前言：中文期刊网精心挑选了镂空雕刻艺术范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
镂空雕刻艺术范文1
“南方之美”“兕出九德”“犀出九德”“犀之精灵所聚，足阳明药也”等等，都是先人对犀文化的经验总结，是否科学可以讨论，但这些论点对犀文化的发展起到精神支柱的重要作用是不容否认的。
中国传统文化中有一种将“德”的理念和行为加以规范贯注于各种物质材料，如玉德即是家喻户晓的例证，作为“南方之美”的犀，也不能除外。刘歆《交州记》云“犀出九德”。“玉有九德”也好，“犀出九德”也罢，其实德有文化理念的含义之外还有物质的质色优越的另一侧面，也就是其质色有着润泽温亮、黑黄辉映以及栗文、心花、撒豆斑色等等美感。有些文人藏家以欣赏犀角质色纹理之天然美为宗旨，在对犀角杯的加工上尽量保持原形及质色纹理之美，如米芾款犀角杯即属此一类型。天然形光素杯加工过程：铲下表皮露出有用牙，再截断角尖，修整底沿，挖空内膛或施极单纯的沟壑或瘿瘤纹即可，米芾款犀角杯三行22字阳篆铭，末题“米芾”下刻“南宫”章，均为阳篆文，质润细腻，光泽柔和，色似琥珀，器形自然，似千年古松永不腐蚀之老根傲然屹立。
常见的犀角杯如在上述光素天然形杯的基础上依其角形设计、雕镌各种图案镂雕作柄，内膛、背部亦可雕饰图案，角底仰为器口，前面作柄，背面作口。依犀产地不同，有的近圆形，前有圆口，后有柄，也有的口前端伸长似流，有长身和矮身两种杯形，足有凹足、蟠枝足、底弯曲呈吸管足、圈足、三足、四足等。杯口形随角形作椭圆口，或取葵叶、玉兰、芙蓉、荷叶、灵芝、桃等花形杯、叶形杯以及鼎彝形杯等多种形式，所饰图案有松、柏、山水，牧马、泛舟、花果、五龙、钟鼎等纹饰。做工有阴线、阳线、隐起、镂空、起突等多种技法，以隐起、镂空、起突为长，这是犀角雕刻的一个重要特点。刀法刚柔巧拙咸备，各得其宜，精粗简繁兼而有之，但以精而繁为主，呈现了多种意匠和各自不同的艺术美，这是犀角雕刻上的另一特点。犀角表面色大多呈深琥珀色，有着一层柔美的琥珀光泽，透明性亦佳，富有灵气。这是犀角独有的质感，其他物质材料所不能取代的也就是其质、色、光反映的“南方之美”的犀角美，与“西方之美”的它“球琳”(即今之和田玉)，“东方之美”的“询圩琪”(即今之岫岩老玉)相埒，并存互为辉映。成为我们中华民族的历史和美学的组成部分，是不应忽视的。
明代的犀角雕刻工艺
明代是犀角雕刻艺术发展的关键时期。唐宋犀角雕刻是何种模样我们已无法回味和探索，但对于明代犀角雕刻我们似乎可以找到其例证，如北京故宫博物院所藏的犀角雕花果洗、犀角玉兰花果杯、犀角秋葵叶杯、犀角芙蓉秋虫杯、犀角荷叶杯、犀角竹芝纹杯、犀角兽面纹杯、犀角雕高足杯、犀角雕三足杯、犀角雕吸管荷叶杯等等，在刀工、纹饰、形式上虽有一定的区别，但是在形饰刀工简括生拙的韵味上，正是明中期(成化至嘉靖中)及其之后的雕刻做工和艺术风趣。最为典型的一件就是清官旧藏犀角花果洗，从角底向上约7.5厘米处锯断沿口掏膛，作椭圆形浅腹杯，外壁饰隐起桃、玉兰、竹等植物图案，从其枝干蟠屈成一环作器底，空白处镂空，孔隙虽不明显，但灵透之感业已彰显，其图案形状、布局、做工虽不够圆浑、流畅，但颇有简朴生拙的艺术韵味。器表呈琥珀黄色，未经染色，纯属其角本色，历经300至400年的流传过程，受到手掌油汗渍染、空气腐蚀，本色变深，并非染色所致。此洗进宫的时间很可能在乾隆朝，或为苏、浙、皖、赣等南方诸省督抚或织造、盐政、税关监督等内廷外派官员贡进的犀角器，并非明廷内造而是南方城乡文人所用之器，传到清代，贡进内廷保留迄今。以此为标准器，可以找到类似的约10件，除其中1件为郭守有先生所赠之外，其他6件均为香港收藏家叶义先生所捐赠，关于年代，均定为明或明末，可以作为明代或明末犀角杯的艺术和鉴定的标准器。
犀角吸管杯清宫旧藏仅有1件，黄身黑管，黄黑映照对比极为醒目，杯身为荷叶，外饰隐起或起突的荷花、螃蟹、野蓼及水藻，下底以弯曲的芦苇荷叶之茎加以镂空制成。管以犀角之黑尖折上过杯口，管亦钻通可用。饮酒人以口吮管，可从容不追地嗜酒，也有别于罚杯和教酒杯的功能。从水族花藻的形象与布局、刻工的深峻锋锐有余而稍欠圆润敦厚之感，既与明代中晚期做工不完全相同，也与清康熙朝名家犀角雕刻风格有异，所以定于明还是有着一定根据的，此犀角长度约40厘米，尖细长，颇似非洲犀牛之鼻角。这种一支犀角尖折上成管的技术是靠加温使角变软，折屈向上之后加固冷却，便不再变形，稳定为所见之形制(见霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。
犀角三足器，清官旧藏中也可找到1件。犀角雕花三足杯，杯身为秋葵，外饰多种花卉，枝干向下劈开分为三足，足尖外撇，站立甚稳，三足为镂空束莲、秋葵、荔枝纹。其图案布局、刀工与明中犀角相似。
明代仿古彝之风盛行并贯穿于各个工艺领域，不可避免地也波及犀角雕刻。如犀角加官进禄饰爵杯、犀角蟠螭纹方鼎、犀角兽面纹四扁足炉等即其重要例证。
与上述明中晚期做工不同的一批犀角杯，如犀角富贵万代杯，犀角松树饰杯、犀角玉兰花饰荷叶杯、犀角松柏山水饰杯、犀角柳荫放马图杯、犀角松舟人物杯、犀角螭虎纹龙柄杯即是。这些犀杯虽其形饰各有特色，且无一雷同者，但是与上述明中晚期犀杯还是有很大区别的，如犀角杯颜色都较深浓，显得似为经久流传所致，装饰图案多随形布满周身而疏密有致，刀工深峻灵利组成一幅完善的图画，在艺术上已超出单纯装饰或繁缛图案。反映了犀角雕刻的匠师们都掌握一定水平的绘画功力，说不定由画家改易为犀角雕刻师，能以刀，在犀角上随意挥洒，俨然就是一幅图画。
明代著名雕刻家有夏白眼、鲍天成、朱小松、王百户、许浒崖、袁友竹、朱龙川、方古林等，皆能雕琢犀角、象牙之类，种种奇巧，迥迈前人(见明高濂《遵生八笺》)。其中夏白眼擅长核雕，鲍天成等7名巧匠，只有鲍天成一人留下犀角作品。犀角双螭耳螭饰执壶，用犀角尖作盖，上部有黑丝，盖形如盔，钮为浅黄色，三层，饰锯齿纹，后嵌入盖顶为饰。壶有流与柄，身饰四带纹，流口稍突出，双螭对攀至流与身间，柄与身之间两面各有两只螭虎蟠绕相嬉戏。蟠螭六只，体魄健壮，动势敏捷，颇有汉代滚螭之生动气韵。鲍天成系明代江苏吴县人，其雕技世称吴中绝技之一，流传至今的鲍天成款的犀角器有鹿杯、螭虎龙杯、张骞乘槎、刻字羽觞杯以及此壶，作品颇有巧思，秀丽纤巧，工艺精绝，古雅可爱(见霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。
