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古代园林理水之法范文1
【关键词】山水，园林建筑，园中山石
园林是一种立体空间综合艺术品，是通过人工构筑手段加以组合的具有树木、山水、建筑结构和多种功能的空间艺术实体。或者说是利用环境而构筑的一种表现自然的典型的人工山水境域。园林的结构主要由树木、山水和建筑三项要素所构成。而且三个要素呈有机的组合状态，构成完整的缺一不可的空间艺术境界。比如只有树木，没有人工改造的山水和建筑，则无异于植物园、林场；只有建筑，没有树木及山水，又无异于一般工厂、学校、医院及民居等。三种要素巧妙地熔于一炉，才构成园林这一综合艺术实体。
园林建筑是园林结构中最重要部分。我国古代造园，大都以建筑物开路。特别是私家园林，必先造花厅，然后布置树石。沈元禄记猗园曰：“奠一园之体势者，莫如堂；据一园之形胜者，莫如山。”盖园以建筑为主，树石为辅，树石为建筑之联缀物也。晋陶渊明《桃花源记》云：“中无杂树，芳草鲜美”。即是讲：桃花宣群植远观，绿荫衬繁花，其画意自显。
可见他对风景区栽植花树的远见卓识。我国古代园林很讲究花草树木的特色和栽植部位。宋人郭熙说得好：“山以水为血脉，以草为毛发，以烟云为神采。”草尚如此，何况树木呢！其次，园林植树绿化，还要考虑有藏有露的部位选择。如小园植树，其具芬芳者，皆宜围墙；而芭蕉忌风碎叶，故栽于墙根屋角；牡丹香花，向阳斯盛，须植于主厅之南。
小园树宜多落叶，以疏植之，取其空透；大园树宜适当补常绿，则旷处有物，此为以疏救塞，以密补旷之法。又如柳树是装点园林的常见树种，古人诗词中屡见万柳名园的杰作，但江南园林则罕见之，因柳宜濒水。植之宜三五成行，叶重枝密，如帷如幄，少透漏之致，一般小园，不能相称。而北国园林，面积雄大，高柳侵云，长条拂水，柔情万千，别饶风姿，为园林生色不少。
（一）园林结构包括：
（1）山水是园林结构中不可缺少的要素。一园之特征，山水相依，凿池引水，尤为重要。我国古代造园家，最懂这一道理，他们视水为陆之眼，陆多之地注意保水；水多之区善于疏水。不仅懂得引水构景，且善用水改善环境与气候。江村湖泽，荷塘菱沼，蟹簖渔庄，水上产物不减良田，既增收入，又可点景。
（2）园中山石常与水交融组成美妙境界。所谓“山贵有脉，水贵有源，脉源贯通，全园生动”，就是讲的这一道理。我国古代学者郭熙说：“水以石为面”，“水得山而媚”。当代园林鉴赏家陈从周也说“水随山转”，“山因水活”和“溪水因山成典折，山蹊（路）随地作低平”，这些至理名言，都是用来说明山水之间的关系的。园林叠山理水就是造成“虽由人作，宛自天开”的境界。特别是中、小城市有山水凭藉的园林，尽可能做到有山皆是园，无水不成景，城因景异，方是妙构。
（3）构筑假山叠石是一门艺术。唐诗中不乏咏假山诗句，说明了假山和园林已结成不解之缘。后来历代出现了许多堆砌假山的名字，总结了不少掇石的经验。由于假山所用石料不同，掇石叠山要求也有差异，如黄石山少变化，故叠石时要做到面面有情，多转折，要在浑厚中见空灵；湖石山太琐碎，叠筑时要宛转多姿，少做作，要空灵中寓浑厚。到了我国明代，假山布局，包括磴道、平台、主峰、洞壑等，其最耐人寻味处在开合多变。开者山必有分，以涧谷出之，合者必主峰突兀，层次分明，而山之余脉，石之散点，皆开之法也。
（二）园林建筑要有如下特点：
（1）妙在得景：园林建筑布局不象宫殿、寺庙和一般住房那样呈轴线对称型式，而是因地制宜，充分利用环境，建筑位置要取最好的视线和观景点，以得体为原则。园林的最大功能是观赏。实现观赏就要造景，而造景者又是具体的人。所以构园重在构字，深在思致，妙在情趣，要在能悟。杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》《重过何氏园五首》，就描写了园中有景，景中有人，人与景合，景因人意的造园思想。
造园之道，还在于“悟”。悟即领会造园之意境，建筑之虚实。意境就是因情景不同而异。王国维《人间词话》言境界云：对象不同，表达方法亦异，故诗有诗境，词有词境，曲有曲境。“曲径通幽处，禅房花木深”，诗境也。“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”，词境也。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，曲境也。园林建筑意境亦然，其诗情画意，在实际事物中体现出来，就是园林之意境。园林建筑者如能“悟”出古人咏景之境界，“景露则境界小，景隐则境界大”，“亭台到处皆临水，屋宇虽多不得山”，“几个楼台游不尽，一条流水乱相缠”等，则意境自然油生。
（2）重在曲折：园林建筑的空间处理不同于一般封闭方正的布局形式，尽量避免对称，要求有曲折变化。如曲径、曲桥、曲廊等，设计时要曲中寓直，灵活应用，曲直自如。园林中两侧都有风景，随直曲折一下，使游者左右顾盼有景，信步其间使距离延长，趣意加深。由此可见，曲本直升，重在曲折有度。根据这一原理，园林中之路，也宜曲不宜直，小径多于主道，则景幽而客散，使之有景可寻，有泉可听，有石可留，吟想其间，所谓“入山唯恐不深，入林唯恐不密”。山须登，可小立顾盼，故古时多采用磴道。
园林建筑变化多姿，还可使游人获得小园大览、大园短览之感。我国古代园林多封闭，以有限面积，造无限空间，其要谛就是采用“空灵”手法。盆栽之妙就在小中见大，“栽来小树连盆活，缩得群峰入座青”，乃见巧虑。水不在深，妙在曲折。要使游人感到有景可赏，办法就是改变岸、堤的曲折度，造成“水曲因岸，水隔因堤”之意境。
园林的大小是相对的，不是绝对的。园林空间隔则深，畅则浅，越分隔，感到越大，越有变化，以有限面积，造无限空间，因此在设计上常采用大园套小园，大湖包小湖手法。
古代园林理水之法范文2
古人说，仁者乐山，智者乐水。也许正是水的无形，能容纳在百川的形态内，却又不断地雕琢山川河流，不拘于简单形态，处处可容、滴水穿石，让智者得到极大的启发。作为世间之物，参与到云、雨等的循环中，从天空到地面，不断更迭——一方面，占星上，海王星在阔别165年后，再次回到自己的老家双鱼座，将给我们带来无穷的魅惑以及梦想感，更多人会在未来14年里关心身体和内心的和美，而另外一方面，龙脉之气环绕于山水之间，其脉气随山而行，乘风而散，界水则止，那么我们当然要懂得在地理上如何利用它，可是，并不代表你买的房子，一定要对着一片大海……
8月到苏州看风水的时候，有个客人的家正好在工业园区的CBD地带，一边是近期被热烈讨论的“苏州牛仔裤”建筑，一边正是景观无限的金鸡湖，如果在售楼小姐嘴里，正是大吸特吸水汽的旺财屋，为啥？“水为财”呗。
的确，在很多风水粗浅知识里，都有提到“水为财”这句话，《古本葬经》中说：风水之法，得水为上，藏风次之，玄学家一直认为水主财，为何水有这效应呢？这个就有点玄妙了，风水学上认为：凡是龙脉之气，大都环绕于山水之间，其脉气随山而行，乘风而散，界水则止，也就是说来到水的面前，气就停顿下来，于是水就可以趁机“纳气”了。可是，那是指整个大局，也就是说要从大山大水来看的，如果是单纯地住在江边、湖边，依然会有人破产、落败。
所以，要扭转一个概念：江边、湖边、海边，无边水景，不代表一定就是财气；而一些非水边的旺盛商铺，却得了极大的“财水”。这个水，不一定是真水，有时是路水，也就是一条路送过来的人气。也许会有人问：咦，这不是路冲么？是路冲，但如果对面是地势高一点的，自己这边地势低一点，一样可以形成“逆水朝堂”的格局，可以尽情地吸纳人气、财气。
古代园林理水之法范文3
[关键词]印度佛教；庭园设计；汉译佛经；中国古代园林景观
[中图分类号]B948 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）08-0069-06
隋唐以前的中国人，可以说对印度佛教的园林设计没有太多的兴趣。因为在中国古代（本文特指隋唐以前）的庭园中，不仅找不到具有代表性的印度佛教园林设计盛行的确凿证据，而且事实上从各类文献得知，古代中国人采用的是一种截然不同的、宛若天成的“曲池”园林空间设计。这里所说的印度佛教庭园设计，特指伴随着佛教的东渐，8世纪以前翻译的汉语佛经典籍里所描述的印度佛教庭园空间原型的构成形态。
萧默在《敦煌建筑研究》一书中分析了敦煌壁画中的佛寺建筑布局，并且认为佛殿建筑中弥勒净土变、药师净土变、阿弥陀经变等图像的空间构图极为相似，佛殿精舍的中心有大量水池平台，这种水池平台源于佛经。“这种描写，当然出于想象，可能与印度热带地方时时需要沐浴有关。所以，壁画中的大量水面，不一定是唐宋佛寺中真正普遍的情况。”①但对印度佛殿精舍的庭园景观的原型与样式没有具体地展开论述。本文从早期汉译的佛经入手，进一步明确了古代印度的佛教庭园设计空间形态与风格。
一、印度佛教庭园设计
从佛经描述中印度的佛教庭园以方形水池为中心，构成富丽堂皇的佛寺庭园。这种方形水池见于曹魏时康僧铠译《佛说无量寿经》②和隋朝阇那崛多译《佛本行集经》③中。
（一）阿弥陀极乐净土世界
当时对印度园林的记述，古代中国人基本上是通过曹魏时康僧铠译《佛说无量寿经》④、后秦鸠摩罗什译《佛说阿弥陀经》⑤中的描述，才被世人所了解。根据其记述，当时印度佛寺是以方形水面为中心而构成华丽庭园式设计风格（见图1）。
（二）拘尸那迦
拘尸那迦是佛祖圆寂的地方。东晋《高僧法显传》⑦中记述，佛祖是在拘尸那迦城外北部的两棵沙罗树间涅槃。后秦时克什米尔人佛陀耶舍和竺佛念共译《游行经》⑧、东晋瞿曇僧迦堤婆译《大善见王经》⑨中记述，拘尸那迦是大善见王的都城。从以上两部佛经来看，拘尸那迦城有着恢宏伟岸的精舍和环境优美的庭园，同时，“方形”的水面是庭园布局中的核心构成元素。整个庭园景观与《阿弥陀经》中描述的极乐净土世界的空间构成形态非常相似。关于这一点，以往的研究表明《大善见王经》是在《阿弥陀经》的基础之上写成，不同的是《游行经》中没有明确与精舍功能相对应的正殿所在具置。《大善见王经》记述，与精舍相对应的正殿位于都城——拘尸那迦城不远的城外。
（三）帝释天的善见城
