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工艺美术运动的风格特点范文1
[关键词]设计理念 少即多 有机功能主义 人性化
设计理念是设计师在空间作品构思过程中所确立的主导思想，它赋予作品文化内涵和风格特点。好的设计理念至关重要，它不仅是设计的精髓所在，而且能令作品具有个性化、专业化和与众不同的效果。人类的设计理念是从低级到高级、简单到复杂、单一到重叠、连贯到网络发展过程的总和。从最初水、火、土的交融与变化，到批量化大规模的生产，日用陶瓷作为生活必需品伴随人们走过千年，从外形、装饰、成型技法因工艺限制而简单到现代材料工艺的多选择性，都是人类设计理念转变的结果。日用陶瓷产品的发展史就是一部设计观念史，每一种新形式的出现都是其设计观念改变、发展的表现和结果。在近现展过程中，经历了“功能决定形式、功能与形式并存、设计人性化、设计个性化、绿色设计”等等理念。
一、形式主导功能
19世纪下半叶的工艺美术运动，是起源于英国的一场设计改良运动。这场运动的理论指导是约翰·拉斯金，运动主要人物是艺术家、诗人威廉·莫里斯。其直接反应到日用陶瓷产品设计理念上就是精美、典雅、创新，要有符合其推崇的自然法则的装饰美感。从总体上说，这一时期英国陶瓷设计受东方风格影响比较大。“工艺美术”运动时期的陶瓷设计以小批量生产为主，主要是陈设与玩赏的艺术陶瓷，陶瓷设计家与制作者们忙于高温釉及窑变等品种的实验。克里斯多夫·德莱赛、马克·马歇尔和科尔曼等人设计已带有明显的植物有机形态的特点，具有“工艺美术”运动的典型痕迹特征。但“工艺美术”运动对于工业化的反对，对于机械的否定，对于大批量生产的否定，都没有可能成为领导潮流的主流风格，过于强调装饰，增加了产品的费用，也就没有可能为低收入的平民百姓所享有。
二、功能主导形式
随着工业化的扩展， 20世纪初期设计师们对骨灰瓷的探索日趋成熟，特别在20年代，伴随世界经济的复苏和繁荣、科学技术的突破，设计目的在于改善人们的生活质量，最为突出的是德国包豪斯学院对产品功能及理性设计理念的推崇。20世纪初民主思想深入人心，受德国工业同盟的影响，使得丹麦、英国、瑞典等国在1911-1915年相继成立了类似工业同盟的工业设计组织，促进设计与企业的关系，促使陶瓷产品日用化、批量化，提升陶瓷产品设计水平，这一时期的代表公司有：罗森塔尔、阿尔茨堡、埃斯申贝奇等等。而另一方面，设计奉行功能至上的理念，各种艺术、设计观念都受到冲击，日用陶瓷产品设计也不例外，体现得最明显的就是过去繁缛细腻的装饰被简化，甚至装饰都成为多余，设计观念走上了功能大于形式的轨道。由博格勒设计的《摩卡机器》，林迪格设计的《花器、水罐、可可壶》，都是造型简洁、功能至上、乏于装饰的日用陶瓷产品。
三、功能与形式并重
科学技术、材料、工艺不断被研究与运用在制作过程中，无装饰、重功能的日用陶瓷产品已经难以满足消费者的需求，人们需要产品不仅有良好的使用性能，同时具有美观的装饰。此外，贸易面向全球开展也要求世界各地在经受国际主义风格影响下重视本民族地域文化，保持自身优势。在此期间，欧洲各国迅速建立各类设计机构并且举办了一系列设计大展，这些展览把北欧的日用陶瓷产品设计推向高峰，因其追求功能与形式并重、强调“人情味”、简约与永恒的设计理念刺激和影响了工业设计的后续发展。这一时期的代表作品有：罗森塔尔旗下designs设计的“Chips，Dips+More”瓷盘，造型独特，可以放置水果或各类小吃，功能多且食物之间不会混合在一起，是新奇的造型与强大功能的完美结合。“为生活而设计”和有机功能主义的设计理念在形式与功能并重的设计中应运而生，这些观念指导下的日用陶瓷产品将文化性和艺术性与实用功能完善结合。
四、人性化设计
随着经济的发展，生产力的进步，日用陶瓷产品设计更加注重产品的实用性、舒适性、情感性、精神性，可以说其设计观念由简单的美观实用原则走向了除此之外蕴含多元精神文化因素的人性化。从70年代开始，现代科学技术在日用陶瓷制造中的广泛运用，使全新的造型和表现方式不断被挖掘出来，对人体工程学、视知觉、心理学的深入研究，也使产品的设计越来越合理，越来越贴近人的需求。芬兰的金枪鱼设计公司是功能与形式人性化设计的最佳代表，其陶瓷作品坚持使用全手工制作，在传统工艺的基础上，力求造型的突破，他们设计的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材结合的方式制作，木材可随意拆卸，不仅解决了烫手的问题，还增加了保温效果，粗犷的壶盖和光滑的壶身形成鲜明的对比。在此期间，功能主义、情感化和无障碍设计作为人性化设计理念的思想基础，指导日用陶瓷产品设计的发展。
自从陶瓷产品工业化生产以来，现代日用陶瓷产品设计观念的演变由以上几种设计理念组成，现代日用陶瓷设计理念的演变路线就是由功能和形式再到人。它们相互区别、相互联系，没有明显的时间或是层次的界限，是人类进行日用陶瓷产品设计活动的不同指导思想。
参考文献
[1]杨永善.《说陶论艺》[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社.2001
[2]李砚祖.《装饰之道》[M].北京：中国人民大学出版社.2001
[3]李彬彬.《设计心理学》[M].北京：中国轻工业出版社.2001
工艺美术运动的风格特点范文2
珠宝艺术是新艺术运动中最具代表性的艺术形式，本文主要介绍了新艺术珠宝的历史背景和发展渊源，分析其艺术特征、主要创作题材、代表人物及经典作品，为当代珠宝设计师提供借鉴与参考。
关键词：
新艺术运动 珠宝艺术 曲线 首饰设计
中图分类号：TB47