上述犀角雕刻制品反映了明代前后 两期的不同做工，由简而草向繁而精的方向发展，达到了工艺精美的高度，出现了屈指可数的名工巧匠，制作了一批犀角杯等雕刻器物供帝王贵胄、豪绅富贾使用并欣赏，也成为富贵人家饮酒作乐的古雅玩器。
朝廷用犀似与象相仿佛，譬如武官八品用犀牛补子，犀角多用作带饰，使用犀带的人地位品级较高，皇妃、皇嫔及内命妇带用金、玉、犀。用犀带的有镇国将军，二品文武官、二品命妇、内使以及琉球中山王等(见清张廷玉等撰《明史》)。
清代的犀角雕刻工艺
康雍乾盛世促进了政治、经济、文化的齐步发展，为犀角雕刻的持续发展提供了客观条件和物质基础，在明晚期犀角工艺的坚实基础上，又有了新的发展。可是文献中几乎找不到直接或相关的犀角雕刻的记载，《养心殿造办处各作承做活计清档》中也很少记载有关犀角雕刻的钦定活计。如果察看流传迄今的清代犀角雕刻文物，便可知康乾盛世这百年之中犀角雕刻工艺确实得到了空前的发展。进而细审此期犀角作品，不难发现与明代犀角器做工非常接近，这为准确地划分年代带来难以克服的困难，这是由于缺乏断代标准器，其名家作品真假难分的情况带来的十分棘手的问题，况且这两个问题绝非一朝一夕可以解决的，很可能今后若干年内都是无法解决的老大难问题。
北京故宫所藏的清代犀角器中，杯、匝等酒器数量较大，其他用具、造像等较少。酒器主要是杯，分为截尖平底可立的犀角杯、尖底长柄杯和吸管杯、槎形杯、果形杯等五大类。均依势造形，因材施艺，个别的也有横切作器的。素杯甚少，大多雕镌简繁相宜的图案。有作流口或作柄的。足为平底、圈足为主，亦有三足或四足者。杯口有随形，亦有花口或莲叶形的。图案有人物、山水、亭台、楼阁、梅兰竹菊、禽鸟、虫蝶、鱼虾、蟹螺等，也偶有历史故实和神仙传说、戏曲等题材，多姿多彩，令人目不暇接，大饱眼福。
小件犀角杯一般在高10厘米以下，属杯中小品之作，有的还有作者名款，很有研究价值。犀角素杯以角根作口，至9厘米处截断作底，从角口掏膛，刮除角皮，依形制杯，打磨光滑不作雕饰，染琥珀色。此杯原存内廷古董房，其年代不晚于乾隆，这是清代犀角杯最为简古的一类。
带有工匠名款的犀角杯有“尚卿”款犀角镂空海水云龙纹杯，成“正透”之黑中透黄，通牙镌刻海水云龙纹，在口部海浪崖石上阴镌篆书“尚卿”二字，这种隐藏石里的款识见于唐宋书画上，尚卿沿袭先哲传统将款识隐匿于崖石上。尚卿身世不明，从款识上判断，可能是15世纪早期之作，可供今后研究之参考，口内刻隐起二龙戏珠。“方弘斋”款犀角镂空太白醉酒杯，深酱色，阳面镂空古松一株，过枝至口内，太白横卧于崖壑注视前方的酒坛，其酒兴未尽之态跃然杯上。口内镂空起突之螭虎，底心阴镌盛行于宋金官司印上的叠篆“方弘斋”直行款。据考，方弘斋是明末清初时燕人，出家为僧，擅于雕刻犀角，刀法神妙，细入毫发(赵尔巽《清史稿》)。尤侃传世作品有小杯、大杯、吸管杯等，小杯如犀角镂空山水人物杯，阴镌“直生”“尤侃”圆方篆体款，这种款识常见于杯上；大杯如犀角镂空山水人物杯，阴镌“直生”
“尤侃”圆方二篆印款。刀锋淋漓，刚劲幽秀。犀、纹、印三全其美，殊为难得。据考，尤侃为江苏无锡人，是清初最著名的雕刻家，康熙中叶供奉内廷犀角雕作坊(霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)。亦有明人之说。如按康熙中叶入值内廷，以康熙三十一四十年(1691～1701)为界，很有可能生于明末，即1644年之前，说其生于明尚可，但其从艺于康熙初而成名于康熙中叶，可能是事实。其作品尤其上述成熟的作品应出于康熙中叶的估计是比较符合事理常情的。
由犀角镂空竹石纹杯的雕刻风格来看，刻家通晓画理，以刀，出手不几。此杯阳面镂空竹石为柄，过枝竹至口内，内壁刻石纹，阴面俱刻岩壑崖壁。竹叶茂盛，环岩石而生长，刀法犀利流畅，堪称一幅雕刻的修竹图。
犀角福海纹杯香黄本色，通身刻水波和浪花，口部有流云，阴面有骨朵云。故称福海纹，寓意幸福吉祥。刀工细腻精致，以阴线和隐起做工为主，在犀角雕刻中极为少见，这是一种在特殊要求下的特殊手法，不适用于其他犀角雕刻，其制作年代可能在康熙、雍正二朝。
犀角镂空围猎图杯、犀角镂空松山人物故事杯、犀角镂空人物杯、犀角镂空山水人物杯、犀角镂雕山林雅集杯属于高杯类型，体型高大，图案满布器身，疏密有致，主题突出，刀法凌厉，刚柔相济，确系精工之作。
以整枝犀角稍加修饰或以根部作口杯，杯口下作镂空柄等长尖杯也是犀角杯的一种。犀角镂空松梅纹杯，此杯甚小，高10.7、口径12×9.4厘米，从外形来看，表皮刮除之后未作改形，也就是仍可见其正、背、口、尖组成的原形，仅仅修去卜2厘米的角尖，将其磨成圆尖。如果这一分析不错的话，此角可能是迄今所见最小的犀角之一，它是供敬酒或罚酒时用的，亦可称作罚杯。
吸管杯有犀角镂空荷叶形吸管杯2件，俱为荷叶形杯，附丽花草，因其吸管的方向、形状略有不同，给人的感觉亦有所差别。犀角镂空莲蓬纹荷叶形吸管杯，荷叶舒张，随风摇曳，吸管斜上更于吸吮，杂以莲蓬、荷花、荷叶、蒲草为饰，生动清新，精雕细刻，生机盎然，确为成功之作。
花形屈枝圆形足杯也是犀角杯的一种特殊造形，为酒杯落地稳当特将其茎枝蟠曲作足。犀角镂空螭身葡萄叶形杯，以葡萄叶作杯，耳作螭虎，杯外饰隐起葡萄茎、蔓、须、叶、籽，以藤蔓卷成环作足，此杯是清官旧藏，杯口有多处虫蛀痕。花枝环足杯在杯形与花枝的结合上随意性过大，根本不符植物生长规律，随便安插不同品种植物的枝叶花果在一起共生共荣，但作者与买家习以为常，不足为怪，甚至成了犀角杯雕刻的一种公认的造型装饰而存在并发展下去。
犀角杯造型、款式较为丰富，分为圆杯、椭圆杯、花形杯、八角杯、尊形杯，均有耳，均经染色，多流传于民间。如：犀角镂空梅枝柄有流高圈足杯，镌“升甫”款，题坡七言诗“罗浮山下西湖上，独占江南第一乡”，此旬疑释梅花。从图案仿古彝的兽面纹、夔龙纹及腹出三脊判断，此杯可能是仿铜尊并加流口。这就是明清两代包括犀角雕刻在内的工艺美术界流行的“似古”而不泥古的新观念和新方法的有力例证。