帝释天是佛教宇宙中心矗立的须弥山之主，善见城是该山顶中央帝释天居住的都城。关于善见城有南朝陈眞谛翻译的《佛说立世阿毘曇论》⑩（简称立世论）卷2 有详细记载。在《立世论》中，善见城的特征与拘尸那迦城一样，有非常宏大的精舍和景色优美的庭园。其中，方形的水池是其庭园主体空间形态构成的中心要素。在后秦佛陀耶舍和竺佛念共译的《佛说长阿含经》11、南朝陈真谛译《阿毘达磨俱舍释论》、唐玄奘所译《阿毕达磨大毗婆沙论》12等佛教典籍中都有关于善见城的记述，《立世论》记述的内容非常详尽系统：
其七重树间处处皆有众宝花池。纵广一
百天弓，天水盈满。四宝为砖，构垒底岸。金银琉璃及颇梨柯之所成就。其池四边，亦四宝砖以为阶道。一一池中有无量花，五宝所成。谓金银琉璃，颇梨柯呵梨多。是诸池内，有四宝船泛漾其中。谓金银琉璃颇梨。复有八种，水戏之具。一者跳入水楼。二者以七宝涵，注水灌神。三者击水之具，以为音乐。四者水溅以为嬉戏。五水输车。六者浮屋。七者宝轮 鹈。八者绳楼自缒，旋回击荡。其中男女诸天乘船游戏。是时宝船随心迟速。男女诸天若作是意，愿欲向彼，船即到彼。是诸天等，若作是意，愿取彼花来至我所，花便自至。其中果报。自然风起，吹众名花遍散诸天。复有别风吹诸花鬘，庄严身首。或为宝冠，或为璎珞，或为臂印，乃至腰绳。或为足钳。池岸四边有五种宝树。一金，二银，三琉璃，四颇梨柯，五呵梨多。其树行间有众宝堂殿，五宝所成。诸男女天于其中住。是其城外，多有诸天，遍满国土。13
从中可以看出，《阿弥陀经》里的极乐净土世界与拘尸那迦及帝释天善见城的庭园景观非常一致，其共同的特点都是以“方形水池为中心的庭园景观”。同时，这些庭园景观的构成形态是印度佛经描述中最具代表性的内容，所以它是印度佛教庭园景观的代表。
（四）富丽豪华的庭园景观设计风格
印度佛教的庭园景观设计富丽堂皇，甚至可以说是奢华而并不过分。《立世论》中列举的“七宝”有金、银、琉璃、颇梨柯、莲花色宝物、螺石、呵梨多。其中，颇梨柯为水晶，莲花色宝物为红珍珠或珊瑚，螺石为车磲（或贝壳的一种），呵梨多为玛瑙。依据《具舍论》14所述，帝释天的都城外四周镶嵌有四个美丽的庭园式园林，起着装点和美化城市的机能。后秦鸠摩罗什译《妙法莲华经》15描述佛寺的庭园景观装饰得富丽堂皇。鸠摩罗什译《大智度论》16中所述，集天下珍宝以最高的礼节与恩惠搭建一个美好的佛国世界，让前来拜佛的人从心理上感悟到无与伦比的“众生皆有佛性，人人皆可成佛”的极乐净土世界的美妙。因此，富丽豪华的庭园设计风格是当时印度佛教庭园景观中不可或缺的核心主题内容。
（五）湖中岛与筑山景观
佛经中记述的庭园式园林景观，水池中看不到岛屿和筑山的情景。从另一方面看，《妙法莲华经》17中有“其佛以恒河沙等三千大千世界为一个佛国。七宝为地。地平如掌。无有山陵溪涧沟壑”的记载。就是说佛陀多如恒河的沙粒，整个构成了一个佛国世界。七宝构成大地，它平整如人的手掌一般，不存在高山峡谷的景观。《佛说无量寿经》18中有“其国土无须弥山金刚围一切诸山。亦无大海小海溪渠井谷”的描述。并且《世纪经》19中描述的印度佛教的理想庭园之一，名为欝单曰庭园，“园内清净，无有荆棘。其地平正，无有沟涧坎坷陵阜”。通过以上例证可以得出印度佛经中，理想的土地是平坦之地，当时在印度没有筑岛修山营造景观的愿望。而且至少可以说明筑岛修山，不是印度佛经中佛教园林的构成基本要素。
二、中国古代的园林
印度佛教庭园景观是富丽豪华且以方形水池为中心的园林景观。然而，印度佛教庭园景观设计，在中国古代的园林景观中几乎看不到，至少没有完全照搬的案例。关于这一点，萧默在《敦煌建筑研究》中认为：“我国唐代应当曾有所实行，只是实物已经无存，文献也少记载而已。”20也就是说，以方形水池为中心的园林景观设计，可能在中国古代曾经流行，或者在佛教传来之后才有了四方形的水池景观。
（一）中国的方形水池
依据考古发掘，在佛教传来以前，商代偃师及汉代长安未央宫就有四方形的水池。
在佛教东渐的东汉至魏晋南北朝期间，相关的方形水池园林景观在诗文中几乎没有与佛教相关的内容。而且多数情况记述的方池指的并非方形水池，而是广阔的水面。佛经中记载的富丽豪华的方形水池的庭园景观形态的原形几乎看不到。现在能看到的实物如北魏敦煌莫高窟第257窟莲花藻井，中心画有佛经中描绘的方形宝池（见图2），池中荷花蔓生，四个天人在池中游戏。事实上按照中国人的审美习惯，这样的方形水池不够宽广，不符合人们的审美习惯。梁江淹的《杂体诗三十首刘文学感遇桢》中有“华月照方池，列坐金殿侧”21的描述，这里的方池意为宽广的湖面，或许作者只是想描述园林景观的奢华程度。
郦道元《水经注》记载：“际山枕水，有唐叔虞祠。”即始建于北魏前的山西晋祠，南北朝天保年间（550～559）扩建晋祠“大起楼观，穿筑池塘”。由此可知至少在南北朝天保年间就有了“穿筑池塘”的园林格局。由于北魏奉佛教为国教（北魏末年，全国已有寺院3万余所，僧尼200万），所以天保年间晋祠的扩建自然受到佛经中印度寺院庭园格局的影响。现遗留下的北宋晋祠圣母殿前的四方形鱼沼和十字形飞梁很相似于敦煌壁画中的水池平台。始建于唐代的昆明圆通寺23的园林格局为“方形庭园”，内满是水面，中有一岛，岛前后有路通向山门和主殿。还有南宋时期重建的宁波保国寺，当时营造的最重要项目是在法堂前开凿了“四方形净土池”，种四色莲花，时逢保国寺由天台宗变为兼修净土宗。但在中原地区大多数场合，佛寺建筑还是建在陆地上，只是主要建筑群的前方有方形的水池和平台，但这样的形制并不普遍。
本来在南北朝时代已经开始在佛寺的殿堂和回廊绘制各种以经变为题材的壁画，到7世纪，随着净土宗的发展和佛教进一步的世俗化，各种壁画更为盛行。24值得关注的是，唐代的敦煌壁画中，有许多成组出现的佛寺建筑组群庭园景观。“在大型经变画中，更多的是伟丽恢宏的大型建筑组群，画出了由回廊围成的很大的庭园，庭园中仔细安排了许多殿堂和亭台楼阁以及水池。” 25而这些描绘佛国世界的庭园景观内容，无疑反映了佛经中描述的理想西方净土世界。“精舍，宫殿（应为殿堂）楼观，皆七宝庄严自然化成”，“阿弥陀佛精舍，皆自然七宝相间而成”。为了表现佛经中的“八功德水”，净土变大型佛寺建筑，都有方形水面的描述，有的甚至毫无陆地，建筑全部都架在平整的水面上。但这不一定就是这一时期佛寺建筑庭园景观的普遍标准样式。“我们可以认为，这种水池平台源于佛经，或许与印度的沐浴习惯有关，但对中国佛寺本来不过是想象之作。”26如印度新德里国立博物馆藏阿弥陀经变（见图1）、敦煌莫高窟第205窟北壁阿弥陀经变（见图3）、敦煌莫高窟第220窟南壁阿弥陀经变（见图4）、敦煌莫高窟第225窟南壁龛顶阿弥陀经变（见图5）、敦煌莫高窟第217窟北壁西方净土变（见图6）等，有一个共同的特点，即画面中的方形水池为庭园空间构成的主体与核心，且画中有楼阁群的建筑大都架立在广阔的水面之上。这虽然不一定是唐代佛寺中普通的情况，但是它间接地反映了当时中原地区大宅第、官置道观、祠庙甚至宫殿的庭园空间与佛教中净土世界相结合的理想庭园空间景观。
（二）中国的曲池
公元前13世纪殷商时期的园林“囿”是贵族圈地围栏而成的山水秀丽、草木丰盛、以观天象、上通神明的自然园林。春秋时期晏婴的《晏子春秋》中从晏婴进谏齐景公营造曲池过于奢侈的谈话内容得知园林中水池的形态：“景公为曲潢，其深灭轨，高三仞，横木龙蛇，立木鸟兽。”31意为景公挖曲池， 池深可以淹灭车子。还有战国时宋玉《招魂》中记述，楚宋王为了把游离的魂魄招到都城郢，营建了曲池，“坐堂伏槛，临曲池些”，32可以招魂。秦时有“兰池宫——引渭水为池，东西两百丈，南北二十里，筑为蓬莱山”，开创了中国园林筑山、曲水并列造景的手法。汉武帝建“建章宫——西北部开太液池，池中堆筑蓬莱、方丈、瀛洲，开创了中国园林一池三山”的造园法。后汉桓谭《新论》33中古琴高手雍门周对孟尝君的对话“高台既已倾，曲池有已平”中可以看到当时关于曲池的描述。曲池的流行，并不局限于佛教传来以后。曲池能够表现古代中国人憧憬的理想意境、价值观与审美趋向。西晋陆机在《洛阳记》中记述了当时的皇家园林芳林苑的空间形态：
堂上结方湖（广阔的水域），
湖中起御坐石也，御坐前建蓬莱山，曲池接筵，飞沼拂席，南面射侯夹席，武峙背山。堂上则石路崎岖，严嶂峻险，云台风观，缨峦带阜。其中引水，飞皋倾灡，瀑布或枉注，声溜潺潺不断。柏竹荫于层石，绡薄丛于泉侧，微飚暂拂，则方溢与六空，入为神居矣。
魏晋南北朝的园林从模仿自然山水到概括、提炼，空间对比讲求变化，始终保持有如自然山水的曲水基调，各种景物浑然一体，达到了“虽有人造、宛若天成”之意境。《老子》中有“人法地、地法天、天法道、道法自然”的论调。通过山水来体玄、得道和悟佛是古代中国文化思想的重要构成。英国学者Andre Boyds先生在他的论著《中国的建筑与都市》中认为：“（中国的）庭院及人工景观，是典型的道教概念（与儒教概念城郭相对应），即不规则性、非对称性、曲线、波纹、雁式的形态，其构成具有模写自然的神秘性、独创性。”34一方面，山水园林被当作体玄识远、悟佛得道的工具。另一方面，筑岛堆山的自然园林景观空间被当作谈玄、理佛、修道的绝妙场所。
曲池，在中国古代也是富裕、财富和长寿的象征。如杨衒之的《洛阳伽蓝记》35记载：北魏“争修园宅，互相誇竞……高台芳榭，家家而筑，花林曲池，园园而有”。虽说北魏王朝不是汉族，但同样折射出古代中国人对营建方形的水池的印度佛教庭院设计没有兴趣。反而对修岛筑山乐此不疲，如《洛阳伽蓝记》卷1的华林园记载：“华林园中有大海，即汉天渊池，池中犹有文帝九华台。高祖于上造清凉殿，世宗在海内作蓬莱山。山上有仙人馆，上有钓台殿，并作虹霓阁乘虚来往……海西南有景山殿。山东有羲和岭，岭上有温风室。山西有姮娥峰，峰上有露寒馆，并飞阁相通，凌山跨谷……黄帝驾龙舟鷁首，游于其上。”36
伴随着佛教的发展，园林景观被移植到佛寺庭院中。《魏书·释老志》关于第一座中国的佛寺白马寺景观是这样记载的：
（汉明孝）帝遣郎中蔡愔、博士弟子秦景
等史于天竺，写浮屠遗范。愔乃与沙门摄摩腾、竺法兰东还洛阳。中国有沙门及跪拜之法，自此始也。愔又得佛经《四十二章》及释迦立像。明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上 ，经缄于兰台石室。 愔之还也，以白马负经而至，汉因立白马寺于洛城雍门西……自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九。世人相承，谓之“浮图（浮屠）”，或“佛图”。37
