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文艺作品的功能范文1
1 精神产品价值判断的双重性
精神产品的问世，它的最终效用是通过与读者、消费者见面而发挥出来的。不可否认的事实是。精神产品迈向市场与广大消费者拥抱时，它们还必须经过如下一个过程：即精神产品的加工、制作者（或称精神生产者Ⅱ）根据精神产品的创造者（或称精神生产者Ⅰ）所提供的原始精神产品的质量的优劣，然后权衡其产品在市场上的销售态势，最后决定是否进行精神加工生产。在现代社会，由于知识信息量的增多和人们生活节奏的加快，原始精神产品是难以直接与广大消费者见面的，它往往需要经过精神生产者Ⅱ的选择并通过物化生产过程（如排版、印刷），才得以走向市场，来到消费者中间。如一部好小说，如果作者完成后只锁在柜子里，不拿到出版社出版发行，或者不采取别的办法印刷上市，那么读者也许永远不知晓它；倘若仅凭作者手工抄写并散发到社会上去，那么一是影响有限，二是得不偿失，三是政策所不允许。
既然原始精神产品从问世到与消费者见面，需经精神生产者Ⅱ的选择及物化生产过程，那么精神生产者Ⅱ选择怎样的原始产品进行加工、制作呢？这就涉及到价值判断范畴，即精神生产者Ⅱ对原始精神产品的价值判断；而广大消费者及政府管理部门又怎样看待和评价经加工、制作而流向市场的精神产品呢？这又是一个价值判断过程。可见，原始精神产品从产出到投向市场，是要经历一个双重价值判断过程的，即精神生产者Ⅱ和广大消费者都要对原始精神产品进行评判，只是他们的视角和关注点有所区别。
首先，精神生产者Ⅱ选择原始产品进行加工、制作，其视角主要是从经济价值出发的，即他们要反复权衡、考虑购买原始精神产品的产权后，经过扩大再生产，他们能否从中获取利润。在这里，原始精神产品的启迪、教育和升华人格等功能，并不是精神生产者Ⅱ主要考虑的对象（不是不考虑，而是考虑的度有限），他们关注的重点是第一件原始精神产品经加工制作后能否在市场畅销，能否赢利。当然，不可否认，在精神产品的加工、制作过程中，精神生产者Ⅱ有时也不考虑是否赢利，他们往往唯一专注专精神产品的社会效益，即精神产品的启迪、教育、引导和净化灵魂的功能。但这种情况毕竟是少数，不具普遍性。在依赖市场安身立命的市场经济环境下，所有的精神生产者Ⅱ如果无视经济效益，他们又靠什么维持正常的生产及其生活呢？在此，笔者无意完全把精神产品的社会效益与经济效益完全对立，它们有一致性，亦有矛盾冲突性。任何一个精神生产者Ⅱ在刚刚开始进行精神产品的制作时，首先考虑的还是其经济价值，因为如果没有一定的经济实力，既无法生产，更无法来补偿、赞助高、精、尖精神产品的出版及发行。正因为如此，所以现在很多出版部门都是先通过出版一定的通俗读物，积聚一定的经济实力后，再来扶持、赞助高、精、尖精神品的出版发行。这是精神生产过程中的正常现象，对此勿需过多的非议和指责。
既然精神生产者Ⅱ对原始精神产品的价值判断（我们称之为前判断）主要是从其经济价值出发，而这种价值评判又影响和决定了精神产品的制作及出版发行，那么我们又如何评判经加工制作而流向市场的精神产品呢？（我们暂把此判断称作为后判断）后判断又是怎样影响着精神生产的发展呢？对此我们将在下文探讨。
2 精神产品价值判断中的后判断
如何鉴定流向市场的精神产品质量的好坏，这既是个理论问题，也是个实际操作问题。正确评价一种精神产品，找出其评价标准，这对于精神产品市场的管理，增强广大消费者的识别力，使之更好地从中获取精神享受，意义重大。
精神产品是个大概念，其内涵丰富，外延宽广。若对精神产品进行粗略地划分，我们大致可把它划分为文艺作品、人文社会科学理论作品以及科技作品和科技成果。因此，对精神产品的价值判断就可以细化为对文艺作品、科学理论作品及科技成果的价值判断。下面就此一一论述。
2.1 对文艺作品的价值判断
文艺作品是精神产品的主要组成部分，而对文艺作品的评价也是历来争论最激烈的，其中争论的焦点是它们的经济效益与社会效益的比重。注重文艺作品经济效益的同志认为，文艺作品若不具备经济价值，精神生产便无法进入商品生产，文艺作品就不能成为商品，就会阻碍现代精神生产的繁荣。持这种观点的人主张按照市场的需求来生产、制作文艺品，市场需求什么，就创作什么。正是在这种观点的支撑下，我国文艺市场曾出现大量通俗文艺作品，其中不乏质量低劣、情趣低下的作品。而强调文艺作品社会效益的人则认为文艺的主要使命是营造精神大厦和文化生活空间，使每个人回归自己的精神故里，为人们提供精神慰藉和心灵安抚，最终促使国民精神境界与人格双重升华。持此种观点的人士认为文艺创作应向严肃文艺靠岸，决不能因追求经济效益而制作精神，污染社会空间，毒害人们灵魂。
应该承认，持上述两种不同观点的人在对文艺品的价值判断时，触及到了文艺作品的两个根本价值范畴——经济价值和社会育人价值。现在我们要审视和讨论的是这两种价值范畴是否根本对应？它们之间是否有统一性与协和性？换言之，即能否在文艺品的经济价值和社会价值之间架起一座桥梁，使我们在评判文艺品时，不厚此薄彼，不因主观偏见和个人执拗，不因评价标准的极端对立，或怠慢、贬低甚至诋毁文艺精品，或跪拜于文艺糟粕面前。我们的回答是肯定的。
在我们看来，任何文艺作品都具有经济价值和社会价值，只是各自所占的份量不同而已。就通俗文艺作品而言，由于它较好地满足了市场经济刚刚建立时广大消费者消遣、娱乐、身心放松和解除劳顿的需要，因而倍受人们青睐，在市场上较畅销，从而获得了较好的经济效益。那它们是否亦拥有社会效益呢？是的，因为它们满足了群众娱乐的需要，在娱乐中人们的精神得到了慰藉和享受，情绪得到了渲泄，寂聊得到了打发，痛楚得到了安抚，人们由此获得了精神上的安宁与祥和。现代“亚文艺”的一个最大特点是它通过被广大消费者乐于接受这一途径，在发挥其娱乐功能时进而发挥潜在的教育功能而实现其社会效益。如果“亚文艺”群众不喜欢，不消费，不品味，其教育作用如何实现？有相当部分的同志在审视当前文艺市场上“亚文艺”的繁荣甚至是泛滥的现象时，对此提出了严肃的批判，并认为“亚文艺”的充斥挤垮了严肃文艺，误导了国民的价值取向及精神追求。我们认为这种批评有失偏颇，为什么？剖析此问题应从追溯大众的需求开始，因为需要是决定文艺市场兴衰的根本因素。人们步入市场经济的轨道后，由于生活节奏的加快，竞争压力的增加和忧伤烦恼的递增，人们对文艺的追求由沉思、启迪、心的净化转向消遣、娱乐和解除劳顿，而能满足这些需求的又只能是“亚文艺”。为此，当文艺市场曾一度出现“亚文艺”的繁荣，严肃文艺滑坡的现象后，我们没必要表现出过度的惊慌和不安，因为这是社会转型的必然结果。
