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工艺美术知识范文1
关键词：高职院校 工艺美术专业 教学改革
目前，我国的众多高职院校在工艺美术专业的教学中还存在很多问题，这些问题都严重制约了高职工艺美术专业学生的未来发展，因此，高职院校工艺美术专业教学改革迫在眉睫。
一、当前高职工艺美术专业教学存在的问题
（一）课程结构不合理。高职院校是直接面向社会的，直接向社会输送所需的专业性人才。但是现在摆在我们面前的一大问题就是基础课与专业课衔接性不好，大多数高职院校的工艺美术专业所设置的专业课与社会所需要的专业知识接不上轨，在学校里，学生接受了三年的系统学习，但是真正走向社会时，却发现这些知识并不能满足社会的需求。此外，传统工艺美术专业是从绘画专业分离出来的，所以这其中有很多观念以及教学方法都是延续了绘画专业体系的教学模式，然而，绘画专业与工艺美术专业还是存在很大的差别的，如果我们用同样的方式进行教学，肯定会造成教学方式和专业需求的不适应，二者之间必定会有矛盾。
（二）教学内容滞后。在科技发展日新月异的今天，计算机已经得到了普及运用，伴随而来的是许多新的设计领域，例如：网页设计、三维动画设计、多媒体设计等等。所以，现在我们的教学内容也应该包括这些方面，但是事实却是高职院校的工艺美术专业并没有和社会的发展同步，我们的教学却并没有得到相应的发展，或者说我们变革的速度并没有跟上时代变化的速度，导致当前高职院校的工艺美术专业的教学内容还缺乏这些专业内容。
（三）教学模式落后。教学模式落后主要表现在两个方面：一是目前绝大多数的高职院校工艺美术教学还是坚持着“一把抓”、“一刀切”的教学方式，即对所有的学生都用同一个标准来衡量，缺乏“因材施教”的观念；二是当前很多高职院校的教学设施还不够完善，对于工艺美术专业的学生来说，需要更多的先进设备，例如专用的美术教室、电脑教室以及室外的采风空间等等，但是现在的高职院校并没有做到教学设施的健全，不是缺这，就是缺那，而且教学课时的安排也不够合理，过度的重视理论课，忽视了实践课的安排，因此实践课时非常少。
（四）产教没有进行有效结合。高职院校是学生走向社会的最后一步，从这里出去后，学生就要开始就业择业。对于工艺美术相关产业的生产、技术、管理工作岗位所需的人才，高职院校应该时刻关注，要重点关注这些岗位需要的是什么样的人才，她们需要的人才又该具备哪些专业素质？这应该是高职院校需要了解和掌握的，但是当前的大部分高职院校对于这些情况的调查、研究深度都还有所欠缺，导致教学缺少与实际产业关联的模块，产教无法效结合。
二、高职院校工艺美术专业教学改革思路
（一）调整课程结构。一般来说，高职的工艺美术专业的课程结构由以下三部分组成，分别是基础课、专业技能课和专业设计课。我们的改革要以传统的课程结构为依据，结合社会实际的需要，对这种课程结构进行适当的调整，目的是要加强这三部分的相互转换功能。课程改革应当以实用、应用为原则，例如，我们可以调整成以电脑美术课作为中心，以专业基础课作为支撑，以创意策划课作为核心的课程结构。这样一个全新的课程结构设计，既延续的传统结构的所有内容，又满足了培养学生综合素质的需求。拓宽了学生的知识面，提高了学生的专业技能，培养了学生的创新能力。学生的综合素质能力提高了，其核心竞争力也随之提高了，在面对将来的就业问题时，就更能够从容面对，更适应社会的需求了。
（二）丰富教学内容。以往的工艺美术专业课程比较单调，教学内容较少且枯燥，提不起学生的兴趣。对此，我们可以进行相应的改革。比如说，改革素描课。素描课是一门基础课程，这门课程可以培养学生的观察力，同时，还锻炼了学生的绘画能力和艺术处理能力。
（三）改革教学方法。高职工艺美术专业的教学方法沿用的是我国传统的教学模式，即教师讲、学生听。这种模式已经不能够适应新形势的需要，我们应当根据课程的内容和特点，改革教学方法。现代教学方式可谓是丰富多彩、多种多样，但是所有的教学方式都体现着一点，那就是教学具有互动性，学习具有合作性，最终实现探究式教学。今天教学资源已经越来越丰富，其科技含量也越来越高，教师完全可以充分利用各种教学资源，像多媒体教学、计算机辅助设计等等这些都已经被普及运用了，这些新型的教学资源相对于传统的黑板粉笔来说，更具有功能性，也有更多的优点，将这些教学资源与传统的教学模式相结合，有利于激发学生的学习兴趣，提高他们的积极性，从而提高教学质量。
（四）加强实践教学。校、企结合的合作模式是当前较为流行的一种实践教学，也是实践教学以后发展的一大趋势。校、企合作为学校提供了实践教学的场地，为学生提供了实践的机会和平台。既补充了教学内容，又满足了学生所需。通过校企合作模式极大地提高了学生积极参与社会实践的能力，加强了学生的实践操作技能，强化了学生的交流和沟通能力，促进学生的全面发展。