文献标识码：A
文章编号：1003-0069 （2015） 02-0070-02
历史背景
大约在17至19世纪的这段时期，欧洲的珠宝艺术徘徊在古典主义与各种复古风潮中。到19世纪中后期，珠宝艺术的发展逐渐成熟，但由于当时工业革命的发生，反而使得珠宝艺术出现暂时停滞与缺乏创新的状况，直至1890年欧洲发生了反对工业化生产、主张恢复手工艺的“新艺术运动”后才有了历史性的改变。
“新艺术”（Art Nouveau） -词源于一位法国设计师兼艺术品商人在巴黎开设的商店名“新艺术之家”，而后却成为一次伟大的国际艺术运动之名流行30多年之久。新艺术运动涵盖了艺术设计领域的各个方面，而珠宝艺术是新艺术运动中最具代表性的艺术形式和最强烈的抒发，以抽象、自然的曲线，表现了或热烈而旺盛的自然活力、或幽暗而颓废的神秘气息。
1 传承与发扬
1.1 早期铺垫
早在十九世纪初，收集各种舶来植物、尤其是收集“花”，在英国与欧洲已形成一股风潮。藉由远征航行探险从世界各地带回奇珍异草的种子或香料，成为当时珠宝艺术家们的灵感来源。到十九世纪中期，自然风格花草主题的珠宝艺术渐趋成熟，也因此种下了新艺术珠宝后来常常以植物花卉图案为题材的“种子”。
1.2 颓废派的呼应
十九世纪末，欧洲的一部分对资本主义社会不满而又无力反抗的资产阶级知识分子――颓废派，他们宣扬消极、颓废的情绪，提倡从病态的或变态的人性中、从与死亡、恐怖有关的主题中去寻找创作灵感，这些主张对时兴的新艺术运动产生了一定的影响，珠宝艺术家们开始热衷关注于植物的萧条与死亡、生命轮回的幽暗与颓废，并将其应用于珠宝艺术上。
1.3 工艺美术运动的感召
十九世纪下半叶发生的工艺美术运动，是一次装饰性艺术与设计的再革命，它主张恢复手工艺和提倡自然风格及东方风格，工艺与设计的再复兴，强调珠宝设计与制作者可发挥自我主张并独立完成整件作品；对手工艺的重视和热衷，使手工精制的珠宝可为大家所接受。这些主张对新艺术珠宝也产生了深刻影响。
1.4 日本艺术的启发
东方文化的神秘与富于情致的异国特色，自公元十二世纪开通丝绸之路以来深深地吸引了欧洲的视线。在日本的艺术美学中，简明、纯粹，平坦的画面，不对称的比例，不过度强烈的线条，瞬间定格的描绘手法，以及在题材上选用花、鸟、植物等自然主题，与新艺术运动对自然的推崇不谋而合，给艺术家们带来了新的灵感，尤以法国的新艺术珠宝受影响最深。此外，日本艺术的技法和材质也深刻影响到新艺术珠宝的发展，如珐琅的色彩、漆器工艺以及双色金属镶嵌等。
1.5 现代艺术潮流的影响
十九世纪末的现代艺术潮流，例如后印象派的塞尚、高更和梵高等，艺术家们的乌托邦精神世界――想象丰富、力求创新、艺术形象自由奔放、富于装饰趣味等特点，以及画面中大量表现生命力的线条，都为新艺术运动所吸纳，使新艺术珠宝的形态和主题也更为丰富，表现出有机的、自然的、感官的风格。
2 艺术特征
虽然当时的艺术家们对新艺术珠宝风格的诠释演绎各有千秋，但仍可从中找到共性并大致概括为以下几点风格特征：
2.1 曲线的运用――源于大自然的灵感
新艺术运动的珠宝艺术家们在“效法自然”的过程中寻觅灵感，经过艺术加工把花、乌、人物、风景等自然题材提炼成基本设计元素，为珠宝艺术衍生出真实又生动的自然感。无论是珠宝的形态，还是表面的装饰，都以曲线为主，成为新艺术珠宝的典型造型要素，同时也是分辨不同国家风格的标志，如法国主要以线条表现丰富的形态手法，如有波浪长发人物像或海带；英国主要以纵横交错的线条为主，线条造型倾向圆形或三角形等。
2.2 女性元素的描绘――意识的觉醒
没有哪个时代的珠宝艺术可以把女性的主题描述得如此开放、生动、唯美而又细致入微。在这个正由传统社会向工业社会转型的特殊历史时期，女性意识也悄然崛起，并在新艺术珠宝中得到了充分展示。珠宝艺术家们在设计中广泛地运用女性元素来抒发内心对于男女平等思想的诉求，大胆地将女性的脸庞和胴体与珠宝造型及材质相结合，以表现阴柔而优雅的女性气息、赞叹女性的艺术之美，符合了时代的需求以及新艺术运动回归自然的宗旨。
2.3 神话色彩的渲染――压抑的释放
浪漫的神话色彩也成为了新艺术运动中珠宝艺术的鲜明特征，它源于人们对平淡生活中现实压力的释放以及感官刺激的渴望，珠宝艺术家们用夸张的手法，大胆地将想象和有趣的神话故事相结合，用虚构的怪兽形象与各种新材质进行组合，融入到珠宝艺术的创作当中。
2.4 独特的创意与构思――对设计的重视
新艺术运动时期的珠宝在形态设计、主题构思方面堪称独树一帜。糅合各种奇特的主旋律，大量地运用自然的装饰纹样，并且被处理成怪异的形式。此外，新艺术珠宝在材质选择上并非都取自名贵稀有的钻石或宝石，对材料的选择极为丰富，尽力地表现每一种材料的原汁原味，根据材料的特性来设计，使这些平凡的材料焕发出奇特的生命力，尽最大可能地表现设计的精髓和艺术的价值。
3 主要题材
3.1 女人
在新艺术运动之前，以女性元素作为珠宝艺术主题一直被认为是不得体和缺乏品味的，直到新艺术运动的发生，这场处于新旧时代重大转折期的艺术革新运动，为珠宝艺术带来了一股新鲜的空气，以女人脸庞或胴体为主题的珠宝设计逐渐成为当时的主流，女性形象不再如维多利亚时代般忸怩、羞怯，而是更加优雅、大方与高贵。女性元素在珠宝艺术中的大量使用，既包含了这一时期西方社会追求感官娱乐、尊重人性的现代意识，也标志着当时代女性的社会地位更加开放与自由。
在新艺术珠宝中，描绘女性体态的图型大致有三类：一是正、侧面的秀美女性头像，二是半身或全身的曼妙女性体态，三是女人体与各种动物组合的诡异造型（图1）。
3.2 昆虫类