F、F形器也是犀角杯中的一重要器形，犀角器口本是椭圆形，适于作流，上述角杯已见到不少的带流的杯，这都是按照角口之形稍加雕琢而成，只能称流形口或有流口而不是F，所谓F均是半个舌形口伸出器外。杯是饮器而F本为盛水浇手的器皿，也可以用于盛酒浆，也可强作饮器。F形似瓢，大概也是由半瓠演化而来，只是加錾或加足、加盖而成，其制有三足、四足、无足、圈足之别，其时代皆在西周后期以后(容庚、张维持《殷周青铜器通 论》)。所谓F是一种带流的杯，是对杯口的应机处理，只能说是杯口的一种形式，不是一种器形。在犀角器中确有叵或F形器可作酌酒之用，有的则可代杯用之。如：犀角镂空活环光素F，流肥大而高昂，口下镂空半环连一活环，后作椭圆形耳，底椭圆圈足，显得流重耳轻，酌酒时要倍加小心。在用料上取纵剖，流为角口，耳为角尖，在犀角器皿中较为罕见。此外，犀角勾莲爵式杯、犀角镂空英雄合卺杯等也是具有代表性的器型。
犀角光素杯，侈口，直腹，圈足，胎薄，琥珀色，底有拉丁文款，待考，可知此杯可能由外国传教士所制。底有“奉天×××号”纸签，说明此器原存沈阳盛京宫殿或东陵、北陵，1914年由古物陈列所运入故宫前廷保存，1947年古物陈列所并人故宫博物院之后典藏至今。与此相类的素器尚有犀角雕花瓣口形杯，还有一件减工素器犀角鬲，器形与商殷青铜鬲甚为接近，很可能照原青铜鬲缩小雕成，镌“子子孙孙永宝用之”款，原属清官旧藏，可能是由养心殿造办处所制。这3件素器均为本色不加染色，很可能都是内廷犀角器皿。
以犀角制成的炉瓶盒三式数量很少，犀角餐餮纹小方瓶即三式中的一件，铜压灰板、箸等熏香用小工具均置其中。
犀角文具亦极少，犀角镂空松鹿笔山是一小件笔山，在巨石之上横卧一古松，其下伏卧鹿，前有猴、蝠各一，点缀其问。从岩石、古松的刻法来看，可能出自内廷宁杭刻家之手。原藏承乾宫东配，可能是后妃使用之文具。
扳指古称鞣，本为清朝军队使用的控制弓弦的用具，戴于右手拇指上，以扼勒弓弦，保护拇指肤肌，免受连续射弓时给肤肌带来伤害，除了军人实用之外，京城及大都市富人、文士仿扳指形制以金、玉、翡翠、犀角、象牙等贵重材料制成扳指戴在拇指上，以显示其显赫地位及其高贵身份。犀角嵌金银夔纹扳指，“乾隆年制”款。由养心殿造办处遵旨所制之商丝犀角扳指，置于紫檀菱花嵌金银夔龙纹海棠花式盒及二层套盒内，说明乾隆帝非常珍视此8件犀角嵌金银夔龙纹扳指，确是他心爱之物，现存7件。
宗教犀角制器亦很少，这里选介2件叶义医生的捐赠品：犀角桃花座观音坐像，观音坐像手执如意，面相慈祥，可称如意观音；犀角雕弥勒佛，大肚弥勒身靠布袋与小儿嬉戏，一小儿掏其耳穴，使其哈哈大笑，均带有浓郁的民俗色彩通行于民间。两件造像均呈头胸为黑色，腹足垫座为褐色，为二色造像，观瞻异常，不符佛教民俗造像的常规做工，疑其必经銮装与开光，今已无遗痕可寻。
槎形器盛行于元、明、清三代，用玉、犀、象、木、竹等材料制作。明代犀角槎形器业已可见，清人承传不乏其作。犀角镂空仙人乘槎即其一例。
犀角除了整用成器或犀象配合共同组成一件复合制品之外，还有时用作某些小件常用器物上作配用材料，以提高其身价。犀角雕刻云龙纹嵌松石珊瑚鞘牛角柄小刀，鞘用黑色犀角，鞘口与平底均施镀金带，嵌松石、珊瑚、青金石等宝石。犀角鞘的云龙纹与造办处设计的宋龙有着相当大的距离，尤其鳞纹亦非鱼鳞纹，而以粟粒纹代之。可证此龙绝非造办处常用的宋龙，很可能是蒙藏两地藏传佛教所用的龙纹。从金属镶嵌、犀角刀鞘、图案做工判断，可能是地方僧俗官员所进之贡品。
上述清代犀角杯及其他器物显示：在康雍乾盛世这百余年间基本上保持兴旺繁荣的势头，工艺上精工细作，在艺术上文雅典丽，创造了一个犀角杯艺术的黄金时代，在清代犀角雕刻史上谱写了光辉篇章。有着以下4个特点：
1 犀角雕刻到清代康乾盛世依旧繁茂昌盛，不见衰微之迹象。除了盛世经济、文化背景起着宏观的推动作用外，传统的文化基因也在起着重要的引导功效。譬如历史流传下来犀有“千年之寿”、犀角为“南方之美”的传统观念，在有文化修养的文人雅士之潜在意识中，一直影响着他们的酒文化和医药观。
2 现存的明清两代犀角杯，内廷所作数量有限――故宫博物院旧藏犀角器仅仅74件!然在各地大中城市中，地方工商及文人却广泛地使用犀角杯饮酒或用作药材，其数量之多是难以想象的。历朝中药店毁犀角杯作药材之举何至万千，流至外国的该有多少，足以千计。据调查统计，存世的犀角雕作品数量不足4000件(霍满棠《中国犀角雕刻珍赏》)，与之相比，清官旧藏之74件犀角制品确是微不足道的。这一量比反映了明清两代民间富有群体确实大量地使用犀角制杯，并以其饮酒，吟诗作乐。在此我们进而对清官为何收藏犀角杯如此之少，略作分析说明：其一，难免因赏赐和其他原因出宫，或用作配制保健药及作贵重药材而销毁一些犀角杯；其二，想必重要的原因是：清帝均不好酒，即使因事饮酒时未必一定要用犀角杯，金、玉、瓷等杯亦可用作饮酒，所以清官收藏犀角器根本没有可能像收存瓷器那样动辄万件那般量大，更不敢与御窑瓷器现存仍有30万件之巨相比。
3 犀角雕刻工艺的一致性是其发展历程的主流趋势，内廷犀角雕刻处于支流地位，内廷与地方的差别不甚鲜明，从清代犀角雕刻作品来看，突出质色美，即其质地温泽柔和、亮丽细润，色彩以黄黑为基调，交错过渡呈现黄中有黑、黑中有黄，黄似琥珀，黑似淳漆。图案题材以山水人物、花卉龙螭为主，很少有民俗性生活及节庆等题材。做工精雕细刻，尤重抛光，使其显示细润之质地及温柔的光泽。内廷雕造的犀角器较少，如光素犀角杯、犀角鬲、犀角嵌金银丝夔纹扳指等3件(套)，其中2件素器，1件商丝犀角，窥知内廷犀角雕刻的艺术特色及其水平，若与“升甫”款题诗的犀角镂空梅枝柄有流高圈足杯、胡允中款为仲青盟翁作的犀角镂空蟠螭方尊式杯、“陈贤佐”款犀角雕兽面望耳F式杯等地方名家之作相比，其差距是十分明显的。两相比较可知地方犀角雕刻工艺繁荣隆盛而内廷犀角雕刻不过是尾随其后，以贡器之名摘其果实为己所用。皇家犀角工艺既不能树立自己的“恭造式样”，更不可能对地方犀角雕刻产生积极的影响，反而依靠地方犀角制品贡进内廷，以供其需，如“永春珍玩”款这类后刻款的普通犀角用品居然能够进入内廷，并存人“如意馆”，显露了宫廷犀角已到了有贡必收的十分难堪的境界，一切都仰仗于地方贡品，当然这也折射着同、光、宣时期内廷的窘态。