从中得知，画工新画佛像置于原有园林内清凉台及显节陵上，新建“四方式”的白马寺。“凡宫塔制度，尤依天竺旧状而重构”，由此可以推想白马寺是依照印度建筑形式而建造的。也就是说，浮屠精舍犹依天竺旧状而新建，但园林空间景观依旧为中国本土的原有类型。佛寺在原有宫殿基础之上改建而成的典型例子有，公元471年宋明帝所建的湘宫寺和公元507年梁武帝所建的光宅寺，两寺都是以他们为帝以前的园林旧宅改建而成。
以上这些都是在佛教盛行时营造的佛寺园林景观，但所采用的景观设计却完全不同于印度佛教庭园景观的设计。敦煌壁画中所描绘的净土世界，融汇了中国园林风格和印度方池的创新形态，对后来的佛寺净土建筑产生了直接影响。
三、结语
通过对印度佛教的庭园景观设计与中国古代的园林空间构成关系的考查得出以下结论：第一，通过汉译的佛经典籍，中国古代人知道的印度佛教庭园是以方形水池为中心的奢华的庭园式园林，确认其基本形态以方形为中心的庭园景观空间构成要素。第二，当时在印度的佛教庭园流行方形水池景观设计样式的同时，在中国直到魏晋南北朝结束也没有看到类似的情景，古代中国人反而对虽有人造、宛若天成的广域“曲池”保持着始终如一的喜好。从这样的角度看，中国传统园林景观的特质变得更加清晰，说明古代中国人对印度佛教的庭园景观设计样式并不向往。也就是说印度佛教的庭园设计与中国的园林景观设计几乎没有关联。第三，这并不等于说佛教与中国古代的园林景观没有关系，反而更加证实，在佛教东渐的过程中采用和吸收了中国园林景观设计的理念与风格，并且对东亚的韩国和日本的佛教庭园景观设计，特别是对净土宗的庭园景观样式产生了深远的影响与变革。38
中国化的佛教园林景观，在净土、禅宗和宋儒理学思想的影响之下，在藤原时代初期，日本贵族从密宗信仰转向净土信仰。依据对净土世界的理解，在通往极乐世界之前建堂造塔，大殿色彩精致庄严，里面供养金色夺目的弥陀佛，特别营造出殿宇前的池塘映“在眼前现象出极乐净土的世界”，亲身体会到进入今世极乐净土幻影世界的互动感受，沉浸在礼佛的无我超凡的欢乐境界中。39代表性的净土园林寺院有平等院、法成寺、法胜寺、尊胜寺、最胜寺、元胜寺、成胜寺、延胜寺等，仅文献记载大殿供奉九尊弥陀佛的寺院就有20多座，现存藤原后期的寺院建筑几乎都有弥陀佛大殿与“曲水”庭院，北到本州东北内地，南倒九州都能见到，由此可以想象当时的隆盛程度。中国化的佛教园林景观与净土思想，促成了日本小中见大的“咫尺山林”佛寺庭院创作，以致与中国禅宗思想的结合，形成象征性、抽象性、禅味纯正的“枯山水庭园”，其抽象性具备了现代艺术的审美情趣和理念，对开拓后现代园林景观设计具有重要的启示作用。
[注 释]
①202526萧默：《敦煌建筑研究》，文物出版社1989年版，第67页、第69页、第61页、第69页。
②④18魏·康僧铠译：《佛说无量寿经》，T12.270a、T12.271a、T12.271b。
③隋·阇那崛多译：《佛本集经》卷2，T3.660b。
⑤后秦·鸠摩罗什译：《佛说阿弥陀经》，T12.346c～347a。
⑥2836敦煌文物研究所编：《中国石窟·敦煌莫高窟》，文物出版社1987年版，第212页、第24页、第216页注34。
⑦东晋·法显：《高僧法显传》，T51.861c。
⑧11后秦·佛院耶舍、竺佛念共译：《游行经》，《佛说长阿含经》卷3（T1，21b～23a）、卷18（T01，118c）、卷20（T01，131a～137a）。
⑨东晋·瞿曇僧伽提婆译：《大善见王经》，《中阿含经》卷14（T1.516a～c）。
⑩13陈·真谛译：《佛说立世阿曇论》，卷2（T32.182a～183b）。
12唐·玄奘译：《阿毕达磨大毗婆沙论》，卷11（T29，59c～60a）。
14陈·真谛译：《阿毘达唐俱舍释论》，卷8（T29.217a～c）。
1517后秦·鸠摩罗什译：《妙法花经》，卷4（T9.27c）、卷5（T9.45a）。
16后秦·鸠摩罗什译：《大智度论》，卷10（T25.133c）。
19后秦·佛陀耶舍、竺佛念共译：《世纪经》，《佛说长阿含经》，卷18（T01，118c）、卷20（T01.131a～137a）。
21《文选》卷第31。
22史敦宇、金洵瑨绘：《敦煌壁画复原精品集》，甘肃人民美术出版社2010年版，第32页。
23《云南通志》里记述圆通寺建于贞观二十三年至天赋二年间。
24许顺法编：《刘敦桢全集》（第九卷），中国建筑工业出版社2007年版，第119页。
27笔者CAD作成。参照萧默：《敦煌建筑研究》，图28。
2930笔者CAD作成。参照段文杰：《中国敦煌壁画·盛唐》，天津人民美术出版社2010年版，第109页、第36页。
31春秋·晏婴：《晏子春秋》，景公自矜冠裳游处之贵晏子谏第十五。
32战国·宋王：《招魂》，见《楚辞》卷9：“坐堂伏槛，槛，楯也。临曲池些。言坐于堂上，前伏槛楯，下临曲水清池，可渔钓也。”
33见西汉刘何《说苑》卷11、东汉桓谭《新论》（《三国志》卷42裴松之注）。
34英·Andrew Boyd著.Y：《中国的建筑与都市》，鹿岛出版会，1979年版，第112页。
35魏·杨衒之：《洛阳伽蓝记》，卷3、卷4。
37李允 ：《华夏意匠·中国古典建筑原理分析》，天津大学出版社2006年版，第106～107页。
古代园林理水之法范文4
关键词:艺术美学;审美共通性;中国传统建筑;中国传统绘画;关系
中图分类号:J20-05文献标识码:A
审美共通性是艺术审美的基本规律。同属视觉艺术及空间艺术的绘画与建筑,二者在发展历程与生活应用都有着高度的依存与审美共通性;建筑与绘画二者除可彼此应用与做为创作发想之外,建筑的空间与形式长久以来亦逐渐成为绘画的媒材。梁思成将中国园林(包括园林建筑)视为一幅幅立体的中国山水画,黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)则认为园林是介乎古典型建筑和浪漫型的绘画之间的一种特殊艺术。①建筑在做为人类休憩避难的功能之外,也是一种美感的具体实践,朱光潜在《文艺心理学》里说:“建筑风格的变迁就是以线为中心。希腊式建筑多用直线,罗马式建筑多用弧线”而这种作为形体单位的线,则是图画、雕刻等这种美的事物都必具有的要件。②王振复在《建筑美学笔记》中探讨建筑与绘画的关系,认为中国建筑的“园理”与画理相通;王世仁的《理性与浪漫的交织》则探析中国园林如画的美学思想。建筑作为一种与人类文化共存并落实于生活应用的艺术,实际上反映出各种生活层面的美感,也作为不同艺术审美的融合。正如《中国建筑文化大观》所说:“中国建筑是技术兼艺术的灿烂之华,……中国建筑一定程度上具有音乐的旋律、绘画的美意、诗文的气质与雕塑的境界;……在中国建筑的时空存在与发展中,这些以审美为主要目的的艺术渗融其间,展开了一场场持久而甜蜜的‘对话’”③。
一、中国传统建筑与绘画的基本审美特征
1、重天人合一的传统建筑审美
中国的建筑在长久的农耕社会型态与特有的汉语言文化哲学之孕育下,映像出高超的土木结构科技与高雅理性而深邃的文化哲思,表现出人与自然的亲和关系“天人合一”的时空意识、淡于宗教与浓于伦理、“亲地”倾向与恋木“情结”、“达理”而“通情”的大地文化等四项特点,④并具有自然美、曲线美、均衡美、象征美、阴阳美等五种具体呈现⑤。如以儒、道、释等哲学理念将之聚敛浓缩于建筑艺术的审美理念上,则以“致中和”、“重礼教”、“敬天地”三种精神体现于世。
(1)“致中和”的文化审美体现
《中庸》有云:“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”中国建筑艺术的和谐美,首先呈示于其有机整体观中,建立在“天人合一”基础之上的和谐美,也是孔、孟认为处于“天”、“地”之间的人,最好的自处方式,制导着中国传统建筑的选址、规划、布局和形制。⑥
传统建筑选址向来以“立于中”为先。卜辞有“立中,允入风”之说,因此国族社稷需位中土,汉书司马相如传之大人赋记载:“世有大人兮,在乎中洲。”“中州,中国也”;选址之外,城池规划、家宅民舍,也需“辨方正位”而“择其中”。至于城市与庭院布局则重视中轴线之观念:“在中国古代,具有中轴线布局意识、观念特征的建筑则随处可见。……北京紫禁城就是一个典型。”⑦梁思成认为:“以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙宇,乃至于住宅,通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。……其所最注重者,乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展”⑧。可见“致中和”之精神不止成为天子以至黎民在建筑上必须谨守的默契,也是契合于华夏民族礼乐文化均衡、和谐的共通审美心理。
(2)“重礼教”的人伦教化呈现
儒家的政治,首重教化;礼乐正是教化百姓的具体内容。举凡食、衣、住、行,抑或婚、丧、喜、庆,都不可以须臾离开礼,《礼记•乐记》云,“君子曰,礼乐不可斯须去身”,《荀子•乐论》云,“礼也者,理之不可易者也”。礼乐若崩,则国族恐将灭亡,故而言行必有礼法,屋宅建制也必须依循礼制系统。
汉高祖令叔孙通制订汉礼制度,废除秦社稷,设立汉社稷;⑨魏晋至隋唐时代进行频繁的修礼活动,至唐时完备了都城礼制建筑系统,并将郊祀等祭祀制度,形成国家大祀的定制。⑩任何朝代的礼制建筑非但受到君主的极度重视,也是民宅建筑的依据。宗庙、宫殿、陵寝等规划,除谨守其严格的伦理与阶层规矩外,台闽常见的三合院民宅建筑,则以供奉神主牌位的“祖厅”正厅为中心,两边等次而下乃为祖父母房、父母房,儿女房位居边陲,与最低下的厨房、仓库为邻;同样谨守伦常规范。至于庙宇、民宅之脊饰、壁堵或窗棂,常可见到的“赵子龙长板坡救主”、“彩衣娱亲”、“精忠报国”等壁画或装饰,是将忠孝节义的思想,透过建筑以达到教育子孙与思想启发的最佳境教方式。儒家重视人伦之道,所以孔子说:“朝闻道,夕死可矣。”故而合乎礼教规矩与强化儒家人伦教化,乃成为中国传统建筑特有的审美,亦使中国之建筑处处呈现和谐、平稳、冷静而兼蓄秩序与肃穆的景象。
(3)“敬天地”的轮回意识延展
