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古罗马工艺美术的特点范文1
关键词：玻璃器;装饰工艺;地域
中图分类号：K876 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0161-01
现代社会生活中，玻璃的实用给我们带来了很大的便利，我们很难想象这个世界要是没有玻璃会是怎么样，我们几乎生活在被玻璃浸润的文明中，但是，玻璃是怎么样进入人们的生活中的？关于玻璃的起源可以追溯到公元前几千年前，最早的玻璃发现是在古埃及，大约五六千年，古埃及的人们在制陶的过程中发现在有亮晶晶的东西，然后经过古埃及人的一次次实验，用苏打和沙子的混合物的提炼烧制，终于玻璃器皿烧制成型，玻璃，英文“glass”，在古代中国，对于玻璃也有很多称谓，最早关于玻璃材料名称的文献是战国的《尚书・禹贡》，书中称谓玻璃为G琳，古人把似玉的玻璃也一并归入其内，西汉以后开始有了琉璃的称谓，但是琉璃河玻璃在构成上还是有所异，玻璃和琉璃有什么差异呢，田自秉先生在《中国工艺美术史》中讲到，琉璃是原始玻璃，琉璃和玻璃在材料的角度考虑的话是同义词，琉璃属于低熔点玻璃，琉璃一词在古文献上出现的要比玻璃早。
玻璃材料的特性导致玻璃装饰工艺的多样性和造型的丰富性，玻璃是一种人工合成的特殊材料，不论是材料的性能还是颜色都具有丰富多彩的视觉效果，玻璃的装饰工艺主要从造型和色彩上体现，玻璃的透明性是其独具特色的个性，给人一种纯洁晶莹的审美感受。人们在玻璃装饰工艺中利用其材料特性，形成了丰富的工艺手段，套料工艺、热熔工艺、吹制工艺、灯工工艺、窑制工艺等。同时玻璃材料的颜色特性也赋予它丰富的色彩，玻璃在烧制过程中颜色流动的不确定性可以产生意想不到的效果。传统的玻璃在很大程度上都是依附于器物，形态受功能的制约，随着人们对玻璃材料的认识改变，现在玻璃不仅仅是功能的制品，更是一种艺术体现的载体。
不同的功能需求扩展玻璃造型和装饰的更大可能性，但是根据地域的差异和时代的变迁玻璃的装饰工艺也有所差异。我们先从古埃及的玻璃说起，尽管最早的玻璃可能在西亚的美索不达米亚制造，但是考古发现真正可以确定时间的最早玻璃器是在古埃及发现，埃及人在公元前约五千年前就用玻璃质的溶液在陶器上装饰。玻璃器皿的出现要晚于玻璃首饰，在古埃及新王国时期是人类历史上运用玻璃材质制作生活用品的时期。玻璃器皿的工艺最早是使用“砂核法”，即将罐中融化的溶液围绕在以铁棒为柄外着沙土的芯核，在上面用不同颜色的玻璃料形成之字或羽毛形状的装饰，冷却后掏去砂核，这个工艺延续使用了将近两千年。因为古埃及的王室贵族非常喜欢玻璃制品，这就促进的玻璃的发展，玻璃因为具有稀少和美丽的颜色而被宠爱，在新王国时期的玻璃颜色起初只有蓝色和绿色，后来又逐渐增加白色黄色红色灯色彩，但是较为常使用的是蓝色，因为蓝色比较稳定。在埃及玻璃工艺制作中最具代表性的装饰图案是波状纹，强烈的色彩对比给人们视觉上的强大冲击力，赋予形象奇特的装饰充分表现埃及人的智慧创造，古埃及的精美玻璃制品反映了人们在成功掌握制陶技术以后，又探索不同材料不同制作工艺的结果，这是人类在科学技术上的突破和进步，也为今后玻璃的发展和传播奠定了基础。
古罗马的玻璃是从埃及引进和传入的，那时候的罗马帝国属于全盛时期，埃及艺人在罗马建立玻璃工厂，古罗马的玻璃工艺非常发达，他们继续使用古埃及玻璃浇铸法制作，另外开始使用模具，在工艺上也日趋多样化，如模具成型、吹制、吹模、切割、缠丝、镀金和包金等，特别是吹制玻璃的发现和使用时这一时期革命性的创举，这一时期的玻璃器皿的装饰也日趋奢华，展现的令人惊异的技术。
古罗马的玻璃工艺中的镂雕技术也运用广泛，很多玻璃制品是把一个玻璃瓶镂空成笼形灯罩。这种技术在当时是拍案叫绝的，可惜的是，现在这种技术没能流传下来，也很少有人知道了，这是玻璃工艺史上的一大遗憾。古罗马时期的玻璃色彩技术也掌握的非常突出，黄金和玻璃的结合是罗马时期最高技术水平。到了五世纪以后，罗马的玻璃工艺逐渐衰退，随着贸易的发展，以威尼斯代表的意大利玻璃艺术发展起来，威尼斯玻璃制作由于其造型样式别致，风格独特，再加上对外贸易的发达所以很快在全球畅销和传播。威尼斯的玻璃制品主要是以珐琅彩绘式的玻璃器为特点，然后加上彩绘涂金上釉等方式，他的主题题材主要是古代神话、寓言故事、肖像以及罗马式装饰花纹为主。威尼斯玻璃工艺制作的最大成就就是开始使用的技术要求很难的吹制玻璃，这种工艺使得玻璃本身材料的透明和本性表现，还有就是古罗马时候就开始使用的繁花工艺手法在威尼斯的玻璃装饰中也有很大的发展，并且创作出了仿玛瑙玻璃，另外威尼斯的玻璃还在用了再后玻璃中央嵌入金叶片的制作手法，此时的玻璃刻花工艺也开始兴起。威尼斯玻璃艺术的发展促进了今后中国、英国、德国等国家玻璃的兴起和发展。