三、结束语
随着科学技术的发展，我国工艺美术行业也在进行产品结构的调整，而与之相对应的工艺美术专业教学也应该进行改革。本文从调整课程结构、丰富教学内容、改革教学方法、加强实践教学这四个方面入手，提出了具体的改革措施和建议。旨在为高职工艺美术专业教育改革尽一份绵薄之力。
参考文献：
[1]程惠琴.高职工艺美术专业教学改革初探[J].大家.2010（04）
工艺美术知识范文2
一、工艺美术教学现状
作为专业人才培养的重要基地，开展工艺美术专业教学对院校来说具有重要意义。因为高等院校专业教育规模化、系统化发展时间较短，而且许多院校的前身都是中职院校，在师资配备、教学环境、课程设置、教学条件及教学方式等方面都存在很多不足，在教学体系上还有待进一步完善。从专业角度分析，在教学中，工艺美术主要偏向于理论教学，但专业技术教育其实主要是对学生进行应用技能的培训，与普通的高等教育还存在很大区别。但在科学技术日益发展的今天，工艺美术专业教学内容陈旧，教学手段和方式上缺乏创新，同时，培训项目也缺乏一定的针对性，不能满足当今社会学生差异化和个性化发展的需求，而且在教学实践过程中，很多内容的学习都只停留在表面，对提高学生工艺美术技能没有实际帮助。
二、现代学徒制的作用
（一）激发学习兴趣
兴趣是学生最好的老师，很多学生成绩不理想的原因就是没有有效的反馈与沟通机制。而现代学徒制中学生与师傅同处一个空间，面对着具体问题，一旦有疑问就可以及时询问师傅，而师傅也可以结合具体事物分析，解决学生疑惑，激发其兴趣。
（二）实现因材施教
实现因材施教的主要途径就是现代学徒制。日常生产实践中师傅与学生间存在紧密联系。师傅都是结合具体事物与问题对学生进行指导的。这种一对一的模式不但可以让师傅了解学生的情况，还可以结合学生特点，制订切实可行的、具有针对性的教育方案。
（三）优化学习方法
现代学徒制直接打破传统灌输式的教育方式，给学生提供一个自由、宽广的学习平台。学校教育的一大弊端就是学生被动参与学习。缺乏实践操作，囫囵吞下教师传授的知识。教师教学模式处于一个相对封闭的系统，难以发散学生思维，学生只能被动跟随。现代学徒制教育则强调实践，从不同角度提高质量，学生进行多方面思考与学习。
三、工艺美术教学中现代学徒制的教育实践
（一）优化实践考核体系
改革传统考试形式增加实践技能考核的比例，促进学生实践操作水平的提高。傳统教学模式中只在期末考试考核学生实践技能，且比例仅为总成绩的40%；现在依据学校情况将技能考核定位为每月一次，专业技能大赛每年举行一次，并将技能成绩作为单独的考核指标。考核方式仅采用单人实际操作，使学生具有学习动力与目标，奠定基础方便后期技能考试及岗位需求。在这样的学习环境中，学生可以集中训练专业技能，避免传统学习松散、不到考试不着急的情况。考试形式改革后，教师也可以及时发现学生知识掌握与技能中存在的问题，及时调整与优化，及时纠正操作中不规范的行为。
（二）运转模式分析
校企合作签订协议，明确各自权利义务及责任；学校与企业都是教育的主体；学生身份具有双重性，在学校是学生，在企业则是学徒；校企共同管理，接受双课程学习；考核由学校与企业分别进行，实际中根据校企实际情况适当调整。
1.双身份分析。校企合作模式下联合宣传与招生。招生就是招工，这意味着学生都有两重身份。通过企业面试后录取并签订“预备员工协议”，此时学生具有预备员工的身份，而通过学校单招入校后获得学生身份，这样就同时具有预备员工与学生身份。
2.双体系特点。现代学徒制模式下具有两套课程体系，学校与企业各有一套教育体系。但两者教育理念存在差别，因此侧重点也不同，学校重视理论、企业重视实践。现代学徒制的培养目标就是培养高素质的技术人才，因此学校与企业要建立相互融合的培养体系。
3.双标准体系。学生要分别满足学校、企业的考核标准。学生落实学历考试，企业则实施技能考核。学历考试以学分的方式进行，分为三个级别，即铜级、银级、金级三个级别的评价体系。制定双标准评价体系，使培养出的人才更加符合社会需求。
通过这些方法培养出实践与理论同样具备的高素质人才，满足社会对人才的需求，提高行业水准，促进工艺美术行业进步。
综上所述，工艺美术教学中引入现代学徒制，推进企业与学校师资队伍的融合，形成具有鲜明特色的教学方式，促进工艺美术教育质量的提高。工艺美术专业教学中应用现代学徒制，培养学生专业技能的同时，形成正确价值观与职业观，紧密结合专业学习、自我发展及社会需求，培养社会需要的高素质人才，推动工艺美术行业快速发展。
参考文献：
[1]胡丽琴，左新民.现代学徒制人才培养模式隐存的问题及其对策[J].教育与职业，2015（17）：112.
