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古埃及工艺美术的特点范文1
[关键词]壁画 艺术语言 壁画家
唐小禾、程犁最初被人们认识是因为他们的油画《在大风大浪中前进》。这幅作品是他们早期倾向写实主义的创作，造型坚实、感情饱满，成为当时最重要的艺术经典之一。1979年后，唐小禾、程犁的创作转向对壁画艺术的研究，从楚文化发源地到文明古国埃及，都可以看到他们的足迹。
1981年两人为武汉东湖宾馆制作的陶板壁画《楚乐》，标志着唐小禾、程犁绘画艺术语言的成功转型，从此湖北当代壁画的创作特点逐渐显现。
《楚乐》以楚文化中的编钟为主体，画面中人物的舞姿，飞舞的长袖，顾盼的神态，都被艺术家赋予了生命力。作品用1144块釉陶板拼合而成，展现了两千四百年前楚人的歌舞盛会，作品强调装饰性和视觉上的愉悦感，并充分融入宾馆环境。浪漫风格的楚文化为代表的南方文化气息在这幅作品中被表达的淋漓尽致，得到了美术界的高度评价。
唐小禾、程犁在创作过程中，很重视探索壁画语言与建筑空间的关系。1987年，为荆州博物馆制作了大型磨漆壁画《火中凤凰》。程犁在《壁画与环境的思考》一文中说到：“从楚文化精神上进行总体的把握，以便造成具有强烈楚艺术特征的氛围，架设一座从人们的生活现实到历史文化体验的桥梁，在构思中就包括了对整个建筑内部空间的重新改造，表现了一种更为主动的精神”。 这幅作品将艺术家浪漫主义壁画创作手法推向。不但表现了楚人对凤凰的崇拜，更是用象征的手法描绘了生命的力量与光华。作品充分抓住了观者的视觉感受，构图形式简洁而不空洞。凤凰以生命和美丽的终结进入了生命的最高境界——凤凰涅槃。表达了楚人对幸福生活的向往和敢于牺牲的精神。
值得一提的是，这幅作品选择了中国传统材料大漆和传统磨漆工艺。漆器是中国古代在工艺及工艺美术方面的重要发明。磨漆画多用黑漆磨光，所以表面呈现出宝石般的乌亮光泽，古朴浑厚，给人一种特殊的美感。这种材料和工艺运用既体现了中国的传统材料工艺，又满足了画面的需要，使整个画面色调既明朗又深沉，将凤凰涅槃精神完美的呈现。可见，两位艺术家在对中国传统文化艺术的继承和发扬上有着独特的见解和高超的技艺。
唐小禾与程犁的壁画艺术成就，在1987年达到了新的高峰。1987—1989年受国家委托，二人赴埃及共和国历时两年完成开罗国际会议中心两件壁画作品：《天长地久》、《埃及七千年文明史》。
作品《天长地久》采用了大理石镶嵌工艺。古埃及壁画具有极高的艺术成就和鲜明的民族特色，他们很注重、也很善于把握平衡感。作者深受启发，在创作上运用平面的造型手法，不受透视的限制，在一条线上放置人物和环境，井然有序，写实和抽象装饰相结合。艺术家在埃及壁画形式基础上，注重画面的叙述性，内容详尽，描绘精微。这种“入乡随俗”的表达方式，很容易被不同地域的人接受和认可；作品《埃及七千年文明史》则运用了丙烯沥粉技法绘制。沥粉画源于中国古代建筑上的漆艺。沥粉工艺在古代家具以及木雕，泥塑人物的装饰上屡见不鲜，具有很好的装饰效果。作者用中国传统工艺表现埃及文明历史，可见艺术家的独具匠心之处。画面描绘了埃及人民热爱生活，勤劳勇敢的精神。线条简洁生动，造型准确，颜色和谐统一，从节奏上看，更有一种天然的力量，质朴而率真。欣赏这幅作品，我们可以感到精神和心灵上的安慰，与其说是欣赏一幅画，不如说是在欣赏两颗充满了真诚的心。
这两件作品鲜明的艺术形象精炼表现了辉煌的古埃及文明。跟以前的作品相比，无论是在题材内容、材料语言、美学意蕴上都有了很大跨度。《埃及七千年文明史》画面的灰绿色调与阿拉伯民族喜爱的色彩一致，使银灰色的大厅顿时有了蓬勃的生气。这不能不说是对壁画与环境关联的成熟思考。体现了艺术家在创作过程中环境意识的进一步增强。埃及文明源远流长，中国文化博大精深，两幅作品的艺术语言让我们体会到了艺术家的智慧与虔诚。唐小禾在后来编著的《重返埃及》的引言中写道：“喝过尼罗河水的人将再到埃及”，艺术家因为创作一幅作品与一座城市结缘，可见作者在创作作品时倾注了满腔的热情。著名作家徐迟曾赞誉：“两条大河尼罗河与长江，是在两位画家的心灵上汇流的，而后又分流于各自的两座城市，灿烂辉煌地奔流不息，发出闪耀光芒于各自的国家的城市建筑物的墙垣上。”
结束语：此后，唐小禾、程犁又相继完成了《天籁》、《淞沪抗战》、《绿色家园》、《一代名舰——中山舰》等壁画作品。他们着重研究民族传统艺术和进行大型壁画的创作。在对民族传统艺术的研究方面，较早提出在中华民族的文化史上，以浪漫风格的楚文化为代表的南方文化与以现实风格的秦文化为代表的北方文化各有源头、并行发展的重要见解。为熔铸新的艺术语言，他们在传统的继承与现实创造的实践中做了很多开拓性工作。他们对艺术的追求几近苛刻、尽善尽美。
参考文献
古埃及工艺美术的特点范文2
关键词:古埃及;黄金珠宝;工艺;作品;文化遗产;美学;文化底蕴
古埃及黄金珠宝工艺属世界非物质文化遗产,其作品又是世界物质文化遗产。黄金珠宝艺术是受埃及宗教观念和尼罗河人文环境的滋养而发展起来的,通过研究发现,它其中蕴涵着现代审美意识和现代价值观念的要素。古埃及的黄金珠宝工艺及其产品,折射出古埃及人的聪明智慧,审美意识和价值趋向。目前学术界对古埃及问题研究的基础相当薄弱,该选题的研究几乎是一片空白。本文意在透析古埃及黄金珠宝工艺的发展演变,同时揭示其作品中的文化蕴涵。
一、黄金珠宝工艺的演变
埃及文明是在得天独厚的尼罗河环境和泛神论宗教基础上发展起来的。古埃及人崇拜众多神灵,相信人死而复生,死后只要尸体不腐,就可以在另一个世界永生。因此古埃及人把尸体制成木乃伊保存,建筑陵墓并在其中放置大量生活用品。正因为如此,我们才得以看到古埃及辉煌的艺术品。陵墓和神庙成为古埃及艺术珍品的巨大宝库。可以说,埃及的自然环境、和艺术创作三者之间有着密不可分的关系。这种关系在古埃及黄金珠宝艺术中得到一定体现。
1、古朴浑厚的缘起时代(古王国前后,约前4500年-前2190年)
在古埃及工商业中,最先发展的是矿业。然而埃及没有矿,矿产较近且富的地方,是阿拉伯和努比亚。跑那么远去开矿,私人实在没那么大力量。然而,矿产在当时已成人们的必需品,于是只有国家来经营。矿业国营,在埃及一直延续了许多世纪。铁,来自赫梯(Hittites);金,来自努比亚东海岸。早在王朝时代开始前的金石并用时期(约公元前4000年代中期),埃及人便掌握了冶煤油金属的技术,各种铜制的工具和武器相继问世。此时的铜器,看上去造型简单,质地较为粗糙,但其比例协调,功能合理,具有一定的形式美感。同样,远在原始社会末期,埃及人已在生活的各个方面使用黄金,王朝建立后凭借着武力,大量的黄金从邻邦不断输入,埃及的黄金工艺得到迅速的发展。现在熟知的黄金加工方法,如熔铸、捶打、雕刻、着色、镶接、直到制金箔、金线、金丝等工艺,埃及人都已掌握。根据文献记载,在涅伽达文化时期(约公元前4500-前3100年),古埃及人已经开采金矿。黄金是涅伽达文化时期古埃及人财富的重要来源,他们用黄金从西亚换取绿松石、玻璃珠等奢侈品。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.I,pt.1,CambridgeUniversityPress,1980,P480.]当时加工的主要金属有铜、铅、金、银和铁等。
进入王朝时代,埃及的金属工艺有了很大的发展,但基本保持了以往的那种古朴、浑厚的风格特征,这种态势一直持续到早期王国结束。虽然此期也出现过不少精美的铜器,但大多数都未能保存下来。在埃及开罗博物馆珍藏的《鹰头》可算是古王国时期金属工艺作品的优秀代表。其别致的造型和新颖的装饰手法,显示了工匠独特的创意和制作。在早王朝初期(公元前3000年),埃及人就掌握了金属加工的基本技术,如锻、锤、铸、压模、焊和铆等等,并把这些技术首先运用于铜的制作。在早期马斯塔巴的绘画,描述了若干工场把金银合金铸成首饰的情景巴勒莫石碑》从第二王朝(公元前2925-前2700年)末开始报道清查“黄金和土地”。在古王国时代(公元前2700年-前2190年),黄金常常被用于装饰木器,如家具和棺材,或作为单独的装饰品。在海泰斐丽丝王后墓中出土了三件金器皿,其中有一只带有弯曲的圆圈和粗嘴的黄金高脚杯。还有一些镀金的木家具和镀金木棺。银子的加工,主要是戒指和镯子。在海泰斐丽丝墓中出土的文物可以证明,银子比黄金更稀少和更昂贵。
[注:A.Lucas,AncientEgyptianMaterialsandIndustries,P279.]值得一提的是珍藏在开罗博物馆、出土于阿伯亚多斯(Abydos)第一王朝哲(Zer)陵墓的珠宝,这些珠宝有的是穿在一起作为项链,有的是作为图章,造型各异,有动物造型如牛、羊,有甲虫和虫蛹造型,十分精美。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,Baltimore:PenguinBooks,1958,ThePlates,P11.]