1851年英国伦敦的水晶宫博览会对于玻璃艺术在内的装饰设计都具有深刻的影响，而且经过水晶宫博览会设计师和艺术家对手工艺和机械生产的产品都产生了深刻的思考。玻璃作为水晶宫建筑的主要材料之一，让玻璃的装饰走进了公共场所，玻璃七品的形态也表现出了自由舒展流畅美观的形式，刺激一大批的玻璃艺术家的产生。如法国的玻璃艺术家加来和美国的玻璃艺术大师蒂法尼都是以玻璃等为题材设计的玻璃艺术家，加来几乎就是法国新艺术运动的同义词。套色玻璃器皿是加莱玻璃艺术是上的最大成就，他在雕刻的基础上还采用了新的酸腐蚀技术进行抛光打磨，这两种技术加起来使得玻璃作品便面产生凹凸不平的变化，而其透明特性又使得玻璃器产生厚薄不同色彩迥异的效果。因为加莱是法国新艺术运动的代表，他对自然的热爱是他的主要设计创作灵感，他并尝试在玻璃上获得油画的诗情画意的玻璃视觉效果。
美国新艺术运动的代表人物蒂法尼，继承和发展了古代玻璃创作的技术，形成了自己的“FAVRILE”花瓶系列，这些系列有孔雀、水仙、晨曦、玛瑙等，蒂法尼主要的是玻璃材料本身的特性表现，重视以材料为基础的工艺设计并以此为基础表现时代的审美。芬兰人对玻璃这种材料变现非常青睐和重视，芬兰的玻璃制作主要有色彩玻璃、挤压玻璃、玻璃艺术品和玻璃装饰品等。芬兰出现了一大批的玻璃艺术家，最著名的就是阿尔托，并且他设计的蓝甘叶花瓶也是芬兰玻璃艺术的代表。
回顾二十世纪六十年代以前的玻璃艺术主要表现使用的需要而设计，到了1962年美国的利特顿打破了这一局面，他倡导玻璃的艺术表现，用玻璃来表现自己的审美观点，打破了传统的玻璃设计观念，制作手段和工艺也逐渐多样化。利特顿还发动了玻璃艺术工作室运动，这是玻璃艺术史上的一次改革，尽管这个运动把传统和现代玻璃画了一个鸿沟，但是现代玻璃艺术的发展还是传统工艺的继承，是古材料迎合现代社会需要的设计。
参考文献：
古罗马工艺美术的特点范文2
关键词：彩绘玻璃；色彩；哥特式；教堂
I. 概述
A. 彩绘玻璃的产生
追溯到古代西方文化早期，玻璃是比较珍贵的东西。传说最早时期的玻璃是腓尼基人在地中海沿岸偶然将船载的晶体矿物硝石和沙子烧制成的晶体。这样的传说往往来自于希腊和罗马，真假与否，罗马人的确掌握了早期玻璃制作的工艺。后来在古罗马式的建筑中，因为当时早期罗马式建筑的内部采光较暗，所以窗户的玻璃的颜色一般都采用无色或者是淡色，这个时期彩绘玻璃出现。彩绘玻璃的诞生与宗教的出现也有着很大的关系。现存最早的彩绘玻璃窗是建于公元前15年的德国奥格斯堡教堂的天窗。窗户上的彩绘为先知图，而窗户所显示的拜占庭的风格表明其根源于古希腊的传统。
B. 彩绘玻璃的发展
哥特式教堂建筑结构的形式成为彩绘玻璃发展的一个重要的基础。在哥特式建筑的结构中，因为建筑外部的柱子和拱扶垛（用来分担主墙压力的辅助设施）对厚墙的依赖减少，所以窗户的个数不仅增加，而且在面积上也逐渐扩大。建筑师则会在细长的石制门柱之间，安置五颜六色的玻璃窗户。早期的哥特式窗户上的图案都只是简单的肖像，而且主要使用的是非常鲜明的色彩。夏尔特尔教堂具有12世纪和13世纪早期哥特风格窗玻璃的一些最好的完整范例。14世纪，让・卡辛发现了银染色剂（氧化银），鲜艳的色彩不再成为主流，取而代之的是透明白色玻璃的广泛使用，从而导致彩色玻璃艺术在文艺复兴时期的日渐衰落。直至18世纪中叶，随着哥特式建筑的复兴，彩色玻璃艺术才有所恢复。19世纪，人们对之前的中世纪艺术重新产生了兴趣，一些玻璃窗也重新以早期图像生动、颜色丰富等特点广泛在欧洲复兴。很多艺术家和工匠师在重新模仿哥特式风格的同时，也发掘了很多在这个时期失传的技术和工艺，与此同时，这个时期也出现了许多专业设计和制造哥特式建筑门窗的玻璃工作室。使得它不单单只成为教堂建筑的一个特色，更变成了一种广泛应用于居家空间和公共建筑中流行的装饰艺术。直至今天，这种艺术也得以可见。
II. 哥特式教堂彩绘玻璃的色彩之美
A. 哥特式教堂彩绘玻璃的色彩搭配
哥特式教堂彩绘玻璃的色彩是最能体现艺术表现力的一个方面。哥特式教堂彩绘玻璃的色彩最主要的两种色彩――蓝和红。但是两种颜色并没有单一的使用，总是两种颜色配合。从美学角度来讲，蓝色和红色的搭配关系体现在两个方面：冷暖关系和调和关系。红色与蓝色是冷暖对比的两个极端，红色是暖色，在同样的明度和灰度下，红色会给人一种强调和突出的感觉。而蓝色则会给人一种后退感和收缩感。日本色彩学家大智浩指出，冷暖对比需要由一方作主角，另一方作配角，附属之，方能得到统一与秩序，整个性格才能明了。以沙特尔大教堂（图1沙特尔大教堂彩绘玻璃）为代表的彩绘玻璃艺术正是遵循了这个规律，其以蓝色背景为统领，红色为点缀，其他色彩，比如橙色，绿色作为辅助，突出了强烈的冷暖关系外，蓝色和红色之间还具有相互调和，趋于统一的作用。尽管两个三原色并非是一对互补色，但是当两种颜色碰撞到一起，会产生多种互补色。例如，当蓝色从红色中吸收一些补色会呈现出蓝绿色，当红色从蓝色中吸收一些补色会呈现出红橙色。产生出来的补色，最终会达到协调统一。哥特式时期的工匠巧妙地将色彩平衡和搭配起来，非常符合人们的视觉感受。蓝色和红色的搭配更是产生出一种神秘绚烂的光芒。