工艺美术知识范文3
关键词：工艺美术；科技；艺术
1 青铜器艺术
青铜是一种红铜加锡的合金，颜色灰青，故称青铜。早期的青铜器大多仿制陶器，进入商周时期，铸造技术不断进步，硬度提高、花纹清晰、光泽良好。
青铜器有烹饪器、酒器、水器、食器、乐器等品类。鬲是一种烹饪器，造型为空足，空足的造型是为了扩大器体的受热面，易于加热，提高使用效能。春秋战国时期的敦是一种盛黍稷的容器，由两个半圆构成，合在一起为球形，球体下部有三足，盖上有三钮，上下两部分可分开单独使用，设计科学、巧妙。
汉代的青铜器始向日用化发展，素器流行，灯具繁多，有豆形灯、朱雀灯、牛灯等，相同的照明功能却有众多的造型特点和不同的科学内容。长信宫灯出土于河北满城，塑造了一个优美的仕女形象，左手托灯，右手提灯罩，衣服的袖子作为烟道使用，可将烟气吸入其中，具有生态之美，灯罩可以调换方向，还有挡风的功能，充分体现出了科学性的追求和考虑，使科学性和艺术性统一起来，令人赞叹不已。
2 唐代金银器艺术
金银器的唐代的地位颇高。白居易：“珠箔银屏逦~开”，这即是对唐代金银器的描绘。
唐代是一个开放、自信的时代，中西交流频繁，金银器大量传入我国，激发了唐人“金银为食器可得不死”的观念，再加之社会繁荣，黄金白银产量很大，冶炼技术、成型技术提高，共同促进了金银器技术的进步。
唐代金银器品种多，碗、盘、杯、碟等应有尽有，其中有一种熏球最为巧妙，熏球通体镂空，作两个半圆形，用合叶连接，内部有平衡环和一个焚香炉，平衡环可以使香炉始终保持平衡，烟灰不外泄，使用安全性较好，球体的上部有一个勾链，可随身挂配。造型小巧灵动、雕镂精致。是工艺美、科技美、形式美、艺术美的集中体现。
3 宋瓷艺术
《易传・系辞上》：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”造物艺术可以追溯至8000多年前的新石器时代。火的发明和使用导致了制陶技术的产生，更体现了深刻的科技文化内涵，随着烧造技术的进步，釉料的发明创造，瓷器被烧制出来。
宋代，科技的发展到达高峰，四大发明如指南针、活字印刷都出现在此时，对工艺美术的影响可想而知。制瓷技术有了长足的发展，从茶具到生活的各个方面烧制出造型规整、釉色完美的瓷器。
宋代堪称“瓷的时代”，此时的青瓷、白瓷、花瓷皆成就很高，青瓷如玉，白瓷如雪，还有斑斓的花釉，形神兼备、比例完美，莫过于一个“雅”字。
宋代饮茶风浓，造型多斗笠碗，这是一种撇口、斜壁的小底碗，看似平常却蕴含着丰富的科学内涵，宋人饮茶要将茶叶中加入一些配料，如枸杞、炒米等，煮后要把配料也吃掉，这种造型恰好迎合了这种饮茶习惯，易于将茶水倒出，体现了工匠的智慧。
“书灯勿用铜盏，惟瓷盏最省油，蜀中有夹瓷盏，注水于盏唇空中，可省油之半。”
――陆游
此灯作夹层，一层装水一层装油，点燃后冷水能降低油的温度，故能减少油热发挥。巧而得体，具科学性的同时又具有空灵的美感。
4 结语
工艺美术品作为一种人工形态，由材料、结构、形式、功能几部分构成，体现着科技的进步和艺术的演变，更渗透着中国博大精深的造物原理，利用科学技术实现实用美，通过形态语言表达一定的境界和格调，来满足人们的审美追求，也就是坡所说的“寓意于器”，造就了一系列科技和艺术并存的造物典范。
参考文献：
[1] 李泽厚.中国美学史[M].北京：中国社会生活出版社，1984.
[2] 冯先铭.中国陶瓷史[M].上海：上海古籍出版社，2013.
[3] 洪再新.中国美术史[M].浙江：中国美术学院出版社，2013.