在古埃及,金匠的地位与铜匠相比要高的多。《职业的讽刺》中把街上不幸的铜匠描述成“手指犹如鳄鱼片,全身臭如鱼子”。古埃及人已经可以锻造金块。从萨卡拉的韦奈斯金字塔堤道上的浮雕可以了解到,古王国时期埃及金匠店的场景。最初是在“黄金屋监督”或“计量监察员”监管下运送和称量金块JamesHenryBrested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,NewYork,1962,P.300.。从古埃及的壁画中,可以了解到他们把铸块转交到熔矿工的手中经过去污,然后把金属放入坩埚,架在火上,并用两根芦苇管子使劲地向炉中鼓风添柴。坩埚一侧被穿了洞,当金块熔化时就从孔中流出。金属器具是通过冷锤锻打和石锤击打制成的。金属块被打弯,放在模子中,铆在一起,最后用砂纸磨去接口处的痕迹。制造的最多的是武器、工具和随葬器皿:盘子、碟子、碗和大水罐。
金匠的作坊接受粉末状的金子,宗教文章把其称为“众神的肉”。金匠用加热到3240℃左右的小坩埚来熔化金粉。一旦冷却变硬,金子就变成经捶打初步定型的薄片。然后,这种金箔被用来包裹木制的祭祀用品和神像,甚至被钉在寺庙的门上。珠宝上显示了切割和搪瓷的精湛技艺。黄金珠宝因镶嵌了次宝石如玛瑙、绿松石、彩陶、水晶而显得更胜一筹。法老时代的埃及人还不知道珍稀宝石,如钻石和红宝石,所以他们大量使用次宝石。在金字塔时代,制造一种名叫乌塞克的镶珠的大衣领看起来像是侏儒珠宝商们的专利。的确,壁画的跋文没有告诉我们个中原由,然而我们经常看到两个小矮人坐在桌子的两边,正用绳子串珍珠或正在给绳子打结。一旦做完,他们把衣领用一种不知名的液体浸湿,衣领就变得光亮而牢固。这种方法效果很好,屡试不爽。
2、细腻精致的发展时代(中王国前后,前2190年-前1552年)
中王国时期,金属工艺得到了大力发展,特别是大量黄金工艺的出现,为古代埃及的金属工艺增添了奇光异彩。这一时期金属工艺的特点:一是大量使用黄金材料;二是作品几乎都是为宫廷贵族服务的;三是工艺制作细腻精致;四是黄金与宝石等材料相互结合。显然,这时金属工艺的材质相当丰富,工匠们的设计能力很强,加工制作技艺亦非常娴熟。这样的贵金属制品,只有在宫廷里享用,它们大都是在王公贵族的墓室中出土的,因而保存完好。
根据《圣经》记载,希伯来人不堪忍受埃及法老的统治,在首领摩西率领下逃出埃及。在西奈山居住时,因为摩西上山40天没有下来。在生存的压力和威胁面前,希伯来人心理防线几乎崩溃,众人纷纷要求摩西的哥哥亚伦制造神像让他们崇拜。亚伦叫妇女们卸下金首饰,用来铸成一头金牛犊,让众人跪拜。这种铸造金牛犊的工艺无疑是从埃及学来的。这从一个侧面反映了当时埃及高超的制金工艺。
珠宝加工是古埃及传统的工艺。其历史可以追溯到7000多年以前美索不达米亚和埃及最早期的文明,制作精美的珠宝长期以来都是埃及人的专长,但中王国时期(公元前2040-前1674年)的珠宝制造者超过了他们的前辈。精工细作的项链用黄金、天青石(紫色带有金色斑点)、肉红玉髓(红色)及绿松石(浅蓝色至泛暗绿色)制成。
值得一提的装饰品是中王国第十二王朝(公元前1991-前1785年)时期的滴状珠和圆珠项链,大约公元前1880年完成,它的成分有黄金、肉红玉髓、天青石、绿松石、绿长石、紫水晶、石榴石等,制作工艺相当考究,其长度为32英寸(80厘米),反映了当时高超的工艺和制作水平。[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,ASearchforHumanValues,VolumeI,Madison:Brown&BenchmarkPublishers,1996,P45.]“公主金冠”是最能代表中王国时期金属工艺的作品之一。金冠的造型十分简洁,以环状的头箍为中心,上下皆以叶片装饰,但上面的一组叶片立起,而下面的三组叶片呈下垂状,优美的形式引人注目,为这件作品增色不少。另外还有第12王朝时期金质的造型逼真的金鱼。[注:W.StevensonSmith,TheArtandArchitectureofAncientEgypt,ThePlates,P78.]
首饰和胸佩的制作在中王国时期异常盛行,它们的设计选料和制作都十分精心,呈现出很高的艺术审美价值和完备的加工技能。特别是第12王朝,这类作品的质量和数量皆达到高峰。“胸佩”是这些优秀作品中的一件,它代表了此时以黄金为主,配以各类宝石进行加工制作的较高水准,其整体设计和色彩的本质足以说明古埃及工匠们的聪明智慧。胸佩主要用上面镶嵌有绿长石的黄金、天青石和肉红玉髓的精华做成,相互面对的猎鹰象征着天神赫鲁斯,而跪立的女孩应该代表接纳者,赛西斯特里斯二世(SesostrisheII,前1897-前1878年在位)在赐给她礼物。中王国时期的这件胸佩是“埃及珠宝登峰造极的杰作之一”[注:RobertCarsonLamm,HumanitiesinWesternCulture,VolumeI,P44.]
3、色彩斑斓的颠峰时代(新王国时期,前1552年-前1069年)
新王国时期对埃及人来说是值得自豪的,工艺美术的各个方面在此时皆有辉煌的成就,特别是黄金工艺,在埃及金属工艺发展史上达到了登峰造极的地步。此时的金属工艺不仅继承了古王国时期的辉煌成就,而且在形式和内容上都有新的突破。除了首饰,还出现了许多更具实用意义的作品,如作为家具装饰用的黄金饰片、生活用的水壶、水罐,甚至还有用黄金制作的大型金属工艺制品——国王的金棺。
制作装饰品是古埃及黄金珠宝的重要用途和艺术形式。古埃及人热爱生活,喜欢打扮。无论是生前还是死后,人人都喜欢佩带首饰,甚至在绘画中给动物也戴上首饰。制作首饰的材料有金、银、宝石、玉石、铜、贝壳等。不同的颜色蕴含着不同的象征意义。如黄金为太阳的颜色,具有带来生命的特性;白银是月亮的象征,主要制作神明的骨骼;绿松石或孔雀石是尼罗河的颜色,它“赋予”万物以生命;东部沙漠中出产的碧玉和红玉髓,分别象征着植物和鲜血,都含有生命的色彩。用这些材料加工成的首饰包括:护身符、头带、耳坠、耳环、戒指、项圈、项链等。在各种首饰中,最精美的是那些用制作景泰蓝方法加工成的首饰,将黄金与雕刻成各种形状的宝石搭配在一起,形成一件件色彩斑斓的贵重首饰。古埃及的黄金主要来自南方的努比亚和库施王国。据记载,图特摩斯三世(公元前1479-前1423年)时代,一部分黄金来自亚细亚的贡品和来自非洲矿山的珍宝。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P300.]金匠们已懂得如何制作金箔,在用金箔加工成各种形状的首饰,只是当时的金箔比现在的要厚上几百倍。与黄金相比,埃及的白银比较稀缺,主要从西亚进口,所以比黄金珍贵,一般是与黄金混合,制成合金饰品,同时也能达到使首饰更加耐磨的效果。
黄金被认为是神的一种恩赐,对它的使用成为伟大人物的特权,主要用做法老和神的装饰。祭祀神明使黄金珠宝广泛地用于神庙建筑、金字塔的装饰,还和其他材料搭配,制作各种艺术品。黄金珠宝重要的用途之一是作为死者的供品。据文献记载,图特摩斯三世为他神圣的父亲阿蒙•拉的供品中有大量金银器物。文献上说:“根据我的父亲[阿蒙]的命令……,每天用陛下为他准备的这些银子、金子和青铜器皿,那些器皿是陛下为他重新准备的。”[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P67.]一部分金银珠宝是通过战争掠夺来的。图特摩斯三世曾把掠夺得来的战利品用来祭祀他的父亲。战利品中有牲畜、贵金属、宝石、家禽等。[注:J.H.Brested,AncientRecordsofEgypt,Vol.II,P222.]其次黄金珠宝还作为皇家和达官贵人的丧葬用品。下面是拉美西斯九世(公元前1140-前1121年在位)以后的纸草文书中,记录的8名盗墓者受审时的供词:“我们打开了棺材,揭去了覆盖的东西,看到法老那庄严的木乃伊……脖子上戴着一串黄金做的护身符和好多饰物,头上戴着金面罩,法老庄严的木乃伊通身盖着黄金。覆盖的东西里外都是金银编制的,还镶嵌着各种宝石。我们剥下他身上的金衣,取下他脖子上的金护身符和饰物,揭走盖在身上的金被子。我们还找到了法老的妻子,把她的木乃伊身上的东西照样剥光。我们还找到了金瓶、银瓶和铜瓶,也统统偷走。我们把从这两具木乃伊身上取到的一切都分成了八份。”