在新艺术珠宝的艺术语言中，昆虫重返美之主题，或被制作成项圈头冠，或被制作成胸针发饰（图2）。“蜻蜓点水、蝴蝶翩飞”成为艺术家们热爱的题材而被广泛应用，黄蜂、蜘蛛和蚱蜢等也展示出罕见的魅力，凭借动感的形态、斑斓的色彩以及丰富的层次肌理，使珠宝仿佛获得了奇异的生命力。
3.3 爬虫、两栖类
爬虫、两栖类也是新艺术珠宝中较为常用的主题，比如蛇、蜥蜴和青蛙等。盘绕卷曲的蛇（图3）以其动感的体态、发光的鳞片以及原始的象征意义――生命、永恒与性，更加渲染了蛇作为主题珠宝的神秘与神圣。艺术家们自然不会错过蛇这一经典的题材，这似乎也暗示着新艺术运动的不羁与革新。
3.4 鸟类
鸟儿翅膀、羽毛、头冠上密布的的网状线条和纹理以及鲜明丰富的色彩，刚好适合表现珠宝设计所需的线条和色彩的变化。象征吉祥、善良、美丽、尊贵的“百鸟之王”孔雀、代言高贵、骄傲、纯洁的白天鹅（图4）、寓意黎明、希望、力量的公鸡、诠释灵活、秀气、亲和的燕子以及营造怪异气氛的猫头鹰和蝙蝠等，都成了新艺术珠宝艺术家们热衷的艺术语言。
3.5 植物类
植物以其种类的丰富性、形态的优美与浑然天成、色彩的清新与丰富，特别适合表现新艺术运动的曲线风格以及符合回归自然的宗旨。最常见的植物题材是洋兰，以及（图5）、蔷薇、蒲公英、枫叶、松果、葡萄等，在这些植物中，既有寓意深厚的文化性植物，又有名不见经传的普通植物，由此可见，新艺术珠宝在选题上，更多注重的是线条和造型之美，而植物的天然形态本就诉说着人们对大自然和田园生活的向往。
3.6 风景画
新艺术运动的珠宝艺术家们从日本风格中获得了灵感，常常将植物、动物或女人体与风景、季节想结合，制成胸针或项坠等（图6）。颜色各异的宝石，在珠宝艺术家的手中化为了水中浮游的白天鹅，缠绕舞动的灵蛇，树下静坐思考的裸女等等，以逼真的画面诠释或优雅恬美或幽暗颓废的意境，仿佛一部童话剧正在等待拉开帷幕。
4 代表人物及经典作品解读
新艺术运动中可考的珠宝艺术家名字不多，本文主要介绍以下两位：
一位是法国的天才珠宝艺术家――勒内.拉里克（Rene Lalique），他的辉煌成就代表了新艺术珠宝的一座高峰，给后世留下了大量的珠宝艺术财富。他拥有精细高超的镶嵌工艺，在设计上标新立异，富于想象力，特别擅长捕捉大自然中精美的细节和美妙的瞬间，奇妙地糅合各种看似毫无干系的元素，将那些极为普通或极为少见的题材塑造成璀璨的杰作。
拉里克最经典代表作是《Dragonfly woman》蜻蜓女人胸针（图7、图8）-他别具匠心地采用一颗绿松石雕刻成女性胴体作为主体装饰，又以女人腿部与螗蜒尾部相结合，再配以华丽绽放的翅膀和强壮有力的爪子，使得这件作品散发出一种摄人心魄的力量。蜻蜒的翅膀上搭配了各种蓝色调的材料：珐琅、绿松石、青金石以及蓝色宝石等，并用细密的金线进行镶嵌，以表达珠宝的华贵。这是新艺术运动中第一件采用的女人体作为主题创作的珠宝，也是拉里克珠宝艺术生涯的成名之作。
另一位新艺术珠宝大师是乔治.富凯（Georges Fouquet），他是一位珠宝商兼手工艺人，在设计中非常喜欢用综合材料与自然图样。1899年他与平面设计大师阿尔丰斯.穆卡（Alphonse Mucha）合作设计了经典作品――蛇形手镯和蛇头戒指（图9、图10）。光彩奢华的金质蛇身在手腕上环绕三圈，蛋白石蛇头上镶嵌着红宝石的眼睛和彩色马赛克的纹理，贴伏在手背上，蛇嘴里吐出来纤细的金链连接着蛇头形的戒指。各种颜色的宝石与黄金华丽的色泽相交辉映，引起强烈的感官震撼――美丽、性感和诡异，最特别的是蛇身整体被设计成铰链结构，可以任意弯曲来调节弧度.使这款珠宝设计取得了巨大的成功。
工艺美术运动的风格特点范文3
玲姨家在云南艺术学院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客厅改成了画室，开始了她一直向往的绘画生活。画室的采光很好，窗外枝藤缠绕、树影婆娑，红花绿叶中透着昆明特有的蓝天白云。2003年我们一家三口到云南采风，玲姨借我一架尼康，附带70—200的长焦，让我收获了不少好照片。我们在那儿借宿了几天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就变成彩云，然后淅淅沥沥下一场夜雨；早晨，晨光中色彩浓郁的背景下到处闪烁着斑斓的露珠。玲姨给我们做了早饭，就去探望医院里的老父母，然后再回家画画。二老都是留法归国的西医，德高望重，老了自己却长期住院，虽有疾病缠身，依然乐观幽默。
云南是画画的好地方：自然方面有雪山峡谷、高山草甸、热带雨林，地理复杂，物产丰富，气候多变；人文方面有众多民族，各式各样的村寨，相近又不同的民俗，形象服饰各具特征。玲姨久居昆明，又是做美术的，一定去过云南许多地方，行走、采风、考察，除专业需要外，个人因素也是主要原因。“行千里路，读万卷书”其实挺辛苦的，不是每个人都愿意做和有能力做的事情。她边走边看，边看边画，路上写生，回家画瓶花，画记忆。这次到京就带来了三百多张她选出的作品照片给大家看。这些画作以花卉为主，风景为辅，人物只作点景。作画，是感受和思维的过程，看到的东西多，领会的就多，画作会丰厚。古人说，“搜尽奇峰打草稿”。我觉得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是学图案的，更会对花卉多有关注。
她想出画册，但一直犹豫，不像她决定行走周游时那般果断。因为她是学染织图案的，觉得自己在绘画上不够专业，或者觉得作品风格不够时尚，人又不够有名。其实对于出画册这事