《老子》诗蒸民:“天生民,有物有则,民之秉彝,好是懿德。”《庄子》齐物论曰:“天地与我并生,而万物与我唯一。”天道篇:“夫明白于天地之德者,此之谓大本大宗,与天和者。”中国人对于“天”,并非仅是“敬”与“畏”的关系,更是“亲”与“爱”的落实体现。天地育载万物,国族社稷之兴盛衰亡,则端视天子言行是否顺乎天道。行礼如宜,则天命永祚;逆天道而行,则天地将起异象,“天命”也将另择善德并取而代之。如《尚书》盘庚所云:“肆上帝将复我高祖之德,乱越我家。朕及笃敬,恭承民命,用永地于新邑。”因而社稷寻址需依循四时以定方位,庙堂规制必循伦常以订礼制,庙宅陵冢形有所别以分阴阳,梁柱檐阶取材自然以尊天地。所谓“社,所以神地之道也。地载万物,天垂象,取材于地,取法于天,是以尊天而亲地也。故教民美报焉。”(《礼记•郊特性》)“天神在上”,人便应安居立命,以仰天之德,礼敬天地,顺自然之法,周而复始,方得享永世不灭之资源。
2、尚文人精神的传统绘画审美
中国绘画的艺术性反省,是东汉末年及至魏晋时代的事情。而中国绘画艺术性的兴起,徐复观在分析后认为是因为以经学为背景的政治实用主义兴起、老庄思想及玄学风气抬头,以及人伦鉴识之风大盛三者为主要原因。B11因此中国的传统绘画审美也与之紧紧相扣,发展出重传神、崇气韵、尚雅逸的美学特征和绘画传统。
(1)重传神
所谓“传神”,即系将此对象所蕴藏之神,通过其形象而把他表现(传)出来。B12“神”指的是精神,亦即老子《道德经》中第二十一章“窈兮冥兮,其中有精”,以及《庄子•天下篇》“故深之又深,而能物焉;神之又神,而能精焉。”合而言之的精神。《淮南子•原道训》中载道:“气为之充,而神为之使也。”“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,生之制也。”《世说新语•巧艺》中则记载:“顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:四体妍蚩,本无关于妙处。传神写照正在阿堵中”B13。是故,后来无论“穷玄妙于意表”的宗炳,作《叙画》的王微,或影响中国画坛深远的《古画品录》作者谢赫,都侧重“传神”一事。宋人邓椿也在其《画继》中提及:“画之为用大矣。盈天地之间者万物,悉皆含毫运思,曲尽其态。而所以能曲尽者止一法耳。一者何也?曰:传神而已。”透过画作以传递绘者与受绘者之精神、本质与特性,是传统绘画最终的本义。
(2)崇气韵
精神是“视乎冥冥,听乎无声”之物,精神一旦落之于笔墨上,即化格为“气韵”。南齐谢赫于《古画品录》中有云:“虽画有六法,罕能该尽。而自古及今,各善一节。六法者何?一曰气韵生动是也……。”而所谓“气韵”,徐复观认为应将“气”与“韵”当作两个概念来处理,也就是嵇康所谓的“神气宴如”、养生论的“神气以纯白独着”;此乃由作者的品格、气概中透过“心斋”与“坐忘”的努力后形成的“神气”B14。“韵”是由上述的“气”所分解出来的,是一种音乐的律动,落实在画纸上,主要就是线条的本身,藉由线条,而将神形的“态度风致”在绘画上表现出来,所以邓椿在《画继》中强调画法以气韵生动为第一。此即历代用以评定画作优劣的标准。
(3)尚雅逸
所谓“逸”,徐复观的《中国艺术精神》从《论语•微子》中考证其原意,将古之所谓“逸民”分成“发中权”之“ 高逸”与“身中清”之“清逸”二者;认为此与魏晋时的“清”、“远”、“旷”、“达”相通。魏晋时代士大夫以人伦鉴识区分画品之雅俗,《唐朝名画录》在神、妙、能三品之外,加定“逸品”,重视不拘常法,以自然为上的画作;至[宋]黄休复《益州名画录》则将“逸品”置于“神品”之前:“高逸一种,盖欲脱尽纵横习气,澹然天真,所谓无意为文乃佳,故以逸品置神品之上。”而“逸格”也得到北宋文人画家的推崇。故而“人到无求品自高”即成为追求画品格调高逸之不二法门。此须由绘者之思想人格着手,所谓“绘事,清事也,韵事也。胸中无几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月,刻画镂研,终一匠作耳,何用乎?”B15因为太多红尘杂事,将使得作品显得“俗气”,无法入流。[清]沈宗骞也说:“笔格之高下亦如人品,……夫求格之高其道有四:一曰清心地以消俗虑;二曰善读书以明理境;……”B16,邹一桂更以艳巧俗媚为忌,[清]邹一桂《小山画谱》中说道“画忌六气:一曰俗气,如村女涂脂。”足见“尚雅逸”,确实在中国传统绘画中受到相当的重视。
二、中国传统建筑与传统绘画之审美共通
中国传统建筑与书画二者之间的紧密关系,无论是空间结构、线性变化及曲面构成等,都有着许多相似之处B17。尤其传统园林,更是如此。“中国古代园林的造园手法讲究虚实、透漏、因借与景移,园林建筑的布局安排疏密有致,虚虚实实,颇有章法。以有限的建筑园林空间表现无限的人生情趣,寄托中国文化的宇宙意识和生命精神,颇近于画理。”B18传统绘画讲究皴法、线描及墨色使用,以线条的粗细与曲直构成形状(shape),以墨色浓淡与色彩塑造质感;传统建筑则以线条与空间拟塑风格,以材质和规模形成量感。在长久的交融互用之中,建立出如下的审美共通性:
1、和谐与秩序
“和谐”与“秩序”为儒家的基础与特色,亦为传统画作与建筑的审美标准。王维《山水诀》:“主峰最宜高耸,客山须是奔趋。”[宋]郭熙《林泉高致集》则载道:“大山堂堂为众山之主,所以分布以次冈阜林壑,为远近大小之宗主也。”李成《山水诀》也强调:“凡画山水,先立宾之位,次定远近之形,然后穿凿景物,摆布高低。”所谓画有宾主,“主”与“宾”的关系确立,是绘画中维持“秩序”确保“和谐”的重要关键;[宋]范宽的“溪山行旅图”与[元]王蒙的“秋山萧寺图”,千仞高峰之比例占据整体画面之泰半,溪流与人物则陪衬在下方角落。[唐]阎立本的“历代帝王图卷”选择以人物在画面中所占的大小比例,区分帝王与随侍之关系,使主宾分明而和谐有序。作为古代建筑典册之《考工记》则记载:“王城居首,为全国血缘宗法政治中心。诸侯城列作第二级……。”“三级城邑,尊卑有序,大小有制。”同样在确立“主”、“宾”的次序;以祀奉至圣先师的孔庙为例,无论于建筑之定制、高度与规划上,祭祀孔子的“大成殿”与庙中其他建物相比,则明显是王维所谓之“主峰”。
绘画与建筑虽不同于简册将圣儒教化之言语以文字条列,仍以不同形式展现其教化功能。上述阎立本之“历代帝王图卷”绘列各朝帝王,依各帝王之品德、功绩决定于该图卷中侍从人数之多寡、行路或乘轿、仪态雍容或抑郁;此与杭州岳武穆庙前秦桧夫妇跪像、武则天坟前的无字碑,同有奖善惩恶之妙趣。而章怀太子墓的“狩猎出行图”、五代的“宫乐图”则与北京紫禁城以中庸致和为名的“中和殿”、福建南靖“和贵楼”、“怀远楼”等土楼之命名、台北“三峡祖师庙”罗列的“卧薪尝胆”、“田单复国”等铜雕壁画,以及桃园“范姜老屋群”的建筑彩画B19,同样隐含劝勉后人自强不息与守分向上的教化之功。
2、题名与定性
文人在画作上以文字题名落款与详加批注的习惯,最晚在魏晋时代已经出现,如东晋顾恺之的“女史箴图”、“洛神赋图”,[南朝梁]萧绎的“贡职图”都有题名。而宋代画院考试常以古诗句为题,如“乱山藏古寺”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”等都曾是画院考试的题目B20。这些题名将创作者的意念,较纯粹的图像更清楚且具体的呈现,在线条与墨色的传达外,以诗句与文字的述写,将作者之人生价值与哲学思想透过画作详实的传递。建筑之“题名”一如画作,前述的“中和殿”、“和贵楼”以建物之名传递拥有者之意;清代末期常受法、荷、西等列强侵犯的台湾,钦钗大臣沈葆桢为巩固海防,于台南安平仿法国之堡垒形式建造一防御性碉堡,在其城额上题名“亿载金城”四字,以求该城池千年亿载不朽,使防卫固若金汤、易守难攻B21;还有苏州“拙政园”中“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”的对联B22、广州“陈氏书院”大厅格扇上“道太邱星聚一堂昌后世,德令广雅,风培百粤振斯文”B23的对联,都是借由“题名”,使建物呈现主人之风骨、寓意及人格特质的最佳写照。
传统画作的“性”主要来自于作品的题材、技法,而“格”则取决于创作者的品格修养。画作“性格”是赏析画作的重要依据。以工笔精绘而设色金碧艳丽者,鸟兽翎毛可见微毫,庙宇栋梁斗拱错落,画作呈现华贵而工整的气息,董其昌将之归为“北宗”,[唐]李思训的“江帆楼阁图”是其代表;而被归为“南宗”的另一派画法,善用渲染与淡墨,“流素而成云,借地以为雪”,重视人物神韵与山水灵气,南宋梁楷的“泼墨仙人”是其代表。
中国传统建筑属性与风格虽不分为南北二宗,却因其建筑布局、风格造型、空间组合和细部处理等直观而显性的建筑技术,有风格迥异的“徽式建筑”、“闽式建筑”、“藏式建筑”、“岭南建筑”等,或是各具其使用机能的“庙宇建筑”、“民居建筑”、“军事建筑”等,当然也有因营建法制而区分的“汉代建筑”、“唐代建筑”、“明清时期建筑”等不同的时代性与地域性文化展现的建筑审美。
3、隐喻与象征
传统画作与建筑的“性格”既来自于人的品格,其直观形象与显性特征,则以隐喻与象征的符号提供找寻其隐性意涵与内在精神哲理的线索。法国美学家罗兰•巴特(Roland Barthes)将类此相互关系与延伸意涵归结成一套系统,以直观接收的“能指”(signifier),与间接受引导的“所指”(signified),以及转译间接呈现的“意指作用”(signifitation),来说明符号如何演绎出的思想与其后续延伸的神话。B24
古代中国文人因身处封建体制与礼教文化的威权,早学会运用这种间接呈现的手法,将意念隐藏于若有似无的朦胧中,以求明哲保身。[清]郑燮的“甘谷菊泉图”的,隐喻自己孤高超俗、不与尘世同流,于浊世中仍有廉洁自持与不移的气节,因此自称“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人。”B25除“花中四君子”之外,传统画作中常出现的松、竹、梅,则代表坚毅而高风亮节的“岁寒三友”;牡丹象征富贵、莲花象征“出淤泥而不染”、清泉象征君子之德、白石象征择善固执;而山水画中常出现的一叶扁舟,往往是隐喻着文人“一朝不得志,明日散发弄轻舟”的潇洒与自我藉慰的处世哲学与艺术精神。