“黄金王棺”是古埃及金属工艺作品最典型的代表,这是第18王朝为安置图坦卡蒙(Tutankhamun,公元前1336-前1327年)的木乃伊而做的其中一层棺材,长约180厘米,耗纯金200余公斤,局部以珠宝翡翠点缀,装饰性极强。[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,NewYork:Athenum,1978,P154-155.]其形象是按照图坦卡蒙本人的相貌创作的。古埃及人由于“再生”和“不灭”的信念,对来世生活的粉饰远远超过了对现世生活的美化,十分重视死者所处的环境。为了保存好木乃伊,不惜一切代价为法老建造金字塔式的陵墓,并以三层棺椁加以保护,进而以最昂贵而珍奇的物品来陪葬,为此往往不惜倾尽国力。这口雕像式的棺材,以许多局部装饰构成。国王额部的蛇形装饰,既是埃及人崇拜的神灵,又是王权的象征。下颌下面是体现威严面目的假胡子。双手交叉,紧握权杖的姿态,显示了国王不可一世的威严气质,同时又是保护死者在阴间平安再生,来日复活的象征。由此,我们不难看出当时这位年轻的国王在他短暂的盛世时代的面貌。
在图坦卡蒙陵墓里共发现了3500多件文物,最引人注目的是法老的包金宝座,用珍宝镶饰成的法老黄金面具,以及彩绘的木箱等。在墓室入口有图坦卡蒙的一对等身立像,木雕涂漆包金,高171厘米。雕像取传统的迈步姿势,但给人以奇特的感觉。护身符等是金饰,脸部和身体厚涂黑漆,黄金与黑漆对比强烈,且显得十分高贵,表现了法老的尊严与气派。覆盖在法老木乃伊上的黄金面具,面部表情富有青春气息。图坦卡蒙的宝座是木制的扶手靠背椅。扶手处是戴着王冠的双翼蛇,上面有法老的铭记。为显示法老的威严,以黄金做的狮首作椅腿上部,椅子下部表示狮子的身体,并以狮子的爪子椅脚,很有力量感。椅背上的浮雕为皇宫庭院一角,法老与王妃盛装相对,左右为饰有花纹的圆柱。
第19王朝时期,金属工艺做工精细、品种繁多,有了进一步的发展,出土于布巴斯提斯(Bubastis)的“黄金耳坠”[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P181.]、“金质羊形把手银罐”[注:PaulJohnson,TheCivilizationofAncientEgypt,P106-107.]等作品,反映了此期的状况。前者设计巧妙,工艺复杂,装饰华丽,不仅可以自然摆动,而且尚有螺栓式的细部结构,其上刻有塞提二世(SatiII,公元前1202-前1196年)的铭文装饰更加显示出此作品的精妙;后者则以厚重的造型和古朴的装饰迷人,在器皿的口缘和把手部位则以黄金制成,与通体银质材料形成鲜明对照,丰富了装饰效果。
金银制品与铜器遭遇不同,一些器物遭到毁坏,一些器物被盗墓者偷窃,只有图坦卡蒙墓葬保留的黄金宝藏得以幸免,向后人展示3000多年前的惊世之美。因为埃及境内没有银矿,所以直到中王国,埃及人还认为黄金没有白银珍贵。虽然金银或合金的作品都很小巧,但是它们件件精雕细琢,巧夺天工。金匠首先为王室服务。金匠们在方尖碑上粘贴金箔图案,以显示对太阳神的信仰。
4、遗风尚存的低潮时代(后期王朝前后,公元前1069年-前525年)
后期王国时期,埃及的金属工艺仍然保持着相当优异的成就,这一点,不同于其他工艺美术。此时仍以黄金工艺为主,各种首饰和用具皆为主要产品。当然,这些精致的手镯、胸饰,以及拖鞋等都是王公贵族们的宠爱物品,它们充满了享乐主义色彩和宫廷艺术的气息。第21王朝时期制作的“黄金拖鞋”便是这类作品的代表之一。作品以纯金板组合而成,设计新颖,造型奇特,制作相当精细。鞋底上铭刻着圆形的花纹,使之愈加精美别致,同时亦为这件冷峻的金属工艺注入一丝温情。黄金手镯上镶嵌宝石,构成一个“荷露斯之眼”,这是古埃及常见的辟邪图案。从塔尼斯(Tanis)出土的第21王朝的金质长颈花瓶,造型独特,上细下粗,瓶口为漏斗状,上面有植物花纹和象形文字。据说这是专为放置纸莎草而制作的。另外有21王朝的金质面具,造型逼真,楚楚动人。这些器物均藏于开罗博物馆。
古埃及盛行佩戴具有护符意义的装饰品,相信饰物与贵金属、宝石的本身具有象征繁殖、生育与赋予生命的意义。同时贵金属、宝石又是积累财富与修饰、美化自身的一种手段,何况埃及本土盛产黄金材料,具有广泛的来源,以至古埃及的金属工艺制作水平不断提高。同时也是导致古埃及金属工艺繁荣的根本原因。第21王朝的“有翼圣甲虫形的胸饰”和第22王朝的“手镯”等作品,是这类金属工艺品的精华之作。后期王国末期,古代埃及的金属工艺随着国势的衰落而步入低潮,昔日的那种豪华而精致的制品日趋渐少,特别是贵金属工艺制品一落千丈,再也看不到以往的那般辉煌了。不过,有些作品,如第26王朝时期以青铜和黄金制作的“荷露斯(Horus)神像”能看出古埃及金属工艺的遗风尚存。荷露斯头上戴着圆锥形的白色王冠,王冠上细致的雕刻着栩栩如生的秃鹰,王座以黄金做狮首为椅腿上部,椅子下部表示着狮子的身体,以狮爪为椅脚,突显荷露斯的威严。
综上所述,古埃及黄金珠宝工艺的发展,经历了一个缘起、和衰落的历史过程。在这一过程中,古埃及生产力的发展,经济的繁荣是这一演变强大的推动力,但政治和宗教是埃及艺术的灵魂,主导着黄金珠宝的艺术风格。总观古埃及黄金珠宝艺术,始终充满着庄重、神圣、浑厚和遒劲的风韵,同时伴随着浓郁的宗教气息和神秘主义色彩。
二、黄金珠宝艺术品的文化蕴涵
古埃及的黄金珠宝艺术,一方面反映了埃及文明的高度发达,另一方面反映了古埃及的加工工艺和制作水平。值得注意的是,黄金珠宝艺术品的价值不仅在于其本身的物质价值,更重要的是蕴涵在其中的文化价值。它一方面反映了古埃及人的审美价值趋向;另一方面具有深刻的宗教文化寓意。
1、黄金珠宝在埃及宗教文化中具有特殊的审美价值。
埃及宗教是艺术和审美的原动力。从埃及原始宗教中我们看出,它几乎完全展现了“万物有灵观”支配下的系列表现:从对无机生命的太阳、月亮、光、尼罗河、矿物(种种贵金属)到多种植物、动物,再到人的生命等,构成较典型的生命一体化的完整系列。正是这种万物有灵观的思维模式,决定了埃及宗教意识和审美思维的链式结构。被神化了的阳光在古埃及人那里经常被崇尚为最高的福和最高的美。在埃及文化中,自古以来光和美就被视为同一的。神的美的本质往往归结为光辉。在新王国时期的《献给阿吞的简短颂歌》中,一开头就这样颂扬阿吞的升起:“光辉灿烂的你升起,啊,活的阿吞,不朽之主!你是光辉的、美丽的、强大的。”在《献给阿吞的大颂歌》中也有类似的赞美词:“光辉灿烂的你升起在天国的光明境界,啊,活的阿吞,生命的创造者!你是美丽的、伟大的、辉煌的”。
[注:MiriamLichtheim,AmcientEgyptianLiterature,Vol.II,UniversityofCaliforniaPress,1976,P91,96.]古埃及人崇拜太阳神,凡是与太阳和光相联系的东西都有一定的美感和美的价值。黄金珠宝由于自身的光辉,自然被看成美的对象。古罗马哲学家西塞罗(MarcusTulliusCicero,公元前106年-前43年)认为,“美存在于简单的事物中。他举例说道,金子是美的,并不是因为它的比例而是因为它的颜色。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.England:ThoemmePress,1999,P15.]早期希腊教父圣巴赛尔(SaintBasilofCaesaria,约公元329-379年)也认为,“美存在于外在事物中,如光、颜色和形式,但美必须被主体感知才可称为美。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics,Volume2,P15.]具体来说,黄金珠宝艺术品的光泽、颜色和造型中存在着美,而虔诚信仰宗教的埃及人对这种美感的体会更加深切。
黄金珠宝艺术充分反映了古埃及人的审美价值趋向。这种审美特征还进一步延伸到古埃及的诗歌和文学。如新王国时期的爱情诗“切斯特•贝蒂纸草1”中这样描写“妹妹”的娇艳动人:“笔直的项颈,光彩的,头发如真正的青金石天蓝石;双臂胜于黄金,手指宛如莲芽。”[注:M.Lichtheim,AncientEgyptianLiterature,Vol.II,P182.]埃及人特别珍视黄金和天青石的颜色。这是圣洁的和最美丽的颜色。在埃及的铭文中,‘金黄色的’这个词,往往是‘美丽的’这个词的同义语。
2、黄金珠宝艺术品具有的象征性