儿，亲友们意见不一。我坚决支持：齐白石没上过美院，和他比，玲姨已是非常专业了；艺术的价值在于质量，不在于风格是否时尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出画册实属不易，选画、拍画、电分、设计、校对等等，挺麻烦的。她画了那么多画，何止千幅，其中有许多独特的好作品，不是玩观念、搞形式就能弄得出来的，该让大家分享、欣赏，不会浪费纸张的。所以，画册该出，不出可惜，希望玲姨能下这个决心。后来，有云南艺术学院和她两个兄弟的支持，这事儿才决定下来。
玲姨毕业于四川美院染织专业。她的老师是李有行先生。李有行，四川人，13岁入北平艺术专门学校学习，留日归来的郑锦是他的启蒙老师，后赴法国里昂美术专科学校学习，曾在巴黎、上海作丝织设计。1936年受聘于北平国立艺专，任教授兼图案系主任，后回四川成都，与沈福文、庞薰琴、雷桂元等一同建立中华工艺社。1940年筹建四川省立艺术专科学校（四川美院前身），任校长、教授，对中国美术的重要贡献是创立了一套很独特的装饰色彩写生体系，将中国传统书画的笔意与印象派的色彩观念融于一体。玲姨常说自己，虽是学工艺美术，心里却一直喜爱绘画。李有行先生也注意到了：“看来你想跳，但还没跳起来。”玲姨到云南艺术学院建立工艺美术系，心里还是惦记着绘画。个人的喜好要让位于革命工作的需要，这是上个世纪社会主义中国的一个特点，所以玲姨还是全心于本职工作，没跳槽，直到退休后，才真正投入到绘画中。
玲姨说，如果出画册，她要把画册献给她的恩师李有行先生。
玲姨说，她师从李有行先生获益颇丰，主要是两个方面：一是人品，二是装饰色彩写生体系。
工艺美术与绘画
艺术设计的概念在上个世纪80年代以前中国还没有，只有美术和工艺美术之分，图案装饰和工艺技术是工艺美术的主项。虽然工艺美术和绘画各有其专业的要求，但教学上有许多一致的地方，图案装饰与绘画最接近，手绘的技术是两者的共同基础。那时的工艺美术家们都善绘画，画家们也能做设计，毕竟都是视觉艺术。庞薰琴、张仃、周令钊等先生就是这方面的代表，既做工艺美术设计又是画家。而分工不明确，对艺术家自己来说不见得是坏事，有机会发挥多方面的才能，又能相互借鉴、吸收。李有行先生的装饰色彩写生体系就从绘画中吸收了3个方面的因素：写生、印象派的色彩和写意的用笔，这也使玲姨从工艺美术转向绘画更加方便。传统的图案装饰重师承，用粉本，师傅带徒弟。李有行先生 “装饰色彩写生体系”的教学，写生是开拓性的，印象派的色彩也是开拓性的，写意的用笔则是继承性的。这个体系的重要性要放置在当时中国的境遇中才能得到进一步的理解：一个曾经经济最强盛、文化最强大、教育最先进、信心十足的大国在面对美、英、法、德、俄、日的挤压下，突然发现自己是那么落后、羸弱、无知，那么不科学。辉煌的“传统”，现在成了“落后”的代名词，这是当时各行各业的主流心态。
尽管传统图案的愿望是美好的，内容是宏伟的同时也是封建迷信的。传统图案的主要功能是礼仪的、巫术的和身份识别的，图形的稳定格外重要，装饰功能也重要，但却居次要地位。传统图案是文化积淀的产物，其主要作用是解释超自然现象、消灾祈福，具有巫术的性质。学习传统装饰图案，与观察自然没有直接的关系，没有必要建立一个写生体系，无论从造型的角度还是从色彩的角度都是如此。中国的传统文化已经发展到如此完善的地步，在什么场合、什么时候用什么图案纹样是规定好的，图案纹样的画法也是规定好的，你要记住这些规定，把规定的画法烂熟于心，再用流畅的笔法表现出来。传统图案的色彩是象征性的，色彩代表方位、时间、顺序等等。色彩所表达的不是物象的外观，而是内容。以白、蓝、黑、红、黄5色为主色，对应金、木、水、火、土这些组成宇宙的基本成分，所依据的是阴阳五行学说。色彩的运用是寓意的，是中国古老的宇宙观的展现。装饰的目的，首先是祈福纳祥、消灾避祸，然后才是视觉的愉悦。
对传统的指责，还要针对其泥古不化的传承方式：题材反复，手法单一，艺术家没有个性，作品没有风格，对大自然不做观察，没有发现，没有创造。当时的中国，从整体的社会形态到每个家庭、每个人的生活方式都需要来一次彻底的变革。艺术也不例外，写生是最重要的变革。油画、雕塑要有写生训练，国画也要掌握写生的本事，学习装饰也需要写生。写生是所有新艺术最基本的训练方式，是造型艺术的基本功。传统纹样中有许多取之自然的形象可以用写生的方法来改造，这种方法让人们发现了更多的装饰题材。李有行先生的“装饰色彩写生体系”就是这样诞生的。在造型上，是以真实的物象为摹本，直接发现活生生的、现实的、视觉愉悦的新的图案形象；在色彩上，通过写生认识色彩的丰富性，认识天地万物交相辉映的色彩变化，认识光色的客观规律。李有行先生留学法国，自然会把当时盛行的印象派的色彩观念介绍给国人。印象派的色彩不仅给我们带来了视觉上的新鲜感，还给绘画带来了靠近科学的根据，这无疑意味着进步和现代化，尽管在艺术中色彩的用法不可能完全等同于色彩科学。这个体系的开拓性则表现在写生、色彩分析，继承性则表现在一笔造型，这是中国画的写意吸收而来的。
对于印象派的画法，李拉·卡波特·贝雷有一段直截了当的描述：“当你出门作画时，要尽量忘记你面前的事物，无论是一棵树、一座房子、一块地或别的什么都一样。你只要想到，这是一小方块蓝，那是一长方形的粉红，另一处则是一长条的黄色；它看起来是什么颜色和形状，你就绘上什么形状的颜色，直到这景象的印象稚拙地呈现在你的面前”。印象派尽量不用学院派的明暗对比来表现形体，而是用色彩的变化来表现不同朝向的面，尽量使用纯色，大胆地并置多种补色，甚至通过白色来加强纯色的方法表现形象，被称为“亮色技巧”。使阴影也有了鲜明的色彩，从而带动起整幅画面的色彩感觉。有趣的是，在油画教学中，印象派的画法不太被重视，它显然不如古典主义和现实主义那样容易地被大众接受，被政治需要所用。