从其宗教意义来讲，在基督教义里，蓝色象征着天国的颜色；象征着睿智、镇定、拥有属于天国灵魂的人和事。每当看到宗教题材的画时总会看到蓝色的披风，如圣母玛利亚，她所穿着的蓝色披风就如同宽广的蓝天一样护卫着信徒们。一直到今天，这个传统也在潜移默化的影响着西方人的观念。包豪斯色彩理论家伊顿认为 ：“蓝色是一种捉摸不到的东西，然而又作为透明的气氛出现。蓝色以信仰的颤动把我们的精神召唤到无限遥远的精神境界。蓝色对西方人意味着信仰。”而红色则是神圣化的色彩，红色在基督教义中象征上帝之爱和基督与圣徒的流血牺牲；象征着基督耶稣对此人的救赎，灵魂的不断轮回。这些绚丽的颜色以圣经故事的图案和形式装饰在教堂的窗户上，神秘缤纷的色彩使得教堂更显壮丽，更增加了宗教气氛的感染力。
B. 哥特式教堂彩绘玻璃的色彩与光
丹纳在《艺术哲学》中写道：“教堂内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，只有从彩色玻璃中投入的光线变成血红的颜色，变成紫英石与黄玉的华彩，成为一团珠光宝气的神秘的火焰，奇异的照明，好像开向天国的窗户。”
哥特式教堂对彩绘玻璃的看重通常都是由于对光的追求。在西方古希腊神话里，光往往是与与太阳神阿波罗那知识和智慈的形象紧密的联系在一起；在古希腊罗马美学中，光甚至成为了带有神秘色彩的完美主义的象征。光在基督教的象征是神性的原形，光可以穿透玻璃，所以玻璃也成为神性的化身，在基督教中有自己的特殊意义。光的功能和其象征意义在哥特式教堂玻璃的色彩艺术中一直是被人们所重视。人们在万物生长的过程中，不断的寻找神圣的光的痕迹，换句话说，也是人们在追随上帝的痕迹。走进那神圣的光线的时候，就如同走进了神圣的世界，给无数的信徒们带来无限的启示。
没有光线，彩绘玻璃也就没有存在的意义。欧洲中世纪的宗教挖掘了隐藏在玻璃之中的艺术魅力。彩绘玻璃的使用是让教堂中的色彩更加的绚丽，加重渲染教堂的气氛，不同颜色的彩绘玻璃通过光线会产生不同的效果。哥特式风格盛行时期，在所有艺术门类中，仅仅只有哥特式教堂的彩绘玻璃能让光线直接穿透，这是其他艺术媒介不能达到的光线效果。所以，没有其他任何一种艺术能像彩绘玻璃那样直接地受到环境的影响，因为它的美就存在于神秘的光照之中。
III. 总结
所有艺术的视觉美感都必须符合人的审美要求，中世纪哥特式教堂彩色玻璃窗的色彩是属于宗教的色彩、装饰的色彩、神秘的色彩、魅力的色彩，有许多的美值得去发现。所以，哥特式教堂彩绘玻璃的色彩值得人们去分析和探索。
参考文献
【1】徐鸢，哥特式美学模式在当今室内设计中的运用[D]，大连工业大学，2013
【2】邢蓬华，彩绘镶嵌玻璃的艺术传承[J]，大众文艺，2009
【3】赵晖，教堂玻璃彩绘工艺[J]，上海工艺美术，2006.04
【4】周志，从彩绘玻璃看哥特式艺术的审美特征[J]，装饰，2009
古罗马工艺美术的特点范文3
关键词： 高中美术鉴赏 高效教学 教学策略
一、高中美术鉴赏教学现状和问题
1.教学课时有限。
高中美术课时往往受到高考科目的冲击，课时安排不足。
2.教学内容范围广、容量大，未经有效选择。
如鉴赏模块教材第十五课《民族文化的瑰宝――辉煌的中国古代工艺美术》，内容涉及丝绸、青铜、陶器、瓷器、玉器，若只安排一课时的教学时间，则课堂上定会出现走马观花式的教学过程，导致课堂氛围沉闷，效果不佳。
3.教学理念、教学方式滞后。
并非所有学生都有兴趣进行理论性美术鉴赏活动。在实际教学中，有的教师为了完成一课时的教学任务，常以多年来的教学经验和惯性理念进行教学，未曾体会到教学内容书本化、教学方法模式化会令学生丧失对美术鉴赏学习的兴趣，从而极大地影响教学效益。
二、对高中美术鉴赏高效教学策略的构想
怎样营造让师生互动良好、学生受益多的课堂呢？我认为可以从教学内容、教学方式方法、教学评价和教学反思几方面入手。
1.教学内容上。
（1）注重对教学内容的选择及对教材的合理利用：①教师在选择教学内容时应遵循典型性原则。在选择美术作品时，应取其精华、去其糟粕。同时，应选择一些与学生生活、经验相关的美术作品，学生比较容易体验、感悟、理解，更容易引发学生的共鸣，激发学生对美术鉴赏活动的兴趣。②教师在教学内容选择时应注意中外美术作品之间的比例及传统艺术与现代艺术之间的比例，使学生全面从各种美术作品、文化遗产中获得美的精神感受，并能学会比较、分析不同民族、风俗、文化的异同并引导学生认识美术在社会、文化变革和发展中，具备的特殊作用与价值。