德国哲学家黑格尔(Hegel,公元1770年-1831年)认为“象征首先是一种符号。”与单纯的符号不同的是象征“更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义。”[注:[德]黑格尔著,朱光潜译《美学》第二卷,商务印书馆,1996年版,第10页。]埃及黄金珠宝艺术品大多具有象征性。
第一,黄金珠宝工艺的象征性首先体现在古埃及人的首饰上。首饰在古埃及十分流行,从乡野村夫到朝中权贵,人人佩戴,而饰品的原材料也多种多样。在埃及,不分男女对装饰品都很喜欢。他们大都有耳环,有项圈,有手镯,有足环,有乳饰。当帝国威震地中海及西亚之际,由外国进贡来的金银珠宝,把每一个埃及人都装点地金光闪闪。从前金银珠宝,只是贵族才能享用,可是现在,即使穷得给人记帐的书记,也可以混到一颗金质私章。埃及女性特别偏爱项链。今天出土的项链,品种之多,五花八门,足以令人叹为观止。这些项链短的不说,最长的有达5英尺者。从第18王朝起,埃及境内戴耳环成为一种风尚,无论老少,不分男女,通常都戴上一双耳环。[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,P421.]埃及男好打扮,几乎可以和女性并驾齐驱。他们也喜欢戴戒指、手镯、项链,乃至耳环。从史前时期起,他们就用骨头、贝壳、河马牙齿、象牙、鳄鱼齿、石头、彩釉或者简单的皮革带子制成珠子、戒指和领圈。黄金开采于东部沙漠和努比亚,被认为是神的一种恩赐,从而成为伟大人物的特权,用来装饰法老和他的朝臣的头颈和手臂。法老时期的珠宝商还不知道珍稀宝石,例如钻石和红宝石,但他们大量使用次宝石,如金、长石、玉青石、绿松石、紫品和光玉髓等,生产出精美雅致且色彩多样的首饰。[注:G.MokhTar,ed.GeneralHistoryofAfrica.II,AncientCivilizationsofAfrica,P159.]在红海之滨,人们还采集那些色彩斑斓的珍珠母的贝壳。二十一王朝的手镯,也是王室珠宝之一,代表了当时杰出的、令人惊叹的首饰加工水平和设计师非凡的创造力。手镯上雕刻着具有象征意义的蜣螂。蜣螂前镶嵌着太阳盘,一旁的环行象形符号“申”代表了宇宙的无穷力量。在另一边可以看到刻有法老苏萨内斯一世(PsusennesI,公元前1039-前993年)名字的椭圆形饰板。用于首饰材料的颜色往往赋予宗教意义。
第二,黄金珠宝工艺所具有的象征性体现在项饰和胸饰上。在古王国期间,一种用几排蓝色和绿色彩釉的圆柱形珠子制成的大乌塞克领圈,迅速成为大众时尚。王子、公主们佩戴“胸佩”——一种装饰胸部的大的长方形的匾,上面可以看到一个多彩的镂雕装饰图案,把象形文字、植物与各种颜色的材料制成的王室象征结合在一起。在图坦卡蒙王朝,当时最流行的是在衣服上刺绣或佩戴各种贵重的饰物。项饰是古埃及人的重要装饰之一,用宝石成串排列而成,或用彩釉、陶器的瓷片组成。出土于中王国时期的莎哈托胸饰,是一件梯形纯金透雕饰品。由一根用玛瑙珠、绿宝石珠和青金石珠串成的项链吊着,珠子之间夹着黄金珠子。装饰图案精雕细镂,具有祈求神灵保佑、除灾避邪的含义,象征着生命的符号。
第三,黄金珠宝工艺的象征性还体现在埃及人制作的护身符上。闪光的黑铁矿、赤铁矿(即鸡血石,因为它的粉末是血红色的)是古埃及护身符受欢迎的材料,几乎占全部女性护身符的绝大多数。另一频繁使用的是水苍石(绿色、黄色、棕色或红色),有超过1/3的宝石用这种材料雕刻而成。埃及人认为不同的宝石有不同的魔力。古埃及妇女的装饰之所以多选用贵金属(金、银)、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料制作,重要原因之一是因为这些材料易于表达埃及人的上述美学思想与审美观念。
3、艺术品中凝聚着埃及人的宗教感情与崇高美。
金银珠宝之所以广泛地运用在宗教建筑和法老的物品上,是因为黄金珠宝最适合来表达崇高美。在古埃及人的心目中,神是宇宙的主宰者,而法老是人间的统治者。必须对神虔诚,对法老敬仰,才能保佑诸事顺利,百业兴旺。在古埃及人心目中神和法老享有崇高的地位。如何表达自己对神的虔诚和对法老的崇敬,他们选择了用黄金珠宝装饰圣物。德国美学家席勒(J.C.F.VonSchiller,公元1759-1805年)认为,“崇高是把无限寓于有限之中”。[注:JamesKirwan,Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,RoutledgeTaylor&FrancisGroup,NewYork,2005,P91.]艾利森(ArchibaldAlison,公元1757-1839)认为,“当一种物体激起人们在想象中的一系列情感观念时,崇高感和美感就产生了。”[注:JamesKirwan:Sublimity:TheNon-rationalandtheIrrationalintheHistoryofAesthetics,P104.]这就是说,黄金珠宝艺术品本身不是崇高,但它们能够寓“无限”的观念于其中,就是说它能激发起人们对“崇高”的领悟。埃及人选择用金银珠宝来装饰神和法老,以表达自己的虔诚和敬仰之情。当人们走进古埃及的神庙或王宫,看到金碧辉煌的黄金珠宝装饰时,就可以使人联想到神的伟大与崇高,看到法老金光闪闪的御用品,就联想起法老的尊严。这样黄金珠宝的装饰物就达到了表现崇高美的目的。所以黄金珍宝装饰品不是用在宗教建筑、物品上,就是用在法老的御用品上。古埃及人之所以采用稀有的金银、玛瑙、珠宝、祖母绿、玛瑙、土耳其玉、紫水晶、青金石、绿宝石等闪光耀眼的材料装饰神像,反映了古埃及人虔诚的宗教感情。神像和法老圣物的制作过程,无不凝聚着古埃及人的宗教感情。一方面,是因为这些材料可使神像保持长时间色彩光亮,另一方面易于表达埃及人所追求的“崇高美”思想。金色象征着神的荣耀之光。神像及其法老的装饰作为圣物,自然应该用黄金珠宝来装饰。神像的装饰和法老的御用品所表现出来的美学趋向,既是古埃及统治者艺术和美学思想的表达,一定程度上也是全民族审美思想的表现。所以法老的面具、宝座、御用品都应用了大量的黄金来制作。神庙的装饰多使用黄金珠宝来装饰。
4、艺术品中体现的对称美与和谐美。
埃及地形地貌的一个显著特征是它的对称性和均衡性。尼罗河穿越埃及全境。在河流的两岸遍布着肥沃的原野,与两岸河谷的黑土毗邻的就是沙漠,在河流两岸黑土地与沙漠的交接处分别耸立着两座山脉。西部和东部的景色完全一致。依赖黑土地生存的人们在晴朗的天空下呼吸着清新的空气,河流两岸几乎相同的景色尽收眼底。如果他们从北方到南方旅游,将发现南北景色几乎是一样的。土地宽阔而平坦;树木稀少而矮小;一眼望去,除去一些人为的庙宇,没有物体可以阻隔你的视线。无论这种双边对称的地形、地貌是不是原因,埃及人的确对平衡、对称和几何学有着独特的感受。这一点充分体现在他们制作的黄金珠宝艺术作品中。古埃及人的金质耳饰是双的,手镯是双的,拖鞋是双的,脚环是双的,但这些都好理解,因为人的器官本身就是对称的。但在一些人体器官不对称的装饰上也可以看到古埃及人也采取了对称的几何图形或对称的图形装饰,最普遍的恐怕就是胸饰了。胸饰上的图案可以说不受人体器官的影响,但在图案上也是采取对称的设计。如现存于开罗博物馆的刻有赛西斯特里斯三世(SesostrisheIII)和阿蒙内麦斯二世(AmmenemesII)名字的两件景泰蓝胸佩,上面镶嵌有天青石、长石和红玉髓,这两件胸佩出土于达赫舒(Dahshur)的梅内特(Merit)的墓葬。这两件胸佩不仅布局和谐,而且其中一件的图案是:左右各有一人手拿锤子在攻击下方的敌人。从人形、武器、还有象形文字都十分对称;另一件的图案是左右两个头戴羽毛的动物在攻击下方的俘虏,最上方是一个展开翅膀的鹰。左右动物、俘虏和鹰展开的翅膀都对称而和谐。
西塞罗(Cicero)认为,“美是以集成、布局和其构成成份的选择为基础的。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.P15.]黄金珠宝艺术更需要通过布局、比例、色彩的学问,来体现人们美好的愿望。古罗马思想家奥古斯丁(AureliusAugustinus,公元354年-430年)说:“美取决于形状;形状取决于比例;比例又取决于数。”[注:W.Tatarkiewicz,HistoryofAesthetics.Volume2.,P60.]黄金珠宝由于本身的颜色不好随意改变,按说很难在色彩上做文章。但埃及人巧妙利用黄金珠宝的颜色与周围的物品颜色相搭配,使之达到和谐自然。如开罗博物馆珍藏的赛泰苏瑞内特(Sithathoriunet)公主的金质冠和假发饰品,如果和乌黑的头发、黄色的皮肤搭配起来,显得十分和谐美观。[注:AidanDodson,DyanHilton,TheCompleteRoyalFamiliesofAncientEgypt,London:Thames&HudsonLtd,2004,P99.]在宗教上,黄金多用来装饰神像的皮肤,而珠宝用来装饰神像的眼珠,这样就使神像和谐悦目,符合自然。