4 江浙与广州两地的犀角工艺，在工艺制作与艺术处理的差别不甚明显，或者说大同小异也未尝不可。这与象牙工艺两地做工风格的差别极为鲜明的情况根本不同。粤人审美是多彩主义，而犀角仅黑黄二色又不能着色，只可染得色深一些，犀角这种固有特性，使粤人望而却步，甚至退避三台，不屑动刀。所以，广东的象牙工艺十分旺盛，但犀角工艺始终不成气候，很可能由象牙作坊兼做。反之，犀角雕刻制品适应江浙富商巨贾、文人雅士和京都王公贵族、达官显吏的喜爱与需要，并输往各地获取高值。斯时，江浙与京都人士嗜酒成风，与犀角杯结伴附庸风雅，其质色润美、做工文雅吸引了饮酒的富商大吏、文人雅士，面临口福、眼福、避毒，三福临门，何乐而不享。这种社会风气反过来又推动了犀角杯及其他制品的雕造业的巨大发展，呈现名家辈出、精品盖世的盛况，并波及粤海。这就是明末至康雍乾盛世犀角杯工艺、艺术的繁盛局面及其隐约可见的缩影。
明清两代犀角雕刻工艺走过了与象牙、玉石等雕刻工艺的不同道路，有其独到的艺术特色，从其使用对象及其制品风韵来看，它是属于文人文化的一支独有的流风，是财富、权势的标志，也是文人酒文化派生的一只硕果，又是“南方之美”的又一典雅的结晶，这与牙、玉雕刻根本不同。
镂空雕刻艺术范文2
1.题材内容的结合
东阳木雕与东阳竹根雕都是充分利用根的天然形状，对根进行研究和构思，雕刻各种人物、佛像、花鸟、山水等，形象生动，形态逼真，其题材的表现内容十分广泛。东阳竹根雕，更是继承了传统东阳木雕广泛的雕刻题材，如：历史事件、神话传说、民间故事、古典文学、风流人物、宗教佛像，以及吉祥动物、鱼虫走兽、寄情花木、蔬果花卉等，经过创作者的精心设计、精雕细刻使得动物和人物形象等都惟妙惟肖。
东阳木雕的常见工艺品有宫灯、镜框、笔架、笔筒、首饰盒、储蓄罐以及家具雕刻等，而在东阳竹根雕艺术作品中，钟馗出游、十八应真游蓬莱、钟山夜巡、竹林七贤、三星献寿、八仙过海、钟馗嫁妹、陶渊明、东方朔、弥勒佛、狮子戏球、佛手瓜、葫芦、仙桃等都雕刻得十分逼真，此外尚有竹根壶、竹根船、竹根簪孑、竹根印章等品类和各种文房用具的笔洗、水丞、储物盒等，以及现代题材内容的渔舟、渔翁、渔篓等作品。东阳木雕和竹根雕，在题材内容上既有相通之处，也呈现出各自的特色，内容广泛又丰富。
2.雕刻技法的结合
东阳木雕是采用自然形态的树根雕刻而成的木雕艺术品，而竹根雕则是以竹根为雕刻材料的竹雕工艺品。根雕艺术的创作，都需要创作者凭借经验，选择形态变化多样，生长自然的材料，进行构思，巧妙设计和精心雕琢制成根雕工艺品。二者在雕刻技艺上均采用减法造型的雕刻手段，相互借鉴，相辅相成。东阳竹根雕，更是吸收了传统东阳木雕的雕刻技艺，并继承了我国上海嘉定派竹根雕刻的工艺及风格，在雕刻技法的运用上，有东阳木雕的痕迹。
东阳竹根雕在传统东阳圆雕的基础上，充分运用了薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕、阴雕等多种雕刻技法，为竹根雕的创作奠定了必要条件。其作品雕工精致，疏密有致、高底错落，在雕刻思路上天马行空不受约束，极具欣赏和收藏价值。
3.艺术表现手法的结合
镂空雕刻艺术范文3
清代是我国折扇大发展的时期，扇子在文人官员间的使用更加频繁。扇子不仅是用以生风凉的工具，也是一种艺术品，同时它成为一种身份地位趣味的象征，甚至成了一些人表示社会角色和身份地位的“道具”。当时的人们常常会见到这样的情形：天气已经凉爽，在交际或者公众场合，有一部分人，特别是文人士大夫，将一柄折扇或者执于手中，或佩于腰间，或藏于袖内，且不时在人前一露。因为他们的扇子从扇骨到扇面，直至扇袋、扇盒、扇坠，不仅材质优良，而且工艺精致，大多数还是出自名家之手，露一露让人见了，就炫耀了他们的身份和地位。折扇在那个时候对某些人来说，是具有显示财富和交流情绪意义的。当时扇子还从中国流传到世界其他地区，特别是欧洲。乾隆时期，广州的商人曾专门生产适应欧洲贵妇趣味爱好的象牙折扇。折扇成了中国文化的象征和与世界文化交流的使者。
现就广东民间工艺博物馆收藏的几把外销象牙扇，探讨一下广州牙雕的特点。
高超的象牙雕刻技艺
广东牙雕富有装饰性，素以纤细精美、玲珑剔透而闻名。在制作上着重于雕工，讲究牙料的漂白与色彩装饰，擅长镂空、编织、镶嵌、茜色的综合应用。作品多以质白莹润、精镂细刻见长。象牙色调柔和，质地细密，宜于施雕，是上等的工艺材料。用象牙制作的扇子，是所有材质中最为名贵的。它的实用意义往往被它自身材质的名贵所掩盖。
透雕山水人物象牙扇(图一)，是清代外销至欧洲的精美作品之一，规格：19×33.5厘米。扇以象牙制作，娇小玲珑，共有牙片21片。两边较厚的两片运用浮雕手祛雕刻成人物、花草树木等图案，其余中间的19片均薄如纸，厚度不到1毫米，而且厚度均匀上下一致。每档牙片的雕刻可分为上下两层，底层是纵向直丝状的纹饰，细、密、薄，丝与丝之间的距离仅0.3至0.4毫米，只有一根头发丝的宽度；在直丝纹饰的上面再满雕渔樵耕读图、亭台楼阁、小桥流水、船舶、花草树木、鸟兽等。打开扇子是一幅完整的图画，栩栩如生，精妙无双，不可思议。
象牙透雕人物徽章纹扇(图二)，是19世纪的外销作品，规格：52.5×27.5厘米。两边较厚的两片运用浮雕手法，一面雕刻成人物及龙纹，背面雕成人物、云纹及蝠鼠纹。其余每档牙片的雕刻可分为上下两层，底层运用镂空透雕的手法，雕刻成纵向直丝状的纹饰，细、密、薄，在直丝纹饰的上面再满雕渔樵耕读图、龙凤呈祥图、寿星图、亭台楼阁、花草树木等。
此扇最具特色的地方是扇的中部开有一个椭圆形窗口，内刻有“Catheine”的家族纹章。据艺人介绍，这类家族纹章在当时既有来样在广州制作，也有的是在制作过程中留下纹章的空位，销往欧美后再雕刻，但这把扇的纹章图案从其技法上看应该属第一种情况。
这两把透雕象牙扇更值得称道的地方是，如此薄的牙片、如此细微的丝纹，均是当时牙雕艺人纯手工操作的，开片后雕刻出来的丝纹竟无一根断裂，这是广东牙雕的精湛技艺和特殊魅力。当然广东温暖湿润的气候，亦起了不可低估的作用。象牙的质地细腻而带韧性，只有用象牙材料才可能制成如此薄、细、精美的女式折扇。据现在的象牙艺人介绍，这种象牙扇的制作工艺代表了当时象牙制作的最高水平，现在难以复制。
这两把透雕象牙扇主要运用了意到神会的浮雕及出神入化的镂空透雕等雕刻技法。浮雕是指在平面上雕塑出凸起的半立体形象的雕塑技法。形象的背面附属在平面上，适宜于从一个方向欣赏。物象近似绘画，前后体积压缩。因此，浮雕是介于绘画和雕刻之间的一种艺术形式。浮雕的制作过程也表明了这一点，即在雕刻前，先将画稿帖在刻板上，然后依据画稿进行雕刻。根据浮雕立体程度的差别，可分为“高浮雕”“浅浮雕”“薄意雕”“线雕”等。高浮雕，与圆雕相接近，所雕形象起伏较一般浮雕大，有的局部为圆雕，具有很强的立体感。浅浮雕，与绘画相接近，所雕刻的形象起伏较一般浮雕平缓。薄意雕，最浅薄的浮雕，所表现的形象仅是一层平缓的起伏，意到即止。