（2）注重对教学结构的设计：教师应创造性地使用美术教科书，根据学生、学校和当地特点对教学内容进行选择、改变和再创造。在教学结构中让“知识”、“美感体验”、“美术评价”环环相扣、逐层递进。
如鉴赏模块教材第十六课《美在民间永不朽――中国民间美术》，如按照课本结构和顺序教学，则学生会产生“上课不如自己看书”的心理想法，最终结果只是停留在了解相关美术知识的层面。我们可加入新环节：“对于民间美术发展现状和未来思考”。学生在思考中能进一步将学习内容与生活联系起来，进一步思考、分析、阐述自己的观点，并更深地感受民间美术的质朴和美好情感，从而确立对于民间美术要保护、继承、发展的观念，树立正确的人生观、价值观。这也是课标成就标准中，“从知识技能到情感态度价值观”、“热爱祖国优秀的传统文化”的体现。
2.教学方式方法上。
（1）注重教学情境的创设。一些教学中的难点抽象而难以理解、探究，此时我们便可以创设适当的情境。如鉴赏模块教材第十三课《新艺术的实验――西方现代艺术》，如何让学生更好地探究立体主义代表画家毕加索的《格尔尼卡》，可以先让学生谈谈作品的创作背景。在此基础上，教师可以补充播放再现当时战争情境的短片，从而使学生更深刻地感受到作品在创作形式和内容上的特点和内涵。情境的创设能帮助学生突破认知上的难点，进行有效的探究和理解，更好地激发学生学习兴趣。
（2）注重直观地进行作品鉴赏，给学生最有说服力的视觉感受。实物、书本图片、PPT课件、实物投影、视频影像等资料的运用都是为了让学生对较抽象的美术学科学习内容有直观的感受，避免学生产生认知和理解误区。同时，我们应注重素材的成像质量，尊重作品本真，严谨地选择清晰、真实确切的作品图片或视频，给予学生正确的视觉欣赏。
（3）注重激励学生对美术作品发表个人见解。对于学生发表的看法，教师不应轻易否定学生的看法，应引导其表述准确，避免“一人讲，学生听”的不良教学局面，更好地让学生体验、感知、表达，进而对美术作品进行深层分析和理解。
（4）注重美术与自然、社会生活之间的联系，使教学在课堂有限时间里得到拓展与延伸。如鉴赏模块教材第十二课《现实与理想的凝结――外国雕塑撷英》一课，学习古希腊雕塑时，在学生理解掌握古希腊雕塑总体风格特征和形成原因后，我设计了一个环节：（摆一摆）请你给断臂的维纳斯雕像复原其手臂部分姿态。教学中，有班级学生会站起来按断臂部分的趋势摆出手臂姿态。然而有一位学生站起来后并未摆出任何姿势，而是告诉我自己无法摆出复原姿势。我进一步提问：“那么你能说说理由吗？”该生说：“因为无论我们怎样试图去复原她的双臂，都达不到最原本的艺术成就。”原本以为学生不愿参与教学活动的我，此时心里很欣慰。进而我举出了生活中“意大利总统下令复原残缺古罗马雕塑饱受国民争议”的事件，并表扬了该生对于艺术文物的保护意识。正如“醉翁之意不在酒”，这种拓展性的思考反而能成就学生的审美自豪感。
3.教学评价和教学反思上。
首先要注重多主体、多模式的评价方式。这一点在《普通高中美术课程标准》评价建议的第2条就被明确指出。特别是注重学生的自我评价，这是学生学会学习、形成“可持续发展”学习的重要标志。其次要注重在评价中给予激励，这样的评价能使学生树立信心，提高学习积极性和参与度。
而教师的自我分析、反思能即时发现教学中存在的问题。教师必须具备这种“自我发展”、“自我实现”和“自我超越”的意识，使教学成为一种“持续、动态、逐步完善的过程”。
三、结语
打造高效课堂是每一位教师毕生追求的。这种高效体现着教师自身的价值。因此，除了以上方面的思考探究，我们还应加强对学生主体的研究、对教材的研读、对美术及其他学科知识的积累，投入到教学实践之中。
参考文献：
[1]普通高中美术课程标准（实验）.人民教育出版社，2003.
古罗马工艺美术的特点范文4
【关键词】折衷主义 易兆云 建筑 装饰 纹样
一、中国近代折衷主义建筑的产生与特点
中国的近代史一直与西方列强相互抵触又相互联系，无论是在经济、政治、科技方面还是哲学、艺术等方面都有一定程度的融合发展。随着20世纪中国对外贸易的影响，特别在沿海地区，汇集了大量的西式建筑体系及装饰纹样，并在数十年的发展中独具一格。受19世纪折衷主义影响的中西融合式建筑在近代建筑中占据很大的比重，折衷主义起源于希腊语，意为“有选择的”，折衷主义的建筑就是自由组合各种建筑的风格特征，不以固定法式限制建筑形态与装饰的搭配方式，将不同历史和文化渊源的建筑装饰符号杂糅在一起，中国折衷主义建筑表面的中西装饰纹样的组合和铺排是中国近代建筑的独特所在。
二、天津易兆云故居建筑装饰纹样特色