李有行先生的色彩写生体系的教学逻辑性强，充满了设计的意味，易于与生产程序对接。钟茂兰先生说：“李先生的装饰色彩写生教学体系共分为4个环节：黑影写生、单色（黑、白、灰）写生、复色写生、归纳色（限色）写生。”这是非常便于学生理解的，步骤性极强的教学方法。
玲姨的画
玲姨的绘画有3部分：水彩、墨彩、油画。其水彩作品明显是从李有行先生的装饰色彩写生体系发展而来，并逐步形成了自己的风格特点。玲姨的水彩作品，画面干净清爽，如雨后初晴中，一尘不染，清新亮洁，在色调统一的情况下让每一个色块尽可能地鲜亮起来，色块的组合是不断变换的闪烁。这些闪烁的色彩又都具有枝、叶和花朵的形态，形态具体，下笔却概括、肯定，痛快之极。李有行先生的写生体系对玲姨帮助很大，但玲姨并没有满足于此，毕竟那是为图案设计所准备的。玲姨的作品表现出了更多的情感因素，比起为图案设计所作的写生，在造型、色彩、质感等方面都有突破，有许多自由灵动的变化。
水粉颜料的特点是便于调匀颜料，适合平涂，有一定的覆盖性。若是平涂为主都用水粉为颜料，若是以色彩过渡、色彩推移为主，则以水彩技法为佳。水粉、水彩都画在纸上，都以水调和，作画时可以变通着运用。玲姨的《1977年小勐伦植物园》利用了水粉颜料的特点，扬长避短，把水粉的优势发挥的极充分。《菊和蕉叶》则几乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉质的效果。把颜料材质作为画面表现的一个方面，使玲姨绘画的语言丰富了许多。
《灰色的玫瑰》是我特别喜欢的一幅作品，从中能够看到绘画之于玲姨那种自在的幸福感，质感和色彩的运用更加主动。世间哪有这样灰色的玫瑰？灰色既可能是主观的色彩，又可能是光影给人的感觉。全篇是各种深浅不一、冷暖各异的紫灰、冷灰、黄灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合转换，水性的流动和渗透得到恰当地运用；几笔跳跃分布的重色勾勒出枝干、叶筋和桌面的直线，衬托出逆光中花瓣的透明，使灰色调的画面很明媚。大概是撒了盐或明矾，背景中出现了如星光般闪烁的细密的光点，让一个桌边日常所见变成了浪漫的童话。
绘画写生，首先要解决把物象的形状和颜色转换为画面的造型和色彩，既要体会对象又要组织安排画面的结构。画面的结构把各种因素统和在一起，形成整体的视觉效果，这个视觉效果导致了人们欣赏作品时的视觉感受。玲姨的作品多是写生的，但玲姨说，她不想画成照片。然而现在的摄影设备、摄影技术能把照片拍得比最细腻的古典油画还精致，还能让我们看到肉眼看不到的景象。摄影在生活中日益扮演着重要的角色，连电视都是高清的了，绘画还有什么用？照片也有照片的问题。我们在看自己的照片时，会觉得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少数的照片是既照得像又照得好的。照片都是客观的，却未必是你满意的，你满意的是你自己对自己认识与想象。照片替代了绘画的再现功能，也从另一角度告诉我们：绘画的“真”，和客观不一样。那么，绘画的“真”到底是什么？我想玲姨一定看过那个老动画片《神笔马良》。那大概是第一次让我对绘画发生了点兴趣，但并未因此去画画。抛开故事反压迫的意识不谈，单说马良的重要意义并不在于画画得有多好，而在于他有神笔，画什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是这个。所以说《神笔马良》神话了绘画，最终却否定了绘画。就此而言，我对马良有意见。
设计要先画画，那个画，是草图、设计图、效果图，目的是要出产品。效果图画得再好，不能生产，没用，产品好才是重要的。现在，许多做设计的人都不画画了，确切地说是不再直接用手和笔画了，电脑替代了许多，那能与生产流程的关系更紧密。设计，诞生于绘画，最终离开了绘画。不管是工艺美术还是设计，都以实用性为第一位。绘画是纯艺术，非实用性的。前几年有本书，叫《艺术有什么用？》 ，作者约翰·凯里提出了几个重要的疑问：高雅艺术就更好吗？艺术能使我们变得更好吗？艺术能成为宗教吗？在一番探讨之后，均作出了否定的回答。凯里的问题貌似重大，但极有可能是假问题，或者说是些仁者见仁、智者见智的事情。幸好我们大多数人和他不一样。否则，世界会有多么的单调，尽管人没有艺术也能活，尽管艺术也会给人带来烦恼，但没有艺术，人活得会更不好，世界会有更多的烦恼。于是，有人说：绘画的目的是画出你能感到却看不到的。玫瑰，花卉市场很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我们能够感到，却在现实中看不到的。这也应该是玲姨想跳到绘画的理由，她并没有想让《灰色的玫瑰》成为现实中真实的玫瑰，也没有人能够把《灰色的玫瑰》变成真实的场景。玲姨的内心需求和想要展示给大家的，都不是产品所能满足的。
《壶中的鸡冠花》虽不是出自油画专业人士之手，这幅画却把油画技法运用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事无巨细地非要把看到的都画出来，但鸡冠花的饱满、枯叶干燥的脆弱、瓷壶的厚重坚硬、桌布的平展、背景的斑驳空远，都用简练的笔触画出。什么叫格调？什么叫意境？玲姨用作品说出了她的理解。如何选择颜料，如何调和颜料，用什么样的笔触把颜料涂抹在画面上，是画家用以表达的艺术语言。
绘画的意义
艺术有什么用？这个问题质疑了宗教，质疑了政治，质疑了消费，质疑了所有对艺术的利用，同时也质疑了艺术为艺术的合理性，追逐时尚地否定了“形而上”的意义。但我相信，人类作为高级动物，“形而上”是其意识中不可或缺的一部分，会依靠艺术的方式默默地展现。尽管，我们的社会越来越物质化，越来越注重身体，尽管实用主义的世俗越来越蔓延，但我们又总能在物质、身体、世俗当中发现一种宏观的意味，这是当我们越清晰同时又越全面地看这个世界时，我们才知道的“情怀”。