5、黄金珠宝首饰的“辟邪”功能。
黄金珠宝首饰既可作为装饰品,又可作为避邪物,从而成为尼罗河畔居民日常生活的必需品。埃及人天生爱美,10岁以前,儿童不分男女,都可以不穿衣裤到处乱跑。这段时期的男孩子,大半都仅戴耳环及项圈。至于女孩子,由于天美,因此比男孩子多点东西,就是在腰间挂串珠子。
[注:L.E.S.Edwards,ed.,TheCambridgeAncientHistory,Vol.II,pt.1,CambridgeUniversityPress,1981,P480.]人们身上最常见的首饰是领圈、手镯和脚镯,到公元前29世纪初期已得到广泛使用。即使下地耕作时,古埃及人也不愿取下那些色彩斑斓的珠子及皮革带子所制成的简朴的神圣装饰物。在胡夫的母亲海泰斐丽丝(他死于公元前2550年前后)的坟墓中曾发现随葬品中有一个箱子,里面装着大约20个银或象牙的手镯,镯子上面的装饰物是蝴蝶,是一种用绿松石、青金石和玛瑙镶拼而成的极其美丽的物件。幸运符附在手镯、坠子或戒指上,从出生时起就保护着古埃及的孩子们。一般来讲,它们由单个的象形字符组成,材料是石头或者翡翠,象征着“生命”、“健康”、“耐力”、“青春”、“稳定”或者“兴旺”。这些都是人们期望通过佩戴这些小圣物而获得的品质。根据护身符的作用和形状来分,古埃及的护身符多达275种。在众多的护身符中,被称为“荷露斯之眼”的护身符最常见。“荷露斯之眼”在古埃及语言中被称为“乌加特(Udjat或Wadjit)”,意为“完整的、未损伤的眼睛”。它的来历与荷露斯神为父报仇有关。奥西里斯与伊西斯之子荷露斯长大成人后,在与杀父仇人塞特神的搏斗中,荷露斯的左眼被塞特夺走了。他的眼睛可非同寻常,因为他的左眼代表的是月亮,右眼代表的是太阳。现在左眼被夺走了,月亮神骚特自然要出手相助。在一个月圆之时,荷露斯在月亮神的帮助下,经过殊死搏斗,终于打败了塞特,将左眼夺回。后来,荷露斯将这只失而复得的眼睛献给了父亲、冥神奥西里斯。此后,眼睛的造型就成了献给死者的重要祭品之一,祈求亡灵保佑活着的亲人。古埃及人最常用的护身符是“圣甲虫”。中王国时,圣甲虫扁平的一侧被用来显示身份,上面用石头刻着主人的名字和职业。圣甲虫上还可能被刻上保护咒语或者一位神的名字,从而赋予这种装饰物以神奇的保护力。此外,一些妇女用神像的造型来做头饰,如王后头顶上的兀鹫头饰流行于整个古埃及历史中。据说戴上它,能保佑战场上的法老不受魔鬼的伤害而得到永生。一些妇女的头饰上还饰有阿蒙神的两片羽毛和象征太阳神的太阳球。
古埃及工艺美术的特点范文3
关键词：工艺设计；工艺品；故事性逻辑
1工艺设计思维中故事性逻辑的重要性
从科学上来讲，人类的记忆可以分为短期记忆和长期记忆，人类每天都要通过各种感官认知到许多新鲜信息，这些信息会由大脑进行筛选和处理，大脑将认为有用的信息储存到长期记忆里，而那些被大脑认为无用的信息会被大脑丢弃，也就是被遗忘。如果想强行把短期记忆转换成长期记忆，就需要重复记录这些短期记忆，使大脑对其不断地进行记忆，也就是加深印象。但是从科学上讲，大脑对一段故事的信息要比对一个事物的信息更有印象。例如单独拿出“魑”这个字，相信很多人都不认识，但是如果拿出“魑魅魍魉”这个四字词语就会有很多人认识了，或是同样剧情的故事情节，看电影的人要比看书的人对这段情节的印象更加深刻。这种故事记忆的方法现在也被许多初高中的教材所使用，在加强初高中学生的学习能力上有很大的帮助。工艺美术作为艺术造型设计之一，主要指手工品设计的艺术，工艺美术强调“工”与“艺”的结合，“工”是指能工巧匠；“艺”是指技艺和才艺[1]。古代的工艺品大多都是为了满足人们的生活需求，但是随着现代科技的进步，一些平平无奇的工艺品都可以被机器大规模地复制。而现在的工艺品进入到了艺术价值大于商业价值的时代，人们对于工艺品的艺术追求越来越高，这也推动着工艺设计者在工艺美术设计中开拓出新的道路。从工艺设计上来说，故事性逻辑既可以让需求者在进行选择时明白设计者要表达的含义或是从设计品中感知到自己所了解的“美”，也可以激励消费者，从而使消费者与设计品引起共鸣，让消费者更快地接收到设计者要表达的观点，使工艺美术的开发不仅仅停留在雍容华贵的装饰和千奇百怪的造型上[2]。
2工艺设计思维中故事性逻辑的搭建过程
在远古时期，人类的祖先在没有纸的情况下，会把自己的生活记录在石壁上，这也就是壁画的起源。到了汉朝，壁画经常会出现在墓室里，人们会把墓主人的生平经历通过绘画的形式呈现在墓壁上，使后人可以清晰地了解墓主人生前所做的贡献。这些生活记录和生平经历形成一个个故事，跨过了岁月使现代人依旧可以凭借壁画来对墓主人进行了解。著名的“敦煌壁画”里也同样呈现一幅幅佛道传教的故事画，把抽象深奥的佛经道理通过工艺的形式体现出来，供后人拜读。除了壁画以外，还有许多古今中外的工艺品中都包含故事：例如我国著名工艺品：马踏飞燕、牛虎铜案、秦始皇铜陵马车等很多。这些作品在带有故事性的同时还具有一定的形式美。工艺设计的故事性逻辑搭建一般都在前期的准备阶段，在设计者构思的过程中可以提前在纸上把想要呈现的画面绘制出来，因为工艺品的制作过程十分复杂和精细，稍有不慎就会导致整个作品的失败。如果要搭建一个工艺品的故事性逻辑，那么一定要有角色、形态和配角这三种要素。不同于其他设计的故事性逻辑，工艺品的故事性主要体现在主角的肢体语言和与配角之间的联系。
2.1故事性工艺品中的主角
主角是指最能表达设计者想要呈现的故事的角色。也是在工艺品里占比最大的角色，其他一切的因素都是围绕主角进行的。工艺设计里的主角类似英语语法里的主语，指的是动作的施展者，工艺品大多数也都会以主角命名。例如古希腊雕刻家波厄多斯在约公元前200年创作的大理石人物雕塑《抱鹅的少年》中的主角就是一个少年，设计者通过一个少年抱着鹅，表达了少年的童真，通过诙谐幽默的手法刻画了少年抱着鹅的体态，作品具有浓厚的生活气息。主角作为工艺设计里最重要的构成部分，它的选择一定要慎重，如果主角不符合设计者想表达的内容，那么整个设计品也达不到设计者想要的效果。
2.2故事性工艺品中的形态
形态是指工艺品的主角和配角做出的动作以及主角和配角的比例、造型等具有视觉冲击力的具象三维物体，是一个优秀的工艺品所具备的很重要的构成部分。为了同时追求工艺的基本造型和艺术精神，有必要确定工艺品的根本形态。如果整体设计不正确，或者比例安排不合理，那么工艺品可能会显得缺乏艺术魅力，不会使其更好地发展。例如《断臂维纳斯》，它的雕刻者阿历山德罗斯在没有黄金分割这套数学理论的情况下，用肉眼进行雕刻，创造出与其他设计不同的工艺设计。工艺品大多数都是具象呈现的，形态比例会比平面、插画等其他设计要求得更加精准，因此工艺设计者会在生活上对各种物体或人物进行更深层次的观察与记忆。
2.3故事性工艺品中的配角
配角在故事性工艺品中可以搭配主角，使主角的形态更加生动。从某种角度来说，故事性的配角在故事性工艺品中可以起到画龙点睛的作用，一些古今中外著名的工艺品要么是主角的形态刻画得十分精确，要么是故事性的配角与整个故事完美连接。而现代的工艺品对形态的把控几乎都十分精准，这使得如果想在形态上引人注目是十分困难的，相对来说用配角来吸引眼球则会比较简单。故事性工艺品的配角需要有一个“度”的把控，有的工艺品没有配角，只凭出色的形态便可以把故事表现得淋漓尽致，但是也有的工艺品需要配角的辅助，才可以说明故事。例如著名的雕塑作品《掷铁饼者》，用近乎完美的比例与形态生动地表现出人类运动的线条，在这件作品中，能明显感受到其轮廓美，虽然它是一件圆雕作品，但各个角度都有其独特的美。正面的脸部和上半身同时出现，下半身又是侧面的角度，身体在扭动中达到一种平衡而又具有动感的美[3]。但是如果把作品的配角“铁饼”去掉，虽然其身体的形态依旧会产生美的感觉，但是会让观赏者感觉到“空”，不知道设计者具体要表达什么，也不知道主角的动作是因为什么而产生的，由此可见配角的重要性。