作为19—20世纪中国最大的租界城市之一的天津，建筑界的封锁已被逐渐冲破，涌现了一批具有中国语言和西方风情的近现代建筑，是中国建筑史上有浓重时代感的重要一笔。其中，位于天津市河北区民族路92号的易兆云旧居，以其对平衡美学的追求和匠心独具的装饰，较完整地体现了20世纪初建筑设计师们对中国“新式建筑”中装饰纹样的诠释和感情。
旧居建于民国初年，整体为意大利风格。建筑使用了西方绘画中的构图手段，打破了中国传统建筑对于中轴线对称的热衷，建筑师在采用西方建筑格调的同时，对中国传统装饰纹样也做了重新定义。
（一）易兆云旧居的柱式装饰
作为意式风格建筑，立柱控制了室内空间的分隔和外部视觉空间的连续，立柱上的装饰也是旧居中必不可少的部分。易兆云旧居中的柱式取形于优雅的爱奥尼柱式，柱头有一对向下的涡卷纹，但在柱头中部雕有一个科林斯柱式中的对称毛茛叶纹样。柱头顶端连接一个须弥座似的装饰，有多层凹凸线脚做纹饰，承接处流畅自如，这种纹饰通常用于尊贵的建筑物上，在浪漫之余，将居住者处于社会高层的庄重严肃赋予这片土地（图1）。
厚重的墙壁、窄小的窗口、半圆的拱券、逐层挑出的门框和高大的塔楼，以及大量砖石材料构成意大利式建筑的主要特征，相比于同时期天津意租界的其他建筑，例如汤玉麟故居中宾客楼多使用曲线和弧线作为建筑的整体语言，宾客楼外表面使用两组古希腊的科林斯柱式作为柱结构的外部装饰，以一层向外凸出的古罗马式穹顶拱券为轴心对称分布，穹顶四周为四个拱形开窗，形似拜占庭时期的教堂构造。易兆云旧居简化了西方古典建筑中繁复的柱式装饰，将中式木柱柱础的基本形态组合在立柱底部，使得意式的优雅柔美与中式的大气中正相互穿插，完美结合。
（二）易兆云旧居的“福、禄、寿”纹样装饰
团寿纹样作为中国传统纹样中举足轻重的部分，在中国传统工艺美术中应用颇为广泛，多用装饰织物和瓷器，并常与福、禄装饰纹样组合。“人寿长，物久存，道恒在”是中华民族传统寿文化的独特追求，例如盛行于清代的吉祥纹样“五福捧寿”寓意多福多寿。但由于基督教义中认为“蝙蝠是邪恶之物”，所以在近代中国建筑装饰中，谐音“福”字的蝙蝠纹应用较少。在天津同时期的意租界建筑群中，只有极少数的建筑将蝙蝠纹样用于建筑装饰中，如始建于1920年的曹锟旧居，门楼正上方雕刻有代表“福、禄、寿”的蝙蝠纹和寿桃纹等。易兆云旧居中将团寿纹用于屋檐下缘处的装饰，以示招福纳新，祈盼长寿健康。墙面顶端檐口下饰有二方连续葫芦和蔓带纹石雕，葫芦在传统艺术中因其茁壮的生命力，故寄托出对家族文化的传承祈望。纹样中间穿插欧洲古典花毛茛叶纹，将“福禄万代”与受人敬仰的寓意赋予整栋建筑，二者组合方式自然，装饰效果更具中心感，这一纹样装饰表现出居住者对健康长寿以及身份地位的盼望。
（三）易兆云旧居的其他建筑细节装饰纹样
一层窗户上方以二方连续梅花浮雕为主要装饰，与线性纹样曲直相映，多处窗楣为洛可可式C形造型，内嵌梅花卷草浮雕纹饰，窗户下方为西方古典宝瓶石栏杆。二层窗楣采用了欧洲传统建筑装饰，有着雍容的身份象征和大气奢华之意，窗户下方为叠层回纹石栏杆。一二层窗户间采用多条凹凸线脚作过渡连接，并在脚线下端做仰覆莲花瓣浮雕，将佛教信仰中的装饰与其他中西纹样用平行脚线贯穿。
窗户窄而高，玻璃上的木质装饰采用了中式传统菱形、方形窗格纹样，是中国传统窗棂的缩影。在一部分窗户两侧的柱式装饰呈方形，改变了以往圆形柱形结构，融入了中式方正对称的元素，方柱上雕刻了以S形曲线竖直排列、以窗户中轴呈对称分布的传统唐草纹。
结语
易兆云旧居的建筑装饰产生于一次融合的时代，以中国传统思想中的“中庸”为主导观念，追寻一种来自不同文化传承和人居环境的融合点。随着时代的发展进步，现代世界逐步成为融合的统一体，对于现代设计而言，突破传统界限的铺排，是对一成不变的设计的反抗，这是易兆云旧居的装饰纹样带给中国建筑装饰纹样的启发，是创造性的建筑语言和思想的传承。
建筑装饰的融合是创新，更是一种发展趋势，相比较现代主义带给楼房的机械化和后现代主义带给城市的整体形态变化，建筑装饰纹样的再突破也是对后现代主义中“通过非传统的方法组合传统部件”倡导的一种应和。数千年来装饰艺术的发展历经了无数代人的探索和文化的积淀，经济发展和文化传承与创新是相辅相成的，天津折衷主义建筑的装饰已经与当地的经济社会发展结合密切。目前意式风情区的建筑由于建筑本身历史价值和建筑装饰的独特艺术价值，已成为城市中心的旅游景区，意租界的建筑也大多用于商业发展，未来这样的中西融合的折衷主义建筑装饰，将会以其不拘一格的设计思想和语言在装饰设计界中独树一帜。
参考文献：
[1]高阳.中国传统装饰与现代设计[M].北京：人民美术出版社，2008 .
[2]吴良忠.中国纹样[M].上海：上海远东出版社，2009.
[3]邹加勉，易凯.西方古典装饰图案与配色[M].大连：大连理工大学出版社，2011.