广州的镂空透雕，是牙雕工艺中最具特色的技艺。它的牙片可以做到薄如纸，呈半透明状，镂空玲珑剔透，雕镌细如游丝。由于广州气候温暖湿润，象牙不易脆裂，宜于制作钻镂透雕的作品。从某种角度来说，象牙只有在温润的环境中，才易镂空透雕。这种技艺在气候干燥寒冷的北方则行不通，因而玲珑易透的镂雕技法是广东牙雕中最常使用的手法，也是广东牙雕的特色之一。
牙料的色彩装饰
广州牙雕不但注重雕刻技法的创新，还非常注重视觉上的华美，追求出新，强调工艺作品的整体装饰性和立体感。其做法一是镶嵌，二是“茜色”。镶嵌是指象牙雕件与其他多种材料巧妙地组合镶嵌于同一件器物上，既增加图案的层次，又使图案更富于立体感。“茜色”即染色，是用茜草等各种植物的色料，涂染在象牙雕作品的表面。广州牙雕的茜色极为娇艳富丽，因此象牙工艺品的装饰性得到了增强。
象牙彩绘人物庭园图扇(图三)，是清中时期的作品，规格：19×33.5厘米。此扇面贴用象牙制作人的面部再贴于扇面上，绘清官庭院图，反映宫廷人物故事，人物双面合计达60人，生活气息浓郁，扇面边饰杂宝、金钱、盘祥、蝠鼠等图案。由于扇面采用天然矿物质颜料绘画而成，所以画面保存至今仍像原来一样色彩艳丽；扇骨地作抽丝处理，着色加彩描金，刻柳庭人物图。
象牙贴金神话故事图扇(图四)，是清末的作品，规格：24.5×45厘米。此扇的扇骨用象牙制作，象牙扇骨经过打磨抛光后，在两边较厚的两片扇骨上用堆金的手法堆成花雀图，在其他的扇骨上描金，将其描画成梅花、蝴蝶、雀鸟图。在丝质扇面上绘画神话故事图，而云彩部分更是配合扇骨的金碧辉煌用颜料勾上黄色线边，令扇面与扇骨完美地结合在一起。
中西文化的“使者”
清康熙年间，随着海禁的解除，广州成为中国与海外进行贸易的窗口。象牙等原料大量进口，西洋工艺品也随之而来，牙雕作品利用海外贸易之便输往海外。
广东的工匠由于外销的缘故，为海外客商定做工艺品。为迎合西洋人的喜好，广州牙雕在雕刻、镶嵌、编绘上充分发挥其特长，推出许多令人耳目一新的作品。广州工匠在牙雕制作时，受到西方近代文化艺术的影响，也有适合、满足外商要求等方面的因素，所以作品上的纹饰除了采用传统的人物、花草、动物、吉祥图案题材外，还吸收了大卷叶、西蕃莲纹、写实花卉等外国图案的长处，布局往往显得热闹、繁花似锦而不留空白。有些图案还吸收了西方美术中的明暗对比法，看上去更有立体感。广州牙雕无论在题材、图案和纹饰等方面，都体现了中西文化的交汇。
英王乔治三世特使马戛尔尼的秘书巴洛在《旅行在中国》中写道：“看来似乎最优美、最完美无瑕的顶峰，就是(广州的)象牙雕刻。”甚至著名的英国伯明翰雕刻匠师也“试图仿照优雅、美丽的牙雕折扇扇骨，虽然他们的技巧也是非常灵巧和精致，但始终没有取得成功，而且根本无法和中国的产品竞争。”在巴洛的记载中，当时广州牙雕工艺品的品种很多，有镂通花折扇、国际象棋、胸针、饰针、项链，象牙球、梳、鼻烟壶、赌博用的筹码、多米诺骨牌、烟嘴、粉盒等，大量出口欧洲，很受欢迎。18世纪30年代以前的早期，专销西方市场的扇子一般由彩绘镂空象牙制成。
象牙刻西洋人物绘竹纹扇(图五)，是19世纪的作品，规格：52x29.5厘米。象牙扇骨采用浮雕及镂雕的手法制成。在两边较厚的两片扇骨，用浮雕、镂通雕等的手法雕刻有西洋人物、大卷叶纹、凤纹、花篮等图案。其他的扇骨两边各雕有一位的西方男性，扇骨中部雕有两对翩翩起舞的西洋男女。作品吸收了外国图案的长处和西方美术中的明暗对比法，主题画面也受到西方风格的影响，在当时其他的牙雕作品也常常出现此类情况。扇面在纸质的面料上绘中国画风格的竹纹图。
镂空雕刻艺术范文4
关键词：传统建筑；装饰；雕塑
1 中国古代建筑装饰中的木雕艺术
1.1中国传统建筑装饰中的梁架木雕艺术
作为中国传统木结构建筑中的骨架形式，梁架包括柱、梁、檩、枋、椽以及附属构件等，其独特的结构形式和精湛雕刻不仅满足了结构功能的特点，而且具有深刻的审美意义。梁架上的木雕一般是在梁、檩、天花和藻井中体现。古代中国建筑天花和藻井的装饰复杂而华丽，尤其是宫廷建筑中常用浮雕、线雕的工艺手法装饰龙纹或雕刻倒悬盘龙，用来营造宫廷建筑的华美之气。
1.2中国传统建筑装饰中的檐下木雕艺术
檐是屋顶向旁伸出的边缘部分，由于檐下的结构异常复杂，其下的斗拱、额枋、雀替等构件也成为了能工巧匠们关注的焦点。
斗拱是传统建筑中以榫卯结构交错叠加而成的承托构件，到明清时期演变成了一种纯粹的装饰构件，匠师们常将其雕刻成龙头、凤首、象鼻等各种形象。额枋是用于建筑物檐柱柱头间的横向构件，具有承重的作用，浮雕、镂空雕、线雕是额枋部位的常用雕刻手法。雀替在传统建筑中位于柱头与梁、枋交搭处。其雕刻工艺以镂空雕刻为主，雕刻题材多选用花卉鸟雀和卷草龙凤。
1.3中国传统建筑装饰中门窗上的木雕艺术
中国古代建筑中，窗隔往往以拐子龙纹、菱花、直棂作为主要纹饰，而门上雕刻艺术最常出现在垂花门的“垂花柱”上。圆形的垂花柱多为莲花、摆柳等雕饰，而方形的垂花柱通常四周以“鬼脸”装饰，做四季花之类的雕饰。
不难看出，中国传统建筑上的木雕艺术不仅是宗教精神与哲学文化的融合，更加体现了古代中国人对自然的崇敬。
2 中国古代建筑装饰中的石雕艺术
虽然中国古代建筑始终以木为主，砖石为辅，但对于古代建筑的台基、塔座、柱头、等石构件常施以装饰性的雕塑，以达到美化和突出建筑物的政治、宗教主题的目的。早在汉代瓦当上就出现了文字以及动植物的纹样，到魏晋南北朝时期，佛教的传入带来丰富的素材，佛教雕刻艺术开始遍及全国，敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟等均为中国建筑雕刻史上的绝世珍品。唐代以后，石刻艺术进入了蓬勃发展的阶段，这时的石刻分为立体雕和平雕两种，立体雕多为雕塑品，常见于屋脊上或建筑前方的动物雕塑，平面雕刻则多出现在建筑的外墙或石窟壁画中，造型生动、惟妙惟肖。宋辽时期建筑雕饰可分为雕刻和彩画两种。这一时期的雕刻柱础雕饰最多。元代砖石建筑发展迅猛，雕饰更为繁缛，内容丰富，天王像和各民族文字、经文咒语也成为了元代建筑石刻雕饰的题材。明清佛塔建筑以砖石结构为主，建筑雕刻达到了颠峰，牌坊、石柱雕饰精彩绝伦，线条丰富而流畅，构图相当完美，曲阜孔庙大成殿的蟠龙石柱是明清建筑石刻的典范。