随着市场经济的进一步完善，人们在消遣、娱乐到一定程度的时候，又会感到文化的饥渴和精神上的空虚及失落，他们开始寻求深层的精神慰藉，寻求终极关切与价值。而能完成这一使命，提升人的精神境界并超越人类生活空间的只有严肃文艺。在此时，俗文化的招数将尽，不再使人感到新鲜有趣，倒是一些雅致的、具有浓厚审美趣味的文艺品更易调人胃口。基于这种情况，我们就不难理解为什么目前文艺市场上通俗文艺开始落潮，“福尔摩斯”以及港台武打、言情小说走上折价书柜，而严肃文艺开始升温，并开始出现赢利这一现象了。
综上所述可知，文艺市场上“亚文艺”和严肃文艺的繁荣，都各有其态势，是随着大众需求起伏的。因而对文艺作品的评判，就不能简单地肯定“亚文艺”的经济效益而否定其社会效益，也不能肯定严肃文艺的社会效益而否定其经济效益。换言之，即不能把经济、社会价值相对立，它们之间是有和谐性的。任何一部文艺作品，如果其形式、用词晦涩难懂，大众不喜欢，不购买，不消费，就无经济效益可言；不研读，不品味，那怕它是济世兴邦之作，其社会效益也无法发挥出来。在这里，文艺作品的社会及经济效益是双重沦落。相反，一部文艺作品，若读者、观众越多，大家乐于购买和消费，并玩味、咀嚼，然后相互切磋、传播、传染和熏陶，共同提升精神境界，此时其经济效益与社会效益是和谐统一的。在这里，经济效益是实现社会效益的中介和桥梁。
当然，经济效益与社会效益就其本质而言，二者并不能等同。有时经济效益上去了，社会效益却较差。有时经济效益不太好，社会效益却很好，这两者之间总是存在着相脱节的倾向。要使这两个评价范畴相统一，就应尽量找准这两者的结合点。如何结合呢？我们认为可从如下几方面着手：对于通俗文艺品而言，在注重它的消遣性、娱乐性时，要揉进和加强它的教育性和启迪性。换言之，任何一部通俗文艺作品，要内蕴一定的人生哲理，要让消费者在哈哈大笑中，在嬉闹娱乐中，在打发时间时，使他的精神、心灵得到抚慰，境界得到提升，心里变得亮堂，进而提高其整体文化素质，健全其人格。就严肃文艺而言，在注重、强调其审美、教育作用时，在要求它再现时代精神，注重人生哲理及价值时，还须内含一定的娱乐性，要尽量做到通俗易懂，形式简练，用词浅显，品味宜人。否则，即便它再有时代精神，再内含哲理并对人进行终极关切，没有人去读，也没有人理解、欣赏，终归还是要湮没于历史的故纸堆里。
在此有必要重申，作为“亚文艺”，如果其格调低下，品味不正，甚至充斥，扩展人性劣，实施价值误引，那就是精神，是应严厉禁止和杜绝的。因为它们会和催化民特别是青少年的物欲、、表现欲、支配欲和占有欲等低级趣味，导致广大文化消费者思想懒惰，意志颓废，贪图舒适，理解和分析批判能力钝化，艺术修养及欣赏水平下降。这些反作用远比那些形式晦涩、玄奥难懂但又确含哲理的严肃文艺大得多，因为严肃文艺即便无人问津，发挥不出其良好的社会效益，但至少它不会起破坏作用。也正因为如此，所以我们呼吁并要求所有的
文艺工作者要充满时代责任感与使命感，担“经国之大业”，看“不朽之盛事”，焕发激情，努力创造更多的优秀作品，为群众提供足够的精神食粮，给他们营造一个绚丽多彩的精神文化空间。
2.2 对人文社会科学理论作品的价值判断
精神产品中另一重要组成部分就是人文社会科学理论作品。它与文艺作品的区别在于它们的读者面和消费者不一样，文艺作品的读者面总是要比人文科学理论作品的读者面广阔得多，文艺作品的几万甚至是几百万的大发行量，与人文科学理论作品的几千份的发行量形成了明显的对比和强烈的反差。正为此，科学理论作品的价值评判与文艺作品尤其是“亚文艺”的价值判断就应有区别。如何判定前者的质量及价值问题呢？在笔者看来，尽管其中答案较多，但最根本的是作为一部好作品，它应为健全人格服务，应建构一个具有内在感召力且催人奋进向上的目标，并促成人类追求精神信仰，努力解除人类信仰与精神和灵魂深处的困惑、孤寂和悲凉，再对人们实施多方面的、正确的价值导向，使人类真正觉得这世界是美丽与可爱的，并感觉到人生与生活的乐趣、丰润与鲜美，从而更热烈地拥抱生活，使整个世界充满暖融与生机，充满人道与爱。
除上述外，我们认为真正好的理论作品，应是“救人于永远”，饱含对人类终极价值的探求和对人类命运的终极关切。何谓终极关切？它是对人类、对社会、对文化的终极命运的关切，是对那些永恒、永远的精神家园、人类理想和社会前途的关切；它是探求人活着究竟是为什么，人活着应该怎样为这个世界添置财富；它是关注人的发展方向，人性的完善和人的“进化”的最高目标；它是研究人类到底有哪些劣根，有哪些丑陋的人性并如何加以剔除、根治，使人类的善端进一步发扬光大；它就是探求人类应如何团结、奋斗、进取和创造，应怎样在减少内耗、争斗、私欲的基础上凝聚伟大的合力，共建一个文明的世界。这种终极关切，不虚无，不飘渺，也不狂躁，而是深思熟虑以后孜孜以求，在人世行事的同时又能超凡脱俗。
无疑，社会人文科学理论作品若触及上述的任何一个方面并作研究，其研究成果可用来为人类谋福利，并对人和社会发展富有双重的指导及推动作用，那么就可算是好作品。相反，如果其不能触及人的本质，对人和社会进步缺乏价值指向，不能论证并阐述这个世界的发展走向及该如何发展，不能深入剖析指出这个世界各个领域存在的问题、弊端并指明解决、根治的方法和措施，这样的作品就算不上好作品。更有甚者，如果一部作品在理论上没有创新，其主要观点和见解是“剽窃”和重抄，并无解决实际问题的方案、方法，那么它就是劣品。这种作品，原则上是不能付梓发行和上市的。如果精神生产者仅仅满足于生产、制作如此产品，那就是对人类、对社会和对自己的极端不负责，是渎职，是应受到批评、抨击和谴责的。
综上所述，我们认为人文社会科学理论作品，其价值主要体现在它能否指导和促进人与社会的发展上。因此，我们主要注重的是它的社会效益及社会功能，至于其经济效益，则不必过多苛求。为此，我们期盼并呼吁社会各个部门，尤其是文化出版部门能多赞助并出版发行一批人文科学理论精品，真正为人类谋福。
2.3 关于科技作品及科技成果的价值判断
科技作品是精神产品的另一重要组成部分。科技研究的主要对象是客观物质世界，是整个自然界的变化及其发展规律。因此，在我们看来，任何一部科技作品，如果它能拓宽、深化人们对自然界的认识，提高人们征服自然和改造自然的能力，那么其作品就算是好作品。如果某作品在反复实验、研究和论证的基础上，能得出某些有关确切数据，或触及自然界的某些规律，帮助人们深入认识宇宙的奥秘；或在理论和方法上有所创新，能给予人们一把认识世界的金钥匙，那么它就是精品，出版部门要尽量发行此作品。与之相反，如果某科技作品只是抄袭、剽窃和沿用前人成果，毫无创意，不能在某个方面或就某项专题进行深入分析或反复实验，不能拓广和深化人们对自然界某方面的认识，没能使人从中受到启示，增长知识与智慧，那么它就算不上好作品。对此，出版发行部门要严格把关，禁止此类作品流通上市。