工艺美术知识范文4
论文摘要:商周时期，中国艺术结构与王文化及史官文化发生分离，其标志是美饰象征结构意识呈现于艺术的深层执创，并通过与你性珑念的相互协合，捉成艺术观念的“实用化”，使中国艺术结构之文化体征有了十分关健竹推进和提升。
美饰象征结构是表还是本，这是认识理解早期中国艺术德性观念形式观念演化的根本。本文将着重从如下立论给予阐述:艺术结构是艺术生长乃至文化生长的根本。艺术结构作为一个历史性概念，在早期艺术蜕变时期，其特殊的表现是“美饰象征”的构成，呈现与转化。这种“美饰象征”意识在其功能不断发生变化时也促生了艺术审美底蕴与整个结构机制的转换。因此，从美饰象征角度探讨这种早期艺术结构机制的转化特点，应具有理论上重要的拓新意义。
一、巫文化美饰变奏
巫文化以自然为对象施行沟通人、鬼、神的功效。自然物之于巫术，启发人从中获得某种神灵启示的凭借，因此巫文化以对自然物的能动美饰为最多。在这种巫文化的能动美饰结构与自然物固有的美饰结构之间，神灵充当着协调者的角色。由于神灵本身是观念化的，从而它能从与自然物形相不相符方面提供某种意念、憧憬、梦幻和脸想，来使民众感觉到物化的神灵。对于民众而言，则是对物的敏锐感受与对神灵的觉知呈正比结合，愈是感性鲜明的自然物。愈韶强化人对神灵的某种敬畏感。于是，内在的矛盾渐渐从这里产生，当不具鲜明感性之物给人的生存以或福或患的影响时，人们虽崇拜也愿其如己之所盼;而习见的色彩鲜艳之物.当它们并不能对人的生活产生有力影响时，人们就动用自己的意志对它的“表象”进行分解，结果就产生了由初民创造的、受神灵统御的美饰之物。133229.coM这种新创的美饰之物自然把美饰功效看做根本的东西:愈是符合心愿的创造。当然也愈是能激发他们对神灵的特殊体验与感受。
神灵统驭的美饰结构实质上包含三个方面的构成要素:一是自然实相;二是美化饰相;三是显德虚相。这三种相，越在古朴阶段越合抱为一;越到巫文化晚期越趋向分离。而其中之“实相”，即自然固有之相，会渐渐因附着在神灵(虚化的或粘实的)身上而具有可漂移功能，如光、形、色，怪状、奇特之野力等。《山海经》有个神名叫昆吾，他的形饰为虎身、九尾、人脸、虎爪。过去多视此为图腾标识，其实图腾标识正是自然美饰的综合之物。从美饰角度对神之昆吾加以分解，虎身之威风，九尾之潇洒，人脸之平易与虎爪之有力……这些表相无不实现其隐喻功能，使得所饰之神真真切切成为超自然的奇异之神。
具备可漂移功能的美饰受神灵统驭，于是，当神灵在民众观念中变得越来越具有实体性时，便使神灵的超异能力外化为对象，“美饰”之相则随神灵之变与人呈若即若离态势。神灵的演化依循这样的程序:1.万物有灵—自然物依自身之形相而产生相应之神灵观念。“万物有灵论”表明诸神灵无明显尊卑区分，此可称为自然固有之“神”德;2.万物择神有灵—民众渐渐发现自然祸福施于人并不相同，有的恩泽，有的造害，变幻无常难以捉摸。为此，他们选择并推重某些天神，如“太阳”、“天”、“山”等等，认为万物惟其具备天神属性才有灵性，这又可称为“天”德。“天神”是天德的美饰，如“昆吾”相传就主管着天上的九个部落和一个苑圃。与“万物有灵论”的“神”德相比，“天”德更显得至高无上。说:“天之本质为道德，而其见于事物也，为秩序。故天神之下，有地抵;又有日月星辰山川林泽之神，降而至于猫虎之属。皆统辖于上帝。据天神观念所造的天人之灵。最初是万物皆灵，而后是万物因天而灵，现在则是人因秉有了“天德”而成为人间的天神，“天子”即是这种人间“天神”的美称。此可称为“天人”之德。史家以我国商代为主“天人”之德的时期，意味着德性观念由天上正向人间过渡。如果前面对天神的美饰表明对万物的一种希冀，现在则美饰转化为象征。所谓“天”不外是人间某种观念本体的外化。4.依照人的方式创造出的神灵。到了巫术晚期，初民在大量的祭祀活动中发现被外化的神灵只是某种僵硬的象征，毫无鲜活生命气息，于是人们在天神之外尽量用人的方式来美饰、创造神:商代后期人神的祭祀占据重要位置，表明人的感性呈现借助旧式巫术典仪，被移置到天神身上而使之降为人神。同时鬼神亦为人神的变形。由畏天转而畏人畏鬼，自然灾害变故比之祖先功德不过“小巫”而已。先祖神灵若发怒缝怨则人间会降临莫大的灾难!对此则可称为“人天”之德。虽然至此美饰人性成份的比例加重，但人类仍脚躇在阴履的暗夜，以异化的人性统驭着人的现实生存。人本意识觉醒的“神灵”。商周之际，虽然祭祀仍是国家政治、经济、文化和日常生活的重大内容，但根本性质已发生了转化，人本意识开始走向觉醒!《尚书·舜典》记述一则舞蹈:人们狂放纵情，邀神同欢:
帝曰:夔!名汝典乐。教宵子:直而温，宽而果，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐、无相夺伦、神人以和!夔曰:予击石扮石，百兽率舞。
这则巫事的“巫师”是一个管理音乐、舞蹈的“小官”，他“率民以事神，先鬼而后礼”，体验人与神相沟通的乐趣。“商人了媚神，真可谓弹精竭虑，无所不用其极”“商人尊神事鬼并非只是一种外在的形式，而是发自于内心，来自于民族最深厚、最炽热的宗教情感”’,4_。固然尊神事鬼有其宗教感觉发展的局限，但宗教形式可以通过信仰让渡人性蕴含二青铜艺术从商代的纯祭祀功效到周代融合审美寄托，就反映了审美意识的觉醒。如纹饰图腾方面，“在西周早期的青铜器纹饰中，出现了一种为殷商所未见的长垂角兽面纹。最具西周特征的纹饰是蜗体兽纹，形状怪诡，想象奇特。殷商本是以玄鸟为图腾的，但殷商的青铜器纹饰中，凤凰的纹饰不算很多，最多的倒是西周初期。审美意识最集中地体现着人本意识，特别是在中国礼乐相通，乐教就是礼教，结果德性的审美象征就不时回复到其原位，在强化审美效力的同时，把更现实、深刻的人伦观念浸润到人的意识深处;《周礼·春宫·宗伯下》云:”大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之弟子焉。凡有道者，有德者，使教焉。死则以为乐祖，祭于著宗。乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友”这是一种向人开放乐教的观念表达，它说明从事巫祭者，以后不一定为至尊王族，凡“有德”“有道”者都可以做巫师，而且只要做得好，死了一样像神灵可受祭拜(乐祖)。这里人本意识的凸显似乎借助著宗传达出来，但“中、和、抵、庸、孝、友”这些熔铸社会、个人意识于血缘情结的观念，却体现了把人的自在生命、情感，与人的现实位置联系起来看待的意识，可以理解为是一种与自我人本非常切近的观念。在东方社会，一旦形成这样的观念，我们说它的伦理归宿与审美境界就达到某种价值坐标的谐和。那崇高的祭乐，表达的不正是一种对崇高人德的向往吗?
上述有关神灵、德性的演化，表明美饰在文化内涵的整个演变过程，始终都扮演一个基本角色:“饰相显德”。无论这“德”为“神”德，抑或“天”德、“人”德，都要通过“美饰”助人悟解以获得人伦境界的提升。而作为显德之“饰”，它的符号特性，又略显复杂，或为具实体性媒介的显示(实相)，或为游离实体的“物相”呈示(饰相)，亦可成为纯粹观念喻说之象(虚相)……几种复杂情形表明:符号功能的不单一，特别是符码的呈相可漂移这一特点，为美饰的效用发挥提供了巨大的方便。语义符号学对此也称赞不已，有的强调它的能指表象性，有的则认为表象的转换其实正是“意指”的转换，里面暗含着由文化规约赋予的结构效用。“它们系有限状态的因素集合而成，这些因素又是以偶对方式构造并受某些组合规则制约，这些组合规则能够生成这些成分的有定串和无定串，或有定链和无定链。这种观点对说明美饰的艺术结构意味颇有益处，我们可据此理解:饰相显德，表明既可作为独立的能指成分充分施现其审美效用，又可在转换中不断移置所指，两相结合则得以始终维系艺术之固有结构规律。从而，审美结构规律成为最基础性的限定，它限定必然呈示的“有限的因素集合”，以审美规律的“偶对方式构造”、“显相”，服务于“有定链和无定链”的崇“德”职能。
二、“风和夷乐”的功能性标识
商代父权、男权对人本意识的重视，还只是社会性的结构。艺术的美饰象征结构也与此相应，侧重于以粗犷狞厉之美体现某种社会化的抽象观念、因此，总体而言，商代的艺术结构水平是被动性的，不像周代以自主性的审美意识完成艺术结构之协调与整合。
