精神环境系统。艺术创作者、艺术流通者、艺术消费者等艺术生态依托的主客体必须保证其精神环境的可沟通性和相对一致性，才能够保证相互之间的合作，这种合作的高级状态便是形成系统性的存在。
高等院校艺术生态的存在依托的主要存在便是高等院校本身，高等院校文化意义上的系统性必然影响艺术生态物态环境和精神环境的系统性。高等院校文化意义的系统性同样包括物质和精神两个方面，其内在的平衡性对于艺术生态的系统性有一定的决定性作用。高等院校艺术教育作为文化建设的核心，对于文化意义上系统性存在内在和外在双重的影响，甚至外在的影响更为严重。高等院校美育同样起着如此重要的影响作用，只是其内在的影响更为侧重。可以说，艺术生态建设是高等院校艺术教育的外在审核参照存在，而艺术生态建设是美育物化的客观存在。
四、小结