与科技作品并蒂相连的是科技成果，前者是后者的外化，后者是前者的内涵及内容，因而对这两者的价值判断，其标准基本上是一致的。在这里，需要单独讨论的是有关基础学科的科研成果及应用学科的科研成果的价值判断问题。在市场经济环境中，人们往往青睐、偏爱应用学科的研究成果，因为它们最能和物质生产挂钩，最能显现经济效益并推动物质生产力的发展，因而在价值判断上，人们常易拨高提升其价值。应该承认，这种现象既有好的一面，又有不良的一面。前者体现了大家在认识到科技成果是第一生产力的基础上，日益注重应用学科的研究及相关的科技成果的开发与应用，以此增加发展生产力的后劲；后者则表现为有相当部分人士不能正确认识到基础研究与应用开发研究的关系，从而本着实用、速效求财富的观点，对应用学科的研究趋之若鹜，而对相对枯燥而又不大容易出成果的基础研究则不闻不问，在选择课题时都尽量躲避，从而造成基础学科研究乏力，学科建设危机，人才断层，成果稀缺等现象。
导致如上现象的产生，其根本原因在于人们对此价值判断的误导。我们认为基础学科科技成果的问世，它们并不能立即开发并转化为物质生产力，它们往往需要经时间或空间的分隔后，方能卸去表面的外壳，展示其活力与价值。因此，我们对基础学科科技成果的价值判断，不能要求它们都完全和物质生产紧密相联，因为其中一些深奥的认识及美丽的设想在现实的条件下并不能转化为物质生产力，要实现两者的结合尚需长时间的探索和条件的完善。因而对其成果来说，只要能帮助人们认识自然，了解自然，认清宇宙物质世界的发展态势，把握自然发展规律，其成果就是好成果，就值得推崇和肯定。而对应用学科的科技成果来说，它们理应为发展物质生产力服务，并为经济的腾飞插上强有力的翅膀。若达不到这一点，则其成果就不能算作是好成果，就不值得推广、借鉴和利用，更不能为此向社会索要物质补偿。
3 前判断、后判断的矛盾与统一
从前文论述可知，在精神产品价值判断过程中，由于主体不一，因而其评价的标准和关注的视角也就不一致。对精神产品加工者而言，他们总是以经济效益为先，在此基础上再兼顾社会效益；而对精神产品、消费者和文化管理部门而言，他们侧重的又主要是精神产品的社会效益。如此一来，就不可避免地产生矛盾，即精神产品消费者及管理者总是期望并渴求出版、发行部门制作、生产出社会效益较好的文化产品，而精神产品的加工、制作者则偏重从经济效益出发来生产精神产品。在这里，不同的价值评判主体从各自的评价范畴出发，从而导致了精神产品需求与制作、供应之间矛盾的产生。在精神生产领域，这种现象比较普遍，其主要表现为：部分消费者渴求的文艺精品，由于需求量不大，因而制作部门不愿亏本生产，致使它们不能流向市场与大众见面，未能发挥出其应有的启迪、教育和提升人的精神境界的社会功能；与此相反，另一些社会效益平平或偏低的文化产品，如带有凶杀、描写的通俗文艺，但由于市场销售态势不错，却又能大量出版发行。出现这两种相悖情况，前者不难解释，后者却有些令人困惑。为什么会出现后种现象？在笔者看来，原因有二，其一是文化管理部门措施不力，管理不善所致；其二是大众的精神文化境界尚不高，隐含于人性中的劣根与陋端尚未被根治和切除，导致了相当部分人对品味不高但富有感官刺激的精神产品趋之若鹜。以往人们在认识此问题时，大都指责文化管理部门管理不力，放任精神流入市场。其实这只看到了问题的一面，因此有失偏颇。
上述矛盾一旦产生并尖锐，就应设法予以解决，否则就会造成精神产品市场上精品稀缺，劣品到处充斥的现象，从而污染社会生活空间，败坏社会风气，导致民众精神追求低下，生活品味低劣，不能过上真正有意义和幸福的生活。如何缓解这一大矛盾呢？在我们看来，办法有许多，归纳起来主要从三方面着手：
第一，加强精神文化建设，进一步发展社会主义教育事业，通过文化、科技、教育、经济的社会系统建设，提高国民的精神文化素质、精神境界和对精神文化消费的品味，使国人自觉地抵制精神劣品，崇尚雅品，扩展对文化精品的需求。若此，精神产品市场上精品的需求量就大为扩大，就愈能发挥精神产品的社会效益。
文艺作品的功能范文2
一、反映时代精神是文艺创作的重要价值取向
时代精神作为对现代文明内核与精髓的抽象与概括，是一个时代所特有的、代表社会发展方向、引领时代进步的人文质素，是一种为全体社会成员所共同尊奉的先进思想理念。文艺作为时代的心音、弦歌、徽志和节律，在刻录时代既往、驱引时代当下、辟划时代未来的过程中，必然要律动和高扬时代精神。指出：“在人类发展的每一个重大历史关头，文艺都能发时代之先声、开社会之先风、启智慧之先河，成为时代变迁和社会变革的先导。”这表明作家艺术家不仅是时代迁变演进的亲历者、见证者和抒写者，更是时代精神的擢拔者、时代风气的彪炳者、时代风尚的垂范者。
当今中国，正处在大踏步赶上现代化潮流并站在世界发展前列的历史时期，正处于为人类文明进步作出重要贡献的伟大时代，忠实记录、深刻反映、艺术再现这个恢宏时代的巨大变迁，为人民群众提供优质的精神食粮，既是文艺创作的中心任务，也是当代中国作家艺术家的重要价值体现。而要确保文艺创作始终坚持正确的价值取向，就必须大力倡导和弘扬时代精神，这不仅是文艺创作的内在要求，更是文艺创作的本质特征。
回望我国文学发展史，不难发现，一大批经典名著之所以能够在漫长的历史岁月中代代流传，且至今依然辉耀着璀璨的艺术魅力，一个重要原因便是这些作品均从某一侧面折射出特定历史时期的时代风貌与时代精神。
每个时代孕育着每个时代的精神，每种时代精神都表征着当代人最崇高的价值追求。我国近40年改革开放的伟大实践，培植铸塑了以改革创新为核心的时代精神，这一时代精神与中华优秀传统文化和人类文明优秀成果相承接，与社会主义核心价值观相契合，成为当代中国的主旋律和最强音。
文艺作为一种意识形态，是一定社会生活在作家艺术家头脑中反映的产物，是时代精神在创作实践中的濡化、淬炼、投射、聚合和涵育。诚如英国作家劳伦斯所说：“艺术家的职责，是揭示在一个生气洋溢的时刻，人与周围世界之间的关系。由于人类总是在种种旧关系的罗网里挣扎，所以艺术总是跑在时代前头。”
近年来，我国作家艺术家倾情服务人民群众，倾心创作精品力作，开启了我国文艺事业繁荣发展的崭新气象，发挥了“文艺是时代前进号角”的特殊效能。但也应当清醒地看到，我国文艺创作在很大程度上还存在着有数量缺质量、有高原缺高峰的现象，难以满足人民群日益增长的高层面精神需要和高品位审美需求。
文运同国运相牵，文脉同国脉相连。指出：“今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。而实现这个目标，必须高度重视和充分发挥文艺和文艺工作者的重要作用。”作家艺术家要自觉扬厉以改革创新为核心的时代精神，拱卫和恪守文艺创作的正确价值取向，进一步承负和履行时代赋予的神圣使命与责任担当，以饱含激情与饱蘸诗意的笔触，精准有力地状绘当今大变革时代背景下的生活主潮与社会景观，把更多体现中华文化精髓、反映中国人审美追求、传播当代中国价值观念、符合世界进步潮流的优秀作品奉献给伟大的时代。
二、反映时代精神是打造经典文艺作品的重要路径