但任何东西的生成都不是在“是其所是”时才得到生长的权利，相反，更多的情况是在“非其所是”时孕育了它的雏形。此即黑格尔所说“自为”乃通过“他在”向“自在”的返归“本质的东西直接转化为非本质的东西，反之亦然……力的交互作用就是发展了的否定。因此，透过商代的审美现象，我们就可以看到反映审美自觉的主体性端倪。以甲骨文为例，在占卜中凝聚了非常多的主体意愿_如《甲骨文合集》所收之14294版和14295版系两种类同的风向记录，其中涉及“西风”的用词两版相“颠倒”:一为“西方曰丰风曰彝”，一为“西方曰彝风曰丰”考古学家认为应以“西方日彝风曰丰”为准，另一种可能系误刻，因为彝风即夷风，是和风之意它与“南风谓之凯风，东风谓之谷风，北风谓之凉风，西风谓之泰风”语序及“修饰”之意相通—和风送“泰”，万物丰成、但笔者以为所谓笔误说也不过后人的揣测，难免以今断古的隔膜因为甲骨文这类卜测事皆依当时的祭拜心意而定。甲骨文是根据灼烤龟甲的纹理进行推测的，它带有浓重的心理机动性，故不能全然如今天的笔记那样来看心理、观念的转换很难有什么标准版本可言，所以无论龟甲所“显”为何，当不存在“笔误”一说。依此而论，则“西方曰丰风曰彝”大可考究。李圃《甲骨文选注》说:本段文字“为前期武丁时期刻辞。…记录了古代东西南北四方神名和四方风神名，是我国四方的顺序、四方名和四方风名称的最早的文献资料”初民对方位及风名如此称谓，显然是把主体的体验、渴望熔铸其中的缘故、“西风”曰“丰风”，说明秋季丰收的景况;“彝风”则是“相就命名”或“反向述辞”，把由西方或西风之“丰”所带来的内在赞叹转化为歌咏式表述、语言学家冯·洪堡特这样理解:“所谓的野蛮人可能比较接近这样一种自然状态，他们的语言恰恰处处显示了大量超出需要、丰富多样的表达词并不是迫于需要和出于一定目的而萌生，而是自由自在地、自动地从胸中涌出的…语言结构的规律与自然界的规律相似，语言通过其结构激发人的最高级，最合乎人性的(menschlichste)力量投人活动，从而帮助了人深人认识自然界的形式特征”从西风的秋季丰收‘到万物彝和、平泰的咏唱，不正反映了一种朴素而能动的主体审美意识吗?在这种描述中，融合着判断和价值，把本属自然的东西，经过人的感知渗透又还给了自然，真可谓最纯朴的“主体意识”的呈露!
西周初年，所谓主体意识由巫术典仪所涉之对象、物件而逐渐过度到一种“艺术化”美饰表达，即力使主体之能动性成为一种“功能性标识”。“艺术化处理”是指一切祭祀之事，不再只是纯粹典仪，也是乐制礼制的有机组成。《周礼·春宫·宗伯下》记:“若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。”‘若乐八变，则地示皆出，可得而礼矣。”“若乐九变，则人鬼可得而礼矣。”“变”，《说文》指“更也”，意思是随着音调节律的变化，起到对祭祀各种神、抵、人鬼转换的功效，这里显然“乐变”在前，“鬼神”现后，而“乐变”又因何而变，虽然没有直接说明是因人的内在情绪、心意之变而变，但也指出“以乐德教国子，中、和、抵、庸、孝、友。以乐语教国子，兴、道、讽、诵、语以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大罄》大夏》、《大镬》、《大武》，同五声、八音、六舞大合乐.以致鬼神示，以和邦国，以诣万民，以安宾客，以说远人，以作动物乃分乐而序之，以祭、以享、以祀”说明在“乐变”的前面，有更重要的制约性存在，即’‘道”与“德”，能行“教”之“所本”这样，“乐变”的职能就真正体现为可作为以自在功效服务于“教”的功能标识。
工艺美术知识范文5
关键词：工艺美术；图书馆；时代；传承；发展方向
工艺美术是科学与艺术的结合产物，它需要创作者具有较高的美学素养、专业技能和知识水平。当今时代对工艺美术类人才培养的要求，是培养符合时展需要的专业人才，强调对学生综合能力的培养。工艺美术教育的核心是开发学生的创造性潜能，聚力培养其创造性设计思维能力和对综合知识的应用，使之能够真正承担起新时代的设计使命。要想实现上述目标，除了专业课程的构建和教授外，工艺美术类图书馆的建设和职能转换也是培养工艺美术类人才的重要路径。作为工艺美术人才的培养基地，工艺美术类图书馆应具有自己“个性”的专业特色。在我国，专门的工艺美术类图书馆并不多见，一般集中在工艺美术类院校的内部，所以工艺美术类图书馆几乎等同于工艺美术类院校的图书馆。