古罗马工艺美术的特点范文5
室内设计是从人居生活环境的改善上来满足人的审美需求，而审美文化又与室内装饰设计风格息息相关。在传统文化的审美要求下，从装饰设计上更加倾向于对传统民族文化特征的体现，如中国古代传统文化元素中的五色、明清家具、佛家禅韵等古典装饰特征的运用，再如西方古罗马、古希腊建筑风格等装饰特征的提炼与应用。在简约风格设计中，如德国现代主义大师密斯·凡·德·罗将“少即是多”作为简约主义思想的主要表现，在设计元素的使用上，更加倾向于材料、色彩质感的把握，也是顺应当前快节奏生活、高负荷工作现实下，人们对回归自然、追求简约的心理诉求。简约主义将不张扬、不繁荣作为含蓄而富有品质的表现，从强烈对比和大平面的空间组合上以少胜多、以简胜繁。自然主义风格更加强化对自然的模仿与造型，特别是19世纪英国工艺美术运动的发展，将室内空间与室内环境上推崇自然材质的选择，如岩石、木材等，无不透露出对大自然的热爱与留恋，也为居住环境营造了放松与回归的情感体验。现代室内设计在风格展示上更加体现多样性、多元化，在设计中更加倾向于对人们物质于精神需求的满足，尤其是人性化设计理念将人作为设计的中心，从心理和审美取向上来创造舒适感和美感。
二、室内装饰设计中对精神生态的营造与体现
（一）在室内空间的衔接与规划中融入精神生态
对于人居环境首先要从人文环境上进行空间的合理规划，强调建筑结构与生态学、心理学等的衔接，以满足人的精神生态需求。在设计目的上，一方面注重实用性，对于室内空间的每一个功能区，都要从室内活动的联系上加以营造，另一方面要从科技要素的构成中处理好节奏感与规律性。如对于人性化空间的分隔，要从人的主体性上来体现环境、空间为人服务的特点，充分符合人对环境舒适度的基本要求。在室内活动空间规划中要体现安全性，由于室内设计需要对一定动力系统的引入，如电力设备等，既要分配相应的空间，还要从辐射、噪声等环境问题进行优化，切实做好安全性设计规范。现代句式空间设计摈弃了传统封闭式的设计手段，更加注重功能区划，对于公共空间要体现生活需求；对于私密性空间要保障私密性。
（二）在照明系统设计中融入精神生态
光线是室内设计装饰中的重要元素，也是构成人类视觉需求的主要媒介。对于室内设计中的光线优化，一方面要从形状、质地、色彩上加以体现感知性，另一方面要从照明的艺术美学上满足室内设计兼容性。如对于室内各功能区，在灯光分配上需要进行心理与视觉的统合，在增强空间感知度的同时，要从环境的渲染与气氛的融合上体现温暖与愉悦。如设计师要光纤的色温、色调上体现独特的艺术效果。在客厅灯光设计上，要满足一定的亮度，还不能因光线太足而产生疲累感，主体照明与辅助照明要进行协调搭配。如对于壁灯的选择多从墙壁、转角处进行设计，落地灯可以从造型及便捷性上来营造艺术氛围。
（三）在室内色彩设计中融入精神生态
色彩对人的心理、生理作用较大，也是设计师在优化室内设计风格的主要环节。由于色彩所体现的魅力与张力，与室内器具的造型和形状较为紧密，所以在营造室内精神生态环境中，需要从色彩的属性及协调搭配上彰显色彩的情绪。好的设计构图需要把握好主次与大小关系，更要从色彩空间上来体现设计美学、设计心理学。对于色彩的基本要素，色相、纯度和明度，要从色彩的对比上来协调统一性与渐变性。如黑色给人以忧伤，橙色给人以明快，对色彩的认知可以从色彩的性格与用色规律上来营造不同的色彩情绪。同时，在色彩的运用上，还要把握好室内设计的整体性与风格。也就是说不同环境空间所传递的色彩情感是不同的。一方面要从民俗习惯上加以区分，从色彩的忌讳与喜好上来融入各自的传统文化习俗。另一方面根据个体的精神需求，能够从色彩的情感传递上凸显以人为本的设计理念。
（四）在家居陈设上融入精神生态
室内陈设是室内设计的具体体现，也是对室内设计创意的完善与深化。在家居陈设上，通常是对室内物品的摆设、陈列、及装饰，一方面体现出器物、家具的观赏性，另一方面以情感气氛来营造室内的环境。在室内线条平衡上，对于生硬的角楞家具时间久了容易产生烦躁，而对于不同色彩与造型的挂件、植物等往往能够平衡室内的情感气氛。
（五）在室内绿植中融入精神生态
文化与生活在生态意识的强化中，对家庭室内装饰上也提出了回归自然的精神诉求。绿化设计作为室内装饰的一部分，也需要从现代室内设计上，注重绿色植物的摆放与空间布局，能够从室内的静美设计中增添室内的生态美，改善人的心境。绿植装饰在设计中需要从色彩、造型、气味等视觉与嗅觉感官进行统合，能够从平衡室内单调氛围上增添观赏性。一方面从空间组织结构上，可以利用绿植来分隔空间，提升室内空间的层次度和比例感；另一方面从植物改善室内湿度、温度与含氧量上，优化室内环境，强化精神修养。如在卧室放置芦荟、虎尾兰、景天等，给人增添平和、安宁的精神体验。
三、结语
古罗马工艺美术的特点范文6
在远古时代，人类生存环境极为严酷。人类最早的设计就是在受到自然威胁的情况下，为保护生命安全、满足生存要求而出现的。早期设计与造物活动的代表性器物（如狩猎工具、防护武器、遮体衣物、洞穴掩体等）大多是为了抵御野兽袭击和恶劣的自然环境。在生产力极为底下的条件下，正是生存的迫切愿望和需求催生出“生存式”设计。人类最初只会用天然石块或棍棒作为工具。以后渐渐学会了挑选石块、打制石器，作为敲、砸、刮、割的工具。人类早期使用的石器一般通过打制成型，较为粗糙，该时期被称为“旧石器时代”。它们已体现了一定程度的标准化，每种类型都适于其特定的工作，这本身即体现出了“设计意识”，人类的设计文明在这时萌发了。在“新石器时代”，人类在进一步改进了石器的制作：选择石头并打制成石斧、石刀、石铲、石凿等工具；然后磨光，使其工整锋利；还钻孔装柄或穿绳。