作为社会生活与社会变革的观念浓缩和意识升华的时代精神，是在现实经济基础上整合聚变而成的上层建筑，是对人民群众社会实践的典型化认知和理性化表达。文艺创作只有高扬时代精神的旗幡，镂刻时代足迹，鸣响时代回音，镌绘时代图谱，才能构织出具有深湛意蕴和新异气派的经典作品。指出：“任何一个时代的经典文艺作品，都是那个时代社会生活和精神的写照，都具有那个时代的烙印和特征。”经典文艺作品蕴藉着人们的情感和梦想，体现着一个民族的思想深度、文化厚度和精神高度，在纾困心理、慰藉心灵、淳化心绪和提升心智等方面发挥着独特作用。
经典文艺作品虽然不是历史学文本和社会学专著，但却承载着不同时代的世道人心，浓缩着不同时代的社会面影。这正如别林斯基所指出的：每一部包涵时代精神的文艺作品，都无异于“俄罗斯生活的百科全书”，并由它们构筑了整个国家和民族的精神高地与信仰圣域。
文艺经典作为经过时代涵寓、历史淘漉和社会磨砺所形成的鸿篇嘉构，揭示了时展的本质特征和基本规律，潜蕴着强大思想力量和丰厚精神釉质，不仅启发着哲人的心智和灵慧，而且陶冶着大众的性情和德操。对经典作品的特质和功能进行了精辟阐释：“经典通过主题内蕴、人物塑造、情感建构、意境营造、语言修辞等，容纳了深刻流动的心灵世界和鲜活丰满的本真生命，包含了历史、文化、人性的内涵，具有思想的穿透力、审美的洞察力、形式的创造力，因此才能成为不会过时的作品。”
时代精神本身虽然明朗清晰，但其表现形式却如同大海的波涛般气象万千。图解时代精神、肢解时代精神不足取，游离时代、规避时代更是作品创作的歧途甚至绝路。当代中国，各种思想相互激荡，各种文化相互交融，社会生活目迷五色，社会结构日趋多元，特别是市场经济深刻改变和重塑着社会生活、经济形态以及人们的思想状貌和精神风貌，同时也极大地调整和不断修饰着文艺的形态和质态。其结果便是引发文艺创作在思想倾向、创作方法和价值追求上的多向位移与多种选择。这种位移与选择在客观上偏离了当代文艺固有的美学旨趣和正确的价值取向，主要表现在疏离传统韵味、泛化意义中心、解构主流思想、淡漠人文关怀。娱乐化和媚俗化的创作倾向降低了文艺品位，在一定程度上导致文艺创作走向迷乱与虚妄。在文艺创作机制中，如果欲望化取代了社会性，娱乐化屏蔽了义理性，利益化淹没了功德性，恣意化支配了规约性，附庸化替代了先导性，低俗化消解了崇高性，那么文艺创作必然丧失本体价值，同时也丢掉了其本应具有的社会意义与审美功能。其最终结果，就像马克思所断言的那样，文艺创作一旦将崇高、正义、公理、奉献等观念、情感和追求“淹没在利己主义打算的冰水之中”的时候，就必然会在形态、性质和功能上异化为精神的疣物。
有鉴于此，郑重要求：“广大文艺工作者要把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题。”作家艺术家只有把弘扬社会主义核心价值观作为根本任务，用博怀去拥抱时代，用深邃目光去观察时代，用真挚情感去体验时代，才能不断推出弘扬中国精神、凝聚中国力量的传世经典，才能无愧于时代赋予的庄严而神圣的使命。
三、反映时代精神是作家艺术家德艺修为的重要表征
作为国家软实力和民族文化风貌集中体现的时代精神，是以人为主体的特定时代生活与社会实践的升华物。因此，要使作为铸造灵魂工程的文艺创作始终充盈时代精神，就必须提升创作主体的综合素养，笃化作家艺术家的德艺修为。指出：“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，努力做到‘笼天地于形内，挫万物于笔端’。除了要有好的专业素养之外，还要有高尚的人格修为，有‘铁肩担道义’的社会责任感。”这就要求作家艺术家努力做到德艺双馨，既要成为否弃不良时代风气的践行者，又要成为践行良好时代风尚的引领者。
一是树立科学的时代观。作家艺术家书写描摹时代必须坚持辩证法和唯物史观，把握现实生活的基本面和基本走向，分清时展的主脉与支流，厘定社会递嬗的表象与本质，正确处理褒扬礼赞与批判鞭挞的关系，积极创作为历史存正气、为世人弘美德、为时代聚精神、为自身留清名的优秀作品，努力释放文艺作品的积极功效和正向能量。
二是把时代精神融入作品。文艺自有文艺的规律，创作自有创作的法度。时代精神是优秀作品的先决条件和必备要素，惟有时代精神才能赋予文艺作品以精美形质和优良品格。作家艺术家要以改革创新的时代精神统摄文艺创作，不断创作出体现时代精神、彰显时代风貌、切入时代腹地、反映时代本质，有筋骨、有道德、有温度的妙作佳构，以人文纽带牵系人与人的心灵，增强人们的生活信心和生存勇气，提升人们的民族骨气和文化底气。
三是发P现实主义创作传统。认为，“意识在任何时候都只能是被意识到了的存在，而人们的存在就是他们的实际生活过程” 。文艺创作作为物化的意识，只能是对现实存在的时代生活的能动反映。要求文艺工作者，要“用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活”。现实主义既是一种艺术表现形式，也是一种文艺创作方法。现实主义创作精神倡导贴近生活、贴近时代、贴近人民，主张作家艺术家深入现实生活，汲取时代养分，坚持问题导向，表现大众悲欢。
我国文艺创作实践和成就充分表明，现实主义作品以其鲜明主题、丰赡内蕴、开放姿态与高迈品格，呈现出不竭的活力、巨大的张力和持久的魅力。作家艺术家只有以现实主义精神审视生活、观照时代，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造，让文艺创作“接住地气、增加底气、灌注生气”，才能使文艺作品更加富有生活质感与现实温度。
四是进一步增强精品意识。文艺精品的创作须臾离不开时代生活的补给和滋养。不关注、不追踪时展，一味追求“内宇宙”自我膨胀，不仅无助于精品力作的产生，而且可能导致俗品不断、庸品泛滥。作家艺术家只有驻足时代潮头，潜入生活深处，努力获取文艺创作所需要的题材、素材、激情、诗意和灵感，才能创作出思想精湛、艺术精美、制作精良的优秀作品，才能使这些作品成为艺术长廊里的旌帜和文化天幕上的星斗；只有直面当下时展主流和人民群众的生存现实，以个性化的感受和体验获得独特的审美发现并藉此增强作品的厚度、深度、力度、精度，才能创造出丰富多样的中国故事、中国形象、中国旋律。
文艺作品的功能范文3
【正文】
不同时代的文艺可以有着不同的功能，如原始部落进行狩猎、战争行为时，用歌舞的文艺形式作为对于胜利的祈祷，这里有巫术功能；宗教活动中往往也要采用音乐、诵诗的文艺形式，这里有仪式功能；而在当代都市生活中，文艺可能承担青年们情感宣泄的功能。在当代高新科技背景下，文艺功能发生了重要的变迁。其突出变化主要有以下方面：
一、引导－规范功能：目标重建