工艺美术类图书馆不仅是文化建设的组成部分，还有利于塑造工艺美术类院校的文化氛围，“大学图书馆文化作为图书馆文化的亚类型，是指以大学文化为背景，并以大学图书馆为基础的一切文化的现象的总和，是现代大学文化的重要组成部分。”1。如何处理工艺美术院校图书馆的功用和功能，解决藏与用的问题，是构建传统工艺美术人才培养体系、创办新型现代文化服务模式，使其成为培养专业人才的重要基地的关键所在。这就要求工艺美术类图书馆以工艺美术基础理论、设计技法、实物资料等文献为馆藏基础，同时，拓宽并加大与工艺美术领域相关或交叉的其他学科的书籍的选择与采购，如哲学、文学、数学、美学、艺术、艺术历史、摄影、环境科学、社会科学等门类的资料、书刊，都是馆藏不容忽视的组成部分。但是，目前国内的工艺美术类图书馆的建设相对滞后，无法达到上述要求。
因此，办好工艺美术类图书馆，进一步拓展其社会教育职能，已成为刻不容缓的工作。新时期，工艺美术类图书馆的馆藏要求适应信息和知识经济社会的发展，弥补地方公共图书馆资源的不足，积极推动教学和科研的发展，为其在市场经济条件下找到生存和发展的契机，适应文化产业的发展。“再加上大学图书馆的信息、教育、传播等本质，为其融入文化产业领域创造了有利条件。”2这些都需要工艺美术类图书馆进一步拓展其社会教育职能，使图书馆能够满足社会的信息需求和知识需求。其具体发展方向包括：
第一，以专业图书的购买为基础，兼顾跨学科图书的采购。工艺美术类图书馆在文献收集种类、方向上同普通高校图书馆有很大的不同，其馆藏特点亦别具特色。工艺美术类图书馆的藏书应跳出传统图书馆的框架窠臼，加强推送和个性化服务。首先，文献提供向多元信息化发展，引进大数据思维，融入对其国外绘画、先进设计的电子数据引用。其次，转变观念，改变传统的管理思想和单一的教学科研服务的运行模式，积极调整信息服务的有关政策，建立虚拟咨询参考平台。再次，注重实物馆藏的建设，实物馆藏大多是工艺美术中的精品，且能为哲学、史学、美学、工艺学、民俗学和心理学等领域提供实物研究依据。实物馆藏与图书文字具有相辅相承、不可分割的互动关系，在直观教学方面，发挥着不可替代的作用。
第二，处理好继承和发展的关系。我国是工艺美术历史悠久的文明古国，也是当今传统工艺美术产品生产出口的大国之一。长期以来，我国工艺美术事业一直在走“古为今用、洋为中用”的路子，妥善处理继承传统与引进精华的关系，关系到工艺美术专业的发展，也对工美美术院校的图书馆提出了更高的要求。尤其是随着改革开放进程的发展，工艺美术事业在继续和创新上都面临着许多问题，这都要求我们积极吸取国外先进的工艺美术思想、理论，特别是在工业设计、现代生活方面的潮流和工艺，以适应现代生活和对外开放的需要。由此可见，工艺美术类图书馆的职能，应以承续传统为本，同时注重紧跟时代，密切关注艺术前沿。在不断加强现代工艺美术思想、理论、流派和技艺等方面的馆藏的同时，还要积极主动地挖掘中国传统工艺美术技法、造型、材料、色彩方面的优势和内涵，注重搜集研究有关中国工艺美术理论的文字资料，对国家重大科研项目进行跟踪，提供科研进展报告。此外，引进和吸收国外工艺美术精华也是发挥工艺美术院校图书馆职能的必经之路，但必须坚持去粗取精，去伪存真，做到精心选择、精心收藏。
工艺美术知识范文6
1.没有合理的定位
在民间工艺美术进校园热潮的推动下，各个中职学校都展示出了极大的热情。但是由于缺乏经验等因素，没有对课程目标定位、教学模式定位等进行充分的研究，更没有结合专业特色及学生学习特点和学习规律去实施传承。在传承过程中没有进行合理的定位，导致传承目标不明确，效率低下，因而也就不能有计划地实施传承，达不到有效传承发扬民间工艺美术和为相关企业输送人才的最终目标。
2.缺乏资源整合
课程体系不完善据了解，许多中职学校传承民间工艺美术项目的并没有统一的教材或开发自己的校本课程，课程体系极不完善，或者只是开发了极个别项目的校本课程，而且质量不高。这就极大地限制了民间工艺美术传承的全面性。
3.师资队伍建设不完备
地方民间工艺美术要在中职学校进行有效传承，就必须要有一支强有力的师资队伍。然而，受到民间艺人逐渐消失、师资紧缺等现实的制约，师资不能得到及时培训，导致师资队伍薄弱。没有好的师资，自然也就无法使民间工艺美术得到有效的传承。
4.课堂模式陈旧