3工艺设计思维的故事性逻辑类别分析
现在人们所能看到的故事性工艺品的故事性既有设计者凭借自己的主观意识进行构造的，也有根据文学经典或真实发生的事件进行再现的。但是无论是哪种故事性，只要让观赏者可以直观地感受到设计者在作品上刻画的故事并与之共鸣，那么该作品就是一件成功的作品。
3.1工艺品的故事性再现
工艺品故事性的再现可以分为两种逻辑再现，第一种是设计者对某个自己发生的或是值得纪念的著名事件的还原，以著名工艺品《撒尿小童》为例（如图1所示），《撒尿小童》是比利时首都布鲁塞尔的市标，是雕刻家捷罗姆·杜克思诺为了纪念在战争中用尿液浇灭了引爆城市的炸药而铸造的，设计者以撒尿小童小于廉为原型铸成一个铜像，把它放在市中心广场转弯处，让人们可以永远记住小于廉的光荣事迹。第二种是设计者在生活中对某个有艺术性和美感的画面或文学作品的再现，这种再现一般还会带有设计者个人对该画面的理解，也可以反映出一些设计者认为需要解决的社会问题。这种再现因其在生活上十分常见的特性，所以市面上的工艺品会比较多一些。2018年，我国微雕工艺设计者刘金禄用了将近二十年的时间，用牛角进行微雕，雕刻出一幅立体的清明上河图。《清明上河图》作为中国十大传世名画之一，描绘了北宋时期社会生活的方方面面，在五米多长的画卷里，人物、景色、建筑等等被描绘得面面俱到，大到山川和河流，小到铆钉和绳扣，每一笔都一丝不苟、细致入微[4]。可想而知如果要把这样一幅呈现宋朝盛世的画卷进行微雕，需要多大的工程量以及多么精妙的雕刻手法，这件用了二十年心血之作的牛角微雕没有遗漏掉任何图中的场景，完全按照比例进行还原，用现代的工艺手法使观赏者从不一样的角度去了解宋朝的文化和背景。我国另一位青年工艺设计者柳青，擅长用雕刻的形式体现一些生活中常见的画面，用来诠释一些人们常见的普遍现象。例如他的作品《无人售票》（如图2所示），虽然里面人物多，但是设计者把每个人物的表情、形态和特点都进行了区分，把所有在公交车上的人都当做主角处理，并没有让作品出现杂乱无章的感觉。而且作品的设计思路就是人们的日常生活，所以也给人们一种亲和力，让观赏者可以在产生共鸣的同时也可以对设计者列出的社会问题进行反思和更改。
3.2工艺品的主观故事性
工艺品的主观故事性是指设计者凭借自己的经验和主观意识，在脑海中构思出一个可以表达设计者自己心中的“美”的故事。这种凭借设计者主观想象的故事性同样也会要求形态比例的准确。这种工艺品通常会被分为三种，第一种是带有一定客观性的主观性设计，通常是设计者根据文学作品，把文学中描写的故事凭自己的创造力创造出一幅带有主观意识的画面。现代工艺设计师陈小甫曾制作出一件石雕作品《桃林探陶》，这件作品以陶渊明的《桃花源记》为主题进行构思，运用了镂雕、圆雕相结合的创作手法来拓展画面，并用留白手段拉开时空。作品一边是田园人家，农夫用耕牛耕地、小孩在树林间嬉闹的温馨和谐景象，另一边则是树木干枯、草屋破旧的战后苍凉景象，两者之间形成鲜明对照，表现了当时陶渊明对战争的无奈和对平静生活的渴望。第二种是设计者用具象的角色和形态表达抽象的故事性，这种工艺品会有一种特性，通常会体现出设计者内心的喜好或信仰。我国古代著名工艺品《马踏祥云》就是用具象表达抽象的代表之一。这件作品塑造的主角为一匹飞奔的骏马，其体形矫健，昂首嘶鸣，马蹄三足腾空，神势若飞，一足踏一只飞鸟，飞鸟回首与马头相对，精美绝伦[5]。如果按照正常的逻辑，飞鸟是支撑不住一匹骏马的，但设计者通过这种表达方式体现出骏马的轻盈，让该作品增添了一些神韵。第三种是主观抽象的故事性工艺品。设计者舍弃部分形态比例，完全把自己心里的故事通过工艺展现到大众眼里。作者通过隐藏其中的故事性，让观者用自己的思维解读作品中隐藏的故事。古代的三星堆文化、复活岛巨人石像等都属于这种抽象故事性工艺品。现代德国雕塑家伯恩哈德·海立格，他很好地权衡了雕塑在艺术形式和意识形态上的抽象、具象尺度，让他的作品不止去为了抽象而抽象，也可以带给观者很好的视觉感受（如图3所示）。目前，他的很多大型公共艺术作品直到现在依然醒目地立于德国的许多城市。
4结语
工艺设计作为设计类的一个分支，它和其他设计不一样，在其他设计都逐渐用电脑绘制的时候，工艺设计依然还在用最简单的工刀、锤子进行设计。但是随着时代的变迁，科技逐渐发展，人们对“美”的认知提高，工艺设计遇到了瓶颈。现在市面上出售的工艺品大多是依靠大型机器制作的产品，这些产品并不能表现出太多美感。而手工工艺品的精确程度也比不上大型机器，而且市场上的大多数工艺品追求的都是丰富的色彩和怪异的造型，所以导致工艺设计的发展停滞不前。如果想让工艺设计可以被大多数人所认可，就要提升工艺品的美感和趣味性。要把故事性加入到工艺品中，使人们也可以感知到工艺设计中蕴含的美感。
参考文献：
[1]陈桦.工艺美术和艺术设计探析[J].大观，2021（05）：162-163.
[2]许景辉.浅谈陶瓷雕塑的文化与表现[J].陶瓷科学与艺术，2021，55（05）：100.
[3]李亚娜.古埃及雕塑法则对《掷铁饼者》的影响[J].美术教育研究，2017（17）：37.
[4]何苏霞.《清明上河图》中里里外外的中国风[N].藏书报，2021-08-09（008）.
古埃及工艺美术的特点范文4
一、对比与冲突
传统图案的起源可追溯到人类还处于“自然崇拜”的原始社会时期，所以，传统图案一般体现了具象化或形象化的设计思维方式，这是中外传统图案的共同特征。如古埃及的莲花和纸草纹样、古希腊的卷草纹样、中国的彩陶上的蛙纹和舞蹈纹、青铜器上的饕餮纹和夔龙纹、汉代的卷云纹和四神纹、六朝的莲花、唐代的宝相花和卷草等等，它们来源于自然，偏重于具象，同时也反映了所处时代的精神风貌。另外，图案的创造是与图腾崇拜相联系，也是以一种仿生形纹样开始，如中国的龙与凤、英国的狮子、德国的灰熊等等。
构成形成于工业时代，那是一个“机器崇拜”的年代，人的抽象思维能力较为发达，构成从抽象出发，以一种理性思维方式进行创作，它摒弃了具象的形，由纯粹的几何形态的点、线、面作为视觉元素，研究其组合方式、结构关系。
平面构成，形体被归纳为抽象的点、线、面，这样就可以不受构成元素具象性的束缚和干扰，从而点、线、面自身的性格得到充分表现，并以此为基础来表现或动、或静、或硬、或柔的审美感受。图案构成中也有点、线、面，但从形状上讲，并没有简化成绝对点、线、面的程度，它注重的还是形象识别的意义，视觉因素考虑得较少，所以点、线、面的自身性格并没有得到考虑，只作为一种单独的意象符号。
“决定图案外观的是我们对意义的寻求和对秩序的寻求，而不是数学家们描述的结构。”正是出于对意义的寻求，中国明清时期的吉祥图案追求“图必有意，意必吉祥”， 如石榴、葡萄图案寓意多子多福，桃或鹤寓意长寿古代埃及以富有宗教寓意的兽首人身神、动物神作为图案；中世纪的欧洲大陆以象征权威和力量的雄狮作为徽章图案居多。
为此，我们不难发现，传统图案的构成形式暗合了形式美规律，如单独纹样与适合纹样会产生对称与均衡；连续纹样能产生条理与反复，节奏与韵律的变化。而从结构上看，传统纹样的形式与平面构成的形式是不同的，冲突的。传统纹样的形式大致是封闭的，如中国的太极八卦图的结构为封闭的正反回转。而平面构成则注重整体开发，注重个体在整体中的冲击力，注重元素间的交叉与冲突，
二、互补与共生
传统图案与平面构成由于各自所处的角度不同，思维方法和造型观念也有所不同。传统图案内涵丰富，体现了几千年各国人民的智慧和精神，具有也很高的艺术价值。作为手工业时代的产物，我们不仅要探索传统图案的风格个特点，同时还需要积极的寻找与现代设计结合的契合点。平面构成抛开了具象因素，用抽象的点、线、面来探讨各种可能存在的艺术形式，这些元素的组合体现了一定的偶然性和随机性，是抽象形态与具象形态相结合的构成关系。
为此，我们可以通过具体的设计实践，让传统图案与平面设计相结合，实现两者的共生。具体讲，就是将两者的关系概括为“体”与“用”的关系。“构成为体”即强调构成的形式规律，“图案为用”即主张采用传统图案纹样所蕴含的民族文化内涵作为内容。接下来，笔者将以中国传统图案威力，分别从图案的直接使用和间接使用的角度，来说明传统图案与平面构成的结合与共生。
1.直接使用： 就是用传统纹样来丰富平面构成。如使用传统纹样中的封闭的方胜、盘长、回纹、龟背纹等富有节奏与韵律感的二方连续或四方连续，其纹样结构严谨，形象完整，可用于构成设计中做外形框架或底纹。不仅注入了浓郁的中国传统意蕴，同时也是极具创意的具象图形元素，能够产生富有表现力的图形式结构。