文艺在公众生活中可能起到一种引导思想和行为的方向、规范人们活动的路径的作用。关于这一问题，中国古代的孔子强调诗、乐的伦理价值，古希腊柏拉图对于文学创作的激烈批评，都以这一认识作为依据。当代艺术也不是没有引导和规范的意义，只是这种引导和规范已经不同于过去时代的具体状况了。美国社会学家里斯曼曾经写过《孤独的人群》，书中提出了自工业革命以来引导模式的重大变化。杰姆逊对此有一段评述，他说：“里斯曼认为历史上有三种社会形式，或者说有三个历史时刻：第一是所谓传统的社会，第二是市场资本主义社会，第三则是我们今天所处的社会。不管叫什么名称，在每一个社会都有相应的权威，体现在人们的价值观、行为及动机中，……在论述这三种社会时，里斯曼用了‘引导’这个概念，即什么引导着人们的行动，社会中的人们又是怎样被引导的。”（注：《后现代主义与文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录》，陕西师范大学出版社，1986年，第52页。）所谓的三种引导，就是工业革命之前的传统社会代代相传的“传统引导”，工业革命之后以个人主义为基础的争取个人成功的“内在引导”，以及当代社会体制化条件下，某种组织的力量取代了过去个人的作用，不太强调个人，从而出现“他人引导”的模式。里斯曼这些说法可能有些理想化，过分强调了不同历史阶段的差异，不过，他认为社会的引导机制会随着历史演变而发生变化的观点是有合理性的。
文艺对于人们生活的引导，当然也会随着社会引导机制的变化而发生相应改变。在传统的社会中，那种稳定的秩序使得人们感到过去的经验可以成为以后的指南，而在指南中，圣人的言说又具有特殊重要的意义。在当代社会，社会的急速变化使得过去即使是成功的经验也不能保证适用，并且往往是因为过去成功，那种经验可能成为今天面对已经必须重新思考、解决问题时的障碍。随着社会转型、文化旨趣的相应变化，过去道德的合理性也被重新加以审视。在传统文艺的那种训诫失去效能的境况下，文艺的引导功能发生了改变。丹尼尔·贝尔认为电影具有巨大的改造文化的力量，他说：“青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑话，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。”（注：丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年，第115页。）在这里，作为一种艺术形式的电影起到了引导作用，只是这里是一种偶像崇拜的效果，观看者是偶像的膜拜者，同时也幻想自己成为偶像。这里的引导是以一种白日梦的方式达成效果，它以社会认可的成功作为追随目标。
今天的文艺创作竞相追新逐异，一方面是由于科技革命要求创新，一部作品没有能够体现自己独特性的表现，就没有资格跻身于文艺作品的行列；另一方面是由于商品经济社会产品的日新月异是一种常态，缺乏能够引起人们惊异的作品，就缺乏商业竞争力，也就几乎没有机会取得艺术上的成功。新的科技无疑起到了一种推波助澜的作用。
二、信息－交往功能：关系重组
传统文艺的突出特点就在于，它在日常生活中那种“知”的作用过于明显了，往往成为人们生活的百科全书。这一状况与古代社会知识没有分化，教育没有普及有密切关系，读者或观众、听众虽然不都是以一种学习的心态来看待文艺作品，但是文艺作品要能够传达人们对于各种知识的需求，而且有时是人们自己要从作品了解也许应该是其它专业文献的讲述。就此而言，今天的文艺就没有这么多的承担，它更多地是以审美、娱乐作为自己的义务。可以说，由求知转到审美的过程也就是由接受的理性立场转到感性立场。但是，在这种感性经验中，也同人们自我的体验有着重大差异。德克霍夫以电视接受的心理经验说明了这种差异：
电视提供了一种外在于身体和心智的“精神”现实。在你看电视时，如果你不走神，如果不拿遥控器换频道，那么屏幕图像就取代了你自己。你分享着电视提供给你的集体想象力和集体思考。（注：德克霍夫：《文化肌肤——真实社会的电子克隆》，河北大学出版社1998年，第267-268页。）
这里，电视成为人们观看世界的窗口，甚至成为人们感知世界的一种方式。在电视的节目中，头一条新闻还在报道非洲饥民的悲惨生活，下一条新闻则在演示最新时装潮流，再下一条消息有可能是某地的滑稽表演，观看者的心理无法跟随屏幕的变化节奏，实际上观看已经成为没有意识的行为，结果是非常敏锐的摄像与同样非常麻木的感受交织一体，这已经成为现代人生活的一种常态。
如果说电视信息给人们的生活带来很大变化的话，那么电脑上网和电脑写作还有着更深刻的影响。人类社会自有文字以来，文字表达就是一种抽象的意义交流，可是电脑上网的交谈却可以复制人们面对面的现场感，譬如网上的符号有一些网虫们自创的表达方式：“∧＿∧”表示明媚的笑；“＊＿∧”表示挤眉弄眼；“〉〉＿＿＿〉＿＿＿”表示一束玫瑰等等。这样一种表达超越了不同语言的差异性，仿佛图像那样可以阅读，但是不懂得这种“网语”的人就有些费解，这类表达重新划定了交往的群体。网络交流由于具有即时特点，交流者之间的对方成为没有在场的在场表达者，虚拟空间仿佛可以代替真实的现实空间。信息－交往的行为被作了重新书写。
三、价值－示范功能：品位重塑
价值－示范功能可以表现为作者采用某种社会公认的道德规范加以宣讲，尤其在寓言性作品和儿童文艺中表现得十分突出；也可以采用作者自认为合理的道德原则，作出具有个人色彩的表达，如伏尔泰写作《老实人》对于老实和欺诈的道德评价作了诠释，卢梭写作《忏悔录》对自己人性恶的方面大胆剖析，以此表明自己具有更优越的道德感。有时作者自己也对于所写内容的道德问题难以决断，于是就在描写中表达出那种道德困惑，也可以起到引发人们思考的作用，如托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》对婚恋、家庭、情感、责任等有关问题，就体现了矛盾的态度。
法国思想家布尔迪厄认为：“文化生产者拥有一种特殊的权力，拥有表现事物并使人相信这些表现的相应的象征性权力，这种象征性权力还表现在文化生产者，用一种清晰的、对象化的方式，提示了自然世界和社会世界或多或少有些混乱的、模糊的、没有系统阐释的，甚至是无法系统阐释的体验，并通过这一表述赋予那些体验以存在的理由。”（注：《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社1997年，第87页。）这里存在的理由可以有许多方面的阐发。它包括使得人们的一些感受合理化，如“明月松间照，清泉石上流”，在中国文化氛围中成长的读者，会认为这里有一种意境、禅味，可是西方读者就可能只是认为它是白描。这并没有什么对错问题，而是中国的这种诗句把作者个人的、瞬间的感受凝固化，通过阅读放大成为普遍的、恒久的意义，于是本来只是某一时刻、某一地点的状貌有了超越时空的性质和存在理由。另外还有命名具有的权力影响，在古代，人们普遍有一种认识，即给予某物一个名称，就可以达到对该物的控制，古埃及神话就有这样的记载，其中一则故事说，有人知道了太阳神“拉”(Ra)的名字，就可以驱使她为自己做事。各民族父母对于子女的命名也是一种拥有对其监护权力的象征；文艺创作的表达经常就有命名的内涵。再有就是文艺表达可以赋予对象新的意义，李白诗句“郎骑竹马来，绕床弄青梅”，被简称为“青梅竹马”，于是本来只是物件的竹马、青梅成为两小无猜，孩提时代就有感情的二人关系的写照。