纸、画布、颜料都是物质；人在绘画的过程中，有姿势，有动作，还要用眼看，观察体会，离不开身体；对绘画的理解离不开视觉经验，这包括对自然的观察、认识，也有艺术的习惯，这是各种层次的世俗。绘画里的物质性最终都构成了画面的虚幻视觉，这是视知觉的作用。在作为结果的绘画作品里没有动作，只留有运动的痕迹。绘画的生产消耗了许多时间却一眼就能被人看到。绘画的好处就在于能够用最简便的视觉方式满足我们的精神需要。简便就在于绘画是相对平面的，一眼能够看到的，好的绘画又能耐得住品味，经得起反复观看的。早在公元4世纪，宗炳就提出“应目会心”、“万趣融其神思”，当“披图幽对”时，会觉得“畅神” 。“畅神”，就是从物质的“形而下”畅到了精神的“形而上”。所谓“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的画，“千里”是心里的“神”。作画人的感受和想象是用绘画自己的方法来实现在绘画的作品中。绘画有自己的局限，主要来自于绘画自身，设计的局限则更多地因为生产和社会。没有实用的包袱，绘画比设计自由，因而也比设计更能真实地表达画家的情感、认识和理解，观众也没有实用的包袱，才能“畅神”。绘画有太长的历史，历史提供了许多知识。知识像是各种必需的养分，艺术则是烹饪得法的佳肴，养分就在佳肴中。欣赏绘画，需要视觉的敏感，同时也需要知识，有了知识我们才可以更好地理解绘画。
玲姨有一批画，她自己称作“墨彩”，是用高丽纸、墨和水粉为材料，在纸的正反作画，利用纸的渗透性产生斑驳的效果和细节。这种方法在上个世纪七八十年代在绘画界曾风行一时，是“”后思想解放、追求艺术创新的一个结果，具有明显的中西结合的意图，也有人称之为“彩墨”。当时许多画家赴敦煌石窟临摹敦煌壁画，多用此种画法。“墨彩”保留了中国画的墨和线性的画面结构，利用水粉色彩调合的便利吸收了油画丰富的色彩及厚重的画面效果。即便如此，墨彩的表现力也是有限的，同样，油画的表现力也是有限的，它能模仿照片却不能替代国画，任何模仿中国画的油画都是失败的。其实任何艺术门类都有自己的局限性，任何一个画种都有自身的局限性。具有很大局限性的绘画，为什么在摄影发明之前和以后很长一段时间都是人类最容易理解的表达方式？其通俗性远远胜过了文字与音乐，除了再现客观景物的因素之外是否还有其他的因素作用于观众，让他们感受和理解？
观看绘画，在许多时候是不需要学习的，有些时候却需要学习。唐人看吴道子的绘画不会觉得奇怪，清朝的人对改琦的作品一定是非常欣赏的，但让他们理解19世纪的写实油画，却需要长时间的努力。意大利耶稣会画家郎世宁在中国作为宫廷画家的绘画风格的变化是一个合适的例证。即便在民间，百姓也把油画对光影的描绘说成是阴阳脸，人在阴阳两界之间是不吉，尽管自唐代以来凹凸法在绘画上已广为运用，但还不是现实中直接看到的光影，而是那时的中国人所理解的立体感。今天，我们认为最大众化的写实油画，在当时则是最脱离群众的绘画。
利奥塔说：“后现代应当是这样一种情形：在现在的范围内以表象自身的形式使不可表现之物实现出来；它自身也排斥影视的愉悦，排斥趣味的同一，因为那种同一有可能来分享对难以企及的往事的缅怀；它往往寻求新的表现，其目的并非为了享有它们，倒是为了表达一种强烈的不可表现感”。话说得不好理解，大概是翻译的问题。“影视的愉悦”可以说是记录和再现的；“趣味的同一”可以看做是没有新的感受，是麻木的复制经典。什么叫“强烈的不可表现感”？放到绘画上，应该是我们在生活中强烈地感受到却无法用眼睛直接看到的，除此之外，难以解释。
我问玲姨喜欢谁的作品，她说：雷东、博纳尔和维亚尔，还有莫迪里阿尼、席勒的，还有蒙克、马蒂斯的，还有中国的和林风眠的。这些人的作品都不是用摄影可以替代的。
她首先说到雷东，这让我心里一震。她喜欢现代派的画家不奇怪，因为与印象派的直接联系；喜欢和林风眠也不奇怪，因为这二位是中国的现代派。雷东是法国现代派画家，与博纳尔、马蒂斯等人同时代，但远没有其他人那样有名，无论在中国还是在世界。我两次问她，她都先说到雷东，这不是偶然的。我在国外见过一些雷东的作品，对其人不了解。雷东的画像梦，时而浪漫像梦蝶，时而怪异似梦魇。玲姨的画不怪异，像梦蝶，比梦蝶朴素；像现实，但比现实凝练。玲姨的画，多是写生的花卉、风景，但欣赏花卉和风景又难于取代欣赏玲姨的画。
《花与蝴蝶》是受雷东的艺术影响的作品，花朵在浓厚的棕色阴影中浮现出来，结实又缥渺，黄色蓝色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，轻盈地又似乎沉重地环绕飞舞。玲姨的作品，不漂亮却美。美，因为心境，不因为艳丽，是沉静中的想象，不轻浮的，是经历过很多之后对美好的领悟。这样的绘画是耐看的绘画，让人在快节奏的现代生活中令心慢下来，体会物欲外的享受。
对于画画的人来说，历史上必有一些人的作品会让他喜欢，成为他心里的榜样，成为他艺术的潜在的标准。在学习阶段会模仿，画得很像，进而逐渐脱离范本，发展出全新的艺术。绘画的实践，不是设计和生产，截然不同的两个部分。也不是练习和创作，这样鲜明的两个阶段，更不能用专业和业余那样来评价。“ 绘画”既是情感的又是理性的，但绘画最根本的意义是它意味着“自由”，这不是没有标准的“自由”，而是目的清晰的，是展开心灵空间的，是寻找、发现、认识的，是获得却不拥有的自由。真正喜欢艺术的人，一定是双重人格。一重是儿童，一重是老人，不管是什么样的职业，不管有没有作品，他的生命是艺术的。大多数人都有在心理上把儿童和老人聚合起来的时候，哪怕只在片刻，那时，直觉汇合人生感悟，艺术的感受会油然而生。