这种隐喻与象征的手法同样出现在建筑审美上。在《周易》中,“九”为帝王至尊之数,为阳爻之天数;“六”为阳爻之地数。天九地六,为天地运旋之时运。所以建辟雍为太学,实际是将崇拜天地自然的观念渗透在教化、开蒙达智之中。B26杜耒《寒夜》“寻常一样窗前月,才有梅花便不同。”是文人于其宅第中,以具象征意义的植栽自我惕励与期许。这种象征符号也许布置于园艺景致,也许形塑于居宅栏杆、窗棂、门堵壁画上。古代知府衙门厅堂里彩绘的青天、太阳、海浪与白鹤壁画或浮雕,就是为官仕人清廉自持、为民青天的自我惕励。中国客家传统民居更是以丰富而深刻的隐喻内涵和象征意义给人以丰富的联想和深刻的印象。“广州西汉南越王墓博物馆依山而建,正面是红色的砂岩石垒砌的巨大浮雕石壁,中开大门,入门后为一条44级、上有玻璃光棚的笔直蹬道,正对陵墓,这种入口空间序列是古代陵墓神道的象征。”B27这是当代岭南建筑创作对传统建筑象征文化的继承。
4、气韵与意境
传统绘画审美具有“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的特征,而传统建筑也将一系列文化讯息与素质蕴涵于其建筑“语汇”之中。梁思成与林徽音说:“在建筑审美者的眼里,都能引起特异的感觉,在“诗意”和“画意”之外,还使他感到一种“建筑意”的愉快。”B28这种具有“诗意”与“画意”的“建筑意”,蕴含民族文化的深意,来自于民族的哲学、历史、伦理、美学等多种文化的综合,B29也就是所谓的生命韵致与艺术精神的“气韵”。王世仁也认为:“中国建筑的艺术形象,不在于单体的造型欣赏,而在于群体的序列推移;不在于局部的雕琢趣味,而在于整体的神韵气度。”B30此“天子之堂九尺,诸侯七尺,大夫五尺,士三尺”B31序列推移的整体精神,除了阐释伦理精神,也是中国传统建筑对理性的人文探求。它可以是数字化的屋舍间架递减,也可以是燕尾脊角度的蜷起曲线与庑殿飞檐之如鸟翼昂起,说明中国人对秩序、婉转、圆融和向往天人合一等神韵品格的追求。
王振复先生以为“建筑文化,同时作为一种精神现象,是无庸置疑的。”,他将中国古代建筑文化的象征性方式归纳为“数的象征”、“形的象征”、“音的象征”、“色的象征”等四种。B32在这四种象征性方式中,窗户、石板、藻井、塔层的数目变化,与[明]龚贤《画诀》:“四树一丛添叶式,此四树一丛,三树相近,一树稍远。”及奚冈《树木山石画法册》:“聚则宜累累,散则为星星。”以聚、散、疏、密分布表现韵律的绘画技巧相符。苏州的寒山寺以“夜半钟声”揉合“月落乌啼霜满天,江枫鱼火对愁眠”的意境,闻名于古今。台湾彰化鹿港龙山寺饶富韵律的龙柱造型,充满文人风格的覆盆式石雕柱珠,以及纯朴素雅的飞檐翘起,在香烟袅绕与斜阳西照的光影映照下,与其雅致的山门也拟塑出相同于董其昌“高逸图”那烟岚飘渺、宁静致远的幽雅意境。
5、布局与五行风水
南齐谢赫《古画品录》中所提的“经营位置”,即传统建筑所谓之布局,相似于西方绘画理论所说的“构图”(composition)。其中不同之细微处,在于以天人合一的美学思维中,传统绘画之经营与建筑之布局追求与天地相和,阴阳相生,于其甚者更要求符于五行风水之理。[宋]郭熙认为作画之时,凡经营下笔,必合乎天地B33。[明]董其昌则认为,凡画山水,须明分合,其次须明虚实。B34树石布塞,需密相间。虚实相生,乃得画理B35。[清]唐岱《绘事发微》则载道:“古人之作画也,以笔之动而为阳,以莫之静而为阴。以笔取气为阳,以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨,故每一画成,大而丘壑位置,小而树石沙水,无一笔不精当,无一点不生动,是其功纯熟,以笔墨之自然,合乎天地之自然,其画所以称独绝也。”石涛的《画语录》则以“一画”为核心,融合周易、道家学说和禅宗之说B36。
历朝的都城规划与宅第布局,同样遵循周易及阴阳五行之理念,善用左阴右阳,采“九”为阳数至极之法。《考工记》云:“匠人营国,方九里,旁三门。国中九经九纬,经涂九轨。左祖右社,面朝后市,市朝一夫。”至于宫殿型制,则遵循儒家规矩“前朝后寝”之制,所谓“内有九室,九嫔居之。外有九室,九卿朝焉。九分其国,以九为分,九卿治之”B37。东汉末年道教盛行之后,阴阳五行风水之说更深深影响其营建法制。《旧唐书》载武则天建立明堂的诏书:“今以鼎郊胜壤,圭邑奥区,外天地之中,顺阴阳之序”,以八卦之形为台基,重视阴阳的顺序。而后之紫禁城,南京的明孝陵,其宫殿布局、尺寸与用色,都可察见五行五色与阴阳与风水之特征潜藏其间。以空间布局著名的苏州“留园”,西北为太祖山、祖山,是风水术中“干”位所在。为求“龙脉”流贯,因此于中部掘水池为“龙潭”,而东南“巽”位为“风”,在此设建筑,以求“风生水起”“龙气盈贯”。此“龙脉”相应于水墨画,则为画中山势之起伏,[清]王概比喻为人之气脉B38;王原祁则以为“龙脉”为画中气势,与开合起伏互为体用,若强扭龙脉则生病矣。B39
因此历史学者姜波认为:“北周五郊坛的高广和距城之远近,都合乎五行之数,使五行观念与五郊坛的对应关系更加整齐。……西汉晚期确立了阴阳五行学说在祭祀方面的指导地位……”何晓昕则说:“中国风水术是中国建筑文化的独特表现,是中国建筑与环境学的一种传统“国粹”。”B40
三、结论
中国画以线造型,以形写神,注重白描、散点透视、虚实相映,以有限之景寓无限之情,追求“象外之象”,以拟造气韵生动的“境”;中国园林则讲究虚实、透漏、因借和景移,其植栽与庭院的安排疏密有致,虚虚实实。以有限的空间表现无限的人生情趣,寄托中国文化的宇宙意识和生命精神。这种殊途同归的艺术审美,以儒家思想、老庄哲学、佛家轮回与五行风水为文化底蕴,发展出具有“致中和”、“重礼教”、“敬天地”的建筑审美,也酝酿出“重传神”、“崇气韵”、“尚雅逸”的绘画审美,无异是中国艺术精神现象的凝聚。
中国传统的艺术精神是精神与生命的写照,是以“外师造化,中得心源”为追求,所有艺术犹如万流同归一宗,具有相隔却相通、神似而体异的审美共通性。尤其是集技艺与艺术于一体的建筑艺术,与传统绘画具有“和谐与教化”、“题名与定性”、“隐喻与象征”、“气韵与意境”、“布局与五行风水”、“心灵自在与自我抒发”、“对和的禁忌”等面象的审美共通性。这些审美共通性体现艺术品欣赏与审美之规律与经验,从而为扩充与深化审美主体的审美体验感受,实现审美超越,提供多样化的条件与契机。(责任编辑:楚小庆)
① 引自王世仁《理性与浪漫的交织》,百花文艺出版社,2004年版,第173页。
② 朱光潜《文艺心理学》下册,台北:金枫出版社,1987年版,第168-179页。
③ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第90页。
④ 参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第9-13页。
⑤ 参见张士全《论中国古典园林的风水美学思想》,新浪博客网。
⑥ 刘月《中西建筑美学比较论纲》,复旦大学出版社,2008年版,第9页。
⑦ 罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第8页。
⑧ 梁思成《梁思成文集》,中国建筑工业出版社,1986年版,第10页。
⑨ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第18-25页。
⑩ 参见姜波《汉唐都城礼制建筑研究》,文物出版社,2003年版,第92-236页。
B11徐复观《中国艺术精神》,台北:学生书局,1966年版,第146-157页。
B12徐复观《中国艺术精神》,台北:学生书局,1966年版,第158页。
B13北京大学哲学系美学教研室《中国美学史资料选编》(上),中华书局,1980年版,第175页。
B14参见曾炎辉《“气论”在宋朝山水画中的影响》,南华大学硕士学位论文,2008年,第33-69页。
B15方咸亨《中国画论类编》,《邵村论画》,台北:华正书局,1984年版,第145页。
B16参见朱晓红《沈宗骞――中国书画画语图解》,《芥舟学画编》,中国人民大学出版社,2004年版,第261页。
B17参见叶育男《形体的自由化――东方书法与美学在数位构筑中的初探》,台北新竹国立交通大学硕士学位论文,2006年,第11-19页。
B18唐孝祥《近代岭南建筑美学研究》,中国建筑工业出版社,2003年版,第159页。
B19倪晶玮《范姜老屋建筑彩画中之文化意涵》,《建筑学报》(台北),2009年第68期,第236-239页。
B20袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第11页。
B21李乾朗《台湾建筑史》,台北:雄狮图书股份有限公司,1998年版,第168页。
B22此联置于拙政园西山之“雪香云蔚亭”,为[明]文征明所题。原文出自[南朝]王籍《入若耶溪》诗“何泛泛,空水共悠悠;阴霞生远岫,阳影逐回流。蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽;此地动归念,长年悲倦游。”之其中二句。
B23此联置于陈氏书院(陈家祠)首进大厅格扇,上下联之大意为:“追寻着太邱祖的道路,将贤德之士集于一堂以切磋学问,昌盛后世;与德芳百世的广雅书院为邻,以优良的学风培育我百粤的子弟,举拔人才,提振文风。”文在缅怀先祖,尊崇广雅书院的文风,并勉励后代子孙勤奋向学。
B24参见罗兰•巴特《神话学》,台北:桂冠图书有限公司,1997年版,第169-187页。
B25参见全景博物馆丛书编辑委员会《中国名画博物馆》(第四卷),第450页。
B26参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第252页。
B27参见李倩《中国传统建筑象征的审美文化研究》,华南理工大学硕士学位论文,2008年,第64页。
B28梁思成《梁思成文集》(一),中国建筑工业出版社,1982年版,第343页。
B29参见王振复《建筑美学笔记》,百花文艺出版社,2005年版,第34页。
B30王世仁《理性与浪漫的交织》,百花文艺出版社,2004年版,第64页。
B31《十三经注疏》卷11《礼记注疏•中》,台北:新文丰出版社,2001年版,第1133-1135页。
B32参见王振复《建筑美学笔记》,百花文艺出版社,2005年版,第40-50页。
B33郭熙《美术丛书》第九集《林泉高致集》。