文艺表达具有的话语权力引导着社会的价值取向，并且生产着新的价值目标，有时还可能产生作者没有预期的价值，如歌德写作《少年维特的烦恼》，歌德本来是要对自己的失恋作一个解脱，可是有些青年读者也来仿效维特的轻生，以为这是一种为了爱情献身的壮举，使得歌德在作品再版时专门作了劝戒。因此，文艺作品的价值－引导功能有着先天的物性条件，又有着后天的人为规定，成为一种跨文化的、普遍的状况。
可是，在电脑写作和电子文本普及的条件下，电脑打字使得书面的印刷“铅字”不再是凡人仰望的对象，“铅字”不过是当事人排版的一种效果；而通过网络的传输，电子文本可以以接近口头交谈的速度传达，而接受电子文本的一方，也不是以对纸页文本那种只能单纯“阅读”的方式对待，阅读者完全可以对于接收到的电子文本加以修改，然后又重新出去。于是原先作为接受者的一方，成为新一轮传达的者。电子交流重新激活了口头传播时代的人人都可参与的情形，由此作为表达一方的引导地位就受到挑战。
四、审美－娱乐功能：境界重构
在传统的文艺审美格局下，审美娱乐活动具有他在性，即现实生活为一方，审美活动为另一方，审美活动是在疏离现实生活的状况下发生的。在此基础上，文艺审美活动有着一些特殊的规律，譬如它具有偶发性，创作行为不能预期，灵感的闪现是来不可遏，去不可止，等等。
王羲之在《兰亭集序》中写道：
……此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右。引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
传说王羲之当时处于精神的亢奋状态，亲笔书写了文稿，就是有名的书法极品《兰亭集序》，作为书法名家，王羲之本可以在这一书法作品完成之后，另外又创作多幅同类作品，可是他在后来已经没有早先那种情绪状态，再也不能写出自己满意的与当初第一幅书法相同水准的作品了。这种创作的一次性、不可重复性，乃至创作与鉴赏过程中心理感受的专注状态都有特指的意味，像“是日也，天朗气清，惠风和畅”，是一个特定的时间、特定的环境、特定的人群、特定的聚会主题，这对于理解传统的审美活动的意义发生方式有着重要作用。可是，在工业革命以后，大批量生产的模式渗透到社会的各个环节，甚至包括精神生产领域，学校教育以年级方式批量化地招募新生和输出毕业生，不再是师徒之间的接受方式；文艺作品以及文艺的审美活动也被模式化，其中典型的就是好莱坞式的类型化电影，呈现为潮流化的文艺表达等。正是在这一背景下，本雅明写了重要论文《机械复制时代的艺术作品》，对于这种新兴的文艺现象进行理论总结。如果说，本雅明时代还是物理性质的批量化，那么现在则成为化学或者生物学意义上的批量化，有了《西游记》，又不妨来“悟空传”“大话西游”，后者可以表达与原作不同甚至相反的意思，这种依附性质的表达又可以进一步衍生新的表达。在电影制作中，拍摄宏大场面可以只是聘用少批量的群众演员，它以电脑制作方式把镜头中的人物加以复制，于是形成千军万马的视觉效果。
审美－娱乐功能作为文艺的重要功能，以前是作为一座圣殿让人朝拜，可是在大批量生产和复制的语境下，那种神圣性被削弱了，批量化必然诉求市场化，它需要对公众的亲和力，因此可能采取俯就公众的姿态。那些深受青少年喜爱的电脑游戏，如“石器时代”、“古墓丽影”“魂斗罗”实则是一些文学化叙事，关键在于它是观众与游戏程序互动的，观众成为参与者，甚至承担其中某一角色。
五、文艺功能变迁对于文艺研究的挑战
文艺功能的变迁可以是实质性变迁，也可以只是人们看待文艺方式和角度的变化即认识性变迁，前者如综艺节目主持人以不同风格主持节目，会使得节目体现不同风味，后者如观众以不同心情观看同样节目会有不同感受。不管是什么情况，文艺功能变迁的事实上给文艺研究提出了挑战。
路易·阿尔都塞作为西方批评家，他注意关注当下的文艺与文化问题，并对充斥于各种媒体的广告进行了批判。他认为，电视广告最主要的受众是广大生产者组成的市民，广告把这些收视的个体构建为商品社会有权自主选择的消费主体（注：路易·阿尔都塞：《意识形态与意识形态国家机器》，见《列宁与哲学及其他论文》，新左派出版社1971年。）。它所具有的意识形态功能在于，广大生产者是这个社会的制度所塑造的承受者，可是广告中这些承受者却被引导去“想象”自己是主体，并且这种扭曲的想象关系不是发生在公共空间，而是电视收视的常见地点——家庭住处，这样就把一种“国家机器”的力量以话语霸权的方式强加给了个人。这是对处于科技条件下的电子媒体的意识形态分析，对于我们来说，很多人不能看到它所具有的文艺研究的重要意义。主要原因有：其一，我们只是习惯于对文艺进行“内容”的和“技巧”的考察，不习惯进行超越作者个体的文艺生产环境的考察；其二，新时期以来，学者们大多力图把文艺研究转到“纯文艺”方向，在无意识层次上对意识形态分析充满反感；其三，这里讨论的对象是广告而非文艺，似乎超越了文艺研究的范围，不属于本门学科关注的对象。
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关键词：电视广告、相关名词
本文所研究的电视广告是指在中国内地电视屏幕上可以看到的各种商业广告。青年与青年期青年是一个充满希望的群体和一段充满希望的时期。在英语中，与“青年期”意义最为接近的词语是adolescence，这个词来源于拉丁文的adolesecere，意思是向成熟发展。对于青年阶段的划分，各国政府及研究机构所持标准不同，因此对于青年阶段的划分，对于青年群体的认知，差异也较大。
关于年龄段的划分，联合国世界卫生组织提出标准是：44岁以下为青年人。联合国关于《到2000年及其后世界青年行动纲领》中，确定15至24岁为青年阶段，这一标准基本属于国际社会对于青年定义所达成的共识。