传承方式单一由于受到人力物力等因素的限制，各学校多以课堂教学为主要传承方式，形式单一枯燥，缺乏趣味性。这与中职学生的学习习惯和学习方式存在着较大的差距，导致学生学习的积极性不高，传承效果不高。
二、地方民间工艺美术在中职传承的建议
1.明确课堂教学定位
有目标有计划地传承课堂教学是民间工艺美术传承的主要途径，也是实现民间工艺美术传承的主阵地。为了有效开展地方民间工艺美术的传承，让课堂成为高效的课堂，就要做到明确传承定位。有了明确的定位，有利于为传承教学指明方向；明确教师实施课堂教学的基本要求，有利于教师合理地制定传承目标和传承计划，并能以此为核心，逐步展开传承工作；有了明确的定位，有利于为学生学习提供指路灯，全面提升学生素质，不断提高学生学习质量。明确课堂教学的定位，要做到根据社会需求和结合中职学生实际，寻找合适的课程目标定位、强调教学的重点，合理搭配教学模式。以此为基础，教师才能带领学生向着一个又一个的目标前进。使学生一步一个脚印地习得知识能力和技能以及社会能力，只有这样，才能真正提高传承效率。
2.整合资源
开发校本课程温岭的地方民间工艺美术资源基本都零散地分布在民间各个角落，没有一个系统的归纳整合。而地方民间工艺美术在中职的传承必须要依托一定的教学资源才能有效开展，所以教师要积极搜集资料，根据中职学生的学情全面开展校本课程的开发，完善课程体系，为学生提供民间工艺美术传承所需的理论知识和技能知识。地方民间工艺美术资源丰富多元，但并不是所有的资源都能用于课堂教学，需要根据本校的特点灵活运用，对其进行筛选、编写。筛选课程资源要遵循适应传承目标定位、尊重学生的个性、兴趣差异、适合本校工艺美术专业建设的实际的原则，通过删减或添加，合理编排。从而更好地适应学校及学生的具体情况，充分满足学生知识体系的构建，培养学生的创新意识和创新能力，发挥学生在民间工艺美术传承中的主体地位和主观能动性。
3.“请进来走出去”
增强师资力量为了改变师资薄弱的现象，“请进来，走出去”不失为一种好的方法。通过引进、外聘、培养等一系列有效措施，打造一支有内涵、有干劲、有钻研精神的民间工艺美术教师团队。“请进来”，是指通过将民间艺人请到学校来，对教师进行民间工艺美术的培训和现场指导。“走出去”，是指根据民间工艺美术的专业建设和发展的需要，通过开拓校外学习的途径，努力探索各种渠道，有计划地开展专业教师学习培训，有针对性地提高教师民间工艺美术的理论水平和工艺制作技能。我们可以采用各种方法去寻找隐藏在身边的老艺人，如笔者学校的蓝印花布项目，就是通过网络搜索，找到各地的专家、艺人和企业，而后拜师学艺，为蓝印花布的师资培养拓宽了道路。
4.丰富传承方式
激发学生兴趣基于中职学生学习方式的多元化发展趋势，民间工艺美术的传承不仅要在课堂教学形式上下足工夫，更要尽量创造条件让学生走出课堂到社会上、生活中获取知识。这样既可以体现艺术源于生活的规律，又避免了学生知识面局限的现象，帮助学生摆脱课堂的束缚，从而提高学生知识的自我建构能力和技能操作的能力，以民间工艺美术的传承来促进学生综合素质的发展。
（1）教学做合一，理实结合
地方民间工艺美术的传承必须坚持理论教学与实践教学相结合的教学原则。因为地方民间工艺美术教学培养的是有实践动手能力的技能型人才，这样才能同时完成学生的理论知识的建构和技能知识的建构。而且，传承地方民间工艺美术，不仅要采用一贯运用的‘教学做’合一的培养模式，更要想方设法灵活运用一些先进的教学手段如:项目教学法、任务驱动法等，充分调动学生学习的积极性，激发学生的学习兴趣，让学生主动参与到民间工艺美术传承中来。
（2）巧用师徒制，传统现代相融合
在古代，民间工艺美术的传承，一般采取师徒制形式，我们可以巧妙地将师徒制运用到教学中，激发学生学习兴趣。比如到企业聘请民间工艺美术大师，成立民间工艺美术大师工作室或技师工作室，将师傅带徒弟的模式融入到传统的课堂教学中。学校陈根土帽饰工作室就在草编工艺传承中起到了不可小觑的作用。
（3）追踪寻源，将课堂搬到教室以外
学校可以带领学生参观相关的民俗节日庆典、博物馆、展览，以拓宽学生视野。也可以不定期带领学生到当地民间工艺美术的发源地去参观考察，追踪寻源，深入了解当地的民风民情，感受地方特色民族文化的熏陶，欣赏优秀的民间工艺美术作品，激发创造灵感。
（4）举办民俗活动，营造学习氛围