B34董其昌《画禅室随笔》,转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第16页。
B35蒋和《学画杂论》,转引自袁金塔《中西绘画构图之比较》,台北:艺风堂出版社,1995年版,第27页。
B36邓乔彬《中国绘画思想史》,贵州人民出版社,2002年版,第891页。
B37转载自罗哲文、王振《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第40页。
B38[清]王概《芥子园画传》该段原文:“所谓嶂,盖山之颅骨是也。此处起伏为一山之主,而气脉联络,并为通幅之一树一石,皆奉为主。又有君相存焉。……山有高有下,高则血脉在下,肩骨开张,基脚厚壮,峦岫环绕,映代步绝,此高山也。”
B39[清]王原祁《雨窗漫笔》该段原文:“画中龙脉开合起伏,古法虽备,未经标出。石谷阐明,后学之所矜式。然愚意以为不三体用二字,学者中无入手处。龙脉为画中气势,源头有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然。有时结聚,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。……若知有龙脉,而不辨开合起伏,必至拘索失势。知有开合起伏,而不本龙脉,是谓之顾子失母。故强扭龙脉则生病。开合逼塞浅露则生病。起伏呆重漏缺则生病。”
B40参见罗哲文、王振复《中国建筑文化大观》,北京大学出版社,2001年版,第123-141页。
Aesthetical Intersectionof Traditional Chinese Architecture and Traditional Chinese Drawings
TANG Xiao-xiang1,WANG Yong-zhi2
(1. School of Agriculture, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641;
2. State Key Laboratory of Subtropical Building Science, South China University of Technology, Guangzhou, Guangdong 510641)
古代园林理水之法范文5
所谓取象，是选取个别事物作典型;所谓比类，则是根据个别事物中的共性加以归类、演绎、抽象，取象比类的思维方式是由归纳到演绎、由个别到一般的的思维方式，兼具形象思维与逻辑思维的特征。
正是通过这种取象比类的方式，《周易》以阴阳二爻为基本构成元素，通过八卦的排列建构其特殊的符号系统以表征世间万事万物及其情状。其符号系统所表征的物象极为丰富，具有普适的解释功能，在思维过程中，卦象随时可以转变为物象。如以乾卦为例，按《说卦传》的解释，乾为天，为君，根据不同的情状及语境，乾亦为父，为玉、金、寒、冰，为良马、老马、木果，为龙、直、衣、言等等。卦象统物象，不限于一事一象，具有巨大的包容性与不可穷尽性。
八经卦符示天地风雷山泽水火，此乃其基本卦象。八经卦两两相重组成六十四卦，其象征意义进一步扩大，而且直观地表现了事物之间的相互联系，如姤卦之中上卦为乾，为阳象，为男;下卦为巽，为女，此卦有女遇男的婚姻之象。《周易》不仅以卦象———物象的结构符示万物，通过卦象与物象之间的联结、转化以模拟显示事物之间的联系，更重要的是通过形象思维与抽象思维相互作用，通过归类、演绎、抽象最终导向具有高度哲理性的结论，正所谓仰观俯察以至于穷神知化。《易传•系辞上》曰:“子曰:‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎?子曰:‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”圣人通过卦、象、辞来表征圣人之意，亦即世间的道理。
《易传•系辞上》曰:“见乃谓之象，形乃谓之器，制而用之谓之法。”又曰:“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“象”“形”“器”是同一层次的范畴，指具体的事物及其形象，而“道”是更高层次的范畴，是与具体事物形象相对待的抽象法则。如《易传•说卦》曰:“乾，健也;坤，顺也”，乾坤两卦符示了健顺两种德性，由此两种德行又引申为两种规范或法则，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”(《易传•象上》)，乾坤两卦健顺的德性可以被君子效法，分别成为“自强不息”“厚德载物”两种法则。《周易》用卦爻符号模仿万事万物，并以简单的符号象征抽象的哲理、法则，其论证方式和基本范畴均表现为以象表意，均借助自然中已具体存在的情状事物，以“形而下”之暗示传达“形而上”之内容，阐释晦涩抽象之哲理。魏晋哲学家王弼之《周易略例•明象》曰:“触类可为其象，合意可为其征”①，由可触及的象的归类，到难以触及的意的推衍与体悟，这种由意象导向抽象认知的作用机制，人们往往称其为象征。《周易》正是借助意象思维、以广为接受的象征手法来达到其“广大悉备，备包万有”的玄妙境界，整部《周易》即是一部“象征”的巨作，其易象符号的多义性和易象内蕴的流变性正是通过易象的象征性得以展示，以象喻理，隐约含蓄。象征在《周易》中的大量运用，表明它已完全成为一种思维方式。
《周易》的意象思维及其象征主义的特质，体现了先民的智慧与思维特征，随着《周易》学术地位的确立与后世先贤的体悟与阐发，其意象思维的特色逐渐沉积下来，进入到中华文化的深层结构中，象征手法则成为中华文化的重要表意方法，从而形成了具有深厚人文精神底蕴、蔚为大观的中华象征文化。
象征一般由两个互为依存、对等的部分构成，此两部分，以西方现代结构主义符号学的术语谓之，即“能指”和“所指”。中国古代不乏关于象征的精辟论述。譬如，南宋乾道年间罗愿之《尔雅翼》曰:“形著于此，而义表于彼。”又曰:“古者有蜼彝，画蜼于彝，谓之宗彝。又施之象服，夫服器必取象，此等者非特以其智而已，盖皆有所表焉。夫八卦六子之中，日月星辰可以象指者也，云雷风雨难以象指者也。故画龙以表云，画雉以表雷，画虎以表风，画蜼以表雨。凡此皆形著于此，而义表于彼，非为是物也。”②此处界说以“形”与“义”分别指称象征之“能指”和“所指”，严谨贴切。
中国传统建筑与象征
中国传统建筑作为文化的重要载体，其象征手法的运用遍被庙堂山林，以简单的意象，通过象征的手法，赋予极为丰富、玄奥的意义，令本来平淡无奇的营建建构具有了与天地合德、与四时同序、与日月星辰交相辉映的深远立意，也令简单的图案具有了兴旺繁荣、吉祥如意、子嗣绵延的吉祥寓意，寄托人们对美好生活的期许与盼望。本文从城市规划、建筑、装饰三方面对中国古代营建活动中象征手法的广泛应用及其重要性进行论述。
中国城市规划与象征。中国古代积累了丰富的城市规划经验，建造了许多与当时政治、经济、文化相适应的大型都城。周代兴建了丰、镐两京，《周礼•考工记》曰:“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经、九纬，经涂九轨。左祖右社，前朝后市。市朝一夫”③，是较早的关于城市规划的记述，体现了周人理想城市的理念。在营建洛邑时，“如武王之意”，完全按照周礼的设想规划城市布局。召公、周公都曾亲自相土尝水、勘界定址，这是中国历史上有记载的最早的有计划、有目的、有步骤的城市规划建设。此后经过礼崩乐坏、百家争鸣、文化高度繁荣的春秋战国时期，城市规划也突破了礼的束缚，各诸侯国因地制宜，营建了各具特色的都城，积累了丰富的经验。春秋时伍子胥“相土尝水，象天法地”建阖闾城，管仲因地制宜营建齐临淄城，秦统一诸国后营建恢弘壮丽的都城咸阳，三国时期曹魏依周礼结合合理的功能分区及轴线控制建造邺城等对后世都城规划均有重要影响。
在此过程中，象征手法作为重要的思维特征体现在都城的营建中:伍子胥规划阖闾城即以“象天法地”为主要原则。东汉赵晔之《吴越春秋•卷四》曰:“乃使相土尝水，象天法地，造筑大城，周回四十七里。陆门八，以象天八风;水门八，以法地八聪。筑小城，周十里，陵门三。不开东面者，欲以绝越明也。立阊门者，以象天门，通阊阖风也。立蛇门者，以象地户也。阖闾欲西破楚，楚在西北，故立阊门以通天气，因复名之破楚门。欲东并大越，越在东南，故立蛇门以制敌国。吴在辰，其位龙也，故小城南门上反羽为两鲵苗，以象龙角。越在巳地，其位蛇也，故南大门上有木蛇，北向首内，示越属于吴也。”④不仅从整体布局赋予宏阔高远的象征意义，在城门数目、种类、方位、门之装饰、朝向诸方面也极富象征意义。秦都咸阳之设计意匠主要取法于天象。《史记•秦始皇本纪》曰:“三十五年，……始皇……乃营作朝宫渭南上林苑中，先作前殿……为复道，自阿房渡渭，属之咸阳，以象天极阁道绝汉抵营室也。”《三辅黄图》曰:“(始皇)二十七年作信宫渭南，已而更命信宫为极庙，象天极，自极庙道骊山，作甘泉前殿，筑甬道，自咸阳属之。始皇穷极奢侈，筑咸阳宫，因北陵营殿，端门四达，以则紫宫，象帝居。渭水贯都，以象天汉;横桥南渡，以法牵牛。”①以渭水为天汉，咸阳宫作天极，以复道象天上之阁道，其余宫殿也均与天体星辰相对应，咸阳城摹拟天体星象，成为天体运行之缩影;借驰道、复道等将咸阳周围二百里内宫观连成一个整体以拱卫京畿。
隋大兴城营建之初，巧妙地结合自然地形地貌，赋予其神妙的象征意义。基址用地南北横亘六道高坡谓之“六坡”，据唐李吉甫之《元和郡县志》记载:“初，隋氏营都，宇文恺以朱雀大街南北有六条高坡，为乾卦之象，故九二置殿以当帝王之居;九三立百司以应君子之数;九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”②六道高坡乃自然地貌，将之解释为乾卦之象则令此都城选址在此龙首原具有了非凡的意义，乾为龙，为君，此地非贵为天子之人君无人能居之。六道高坡寓意为乾卦之卦划，自北向南每道高坡即象征乾卦对应之爻位。自北向南第二道高坡即对应《易经•乾卦》之九二爻:“九二:见龙在田，利见大人”，《易传•象上》曰:“见龙在田，德施普也。”九二爻位于下卦之中位，象征龙出现于田野之中，象征着天的恩德和给予万物的生机开始普及到天下。将宫城安置在此位置既符合宫城居于都城之中北部的布局要求，又较好地契合九二爻的象征意义。《易经•乾卦》之九三爻辞:“君子终日乾乾，夕惕若厉，无咎。”置百司于此，勉励百官忧勤惕厉，尽职尽责，方可无咎。