石雕艺术在历史的长流中不断的吸收融合中国传统文化的精髓，展现着中国独特的美学文化，成为建筑历史上独特辉煌的一笔。
3 中国古代建筑装饰中的砖雕艺术
中国古代建筑中的砖雕是在青砖上雕刻出人物、山水、花卉等图案，雕刻艺术手法主要有浅浮雕、深浮雕、圆雕、镂雕等，主要用于装饰墓室、寺塔、房屋等建筑物的构件和墙面。由于南北地域和文化的差异，各地的民居砖雕在风格、手法等方面存在着很大的差异。这也就造就了风格迥异的砖雕流派。
3.1徽州砖雕
因自然条件的限制和封建礼法的制约，徽州民居不追求建筑的对称、工整和恢弘的气势，而以典雅、精工和秀逸见长。因此，徽州建筑在雕刻装饰上极尽工巧之能事，尤其是门楼、八字墙对砖雕运用，更是别具地方风味。徽州建筑的建筑立面常以浅刻、透雕、圆雕、捏塑等手法雕刻出独幅或成组的画面，在灰瓦粉墙的映衬下画面尤为突出，无论是立体化还是平面化的门罩这种雕刻艺术都能起到画龙点睛的作用。徽州门楼砖雕、马头墙、深宅、天井共同构成了独特的徽州民居建筑文化。
3.2扬州、苏州地区砖雕
镂空雕刻艺术范文5
“一根原木竞雕出46只虾蟹！”
1998年是陈培臣艺术生涯中的巅峰。在一根高22米，直径Q8米的原木上，他雕出了两个蟹篓，蟹篓之间用一根逼真的绳子相连，18只龙虾、28只螃蟹遍布蟹篓内外，有些螃蟹甚至还用钳子夹挂在绳子上，手艺高绝，令人惊叹。作品刚一问世，便获得了广东省首届工艺名家名作展的金奖。实际上，《蟹篓》自20世纪的中叶开始，便成为了潮州木雕中的一个经典题材，而这一回通过陈培臣的卓绝技艺，它又一次在世人面前大放异彩。
潮州木雕又被称为潮州金漆木雕。它虽用樟木雕刻，但雕好以后却会贴上金漆，使得通体上下金碧辉煌，倍显富贵。
杨坚平认为，“潮州木雕在艺术的表现形式上有独特的创举”。
他具体阐述到，在美术门类中，雕刻是立体的造型艺术，而绘画是平面艺术。前者通过圆雕、浮雕和通雕等艺术形式造就真实的三维空间，而后者则通过画面的构图组合，讲述不同时空的各种故事。聪明的木雕艺人不满现状，在清代乾隆年间将雕刻的立体性和绘画的故事性融于一体，造就了“融雕刻与绘画于一炉”的镂通雕技艺。虽然近代有些地区也出现了镂通雕，但像潮州木雕这么完整形成艺术体系的极为少见。在这种技艺支撑下，潮州木雕以人物题材，特别是吸取潮州戏曲人物故事的题材和反映当地民间故事的题材为主要特色，显示出浓郁的地方风情。
它的工艺历时悠久，在宋时就已经是很兴盛的传统工艺。它雕刻人物景物，飞禽走兽，花鸟虫鱼。作品多层镂空，富立体感，玲珑剔透，外表贴金，典雅富丽。昔时多作为庙宇、祠堂、豪宅、华厅之建筑装饰，而今除仿古建筑仍用以装饰外，多用以作为艺术陈设。
清朝中期，名匠黄开贤雕刻木雕《蟹篮》，蔑眼篮纹纤巧精细，大小海蟹20余只俯仰篮中，千姿百态，为此中传世珍品。当代名匠郭映腾、林应足雕制佳作《梅花喜鹊》，工精艺巧，富丽堂皇，现悬挂于人民大会堂广东厅。由多位艺人合制的巨型金漆木雕《贾元春省亲》，以大观楼为主体，分四个层次幽深壮阔展现大观园全景，亭台轩馆、假山曲径、金窗玉槛、瑞木鱼花中，活跃着贾府58个性格、神情、姿态各异之人物，可称金漆木雕代表作，现悬挂于九龙“好世界”酒家。另一个代表作是《双凤朝牡丹》，现悬挂于中国驻日本大使馆。
东阳木雕：远近高低各不同
1997年6月12日下午，浙江省人民政府在东阳市黉门广场举行了隆重的赠送香港特别行政区礼品起运仪式。什么样的礼品有如此殊荣，可以远赴香港，见证回归？这是一座宽350厘米、高248厘米、厚70厘米，重达1.4吨的大型东阳木雕落地屏风，名为《航归》。它由东阳木雕总厂的115名能工巧匠历时百余天赶制而成，选取了进口红木和东北优质椴木，运用了东阳木雕中的深浮雕、镂空雕、圆雕等技法。画屏上，帆船、云朵、海滩、海绵、巨石、苍松、芙蓉错落有致，疏密得体，令人叹为观止。画屏中央三艘鼓满风帆的船更象征着香港诸岛在众心所向之中平稳地回归到祖国。在这个特殊的时间里，东阳木雕作为浙江省的代表，见证了的历史性时刻。
一直以来，“东阳木雕、黄杨木雕、青田石雕”被誉为“浙江三大雕”，而其中东阳木雕因历史最悠久、用途最广泛，居于三者之首，有着“天下第一雕”的美誉。
东阳木雕用雕刻的深浅来表现物体的形象，使其显现出半立体的形状。为了能够显示物体的层次感，木雕艺人往往把离人视线最近的物体以高浮雕的手法表现，随着景物的渐渐远去而逐渐降低物体的高度，刀工也随之从细到粗，可谓是“远近高低各不同”。由此，东阳木雕将半圆雕、深浮雕、透空双面雕、浅浮雕有机地统一在一起，使它既有传统中国画的线条美，又有木雕的刀工特色。
在长期的演变过程中，东阳木雕大致可以分为建筑装饰、家具用品装饰、宗教供品装饰和供艺术欣赏的摆件等四大类型，其中建筑装饰的运用最为广泛。
建筑装饰主要用于屋架的桁梁、牛腿、斗拱、琴枋以及室内的门窗。木雕艺人根据不同的建筑部位，采用不同的雕刻手法。如桁梁、牛腿等屋架上的雕刻，由于雕刻部位在高处，离实现较远，又不易触摸，所以艺人根据观赏视线由下而上的仰视距离，采用高浮雕、镂空雕来表现，线条既粗且壮，轮廓也清晰，突出了雕刻部位的整体效果；而门窗中的隔花、涤环板和锁腰板，由于处于与观赏者视线齐平的位置，便于细看，又易招人抚摸，往往以浅浮雕手法表现，雕工精致。雕刻的题材大多注重教育性的历史典故、民间传说，如“岳母刻字”、“将相和”、“杨家将”等。
作为“天下第一雕”，东阳木雕自春秋时期便开始形成。在东阳，人们将木匠祖师鲁班作为它的创始人。而随着历史的发展，它于明清进入了全盛时期。
在东阳县城，至今保留着古建筑的不少遗址，其中“肃雍堂”内的木雕装饰极其华美，其内容涉及人物、山水、走兽、花鸟，也有以历史故事为题的装饰木雕。浅浮雕、深浮雕、镂空雕等形式交相运用，刀法圆熟利落，线条流畅简明。清朝年间，作为家具的东阳木雕曾盛极一时，富豪之家男婚女嫁往往雇佣数十人雕刻陪嫁的家居，少则半年，多则一年有余。雕制的嫁妆可排成几里路的长队，故民间流传着“千工床，万工厅，十里红嫁妆”的俗语。
民国年间，“仁艺厂”生产的东阳木雕相架、书箱获“巴拿马万国博览会”大奖，室内陈设木雕工艺获金奖，从此东阳木雕开始响誉海外。