欣赏书法最佳的方式是“读帖”，让眼睛顺着笔划在纸上游走，体会书家笔锋的辗转流曳，用一个个单字的表情、肢体的伸展交叠，如何写出黑，留出白，勾画出全篇起伏跌宕的气象。看画也如是，既要看整体，也要看局部，要远观，也要近近地品味每个形状的流转。每块色彩的变幻，每根线条、每个笔触的节奏和力度，体会那些用语言和文字难以描述的视觉感受。用书法来解释绘画是文人画的传统，中国绘画在写实方面和色彩方面的发育不良与文人画传统的过于强大有关。今天，写实绘画在中国已经成为主流，文人画传统是命运堪忧。因为会书法的人太少了，理解书法的人太少了。过去的读书人都会写两笔书法，现在的大学生签名还要找人设计。但是，文人画给我们提供了一个独特的理解绘画的角度，它是以中国传统文化为支撑的。
徐悲鸿谈绘画时常说：要“尽精微、致广大，极高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新。”尊德行：把至诚的德行作为最尊贵的地位；道问学：以问和学作为修养的途径；致广大：致力于达到广博深厚的境界；尽精微：尽心于达到精细微妙的境界；极高明：致力于达到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不变的本性作为修养的途径。温故：时常温习已知的学问。知新：不断增加新的见识。冯友兰在他的《中国哲学之精神》一书中说：“极高明而道中庸”是中国传统哲学一直追求的境界，是即世间而出世间的。也许可以把这看作是绘画中的似与不似的关系，看作是具象与抽象的关系。《中庸》不是绘画理论，讲的是做人，讲做人要追求的境界。把原本对做人的要求，用来说绘画无疑是象征的，是把真、善、美看做是一个整体，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整体的。所以，玲姨要把她的画册献给她的导师李有行先生，因为获益于先生处的首先是人品，是做人。玲姨这一代人，多数人心里是相信真、善、美是统一的，也许玲姨这一代是属于未来的，因为真善美合一的想法太理想，太梦幻。以后相信真善美的人会越来越少，在形而下的现实世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把绘画的形象看作是象征的，绘画才有意义。这样，绘画中的现实不再局限于现实，绘画中的形象不再局限于形象，在这样的绘画中，才有可能用视觉的方式进入到形而上的世界中。
博纳尔评价雷东的作品时说：“表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体；另一为神秘的情感”。好的绘画都会有神秘的感觉，尽管没有画出神秘的事物。神秘的感觉未必是“极高明”，但“极高明”总有神秘感。对绘画作品的认识和体会，根据是我们在作品中看到了什么，认出了什么，感到了什么。这些都离不开视觉经验和对视觉经验的记忆、理解。所以，行走中的观看是重要的，对绘画的欣赏也是重要的。个人独特的记忆有助于创造性的发挥，集体的记忆可以构成传统，产生凝聚感。两者都是社会力量的来源，同时也在创造着神话，个人神话和集体神话。有人，就会有神话，这神话可能不以神为主角。过去人们总是从神话中努力发现现实的线索，未来应该从人的行为和人的关系以及人的产品中努力发现神话的线索，因为神话在实用主义的社会中已经隐秘了。
《林中嬉戏》让我想到青鸟。青鸟是西王母派出的两个觅食者，也是北欧神话中幸福的象征。有人说，青鸟就是水边的翠鸟，机警、怕人，难得一见。有青鸟的地方必然安静、湿润、无污染，似人间仙境。玲姨有不少画鸟的作品，张张画得朴素，不重翎羽的华丽，不卖弄细节，不渲染辉煌的气氛。如：《太阳鸟》、《天堂中的小鸟》、《伊甸园中的鹦鹉》，不用多说，细品画面，就能知道她想画出的是怎样的境界。对比同样画鸟的画作，黄筌的漂亮如标，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可领会。
工艺美术运动的风格特点范文4
紫砂壶作为品茗饮茶的器具，毫无疑问地具有实用的价值。但名师制作，并附丽了名家书画的紫砂壶，其深蕴的文化内涵所表现出来的“书卷气”，使其毫无疑义地拥有了审美价值。本文试图站在美学的高度，从紫砂壶艺历史发展的纵向和不同艺术流派风格特点的横向，全方位地审视紫砂壶从材质、工艺、构思到文化附丽的魅力，探究并总结紫砂壶在审美观照下的美学价值。
“精”之魅――紫砂壶的材质美
紫砂壶与其它质地的茶具相比，其独特之处，端在于其制作原材料――宜兴特有的紫砂泥的优越性；因此，紫砂壶的审美价值旨先在于其原料：紫砂泥的品质、胎土的色相、颗粒及肌理光泽度等。
紫砂壶具有良好的理化性能，具有丰富而悦目的质地和深沉而含蓄的色泽，这一切，均离不开其原材料――宜兴特有的紫砂泥。
紫砂泥是紫泥、红泥(朱砂泥)、绿泥三种泥料的统称。宜兴日用陶大量使用的原料是甲泥和嫩泥，而紫砂泥就存在于甲泥和嫩泥之中。在宜兴陶原料的开采中，每采1000吨泥料，才能从中提炼到1吨的紫砂泥。宜兴开采的泥沙中，大量的甲泥和嫩泥被用来制作日用陶，而将从甲泥和嫩泥中提取出的千分之一的紫砂泥用来制作紫砂壶，可见其材质的珍贵。
从物理性能看，紫砂壶体双重气孔结构的多孔性材质，气孔微细，密度高，具有较强的吸附能力，能吸收茶汁，保持茶之香味。古人已认识到紫砂壶的物理性能，认为：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香又无熟汤气，故用以泡茶不失原味，色，香、味皆韵。”并进一步提出：“宜兴茗壶，以粗砂制之，正取其无土气耳。”事实上，砂质茶壶能吸收茶汁，内壁不刷洗并绝无异味，使用久长能增积“茶锈”，故即使在空壶内注入沸水，倒出后也有茶的香味。