隋大兴新城“六坡”基址有遵善寺、杨兴村及古槐等前代旧物。隋初扩建遵善寺并改名大兴善寺，而为隋大兴新都规划设计之要素。九五之位是六爻之中最为尊贵的爻位，宇文恺巧妙地将佛寺与道观布置于非凡夫俗子所能居之地，以城市中轴线为中心对称布置，玄都观与兴善寺隔街相望，高高耸立于第五道高坡之上，气势宏伟，强化了中轴线的恢弘壮丽。此既反映了隋大兴都城规划法天象地的规划理念，也体现了中国传统建筑布局尊重并巧妙利用基址的自然及人文等要素进行整合创新的规划传统。隋唐长安城作为都城不仅利用“六坡”建立“君、臣、神、人”之空间环境关系，还在皇城内规划东西相对之太庙与社稷坛，外郭东、南、西三面各置三门以应“左祖右社”“旁三门”之传统规制。其于启夏门外规划圜丘、先农坛、籍田，宫城北规划地坛和蚕坛，春明门外规划日坛，开远门外规划月坛，形成了一种神圣的为后世都城所承继的宇宙秩序。其法天象地的规划理念亦逐渐成为广为认同的准则，据唐代李淳风之《法象志》记载:乾元元年三月，改太史监为司天台，于永宁坊张守珪故宅置。敕曰:“建邦设都，必稽玄象;分列曹局，皆应物宜。灵台三星，主观察云物;天文正位，在太微西南。今兴庆宫，上帝廷也，考符之所，合置灵台。宜令所司量事修理。”③可见“建邦设都，必稽玄象”已成为营建活动的不容置疑的原则与共识。
元大都由精通易学之太保刘秉忠依“象天法地”意匠主持规划。以一、三、五、七、九为天数取其中为五，二、四、六、八、十为地数取其中为六，五加六为十一，为天地中合之数。元大都东西南三边依王城之制，均“旁三门”，惟北边仅开二门。此为“天五地六”，共十一座城门，即其规划之意匠，喻意天地之中合。《史记•天官书》曰:“南宫朱雀，权、衡。衡，太微，三光之廷。”④三光为日、月、星。钟楼之西的中书省居紫微垣之位，全城轴线之南的大内宫城居太微垣之位。《易传•彖上》曰:“日月丽乎天”，“重明以丽乎正”，故元大都正南门名丽正门。元宫城正殿为大明殿，其前为大明门，左右为日精、月华二门，把日月和光明置于最崇高的地位，把宫城置于太微垣的位置上。
清紫禁城之建筑布局是天地间最贴切之象征。紫禁城之四门东为东华门，南为午门，西为西华门，北为玄武门(即清神武门)，为效法“四象”之意。传说天上五宫之中宫居中，中宫又分三垣，中垣紫微所居之中宫之中为宇宙之中心位置即上帝之所居，故天子当居紫微宫，宫城谓之紫禁城。紫禁城正门午门平面凹型，其红墙黄瓦，雕梁画栋，朱漆大柱，飞檐翘角，中间洞开三门。午门砖石墩台之上建五座重楼，正楼九间，象征“九五之尊”。太和门北之三大殿位于土字形三层重台之上，这不仅抬高了三大殿高度，还是中国传统文化阴阳五行“土”居其中之体现，故紫禁城将其最重要部分以汉白玉砌成“土”字形三层重台。乾清宫与坤宁宫之清、宁二字均为安定、祥和之意。紫禁城横贯东西之金水河将广场分为南北两半。其自紫禁城西北角流入宫中，并流经重要建筑物前，以成背山面水之意向，并依金生水之意名之金水河。总平面布局中关于形式象征之深刻寓意更是俯拾皆是。
譬如，圆明园后湖景区之沿湖环列九岛，于南部正中最大岛设“九州清晏”之正殿，意为“太平时世，河清海晏”，九岛环列布局象征“禹贡九州”，即国家政权统一集中，九岛象征九州之中华版图。皇宫如此，城市、乡野山村其总体布局亦莫不如此。成都城形似龟，《搜神记•卷十三》曰:“秦惠王二十七年，使张仪筑成都城，屡颓。忽有大龟浮于江，至东子城东南隅而毙。仪以问巫，巫曰:‘依龟筑之’。便就。故名‘龟化城’。”①即为龟城。东魏邺城南城亦以龟甲之形制规划设计的龟城。平遥古城形如龟之头尾和四足，有“龟城”之称，九江古城也呈龟形。福建泉州古城、龙岩古城素有鲤城之称，此即借鲤鱼跃龙门、鱼化为龙之说，故以鲤鱼象征文风昌盛。温州永嘉苍坡村即以文房四宝为构思之典例。自南寨门进村，寨中有东、西方池，西池宽阔如大砚池，砚池北岸空地躺石条三根如墨锭。村西有倒映此砚池之笔架山，正对笔架山之村寨主街谓之笔街。村落大致方形如纸，似纸笔墨砚俱全。佛山三水大旗头村首文房四宝之象征亦俱全，文笔塔为笔，水塘为大砚池，地堂为墨锭，大地为纸张。英国著名汉学家李约瑟先生在谈及“中国建筑的精神”时感触地说:“再没有其它地方表现得像中国人那样热心于体现他们伟大的设想‘人不能离开大自然’的原则。皇宫、庙宇等重大建筑自然不在话下，城乡中不论集中的或者散布于田庄中的住宅，也都经常地出现一种对‘宇宙的图案’的感觉，以及作为方向、节令、风向和星宿的象征主义。”②
中国传统建筑营建与象征。单体建筑中的象征手法，以明堂最为典型。《三辅黄图》曰:“明堂所以正四时，出教化，天子布政之宫也。黄帝曰合宫，尧曰衢室，舜曰总章，夏后曰世室，殷人曰阳馆，周人曰明堂。先儒旧说，其制不同。……《考工记》云:‘明堂五室，称九室者，取象阳数也。八牖者阴数也，取象八风。三十六户牖，取六甲之爻，六六三十六也。上圆象天，下方法地，八窗即八牖也，四闼者象四时四方也，五室者象五行也。’皆无明文，先儒以意释之耳。”③《礼含文嘉》曰:“上圆象天，下方法地，八窗象八风，四达法四时，九室法九州，十二座法十二月，三十六户法三十六气，七十二牖法七十二候也。”④《明堂阴阳录》曰:“明堂之制，周旋以水，水行左旋以象天。内有太室象紫宫。”⑤《资治通鉴》曰:“丁亥，诏定明堂制度:其基八觚，其宇上圆，覆以清阳玉叶，其门墙阶级，窗棂楣柱，枊楶枅栱，皆法天地阴阳律历之数。”⑥中国古代建筑，尤其是重要的礼制建筑，正如前文所说“建邦设都，必稽玄象”，在城市规划和建筑物总体布局中要赋予丰富的象征意义一样，在单体建筑的设计中，无论其平面布局、建筑造型、细部做法等等皆有其象征意义。
由建筑功能及用途的不同，其所采用的象征意义也有所不同。如明堂多“法天地阴阳律历之数”，与天地、阴阳、五行、八风、四时、四方、四灵、十二辰、二十四节令、星象之“三垣”和“二十八宿”方位等象征意义紧密关联。因天坛为祭天之所，故多采用与天相关的象征手法:圜丘和祈年殿是天坛之主体建筑。天坛南北轴线为长360米谓之“丹陛桥”的台基，台基由南向北逐渐由1米升高到3米，其地形北高南低，取步步升天之意，象征天高地低。皇穹宇周边围墙呈圆形象征天象。皇穹宇南之圜丘谓之“祭台”或“祭天坛”，为皇帝祭天之所。坛四周有内圆外方两重壝墙，象征天圆地方。九为阳之极数，象征天。圜丘中心为圆形天心石，从心向外三层台面每层均铺有九环扇面状之石板，石板数均为九的倍数。圜丘四面石栏雕刻花纹之石板数，三层台面栏板总数360块，象征历法一周天之数。祈年殿前身之大祀殿为合祀天地神祗之所，乾隆改为祈年殿按敬天祈神规制而建专祀“皇天上帝”。其为三重檐圆攒尖顶，上覆蓝色琉璃瓦，高九丈九尺，祈年殿圆形之殿象天圆;蓝色之瓦象蓝;殿正中四根通天龙井柱，象四季;中层十二根金柱象十二月;外层十二根檐柱象十二时辰;中外层相加二十四柱象二十四节令;三层相加二十八根柱象周天二十八星宿;再加顶部八根童子柱为三十六根柱象三十六天罡;大殿宝顶中心之雷公柱象一统天下。北京天坛亦为体现象征意匠之典例。
中国传统建筑装饰之象征手法。“龙、凤凰、麒麟、白虎、龟”谓之“五灵”，其与“辟邪、螭、天禄、马、羊”等经常共同用于装饰建筑物。晋代崔豹所撰之《古今注》曰:“皇帝乘龙上天。”皇帝以真龙天子自居，汉墓砖画中有《黄帝巡天图》为证。龙象征皇帝，龙在宫殿装饰中居绝对统治地位，故与皇帝相关之宫殿、器具、衣冠、工艺品等均饰之以龙。据统计仅故宫太和殿之里外上下即有龙万条之多。清康熙间陈元龙所编之《格致镜原》卷九引《炙毂子》曰:“秦汉以来帝王陵前有石麟、石象、石辟邪、石马之属，人臣墓前有石虎、石羊、石人、石柱之类。皆以饰垅如生前之仪卫。”《史记•天官书》曰:“众星列布，体生于地，精成于天，列居错峙，各有所属，在野象物，在朝象官，在人象事。”基于此，诸植物之装饰同具象征意义，譬如荷花象征高洁，竹子象征傲骨，牡丹象征富贵，松柏象征长寿，象征高雅，兰草象征幽娴，石榴、葫芦、葡萄等象征多子多福等等。水仙、海棠、梅花、灵芝等植物也常作建筑装饰之象征物。甚至诸种字类和锦纹图案也因具象征意义而用以建筑装饰。譬如，福、寿二字组成之图案多表吉祥之意，由此尚衍至“五福庆寿”、“二龙捧寿”诸图案。花卉、锦文及动物图案相结合，诸如由牡丹、白头翁组成之“富贵白头”，由、麻雀组成之“居家欢乐”，由柿子、如意等组成之“万事如意”，由松鼠、葡萄组成之“子孙满堂”，由喜鹊、梅花组成之“喜上眉梢”，由马、猴、蜜蜂、印绶组成“马上封侯”，由猴子、松树、蜜蜂、印绶组成之“挂印封侯”等等，无不取意吉祥。
基于中国传统建筑装饰所具有的象征意义，五行相生相克理论自然地被用于建筑装饰。中国传统建筑以木架构为主，木生火，木易燃，但水克火，水能灭之;而金生水，故有些建筑构件采用了铜柱、铜柱鑕、铜门楣、铜泄水槽、铜包门限、铜铰链、金釭和铜斗拱等金属物件。水克火之原则于山墙、山尖、屋脊、瓦色、藻井上莫不运用。藻井为室内顶棚结构凹进之处。明朝宋濂所撰《寓林折枝》之《齐桓公让工师翰》曰“……嘉木以为桯，文磶以荐址，画藻以奠井。”①西周春秋之际已有于藻井内绘制水草植物之法以防火。汉代应劭所撰之《风俗通义•侠文》曰:“殿堂象东井形，刻作荷蔆。蓤，水物也，所以厌火。”②汉代王延寿之《鲁灵光殿赋》曰:“圆渊方井，反植河蕖。”③即水克火之原则由来已久。屋顶象天属阳为乾，顶下象地属阴为坤。鸟性为阳，鱼性为阴。屋脊两端之“鸱尾”即“鸱吻”亦象征龙，元明清三代改“鸱吻”为“龙吻”，其义相同。中国传统建筑之屋脊多以龙饰，且脊筒子多以水草、荷花等饰之。屋顶以绿色琉璃瓦寓海水，中有紫龙游之，白色浪纹寓龙于水中持护以避火。歇山或悬山屋顶尖部之博风板为房屋外檐装饰之重点，山花或开窗或饰以浮雕彩画富有变化，中国古代主要以惹草和鱼装饰山尖。以水生植物惹草和鱼为山尖装饰图案源于水克火之象征，唐代谓之“悬鱼”，宋代谓之“垂鱼”，装饰于博风板之合尖处。宋代以降，除惹草垂鱼以外还有雕云垂鱼及后来之蝙蝠如意等等，其义已非水克火之主题而是源于辟邪，故惹草尖端雕为“如意头”之形以寓吉祥。水克火之象征还彰显于屋顶覆瓦之色彩。譬如，明清北京紫禁城宫殿多铺黄瓦，而其藏书之所文渊阁却铺黑、绿色之琉璃瓦，以水克火之寓意预防火灾。