从而大大提高了石器的使用价值。另外，经过磨制的精致石器具有一定的形式美感，体现出制作者对于形态的控制能力。值得注意的是，这些石器并非为观赏而生产出来的，而是为了满足生产生活的实际需要而产生的。而且在使用过程中，工具本身被证明是有效的。这在一定程度上体现出功能与形式相统一的主观设计意识。同时，设计的标准化程度进一步加强。例如：用作武器的石器的基本形状大致相同，但有不同的尺寸系列。小的是箭头，较大的则被用作标枪头，这些武器都是根据猎物的不同种类而设计的。另外，原始社会的人们在制作石器时，在石材选料上十分注意硬度、形状、纹理的选择，以符合不同的使用和加工要求。如石刀呈片状，所以多选用片页岩以便于剥离——这同样体现出了初步的设计意识。
按照达尔文适者生存的理论，人类作为自然物种之一，其生存取决于适应自然环境的能力。这种“适应”必然包括了设计制造有效工具来保护自己、提高生存水平的能力。在危急条件下，正是生存的愿望和需求催生出生存式的设计。而且，这种生存式设计的质量往往可以决定设计者的生与死。如果设计失误，后果有可能是致命的。因此，设计中的失误会迅速得到纠正，从而取得了很多成功的设计。经过无数次反复修改的设计过程，早期人类的设计在当时人们的物质条件下达到了较高的水平。最有说服力的事实体现在：很多石器时代的器物造型与功能被沿用数千年，至今仍然保持着很多初始的特征，如刀、铲、斧、锄等。虽然在远古时期尚没有产生市场，但触发设计的萌芽是人类的生存需求。因此可以说设计一开始就同需求紧密联系在一起，这也成为设计市场学研究的重要线索之一。
手工艺设计阶段——为手工业生产需求而设计，缔造了设计文化
手工艺设计阶段由原始社会后期开始，经过奴隶社会、封建社会一直延续到工业革命前。在数千年漫长的发展历程中，人类创造了光辉灿烂的手工艺设计文明。各地区、各民族都形成了具有鲜明特色的设计传统。在手工艺设计阶段，市场得到了一定程度的发展。但对设计的影响仍处在较为宏观的层面。根据商品生产规模及社会经济、文化、地域特征的不同，不同程度的体现在工艺设计风格上。
中国古代社会受专制中央集权政府的制约，土地可以自由买卖。地主没有掌控行政权、司法权。因此小农与封建地主之间的人身依附关系相对松弛；自给自足的自然经济相对比较开放；地主、小农都与市场有一定程度的联系。君主制的中央集权制度，使中国长期处于大一统的局面。比较有利于商品的流通，促进了市场的繁荣。秦汉时代，中国商品经济市场尚处于萌芽期。这一时期的手工艺品更多的体现了汉民族本身的文化特色，其风格质朴大气。到盛唐之时，由于与其他地域或国家市场交流频繁，市场化程度有所发展。手工艺品设计受其影响，逐步体现出中外艺术与审美趣味的融合——自由奔放，甚至颇有“胡气”。到清朝时期，相对封闭的市场成熟安定。人们注重享受，追求奢靡的风格。这一时期的工艺品精雕细琢，花样繁杂，极尽装饰之能，忽略了功能上的要求。从设计的角度分析往往是形式大于功能，审美水平也不是太高。总体来说，由于市场化程度不高，中国的手工艺设计更多的体现出政治、文化特色，处于循环式递进上升的态势，产生了大量的艺术精品。埃及处在一个地理位置相对封闭而又高度集权的君主专制国家。
这种市场环境与古代中国类似，其手工艺设计的发展也和中国有异曲同工之处。特别是种类齐全的古埃及家具很富有特色。有不少是折叠式或可拆卸式的，为后世家具的设计发展奠定了一定的基础。古希腊和古罗马是古代著名的海洋民族。它们借助地中海这个海上走廊，大力开展商业贸易活动。这种外向型扩张的市场环境使其手工艺呈现出浪漫主义气质。后来罗马取代希腊成为西方文化和经济的中心，其设计风格更加宏大、壮美。西方步入中世纪后，封建领主掌控着行政权、司法权，对农奴实行超经济的强制。各庄园自成一体，形成了封闭的生产与消费体系。市场发展进入冰冻期，除了宗教意味极浓的哥特式风格，这一时期的工艺设计也乏善可陈。
16世纪末风靡欧洲的文艺复兴运动带来了科学与艺术革命。西欧资本主义从14世纪在意大利开始兴起，15世纪后遍及各地。由于社会劳动分工促进了生产技术的革新，商品生产和商业日趋兴旺。城市新兴的资产阶级要求在意识形态领域开展反对教会的斗争，因此形成了为资本主义建立制造舆论的“文艺复兴运动”9。在商品经济大发展的刺激下，文艺复兴时代的设计风格一反中世纪的刻板僵化。追求具有人情味的曲线和优美的层次，显示出更大的自由度。曲线被广泛的应用，家具的起伏层次更加明显，呈现出使人亲近的感情。
17世纪时文艺复兴运动衰落，但商品经济继续孕育发展。欧洲设计也进入了新的历史时期，史称浪漫时期。该时期的设计风格主要是巴洛克式和洛可可式。巴洛克式风格突破了古典艺术的常态。它一反文艺复兴时代艺术的庄严、含蓄、均衡，而追求豪华、浮夸和矫揉做作的表面效果10。洛可可风格是从东方艺术中获得灵感而发展起来——轻巧、纤细，繁琐而华丽；注重细节的精雕细琢；体现出一定程度上的创新11。浪漫时期由于市场化程度大大加强，商品经济快速发展，人们耽于享乐。该时期的设计也体现出奢侈靡费之风。图1.1-6提现出了洛可可家具与东方传统艺术的对比与联系。总体来看，手工艺设计阶段的设计是为了满足手工业生产发展的需求而设计。由于商品经济的发展程度仍然有限，因此该时期的设计具有极强的地域化特征。更多的体现出文化艺术气质，但也为以后的设计发展提供了一定的物质基础和丰富的创意源泉。
工业化设计阶段——为机器生产需求而设计，开辟了现代设计