2.间接使用： 就是利用平面构成的形式美法则来梳理传统图案，使之成为适应符合现代社会审美与实用要求的图形。具体讲就是将传统图案按一定的方向进行
重复排列，使之条理化、秩序化；局部上看，体现了具有中国特色的现代传媒形象，整体上看，其遵循了形式美法则，有很强的形式感。由此可见， 间接使用传统图案就是在保留和运用传统文化符号的基础上，提取其造型元素，运用平面构成的规律，或打散重构，或重复变异，或切割错位，强调其形式感和现代感。
最后，强调传统图案与平面构成的共生，即强调“构成为体，图案为用”。在这里，传统图案不是一种纯粹的拷贝或者简单地挪用，而是经过造型的解构、重构和意义的挖掘而焕发出新的生命力；在这里，平面构成是一种抽象的“视觉语言”，但其抽象形式不能代替丰富多彩、各具个性的具体的视觉创造。我们既要从平面构成出发，尝试作各种各样点、线、面、体的分割与组合，强调设计的形式感和现代性，同时不能忽略了传统图案的可塑性， 以传统图案来强调设计的个性和文化性，这样我们的设计既带有鲜明的时代特征，又富有民族魅力，充分表达出设计所蕴涵更新、更深层次的理念。 （作者单位：重庆市工艺美术学校；重庆师范大学美术学院）
参考文献
[1] [英]E・H・贡布里希，《秩序感――装饰艺术的心理学研究》，范景中等译，长沙湖南科学技术出版社，2000年版
[2] 卢少夫.《平面构成》.浙江人民美术出版社.2002年版
古埃及工艺美术的特点范文5
一、中华民族服饰图案
1．中华民族服饰图案的发展过程
从原始社会开始，人类就有了服饰图案的概念。人们将图案应用在石器、玉器、陶器、染织以及岩画等方面，其造型和装饰大胆、夸张，在这些装饰图案中我们可以感受到对后世服饰图案造型的影响。彩陶图案主要来源于自然现象事物的不同程度的变形。它不仅结构严谨，疏密适中，而且色彩单纯、明快、和谐，它反映的主要是原始人的渔猎生活；水是这时期常用的题材，如旋涡纹、水波纹、弧形三角形等等。另外，还有斜叶纹，谷叶纹等。可以看出陶器装饰图案不仅是人类创造图案艺术的起点，同样是服饰图案的源头。商周时期的丝纺、染织技术的发展已经相当成熟，出现了提花织物。这一时期的青铜器从形式和技艺上都出现了前所未有的高度。表现主题以动物为主，具有图腾象征意义的传统龙凤纹、怪兽纹、鸟纹、蛇纹等等，其风格沉重、神秘、凶猛、威严。另外也以云、雷变化的回纹为图案形式，体现一种狰狞、淳朴的美。春秋战国时期的服饰图案在设计风格上达到了较高的水平，它通常用圆滑柔润的曲线来表现，风格上清爽明朗。到战国时期的工艺上出现了具有象征意义的服饰图案如龙凤、鹤、鹿等，多用于刺绣图案中。春秋时期，其图案精美、严谨、规则且富有多样性，色彩调和华美。汉代是服饰图案大发展的时期，著名的“丝绸之路”就证明了这一时期的织锦、刺绣、染织都达到了较高的水平，成为中国染织史和服饰图案史第一个兴盛时期。摆脱了单一的几何纹样形式，基本上采用写实及组合再造的方法，突出表现事物的运动感和韵律感。以变化的云纹和水纹为主，主要体现在织物和绣品上。另外几何纹样、动物纹样及吉祥文字也是常常表现的素材。唐代图案在题材方面，除了动物外还有花卉图案，图案构图活泼自由，富贵华丽、形象丰满，疏密均称，富有自然风情和生活气息。如波状的连续纹样和花草结合，形成了这一时期盛行的卷草图案。宋代因受“三纲五常”和程朱理学思想的影响，主要以写实风格，图案古朴简单，色调单纯，趣味高雅，富有一种理性美。折枝花是这一时期最具有特色的服饰图案。明朝的图案在风格上出现了过分追求装饰性和工艺性，特点是结构密集，造型简洁丰满，色彩沉着华丽，组织形式基本上运用锦上添花式、落花流水式、自由散点式等等。注重图必有意，意必吉祥的观点。清代服饰图案多以写生手法为主，麒麟、龙狮、凤凰、仙鹤、梅兰竹菊、福禄喜寿等都是常用的题材，色彩上鲜艳复杂，图案细腻，层次丰富。总之，伴随着社会经济的发展以及人们生活方式的改变，中华民族的服饰图案也发展得更加丰富、多样。
2．中华民族服饰图案的审美特性
中华民族服饰图案源于人们的生活，源于大自然的万物，源于中华民族特殊的民族文化传统，它具有的独特美感塑造了它本身的审美艺术特性。
（1）和谐的内在美
从中国传统观念这一方面来说，中华民族服饰图案讲究的是和谐、中庸、完整的外在表现形式。所谓中庸，即含蓄内敛。和谐就是相协调、相融合。因此中华民族服饰图案富有独特的和谐内在美感。
（2）统一变化的形式美
中华民族服饰图案富有不同的形式美，例如对称美产生一种稳定、庄严的美感。韵律美塑造出时长时短、时明时暗、高低曲直的表现效果，如水纹。平衡美产生的是一种平衡充实的视觉表现效果，以及对比美、重复美等等产生的不同形式美感。
3．具有代表性的中华民族服饰图案
中华民族服饰图案源于具有6000～7000年历史的原始社会的彩陶图案。其中最具代表性的有龙凤呈祥、方胜盘长、花卉、文字等。龙凤呈祥图案：一龙一凤和祥云。龙代表权威、尊重，凤代表美丽、仁爱，祥云代表有好的预兆，三者结合也是高贵吉祥的表现。随后把结婚喜事比作为“龙凤呈祥”，也是对富贵、吉祥的美好祝愿。方胜盘长图案：盘长是八种佛教法物之一。在明清时期被广泛使用，蕴含吉祥的意义，象征连绵不断。其纹样主要有万代盘长、方胜盘长、四合盘长、葫芦盘长等，通常被人们称为“中国结”。花卉图案：中国的花卉植物具有很高的艺术观赏价值，成为人们理想生活的寄托。从秦汉时期起，花卉纹样就出现在工艺美术装饰品中，它们造型简单。从此花卉植物图案艺术经过千年演变发展后，呈现出理想的艺术审美和应用价值。文字图案：文字的造字原理本身含有“图像”的意念，文字图案是美化了字型的构成形式，在功能上常反映出文字含有的意义。如喜、福、寿等常常和其他图案结合在服饰中，不仅传达文字本身的意义，还起到装饰作用。
二、国外民族服饰图案世界各国和地区都有自己特色的民族服饰图案，在造型、色彩上独具一格，了解和体会不同的民族服饰图案，对我们的服装设计非常重要。下面就来了解国外民族服饰图案的发展概况。
1．国外民族服饰图案的发展概况
（1）古代波斯服饰图案
波斯图案是伴随着当时手工艺技术的发展而产生的，艺术风格十分丰富，题材广泛，主要有人物、动物、植物、几何等，图案纹样复杂，造型结构严谨，颜色华丽高雅，整体上具有鲜明的形式美感，强调和谐、统一的韵律。
（2）埃及服饰图案
古埃及服饰图案历史悠久，在造型设计和整体表现手法上都蕴含着现代审美意识，其图案题材主要有人物、动物、植物、几何纹样和文字等等，形式上多以对称结构，古埃及服饰图案为世界服饰图案的发展提供了宝贵的资料。
（3）古希腊服饰图案
古希腊图案整体优美、和谐、典雅，图案形式呈现平面化、程式化的结构，通常用刺绣作为纹样。
（4）文艺复兴时期服饰图案
文艺复兴时期的图案整体风格上和谐含蓄统一、庄重典雅、富有古典意蕴。题材来源广泛，以动物、植物、花卉等为主，色彩明快，富有强烈的冲击力。其中石榴纹是最有特色的纹样。
（5）巴洛克时期服饰图案
巴洛克风格图案广泛使用曲线、弧线，形式结构对称，整体风格气势雄伟、强烈奔放，打破了旧有的艺术风格。题材多以自然花卉为主，色彩丰富饱满。巴洛克风格服饰图案注重外在形式的表现，特别是形式上的多变，图案充满韵律、量感，具有立体感。
（6）洛可可时期服饰图案
洛可可图案主要注重自然主义的植物纹样，构成上以不对称、不平衡为主，具有丰富的层次和明暗关系。由于受宫廷性质的影响，洛可可服饰图案忽略了实用功能，风格上出现单纯追求顽昧的倾向，走向了纯粹装饰的极端。
（7）近代服饰图案
19世纪中期的英国工业革命极大地冲击了欧洲传统图案的艺术形式和艺术风格。19世纪末20世纪初，欧洲随之兴起了艺术与手工艺活动，在这一过程中出现了大量突破传统审美观念的新图案，主张创新。可以说是这两次变革为现代服饰图案的发展提供了非常充分的理论和实践准备。
2．国外民族服饰图案的特性
（1）注重面的造型
国外的服饰图案是源于自然的模仿，注重逼真的程度，所描绘对象的明暗、体积、色彩、以及它们之间的结构关系都通过整体面表现出来。
（2）注重物质性
国外的服饰图案不像中国服饰图案注重的是精神性，而是注重物质性。
三、民族服饰图案在现代服装设计中的应用
将民族服饰图案应用到现代服装的设计中，它即体现了物质文化，同时又体现了精神文化，表现出我们的民族生活习俗和审美理念，并且高度艺术化地概括出民族服饰文化的本质精髓。换个角度说我们的国际化服饰必须建立在民族特色的基础上，中国服装设计要想发展就需要灵活的提取民族服饰文化元素的精髓，从而打造出国际化的服装品牌。