紫砂材质之美往往是通过加工成器而表现出来的，呈现出一种非常丰富的表层肌理，平整光洁的表面上，显现出一种隆起的小颗粒，均匀而又自然，遍及陶器表面的每个部分。正因为如此，如砂股的颗粒特征，才得来紫砂的名称。
紫砂材质经巧妙细致加工后，使器物表面呈现出一种特殊而又丰富的视觉效果：砂而不涩，光而不亮；粗而不糙，细而不腻，矛盾着的方面相互统一，达到整体效果的和谐。
紫砂壶大都无釉无彩，并以此为主，长期延续，单一材质的质地和色彩得到充分的表现。挺括而丰富的表面，沉稳而含蓄的色彩，构成了紫砂壶外部表层效果，并且和自身形体变化联系着，加强了造型的表现力，也形成了一定的装饰性。
紫砂壶使用越久，壶身越显色泽光润，气韵温雅。《阳羡茗壶系》一书中说：“壶经久用，涤拭日加，自发黯然之光，人手可鉴”。又说：紫砂壶“久且色泽生光明”。
综上，紫砂壶选料之“精”，体现出其材质之魅。
“正”之魅――紫砂壶的工艺美
紫砂壶制作之工艺迄今仍保留着传统陶艺中的功能效用和审美效应相结合的特点。紫砂壶据实用功能的基本条件来创造美好的造型形式，把实用功能的结构和造型美观的形式在传统审美意识的观照下结合得十分自然，同时又形成了以静雅超然的美占主导的自然特点。凡紫砂工艺大师创作的紫砂壶，无不体现出一种闲适、悠然，典雅的静态美。
紫砂陶艺不同于其它那些以轮制或以手拉坯成型的陶艺品，它不是一挥而就地成型的，而是在精塑细研中打造成型的。其成型工艺堪称一绝，具有严格、规范、准确的表现力。造型的基调是方正、端正的，没有强烈的运动的线型，也没有过于峭拔的形体；造型的态势是沉稳、平和而又周整的，含蓄而不外露的线、面、体的变化，给人以平实、安静、匀称的感受。
宜兴紫砂壶的成型方法是世界唯一的，独特的，富有表现力的手工成型方法。当地心灵手巧的陶工们在长期制陶实践中，历代相传，不断丰富和发展，形成丁一套完整的、有效的、独特的制陶传统工艺。紫砂陶器的传统成型方法是采用“打身筒”和“镶身简”两种，整个过程全部为手工操作。掌握紫砂成型工艺的难度是比较大的，需要经过严格的有程序的训练，时间是比较长的，达到高水平则要十几年甚至几十年。
紫砂壶工艺的技术难度是相当高的。有许多优秀的紫砂壶作品，在初看时也许使人感觉很平易、形式感并不突出，但南于形体轮廓、结构、比例、尺度、细部等安排得自然得当，恰如其分，造物、造型也造境，因而是感染人的，经得起推敲和长久玩味，百看不厌，具有永久的艺术魅力，并唤起一种对以往传统文化的怀古思绪。
“巧”之魅――紫砂壶的构思美
当我们使用或欣赏优秀紫砂壶时，会感到赏心悦目，为作者巧妙的构思和精致的工艺所感染，但是却很难得想到设计制作一件优秀的紫砂作品是多么不容易。紫砂壶的设计者本身也是制作者，他们是优秀的陶艺家。自己设计并完成工艺制作，这也正是手工艺陶瓷的一个特点。
优秀的紫砂壶作品总是能表现出独具创意的构思，富有传统精神的文化内涵；同时展示了精湛的技艺，别具一格的工艺材料处理。特别值得称道的，他们不仅有开阔的创作思路，而且还具备相应的处理手法和极强的表现能力，从而使作品臻干完善。回顾紫砂壶工艺发展的历史，近现代以来的著名紫砂艺人无不在壶具造型的构思方面以巧思擅胜，如程寿珍的汉扁壶，俞国良的传炉壶，邵大亨的掇只壶，以及现代著名紫砂艺人朱可心的竹段壶，顾景舟的仿古壶等，不仅以其创意而著称，而且在创意的作品中形神兼备。紫砂壶虽不同于表现特定形象的绘画和雕塑，然而抽象的器物更需要有“神”，这是可以意会而难以言传的。这里所说的“神”是指精神而言，也包涵着神韵和神彩的意思，表现着造型的一种内在气质。如果单纯的造型形体构成的紫砂陶艺，只有外形而无神，又如何会使人喜爱和欣赏呢。紫砂壶作品的优劣高下，最终还要看其“神”。
“雅”之魅――紫砂壶的文化美
紫砂壶从日用品上升为工艺品、艺术品，和从业艺人的贡献是分不开的，更重要的还是由于文化人的积极参与使然。纵观中国工艺美术史，可以说没有一种工艺品能像紫砂壶那样，召唤士大夫和文化人较为广泛的直接参与之热情。
文化人对待紫砂壶的态度，是追求人格精神的一种表现，与对待古琴、国画、印章一样。在紫砂茶壶身上，他们能把传统文化的诸多内容，例如诗、书、画、印，乃至对世界，人际关系，修身立命、经邦济世的格言要义，明白无误地宣泄出来。从而体现自己的价值观、艺术观、世界观，并作为自己朝夕相对的把玩欣赏品。文人参与的直接结果，首先把铭文的刻画由原先以艺人底部落款，移到壶的肩腹部及盖面等显而易见部位，内容除记事外已提升到文学性的高度，用以言志、寄情、寓意、追求书法镌刻的趣味，进入“字依壶传、壶随字贵”的境地。
文化人对紫砂壶的参与形式不外以下几种：
定制。出于各不相同的需要，派人到宜兴定制，或者把艺人请到家中依样按意制壶。陈继儒、伍元华等名十，把黄玉麟，冯彩霞请到家中，一代高手陈鸣远也被浙江张氏望族延请，“足迹所至，文人学士争相延揽”。
设计。文化人的欣赏标准与平民百姓的使用标准迥异，往往不满足于现成的传统造型而别出机杼，自己动手从事设计，清人陈鸿寿(曼声)就是典型代表。今人亚明、张守智、冯其庸、韩美林、唐云也乐此不疲。
撰写壶铭。这是古往今来文化人参与铭壶的最普遍形式。精当的铭文，是茗壶的文学特征，也是升华铭壶内涵的表现特征。这类铭文，有的是创作，有的是辑录前人词章文章，如：吴作人的“清心”，张仃的“虚静则明”，谢稚柳的“清风”，林散之的“小神仙”，程十发的“秋水才深四五尺”，关山月的“晴雪”，凡此等等，不一而足。
书画篆刻。把铭文搬到壶体上，产生了书法和篆刻。而书法篆刻能体现作者的艺术功力和修养。这些书法、篆刻增加了其载体的文化份量和价值。