在中国，有据可查的，关于青年的年龄目前至少有7种不同的界定：（1）共青团在团章中规定，“年龄在14周岁以上，28周岁以下的中国青年”可以申请加入共青团，团员年满28周岁，如果没有担任团内职务，应该办理离团手续；（2）我国的人口统计，关于青年人口有两种计算法：一种为15—24岁，一种为15—29岁；（3）机关、学校、企事业等单位，多将30周岁以下员工归于青年，列为青年工作的对象，并按此人数给本单位团委划拨活动经费；（4）全国各级各类杰出青年的评选，年龄上限一般都划到39周岁，“十大杰出青年”、“优秀（杰出）青年企业家”以及“五四奖章”获得者，几无例外；（5）全国青年联合会，入选委员的年龄上限为40周岁，入选常务委员的年龄上限为45周岁；（6）企业界、科技界、文学界和艺术界等不少界别，对冠名为青年企业家、青年科学家、青年作家、青年艺术家的年龄上限，一般都到了45周岁，有的甚至高达49周岁；（7）公安部门的统计标准，青少年的年龄界限定在13周岁至25周岁。它既包括一部分18周岁以下的未成年人（法学界关于青少年犯罪是界定于此年龄段）；也包括一部分19—25周岁的已成年人（统计青少年犯罪率即界定于13—25周岁）。随着社会的进步和人民群众健康水平的不断提高，我国对青年年龄的界定也有所不同。建国前，青年年龄为15～25岁，建国初至1978年改革开放初青年年龄为15～30岁，改革开放后至20世纪末青年年龄为15～35岁。以上是关于青年的多种定义，关于青年这一定义，众说分芸。在此，本文所研究的青年人是指19至30岁的社会大众。除青年外，本文中所出现的青年人、年轻人均指这一定义下的青年。
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丰富的经历让李波睿智而沉稳，豪爽的个性又让他充满热情，和他对谈，无疑是轻松愉快且受教的。两个小时飞快过去，如果要说采访最深刻的印象，应该是他对“情怀”和“责任”的多次提及，如他所言，做文化传播一定要洁身自律，自己的三观不能出问题，情怀会灌输在作品中，价值引导会传递给千家万户，潜移默化地影响别人甚至影响社会。频频点头之际，不禁对眼前这位“情怀老板”多了几分钦佩。
做有情怀的文艺工作者
出生在革命军人家庭，在部队大院长大的李波14岁当兵，转业后到一家国企当了老总。出于对艺术的热爱和追求，放弃了仕途去剧团当了演员，从此在舞台、影视行业中扎根立足，成为如今的老戏骨。几十年间，李波从舞台走到荧屏和大银幕，他参演的多部作品获得了观众的口碑和业界的褒奖：《小小聂耳》获全国儿童剧调演金奖、文华奖、五个一工程奖、金孔雀奖等12项大奖；《夫妻哨所》获全军战士一等奖；《太阳谷》获全军战士文艺奖一等奖；《第一课》获全军战士文艺奖编导二等奖。
演员的职责主要是把戏演好，除了对自己角色的发挥，少有进行创作的机会。在这个圈子待久了，故事看多了，角色演多了，李波说自己开始产生很多对于文艺的理解和思考，积累到一定程度，便开始寻找机会、寻求转型，逐渐从演员转战幕后，把自己对艺术的追求化为实实在在的作品。于是他担任了电影《李忠权浴血柴胡栏子》的编剧，电视剧《大明按察使》的执行监制，以及电视剧《战寇》的总导演和总制片人。
扎根影视行业30年，李波始终把自己定位为“文艺工作者”，变化的是身份，不变的是对行业的热爱，对文艺的情怀。在李波看来，现在的影视行业多少有些浮躁的气息，一方面，作品有意迎合观众的口味，文艺作品对于舆论引导和价值导向的功能有所弱化；另一方面，有些明星靠一两部戏走红之后，便开始转战赚钱更快也更容易的广告和综艺领域，放在演戏上的精力相对减少。他坦言，自己一直希望也在努力尝试和一些真正喜欢演戏的人，一起来做一些真正的文艺作品，不完全被市场左右，不被趋势牵着鼻子走：“我非常敬佩那些老一辈的表演艺术家，一辈子都只想着把戏演好，我就很想把他们都集合起来，出于兴趣来做一些好剧，回归对艺术本身的追求。”也许这便是他作为一个文艺工作者的不变的情怀。
摸清市场 三大板块布局未来
褪去单纯的文艺工作者身份，李波还有传媒公司董事长的职责，对于银江传媒的未来发展计划，是他在创作和指导作品之外必须考虑的问题。“要有情怀，也要让情怀落地，不能光讲大道理，情怀的事情终究要回到现实。”
银江传媒成立于2010年，是银江科技集团旗下的文创生力军，已陆续投拍了多部影视剧作品。《秘杀名单》《川军团》在地方卫视收视开花，《马永贞》《大明按察使》登上央视八套黄金强档，收视一路飙红。2014年，又拍摄了智慧型抗日动作悬疑剧《战寇》，这也是银江传媒近期主要的作品，目前已在上海东方电影频道、广东经视频道取得收视首捷，接下来还将在北京电视台和四川台播出。
在多年的行业经验下，对当下市场进行观察和分析，李波用三大板块来布局定位银江传媒未来的发展。首先是对传统终端分析，真正明白大家需要什么，而不是闭门造车，不是想当然。李波说，“下一步我在想跟电视台有更多的合作，全方位地跟他们做一种深入的探讨，探讨之后再根据需求来做戏，而不是把做好的戏拿去问别人要不要，不要我们再来改。”这是银江传媒今年战略上的大改变，积极地应对市场，了解需求，两方合作去打造好的作品。第二方面，银江传媒会通过对网络受众的特征和喜好分析，着力打造一些优秀的网络剧，发力新媒体。“现在目前国内整个市场，特别是互联网行业太厉害太快，很多优秀的网剧都获得很好的点击量，也获得很好的评价，我们肯定也会在这个领域有所布局。但是我们对市场还是有一定的把控和判断，不可能去跟风，对于可能造成不好社会影响的那些题材，我们不会去碰。我们还是会坚持一贯的主流价值观，坚守文化传播的责任。”第三方面，李波介绍，银江传媒也会寻找机会，做一些优秀的电影作品。
文化孵化 大家一起当老板
结合三大板块的未来布局，李波介绍，银江传媒将迎来一场实力转型，由单一的制作公司，逐步转变为一个集“投资―管理―服务”于一体的综合平台，“投资就是你要做一些孵化，要文化产业的孵化；管理是让资金和项目有效运营，没有管理就是对自己不负责任；服务是对终端服务，对市场服务。”
做一个文化孵化器，是银江传媒正在考虑的重要步骤。李波介绍，银江传媒未来会考虑成立一个专门做投资的基金公司，主要针对人才投资。“从传媒行业来说，去年有很多优秀人员流失，很多中国传统媒体里的大腕都离职出来了，他们一直在终端待着，对终端有很多了解，如果我们主动去寻求合作，投资给他们，把我们的资金和他们的想法结合起来，各自发挥各自的优势，会有很多发挥的空间。”对于这类人才，相比传统意义上的聘用方式，李波认为这种自由平等的合作，更能让对方施展能力和智慧。而一旦合作成功，便能把这样的模式复制到更多的合作关系中去，这便是文化孵化器的成形。
在谈到管理方面的时候，李波提到一种新型的众筹形式，具体说来，就是在一部剧最开始有想法的时候把大家召集在一起，可能是演员，也可能是编剧、导演，或者宣发，让大家参与其中，一起讨论，并且用自己的酬劳入股到剧里，把酬金作为投资，当电视剧制作完成，推销到电视台播出，大家再根据所占股份取得相应的分红。这种“大家一起当老板”的众筹形式，在如今制作成本居高不下、市场环境变幻莫测的情况下，不仅减少了前期酬劳的支出，降低了制作成本，而且调动了所有参股人的积极性，还分摊了营销和宣发的风险，告别以往“要么老板自己挣死，跟大伙儿没关系，要么大伙儿拿了钱走，老板一个人哭”的情况。