工业革命把人类社会带入了工业化时代。现代化的机器设备成为高效的规模化生产工具，大大提高了商品的生产率，直接促使商品交换的进一步扩大。随着现代商品经济的发展和生产的社会化，市场在商品经济中的地位进一步提高——逐步形成了市场经济。随着市场经济的极大繁荣，市场发展迅猛，迅速超越政治、经济、文化等因素，成为推动设计发展的决定性因素。使设计的发展掀开了历史性的新篇章。工业革命使大规模工业化生产成为可能，并引发了城市化进程13。
为满足对原材料和销售市场的需求，欧美国家相继在海外大规模开拓殖民地，客观上推动了世界市场的形成。工业革命以机器生产和现代大工业逐步代替了工场手工业。使持续上千年的农业经济体制转变成为以工业与城市为主体的工商业经济体制。新式工业在这样的背景之下认为：工业生产什么，就能卖出什么。集中精力于专业分工、技术改革、扩大生产规模、降低生产成本——以求获得更高的利润。这种经营思想被称为“生产观念”。在其影响下，生产商只关注产品功能，对产品的审美需求考虑不足。其设计体现为典型的功能大于形式。这是由于当时的市场是卖方市场，产品易于销售，因此生产者更加关注生产成本与产量。
随着商品经济的发展，市场竞争日益激烈，设计逐渐成了一种重要促销方式。但生产商们只是将装饰图案生搬硬套的印制在产品上。准确的说，这属于产品涂装设计，而不是产品设计。1851年的巴黎水晶宫的很多展品体现出这一特色。正是在这种功能与形式分离的设计背景下，拉斯金和莫里斯倡导了工艺美术运动：强调手工艺，反对机械化生产，崇尚自然主义和东方艺术。从而开创了新的设计风格。但把复兴手工艺的思路，不符合设计发展规律。于是，19世纪末，新艺术运动在法国展开并传播到其他国家。该运动追求创新设计的美感，追求绘画装饰效果及线的表现力。主张用从自然中抽象出来的形式代替程式化的古典装饰，完全放弃传统形式的借鉴——为现代工业设计的兴起开辟了道路。
1900年以来，随着时展，新产品不断涌现。传统的概念与形式已无法适应新的功能要求。而新的技术和材料则为实现新功能提供了可能性。与此同时，以颂扬机器及其功能与美学的未来主义、风格派和构成派等现代设计流派兴起。机器美学风靡这个时代。格罗皮乌斯和柯布西埃等人为探索现代设计发展方向，在1919年创立了“包豪斯”设计学院，标志着现代设计的开端。
包豪斯强调功能性，摈弃装饰性图案，其设计具有理性化的简洁、现代的特征。但它忽视了人们使用产品的心理层面需求。当市场发展到一定程度，功能性产品达到了饱和度，人们不再满足于使用缺乏人情味与生命力的产品。在此之后，工业设计开始注重功能与形式的统一；情感化设计开始出现；各种充满生命力的设计风格和流派开始形成。
纵观工业化设计阶段的设计：在全球化的超大市场背景下，受限于机器大生产的产品量化特征，产品设计往往注重功能性，形态尽量简洁以便批量生产——可以说是为满足机器生产需求而设计，而缺乏对人的关注。在工业化初期阶段，这种设计由于市场广阔，尚没有显露其弊端。随着市场的饱和，竞争加剧，仅能满足功能需求的设计已无法满足市场需要。设计逐步趋于能够深入满足人的内在需求。除实用功能外，还要满足审美、品牌认同等多种心理需求。综上可知，正是市场环境和市场需求的变化推动着设计不断发展，更好的满足着人们生产与生活需要。
信息化设计阶段——为人性化需求而设计，进化为多元复合设计
20世纪80年代以来，由于计算机的快速普及及因特网的迅猛发展，人类进入了信息爆炸的新时代。信息化的出现更加速了经济全球化的进程。特别是步入21世纪以来，信息化和经济全球化成为当今世界两大不可逆转的潮流。这种巨大的变化全面改变了人类社会的特征，对政治、经济、文化等各个方面均产生了深远影响。作为人类科学技术与文化艺术融合结晶的工业设计，正在经受这场剧烈变革的冲击和挑战，并产生了前所未有的深刻变化。
信息技术和因特网络的发展改变了工业格局：信息产业迅速崛起，开始取代钢铁、汽车、石油化工、机械等传统产业，成为知识经济时代的生力军。在此背景下，工业设计更加趋向于为高新技术产品提供服务。正是设计把高新技术转化为人性化商品，并产生了许多经典案例。美国苹果电脑公司在这方面具有代表性，如图1-8为苹果公司生产的iMac电脑。其前期产品采用半透明塑料机壳，造型雅致而又略带童趣，色彩则采用诱人的糖果色。完全打破了先前个人电脑严谨的造型和乳白色调的传统。高技术、高情趣特征得到了完美体现15。（如图1.1-8所示）随着人类由以机械化、电气化为特征的工业社会走向以信息化、网络化为特色的“后工业化社会”。工业设计范畴也大大扩展：由先前主要是为制造型的工业企业服务，扩大到为金融保险、商贸旅游、影视娱乐等第三产业服务；由具体的产品设计扩展到产品谱系、品牌战略、企业形象等方面；由有形产品的设计扩展到“交互设计”、“体验设计”、“形象设计”、“非物质设计”等无形产品的设计——工业设计逐渐扩展为内涵丰富的全方位现代“多元复合式设计”概念。
随着现代市场的发展、科学技术的进步、知识经济社会的到来。设计创新形态正在发生嬗变——设计逐步由专业设计师的工作向更广泛的用户参与演变。以用户为中心的、用户参与式的创新设计方法日益受到关注。以用户体验为核心，以协同式创新、开放式创新、融合式创新为特点的用户参与设计的创新模式正在逐步形成。体现出在当今信息化社会，在市场竞争的白热化状态下，设计为满足更深层次的人性化复合需求的特点。
这更说明了经济与市场对设计的内在推动力。另外，文化艺术与人性化是现代设计的重要创意源泉——设计把文化、艺术、科学、技术等多方面因素进行整合。并且以人性化为切入点，通过市场的作用，越来越强烈的改变着人类的生活。
结语