黄杨木雕：千年黄杨成木雕
与东阳木雕同为“浙江三雕”，并且同属“中国四大木雕”的是乐清的黄杨木雕。“黄杨木雕”，顾名思义，其制作的材料是黄杨木。实际上它之所以一直引人注目，经久不衰，除了历史悠久之外，很重要的便是它的材料黄杨木十分珍贵。这是一种稀有的树种，逢冬开花，春到结子，质地坚韧，纹理细腻光洁，颜色黄亮、庄重，随着岁月的流逝，颜色由浅而深，能给人一种端庄、古朴的美感。
俗话说“千年黄杨难成柏”，就是说黄杨木的生长周期非常缓慢，用以做雕刻艺术品的材料更是取之不易，所以这种木雕便更加的珍贵。
黄杨木雕是一种立体圆雕艺术，它的作品主题突出，造型生动，层次分明。在所有的木雕艺术中，颇具独特之处。它的雕刻技法丰富，除了圆雕、镂雕、浮雕以外，木匠们还创作了镶嵌等诸多技法，有很高的艺术性。由于黄杨木雕主要是作为艺术品用于欣赏，所以它对雕工非常讲究，从事木雕的匠师们必须具有相当丰富的经验和娴熟的技巧，既要能够把握传统的技艺，又要了解不同材料的制作技巧。它的制作程序非常复杂，分为九道，分别是：泥塑构稿、选取材料、敲坯定型、实坯定格、修光雕刻、磨光擦砂、修细刻纹、油漆上光和装配底座，需要投入大量的精力，因而倍显珍贵。
作为一种工艺品，黄杨木雕最初是作为民间灯笼的附属装饰物而出现的，后于清朝年间逐渐从附属地位中独立了出来，成为一种优美的工艺欣赏品。
近代黄杨木雕的繁荣出现在温州。温州地处东南沿海，交通极为方便。自1876年中英《烟台条约》后，此地被开辟为通商口岸，对外贸易活跃。当时温州设有出口工艺品收购商行，经营规模较大。加上乐清、永嘉、仙居等地黄杨木资源丰富，供、产、销条件均具备，因而黄杨木雕也就出现了发展的新局面，逐渐形成了一批从事木雕生产的艺人队伍，朱子常、叶阜如、叶品芳、葛醇、潘阿陆、王凤祚、叶一舟、郑祥奎、陈志云等人都是个中的名家。
20世纪初，温州著名黄杨木雕艺术家朱子常运用独特的技法创作了《捉迷藏》、《布袋和尚》等作品，并于1910年在南洋劝业会上展出，获得了优秀奖。1915年它们又参加了巴拿马赛会，获得二等奖。从此黄杨木雕开始名扬海外。
龙眼木雕：取白天然意自成
另一种以木材得名的木雕是龙眼木雕。顾名思义，它的材料便是福建省盛产的龙眼木材。龙眼木材质坚实、木纹细密、色泽柔和。老的龙眼树干，特别是根部，虬根疤节、姿态万千，是木雕的好材料。
龙眼木雕以天然逼真取胜，木材经磨光打蜡，近似红木，色泽古朴，因而有着“古董”的味道。清末年间，它甚至被当时的外商、水手视为中国古董，抢购掠夺。
这种木雕的制作工序繁杂，经打坯、修光、磨光、染色、上漆、擦蜡、装牙眼等十多道工序才能完成。打坯方式尤为特殊，最著名的术语称：“五头抱一头”，即膝盖头、手腕头、两肩膀头和头部都挤于一块的姿态，这是刻小件作品时的体态特征。工匠将木料放在一个近80厘米木墩上，用脚板挟住加工件，抡杆下刀。雕刻大件作品时，通常使用斧头砍劈出坯，熟练的技工有“一斧抵九凿”之功，即几斧就能砍出作品的动态轮廓。龙眼木雕刀法上既有粗犷有力的斧劈刀凿感，又有浑圆细腻娴熟的刻画。它以圆雕为主，也有浮雕、镂透雕，人物形神兼备、衣纹流畅、富有不同的质感。
龙眼木雕自清代就已经有发展，主要产地由福州发展到莆田、泉州、惠安等闽南一带。
莆田的雕刻艺人很多，而且早在宋末元初，莆田木雕就已经出现圆雕人物，至今莆田城厢、黄石、涵江等地尚存不少明代雕刻品。而福州地区主要有象园村的柯世仁、大板村的陈天赐、雁塔村的王清流传出三派不同风格的木雕。清代乾隆年间，福州雕刻名手、长乐县人孔氏率先采用了硬质的山茶树根，因势度形、巧加雕琢，再配以手足等制成别具―格的天然疤树根木雕工艺品，有着“似与不似”的艺术效果，引领一时之风尚。但由于适宜雕刻的天然树根不易取得，大板村的艺人便开始采用当地盛产的龙眼木材，用其根部或结疤，因材施艺，雕刻成天然根状，或以香火烙成腐蚀疤结，再刻成人物、飞禽、走兽。后来，象园村的艺人也随之普遍使用龙眼木进行雕刻，从而形成福建特有的龙眼木雕工艺品。
在三派之中，象园派不但精于景物的设计布局，还运用机械原理，使用品能够活动，从而增加了作品的情趣和意境，比如“龙舟”、“踏水车”等。
镂空雕刻艺术范文6
东阳民居是几百代亦工亦农的建筑工匠，经过辛勤劳动、不断创新的结果，同时也是民间工艺的杰作。宋徽宗崇宁二年（1103年）在李诫的《营造法式》一书中就记载了木雕装饰的技艺。明清时期，木雕广泛运用于建筑装饰，民间建筑与装饰都突破了朝廷的规定和限制，东阳虎鹿镇厦程里村“位育堂”建筑群就是一个典型的代表。建造者程用祁，是一个既无功名又无官职的布衣乡民，凭其9个儿子34个孙子的势力建造五开间大厅、五进深院并有209间房的大宅地。六石镇下石塘德润堂一反中国古建筑单一发展的传统，以五纵三横设轴，形成“千柱落地”的独特家园。天井院落十八个，有隔有通；大面积外墙与外界隔绝，形成外实内静的神韵。“德润堂”建于清嘉庆年间，建成于咸丰九年，即公元1859年。从明代开始，东阳木雕的从以前的用于宗教用品向建筑与家具装饰领域发展，将平面浮雕作为建筑雕饰的基本技法。造型粗犷、构图简洁、神形兼备。江浙一带很多衣锦还乡的朝廷命官及一些从商的富绅都会在自己的家乡修建家园，据记载都会邀请东阳的木雕艺人为其进行木雕装饰。至清代乾隆年间，有很多艺人被选进北京进行宫殿的修缮。
东阳古民居除当时的一部分贫民之外，大都进行了木雕装饰，一般都是精雕细刻，把建筑的每一部件都进行了雕刻。说明在这一时期能竖屋（东阳方言，指造房子）的人都是有一点经济基础，基本上都是地方的豪绅士族，或是我们现在所谓的富商。据当地老人讲，主持造“德润堂”，是当时靠卖豆腐为生的王老太婆。每天以换豆腐过日子，有一天有一个老大娘向她换豆腐，可这位老大娘没有黄豆可换，无意中拿了家里的花钵来换，王老太婆在回家的路上不小心打碎了花钵，花钵里竟埋了白花花的银子。接连几天，到老大娘处换豆腐，以喜欢养花为由，只要花钵换豆腐。于是就变成了现在的爆发户，到处去看竖屋，花了十几年建成。“位育堂”的建造者，号北麓，人称北麓公，北麓是东阳巍山与虎鹿一带的一个总称，这人当时无官职无功名，那肯定是当地的一位有名望的人物。卢宅的肃雍堂，则是明朝天顺六年（1462年）雅溪卢氏第十四世孙卢溶主持建造的，卢氏是当时非常有影响力的望族。他们在建造房子本身就是财富与权力的象征，甚至可以违制建造。在装饰上，由于明清时期东阳木雕行业的兴盛，普通采用木雕装饰，从建筑构件，如梁架、牛腿、琴枋、斗拱到檀、雀替、荷包梁、船篷轩之项面，以及门、窗、裙板和格扇的格花、花心、花结等都是经过精雕细刻，设计巧构、装饰华丽、雕梁画栋。常以镂空雕结合半圆雕技法立体深雕，风格鲜明。梁的形制通常分月梁和直梁两种，月梁两端阴刻“龙须纹”或“鱼鳃纹”。清末营建的南马上安恬存义堂斗拱全由镂空花板替代。马上桥“一经堂”的一对牛腿包容了完整的一幅亭台山水人物的传奇故事图，其雕镂要在百工以上。精湛的木雕技艺，同时也蕴含着民族传统文化和源远流长的地域色彩。