在我们传统的理解里，相比电影的票房制度，电视剧就好像一锤子买卖，影视公司拍摄和制作完成之后卖给不同的电视台，交易达成便高枕无忧了。然而在李波的方式里却并非这样简单，当他把电视剧卖给一家电视台播出之后，他会根据电视台的意见反馈，对电视剧做出二次调整，重新剪辑，以便下一次播出的时候，剧情、画面能够呈现更完美的效果。“既然有人给我提出意见，我会认真考虑，如果意见合理，我愿意花钱再剪一版，哪怕最后的结果是成本高一些，利润小一些，但是毕竟产品和口碑会好一些，对于品牌和信誉是有好处的。”也许是出于军人的认真，出于对观众和市场的负责，作为公司的领头人，李波总要先把自己这一关过去，“我会认真把控质量，让产品尽量完善，这样我觉得才尽到了自己的责任。”
坚定原则 有娱乐性但不能娱乐化
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关键词：新农村、文化建设、文明
中图分类号：U492文献标识码： A
党和国家在新的历史时期，科学、客观地提出建设和谐社会、树立科学发展观这两大战略思想，是非常必要和及时的。通过对“三农”问题的多方探索和实践，一幅社会主义新农村的宏伟蓝图勾画出来，而文化则是这蓝图上绚丽的色彩和闪光的亮点。在中国广阔的大地上，九亿新式农民将以新思想、新方法，实现“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”的新气象、新风尚。
文化是一种社会现象，劳动人民经过长期的社会实践总结出：“文化是指人类创造的一切物质产品和精神产品的总和。”中国有五千年的文明史，文化代表民族的底蕴和内涵，也是民族延续和发展的根基和灵魂。
新农村的文化现象有其自身的意义和形式，有着鲜明的不可替代性，就其功能起到了凝聚、团结、规范群体的作用，更是任何浮于表面形式化的蜻蜓点水式的“送文化下乡”和走马观花式的“提高农民素质”所不能包括的。
建设新农村的新文化，一方面需要农村基层组织的大力支持和倾心扶持；另一方面需要广大农民群众自身的高度重视和积极参与。生在农村、长在农村的农民，对自然环境和生活环境的熟知是优越的条件，已提高了生活水平的农民最急需的是思想观念的更新、生活习俗的改变。精神层面上的富有，才算真正的富有。切实树立起适应新农村发展的文化观，使农民成为土地的主人、精神家园的主人，在农村的生产、生活中是十分心要的，也将在社会主义新农村的建设中产生深远的影响。
促进农村文化和经济、政治、社会协调发展，已成为解决好农业、农村和农民问题的重中之重。
新农村的新文化建设是在新的历史条件下进步和发展的。立足现实，调整思路，确定目标，是新文化建设的新内容。
农民的精神文化需求呈现出多样化和多元化的趋势。随着人们生活水平的提高，农民生活条件、物质条件的不断改善，农村经济的快速发展，加快了广大农民对精神食粮的需求，日趋多层次、多方面，并有了强烈的迫切感，而文艺工作者所能提供的文化产业、文化产品，无论在规模上和数量上都是简陋的、单一的。其文化门类明显缺失质量和水平，更存在各种各样的不足。尤其在文化服务的程度上及覆盖率上，差距更大。
精神文化产品来源于生活，生活的根基在农村沃土中，在农民的渴望中。我国广阔的农村、广大的农民才是文艺事业繁荣的市场和主角，更是文艺工作者创作的立足点的源泉所在。立足现实，紧跟时展步伐，是新农村文化建设的必须。
农村经济的发展日新月异，通讯、能源、交通、公用设施的进一步完善，使得对那些“来源于生活，高于生活”的新题材、新内容、新形式、新风格的文艺作品有进上步的渴望。广大农民的迫切需求，也促使文艺创作切实地反映新农村经济的新局面，歌颂改革开放的新主题；文艺创作必须满足农民日益增长的文化渴求。只有农村题材的文化创新保持旺盛、鲜活的生命力，才能使农村文化阵地异彩纷呈、丰富多彩，使社会主义精神文明建设落到实处。
应该看到，农村精神文化的生机勃勃，激发了文艺工作者的创作热情和创造活力，他们密切联系群众，根植于农村天地，着眼于农村历史的变革，结合社会历史的发展，把握现实、展望未来，文艺作品的创作血脉与中国发展史的血脉紧紧相连。在实现小康目标的指引下，为把一个欣欣向荣的新农村的新面貌、新气象展现出来，去努力创造出广大农民喜闻乐见的新作品，完成自己的神圣使命。
新农村新形象，吸引广大文艺工作者要深入生产、生活第一线，准确、全面地了解新农村的新风采。摒弃老模式、旧框框，如实描绘改革开放以来的社会进程。在经济建设的发展中拼搏奋斗的，有素质、有文化的新农民新风貌。过去的农民“面朝黄土背朝天”。现代的农民懂科学、会管理，市场意识强，创新意识强，这是一代新型农民的新形象。
新农村的文化建设要抓全面，放开眼界，农民的群体开拓进取，为农村发展建设起到了推动作用和带头作用。实现小康社会的目标在农村的体现，首先是农民观念的更新、习俗的改变。塑造科技创业、知识创业的新农民形象，才是教育人、鼓舞人的榜样力量。
广阔农村的中国传统文化有着深厚的血缘关系，新文化建设的创新是广大文艺工作者义不容辞的责任。
各种门类、各种题材的文艺作品，丰富了农村文化阵地和文化舞台，也给广大农民带来了精神享受和艺术享受。文化意识的创新，带来文化产品的创新。提升对农村文艺作品、文化产品的水平和档次，是衡量文化市场兴衰的标准。
在新农村文化建设中，文艺工作者应努力发现农村生活、生产中的亮点，充分发挥创作潜力，为九亿中国农民花心血，下工夫，创作出好作品，并根据时代需求，追随那些从农村走向城市，为城市建设添砖加瓦的农民大军，还有那些在社会主义建设中投身都市、勇于创业的新式农民，发掘他们身上的闪光点和时代精神。
各种媒介的利用，为农民和文艺工作者提供了通畅的渠道，也给农村文化建设构建了新的平台。充分利用民族民间的文化资源，发挥市场机制的积极作用，与公共文化服务体系有效结合，满足广大农民群众享有质优价廉的文化产品和服务，推动农村文化建设的法制化、规范化、制度化，使新农村文化建设形成鲜明的民族风格和大众气派。
当然，新农村新文化的建立并非一朝一夕，这是一个非常重要的课题，决不可能一帆风顺，但其中蕴含着的社会主义先进文化的前进方向，则是坚定不移、不可动摇的。
新文化的建设需要相关政府职能部门的重视，社会力量的关注；也需要相关部门的指导，社会力量的支持。最具主动性的还是充分发挥农民的主体作用，加之软件、硬件的建立和完善，形成较完整的文化体系和文化氛围。对传统文化的记录、挖掘，去其糟粕，取其精华，是建设社会主义新农村的内容，对新的文化产品的扶持、爱护，更是落实“战路思想”的实际行动，当然还要在服务上下苦功夫。
当代中国正处于一个非常重要的历史时期，因地制宜地开辟新农村新文化的场所和阵地，切合实际地发挥广大农民群众自演自赏、自娱自乐的文艺才能多创作出人们喜闻乐见、寓教于乐的文化产品，这是新时期赋予我们群众文化工作者的使命。