综上，在中国传统建筑的规划设计营造过程中，从总体布局到门窗砖瓦上之图案花纹设计，虽然形态各异，却不约而同地阐释着中国古人的象征主义特质，它使中国传统建筑、城市、村镇、园林如大自然般千姿百态，丰富多样，其无不象征着中国古人所希冀的生生不息、福寿平安、吉祥如意之情结。
象征的观念系统及重要意义
如同《周易》通过隐喻与象征建构了“广大悉备，备包万有”的思想体系一样，中国传统建筑藉由象征的手法，将深厚的中华文化巧妙、精练地融入了传统建筑的营建之中，使建筑透射出古人对宇宙对世界的认知、对社会对人生的体悟，体现着古人的价值取向与生命观照。
古代园林理水之法范文6
史念海先生主编的《西安历史地图集》（以下简称图集）是继前两部图集之后的又一部集大成之作。该图集以规模宏大、内容浩瀚、编制周详、设计精密、图文并茂、装帧精美而广受赞誉。其自1994年12月启动编纂，至1996年8月交付出版，为时仅一年零九个月。在如此短暂的时间内，整理与编绘出如此高品质的城市历史地图集，可谓真积力久，厚积而薄发。图集自问世以来，在学术界产生了广泛的影响，关于图集的各种评论，一时频频发表，给予图集至高的荣耀与地位，诸如邹逸麟、陈桥驿、王守春、钮仲勋、司徒尚纪、张英华等都从不同的视角对图集进行了评说。
图集的成功之处，无疑是编制者深厚的专业积淀与积极的学术创新的结合。但客观且系统地评价一部历史地图集，须对图集的编绘者、资料来源、内容选取、编制体例、编绘方法、优缺点及在地图学上的影响与地位等要素进行全面的考量与梳理，一则让我们知悉图集编绘的“前世”与“今生”，以致感受一部杰出的历史图集所具有的独特魅力，二则让我们明晰图集编纂的客观性、科学性、创新性，以便凸显图集在历史地理研究、城市历史地理研究上的学术价值。
作为图集的主编者史念海先生，在历史地理学，以及地图学、古都学、区域历史地理方面所取得的卓然成就是图集获得成功的关键因素。史念海先生是我国著名的历史地理学家，我国现代历史地理学的创始人之一。史先生一生致力于历史地理学的教学和研究工作，在历史地理学理论体系、学科架构、研究方法诸方面，都做出了开创性贡献，并且在图集问世之前，已有许多堪称为经典性的研究成果。诸如《河山集》1—5集（1963—1991年）、《中国疆域沿革史》（与顾颉刚先生合著，商务印书馆，1938年）、《黄土高原森林与草原的变迁》（与曹尔琴、朱士光合著，陕西人民出版社，1982年）、《中国的运河》（陕西人民出版社，1988年）、《中国历史地理纲要》（山西人民出版社，1991年）等。
在地图学研究方面，史先生对历史地图学的研究，可以追溯到20世纪30年代，在《中国疆域沿革史》一书中，已附有历代疆域图27幅，与文字珠联璧合，交相辉映。而后先生对地图学的研究进入了一个高峰时期，在《河山集》、《中国的运河》等论著及相关论文中，约有500多幅历史地图，内容涉及历史自然地理、历史经济地理、历史政治地理、历史军事地理、历史人口地理、历史城市地理和历史文化地理诸多方面。先生一贯强调，研治历史地理，尤其区域地理，地图是不可或缺的，也是研究者形象展示学术成果的重要载体之一，以致把在地图上展现自己的研究成果，当做检验它的一项基本标准。
同时先生认为，实地考察对于地图编绘具有重要意义。先生以身作则，跋山涉水，足迹遍布黄土高原，大河上下。仅西安地区而言，秦岭山上，渭水之畔，西安城南山麓、原隰、村落，皆有先生考察的身影。正是在这种地图学研究与编绘思想的指引与践行之下，先生在历史地图编绘方面积累了宝贵的经验，绘制的许多地图在科学性和学术价值上都具有超越前人之处，也为图集高质量的编绘打下坚实的学术基础。
图集内容丰富，编纂历时短暂，为保证其顺利的完成，离不开以史先生为核心的图集编绘团队的共同努力和过硬的专业素养做保障。在这项浩繁艰巨而又严谨精细的工作之中，有来自西北大学、陕西师范大学等高校的历史地理工作者，也有来自中国社会科学院考古研究所等单位的考古学者，更难得可贵的是，曾在西安主持或参加发掘石器时代和周秦汉唐的遗址的考古学家石兴邦、袁仲一、张在明、任式楠、马得志、安家瑶、刘庆柱、李毓芳诸先生给予了大力支持，或建言献策，或提供资料，或亲笔制图，他们分工合作，按期完成了图集编绘的草稿。而又在图集即将刊行之前，由陈桥驿、邹逸麟、石兴邦、袁仲一、李之勤、周伟洲等著名学者对其所有图幅进行评审，并提出了修订意见，使图集臻于完善。
如果说具备良好专业训练的编绘者，是图集编绘获得成功的基础条件，那么图集的编制体例、资料来源、内容选取等方面则成为图集成功的重要因素，也成为图集汲已有历史图集之长，补其不足，而超越前有图集的又一次飞跃。
在图集问世之前，已有谭编的全国历史地理总图《中国历史地图集》和侯编的城市历史地图《北京历史地图集》出版，其具有首创的编制体例为图集的编绘提供了重要的参考依据和借鉴。谭编之图，以政治地理见长，并以朝代更迭、建置兴废、政区沿革为编绘的基本纲目，重点着眼于历代的政治区划。这种体例的编排风格，在图集中都有所体现，且在某种程度上实现了超越。而侯编之图，以反映北京地区政区沿革和北京城的发展历史为主，首创了我国城市历史地理和区域历史地理地图集编制。这种以古都为题材，以政区沿革为主轴，突出城市发展变迁的编绘思想，对图集的编纂有很大的参考价值。
西安作为中国古代城市发展史上著名的都城，有其悠久的历史和灿烂的文化。而有关都城地理状况的各种历史文献，则成为图集编纂的基本史料来源，诸如《三辅黄图》、韦述的《两京新记》、宋敏求的《长安志》、程大昌的《雍录》、吕大防的《长安图》、李好文的《长安志图》、毕沅的《关中胜迹图志》、杨守敬的《汉长安城图》等，大多都在用文字记述西安地理状况的同时，附有一定数量的图志，稽图观史，图文结合，更易于阅读。随着现代中国考古学的迅速发展，西安地区的重大考古成果，更是层出不穷，丰富的考古资料也成为图集资料来源的一个重要方面。加之以史先生为代表的历史地理工作者，善于结合文献资料，并以实地考察为主，以此获取第一手的地理信息。诸如图集中的《唐长安城南胜迹图》，就是在实地考察和文献考释的基础上绘制而成的。可见，图集的资料来源是文献资料、考古资料、实地考察以及今人相关的区域历史地理研究成果的一次高度结合，使图集的内容更具有继承性、客观性和丰富性。
该图集是一部区域历史地图集，也是一部古都历史地图集，表现范围以今西安市辖境为主，重点反映了自远古时代蓝田猿人在此生息繁衍以来，历经周秦汉唐时代的繁荣昌盛，到明清时期的西北重镇，该区域内的自然环境演变、政区沿革与城市变迁等。图集共有各种不同比例尺的地图89幅，且用不同的颜色把地图分为16个图组。在图集内容选取上，以表现历史时期西安历史人文地理的72幅地图为主体，辅以4幅历史自然环境地图、5幅民国时代地图和8幅西安现代地图，共同构成了一幅展现西安历史发展的恢宏画卷。
图集设计周详，内容精湛，但又主次分明，突出重点。图集在继承了谭编和侯编两部图集以政治地理为纲的基础之上，重点突出西安在周秦汉唐最辉煌时代的地理信息，展示了城市历史地理研究所取得的丰硕成果。诸如汉代图组有11幅，唐代组图有18幅，使得两朝图幅所占图集的份额较大，集中表现于这一建都时间较长的典型时段，围绕都城时期的城址、形制和布局演变这条主线，再现盛世，汉唐雄风。同时对各朝的宫阙、陵寝、园林、府宅、民居、寺院、道观等城市建筑和地理景观的分布格局也作了充分的展示，用这种形象的地图语言来反映历史时期西安城市的基本功能和形态，更能体现西安作为时代的政治中心和文化中心的重要地位。
图集承前启后，大胆创新，但又科学严谨，特色鲜明。该图集在补前两部图集的不足之处，首创了4幅自然环境地图，填补了自然地理要素在历史地图集中的空白，实现了将关中地区历史时期的自然地理和人文地理景观的有效结合，把自然环境的演变置身于人文的城市环境变迁中去考察，二者互为影响，浑然一体。诸如《西安市新石器时期自然环境图》展现了西安远古时代自然环境的原始面貌。《西安市西周时期自然环境图》、《西安市西汉时期自然环境图》和《西安市唐时期自然环境图》三幅地图分别显示了西安地区自然环境被人类早期的开发和利用、人类活动对自然环境的影响以及大规模开发利用自然环境，促使其迅速发生变迁的历史现象。同时，图集的另一个显著特色是大胆地运用大比例尺编绘地图，即绘制一种大比例尺的小区域地图。在图集中运用大比例尺绘制的地图多达27幅，诸如《姜寨遗址图》、《半坡遗址图》、《唐大明宫图》、《唐九成宫图》、《唐兴庆宫图》、《唐骊山华清宫图》等。这种运用大比例尺来反映小区域的地理信息，不论是在学术研究的层面，还是从编绘技术的角度来看，都需具备过硬的专业技术素养。以此可见图集的学术价值和编绘水平之高。
图集在编绘方法上所体现的地图学思想，又成为其获得成功的一大亮点。中国古代地图绘制，源远流长，在几千年厚重的文化积淀中形成了独具特色的绘图风格。无论是政治文化意象中的舆图，还是介于度量与文字之间的地图，大都是受过教育的知识分子的作品，他们所理解的舆图世界，是一个包括科技史、艺术、文学、哲学、政治学、经济学、宗教等方面知识在内的统一体。一幅中国传统的舆图，或者是对地理事物度量的真实描述，或者是作为政治宣传的工具，或者是表示编绘者个人感情状态的形式，甚至是宗教隐喻中提供与神灵接触的平台。正是在这种士大夫文化传统的影响之下，中国的地图编绘一直在坚守着自己固有的传统和特色，即使是在19世纪西方绘图技术的冲击之下，也能保持计里画方和经纬线网格的混合使用，而该图集也在一定程度上反映了这种传统的地图绘制思想。
图集继承了图文并茂的传统，在89幅地图中，都配有简要的文字说明，并且在图幅中也附有珍贵的图片89张，诸如《周原凤雏甲组建筑基址》、《史墙盘及铭文》、《曲尺形金缸》、《杜虎符》等，这三者互相配合，提高了图集的可读性和观赏性。图集承袭了我国地图学史上以不同颜色分注古今地名的编绘方法，即采用了唐贾耽在编绘《海内华夷图》开创的“古郡国题以墨，今州县题以朱”的原则，也就是时人通常所说的“古墨今朱”之法，使图集中的古今地名标注更加明晰，更能体现出古今地名的历史演变过程。图集发扬了不计量的绘图传统，在图集中也出现了没有比例尺的地图，诸如两幅《明西安府城图》和两幅《清西安府城图》采取不计量的方法绘制，在现代的测绘技术条件下，完全可以用计量的方法进行准确的经纬度来定位，但图集却采用了中国古代传统地图中不计量的编绘方法来呈现地理景观和传递地理信息。