明精暗简是东阳古民居运用木雕装饰的一大特色
东阳古民居非常注重外表可见部位的装修雕饰，特别精细、讲究。一般楼屋的檐廊部位，如轩顶、梁枋、月梁、牛腿、栏杆、门窗都施以精细木雕，最简单的装饰也要把月梁、牛腿、门窗施以木雕。题材丰富、寓意深刻，基本上都是训教育人方面的故事传说、花鸟鱼虫等。不上色，只上清漆，保留原木色的清水白木雕施于建筑装饰是东阳民居装饰的一大鲜明特征。［1］在雕刻装饰上首先要考虑牢固，结构坚实，装饰注重整体效果，不能支离破碎。同时根据建筑物不同的部位，艺人们会采用不同的雕法，房顶一类高处的雕刻，设计时就应注重动态造型，装饰时采用形体简明、线条粗壮、镂空玲珑的深雕、透空雕等技法以适应远视，而且还必须具有便于仰视的艺术效果。中间可以细巧透剔些，如门窗、挂廊等，一般是平视的，所以雕饰要细致些。由于门窗接近地面，容易受尘，所以门窗雕刻一般采用浅浮雕装饰，使其便于保洁。这是东阳木雕先辈艺人的经验所得。有关这一点，还流传着这么一个故事，［2］相传分水县造城煌殿装饰活，由东阳班和本地班各承一半，互相比赛。开雕大梁之后，前来观赏者不少。在接近雕成时，大都赞赏本地班雕得精细，嫌东阳班太毛糙。东阳师傅听了，没有理论，只是笑笑。双双都雕好后，装贴到高处的大梁上。观赏者蒙了，东阳师傅所雕双狮戏球，活泼可爱，清晰可见。而本地班所雕看上去模糊一片，分不清是鸡还是凤。原因就在于东阳的木雕艺人考虑到人们观赏时从下往上的视距，这样便获得了作品的整体艺术效果。反之，本地班不考虑视距，在天花、大梁、屋架上精雕细刻，人们观赏时视距远，反而视而不清，图案模糊一团，效果并不好。
“德润堂”是明间抬梁式彻上露明造的建筑，采用望板垫瓦的屋面做法，在桁枋上雕有花草等图案，中间的是三面雕，边上是下方施雕。楼板采取加大穿栅截面，增加楼板的厚度，挑檐部分构成井口天花，刻有简单的花卉，刀法粗旷大气。外檐结构在牛腿支掌的琴枋上增设刊头、花拱，多用深浮雕技法，雕刻立体形象很强，前檐柱麒麟牛腿，次间鹿形牛腿，采用镂空雕与圆雕相结合，雕刻精致。轩顶采用在月梁上再设雕饰的荷包梁，沿两侧梁枋，每隔两尺左右对装椽，椽下铺钉薄板形成半圆穹顶，再在板下粘贴锯空雕花，形成立体感很强的“船篷轩”。扇形雀替饰人物故事，月梁饰以龙须图样。门窗的雕饰更为精细。根据人的视线的高低与角度进行雕刻，近细远粗的原则进行设计。离视线越近越精致，越远越粗旷。“马上桥花厅”位于湖溪镇马上桥村，又名“一经堂”，是当地富商吕富进的住宅。建于清清嘉庆二十五年（1820年）。坐北朝南，面阔三间，宽11．6米，进深8．2米。明间抬梁式，次间穿斗式。门厅后檐出廊，装饰狮鹿牛腿、井字纹美人靠，扇形雀替饰花草、山水和楼阁。花厅内部建筑构件都精雕细刻，把日常生活所见通过木雕艺术手法表现的淋漓尽致，同时还雕刻了大量的回纹、龙纹、水纹等纹饰，门窗花格的款式用胜多，构图灵活，格调高雅。正厅采用轩蓬顶装修，镂空雕的山水楼阁人物群图牛腿、高浮雕的狮子蝙蝠檐檩、圆雕群狮戏球荷包梁、锁壳纹榫卯相连的船蓬轩。是整个建筑木雕装饰最具特色，同时也是东阳木雕鼎盛时期的杰作。这一些木雕在民居中都体现着近细远粗、明精暗简的规律。#p#分页标题#e#
门窗是古民居运用木雕装饰的一大重点
东阳的木雕先贤们能根据不同的建筑构件，采用不同的木雕技法，创造出雕工精致、造型生动的装饰纹样。门窗是水平线首先引人入目的重要部位，俗称“门面”，是木雕艺人们自古以来重点装饰的地方。门窗的装饰图案也是千变万化的，对于设计构图艺人们也是非常讲究的。房主人也是愿意花代价使门面、窗口搞的气派一些，以示家庭的富裕与主人的修养及权势。
以木构架承重的东阳古民居，墙只起围护的作用，廊柱、内柱与柱之间一般都安装格门或?扇代替墙面，起到通风、采光、装饰，又与外界隔断有作用。?扇中间的条环板为腰板，最上面的行话称为天头痛，腰板以上为格心，束腰以下为裙板，装饰门窗多在格心、绦环板（又称腰板）、裙板等。在东阳古民居中的门窗主要有?扇门式、?扇门窗式、板门?扇式、棂窗等形式。堂屋采用的是六扇或四扇的?扇门式，普通民宅基本上两扇或四扇?扇坐中，两侧设板门，或一侧设门，别一侧设板壁，外墙上多用以方棂木拼接的棂窗，形状各异，开口较小。有些堂屋等公共空间也有用景窗的，起到一个采光的作用，同时也有一定的防盗意识。门窗雕刻技法一般有“锯空双面雕”、“拼斗雕”、“斗嵌雕”、“纯斗雕”等。艺人们对门窗图案的组织可是费尽心机，归纳起来主要有“六角拼花”、“八角拼花”、“根滕拼花”、“马字拼花”、“锁壳拼花”、“十字拼花”、“水纹拼花”、“长方格子拼花”、“六角、八角破格拼花”、“透空雕嵌边拼花”、“透底贴雕拼花”等几十种手法的运用。腰板与?花心是最引人注目的地方，多采用线条明晰、立体感较强的浮雕和镂空雕或双面雕，每扇有一独立故事人物，全樘为一个完整的故事情节。如在东阳农村所保留的一些民居中，“八仙”、“四君子”、“春夏秋冬”四扇用的较多。雕的人物与花卉，根据不同的部位，繁而有序；天头多以镂空雕为主，题材丰富，有雕刻人物故事，有山水、有花卉、动物，都有着一定的寓意。有很多还具有一定的教化作用，以门窗为载体，形成独具特色的人文意蕴。在一些豪宅中还有通身雕刻而成的?扇门窗，甚至一扇?扇窗用工一百，俗称“百工窗”也屡见不鲜。这种门窗上的图案较为复杂，以装饰功能为主。如厦程里清代建筑“慎德堂”，在门窗构架上总共雕有200多幅戏曲画面。一座房子，就像是一部戏曲百科全书。
一些较为普通的百姓人家基本上都是井格窗，雕饰图案较为简单，或直接没有雕饰。根据不同的需要，经常会在木?扇的后面可增加一薄替板。又不妨碍通风、换气、采光效果。夏天热时可抽掉替板可透风，冷时可插其板，此外还可以起到阻挡视线、围护的作用。