1．造型上的局部运用
将民族服饰图案用于现代服装设计的某些部位，如领部、门襟、袖口、下摆等各部位，局部用图案点缀避免了单调，从视觉上突出重点，主次分明。运用二方连续或四方连续的几何纹样相拼接，呈现出鲜明的民族特色，具有奔放、粗犷、细腻、工整的艺术特点。通过不同的艺术图案造型，将其点缀在服装的不同部位，使服装设计更加富有特色，因而使服装既富有中国传统文化的神彩，又富有强烈的现代设计美感。
2．色彩及面料的运用
将民族服饰图案的各类不同的题材与现代各类织物的质感和色彩进行结合，发挥出不一样的艺术造型效果，为现代服装设计的塑造增光添彩，从而达到完美的艺术效果。民族服饰图案不仅应用在常规面料绸缎、棉麻中，而且应该尝试运用在各种新材料中。
3．多种工艺手法的结合
民族服饰图案可通过蜡染、刺绣、手工绘染、盘扣、编织等多种工艺手法，将图案装饰在现代服装设计中，也可加入不同的民俗风情来体现民族的精神特征。另外可采用现代高科技手段替代手工加工，如利用电脑绣花进行机械刺绣，在面料上进行仿挑花、打籽等刺绣效果印染等方法。可直接在面料上进行印刷的刺绣图案；也可以在面料上进行水晶烫片，塑造出华丽的珠串艺术效果。将机械化作出的图案应用于现代服装面料上，也能体现民族服饰图案在现代服装运用上的艺术效果。总之可以是刺绣与珠绣相结合，也可以运用直接印染，或直接做雕花镂空处理，表现形式丰富多彩。
4．古今结合，中西合璧
中华民族服饰图案富有传统的民族文化特色，在运用的同时与现代的时尚元素结合，不同的造型、色彩、面料与装饰手法的结合，如将传统的民族服饰图案装饰手法与西方的图案装饰手法，巧妙地结合在一起，兼容并蓄，独具创意。
古埃及工艺美术的特点范文6
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当谈到玻璃的时候，人们会想到窗户、酒杯抑或眼镜、灯管。
数千年前，一次偶然的尘与沙之间的热力交融，开辟了玻璃进入人类文明的康庄大道，从此以后，在人类世界里总能看到玻璃所漫射出的灿烂光辉。
一、穿越时间的玻璃
玻璃发展的历史已然无法确切地追源溯流，不过，可以得知的是，在遥远的时光旅程中，玻璃穿越西亚两河流域，透过古埃及与古罗马，款款地沿着欧亚大陆不同文明的轨迹走到今天。
从公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃处于一种混沌的状态，“砂芯成型”工艺技术的限制使玻璃呈现出不透明的外观特质，因而无法凸显与其他材质在质感与功能上的极大区别，玻璃在很长一段时间里作为陶瓷的釉料而使用，或用以仿制宝石的玉质效果，那时的玻璃是以替代品而非特殊材质的身份出现在历史舞台上。公元前1世纪，罗马人发明了吹制技术，由于古罗马文明对酒的推崇与迷恋，人们对玻璃酒具的透明性有了要求，这项重大技术的发现直接颠覆了玻璃制造工艺的传统，促使了玻璃由不透明到透明的巨大转变。
罗马帝国分崩离析后，古老的工艺依旧留存延续。其间漫长的几个世纪，基督教兴起，教堂陆续建立，持续不断的、深入的光学研究，使人们逐渐发掘玻璃与光之间深层次的关系，认识 到了玻璃这种奇妙物质所包含的社会效应与哲学效应。工业科技的迅猛发展促进了玻璃制造工艺的飞速革新，17世纪末，英国研制出了一种质地坚韧、净透明晰，并且能进行批量生产的铅玻璃，这一壮举最终使玻璃抛弃了陶瓷、宝石替代品的身份，作为一种可以延伸视觉的卓越超然的材质而得到广泛重视。
玻璃理所当然地变成了工业生产原料，机械介入其中，开始了大规模的工业化生产。1851年的万国博览会，一座“水晶宫”悄然降世，钢筋做骨，玻璃为体，名动一方。在量化生产的平板玻璃晶莹剔透的光影下，艺术家开始思考艺术与效用的关系，思考玻璃材质的手工艺内涵。
在这场名为“艺术与手工艺运动”的革新中，现代设计理论先锋威廉・莫里斯（William Morris）认为，艺术是改造现实生活的手段，力图唤醒手工艺人内在的创造力，把手工艺确定为艺术的基础。玻璃成为重要的艺术实践的材料，玻璃工艺自然成为重要的艺术革新体验的对象之一。
19世纪80年代至20世纪第一次世界大战期间，新艺术运动从欧洲和北美等新的工业中心发起，席卷世界各地与各艺术领域。这次艺术运动旨在区别纯艺术与工业美术，区分工业与艺术的界限。艺术家崇尚手工艺，希望回归到自然中以寻求艺术的真谛。那些充满生机与活力、波浪般流动的线条主导了新艺术风格的创作语言形式，如同从植物中生长出来一般。查尔斯・路易斯・蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得这种风格找到一个可以展示惊人表现力的领域，嵌花玻璃是令他闻名的众多艺术专长之一，色彩绚烂、动人心弦。
玻璃在这时因其独特的魅力得到了极大的关注，古代玻璃制作传统的复兴，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技术）工艺的开创，逐步改变人们对玻璃固有的狭隘陈旧观念，为20世纪以后的现代玻璃艺术奠定了实践基础，提供了玻璃艺术向不同方向发展的可能性。
艺术与手工艺运动和新艺术运动的影响，使人们慢慢领悟到玻璃作为独立材质的特殊性及艺术之美感。然而，对创作者而言，所缺少的仍旧是与依赖大量精密机器的机械化工业产业技术相区别的、适应于独立艺术家创作的玻璃制作方式和加工技法，艺术家与工艺之间依然存在着不可忽视的技术鸿沟。
1962年，托莱多艺术博物馆发起，寻找一种低温熔烧玻璃的方法。以多米尼克・拉比诺（Dominick Labino）和哈维・利特莱顿（Harvey Littleton）为主的艺术家、玻璃匠人进行了大量试验，并最终研制出了玻璃的新配方，使得低温铸造玻璃成为可能，并发明了适合在私人工作室与教室等一般温度环境中使用的小型窑炉。这一系列举动具有里程碑式的巨大意义，拉近了艺术家与工艺的距离，标志着玻璃艺术最终彻底挣脱工业化高要求生产的牢笼，走向新的独立自由的艺术道路。
在艺术家眼中，玻璃不再作为生产原料，而是作为艺术创作媒介存在，玻璃的使命得以彻底改变，国际工作室玻璃运动就此拉开序幕。
从上世纪70年代开始，美国、欧洲的博物馆频繁地举办了一系列与玻璃艺术相关的展览与活动，促进玻璃艺术家与公众之间的交流与联系，传播玻璃材质观念的革新理念，从而建立起了异于传统的、新的欣赏标准与评论机制，确立了新的玻璃艺术审美价值取向，开启了玻璃在崭新的艺术时代的恢弘篇章。
20世纪以来的现代玻璃艺术与传统玻璃工艺之间的本质区别，是对玻璃材质认识的巨大转变。从最初的替代品、工业原料身份，到现今成为一种独立特殊的艺术媒介材质角色，玻璃艺术地位的改变与科学工业进步带来的技艺提升、艺术人文交流带来的观念转变密不可分。
如今，现代玻璃艺术已然成为一种国际现象，世界性的期刊、展览、研讨会等越来越多地关注艺术与工艺的全面融合。艺术家们透过玻璃向世界诉说着不同个体、不同地域、不同民族的文化背景、思想观念与人文精神。
二、跨越空间的玻璃
玻璃发展变化的历史体现了世界各国的文化史与科技史，尽管在越来越国际化的今天，工艺技术发展差距日渐缩小，审美价值取向差异日渐弥合，但各个民族、各个国家独有的气候、风俗环境、历史文化传承与思维脉络走向仍强烈影响其现代玻璃艺术的风格与形式。
我们先走进威尼斯的玻璃艺术。亚平宁半岛气候温和，阳光充足，意大利人在这样的自然馈赠中始终保持爽朗明净、热烈向上的生命态度。威尼斯的玻璃艺术也同样如此，玻璃颜色热烈明丽，充满生命力，小到与服装搭配的挂件、耳环和与家具配套的花瓶、烟缸、烛台，大到贵族气息十足的吊顶，精致、纯净、明快的玻璃制品是开朗纯粹的精神生活的见证。
穆拉诺岛是威尼斯精湛玻璃工艺的标志，意大利人专注于玻璃制造实践的努力在数千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制传统，并在工艺上做出了持续的创新。
艺术家戴尔・奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以为玻璃本身是很奇妙的，但后来我发现，吹入玻璃的空气，才是最神奇而不可思议的。我常想，究竟是谁想到将空气吹入融化的玻璃？这样的方法如果运用在其他材质上，是绝不可能成功的。”这感言不仅是对吹制工艺的赞美，更是对玻璃材质本身的礼赞。现代人也许会想当然地认为这是一种明摆着的无需多言的技术方法，但实际上，吹制工艺的发明，需要对玻璃材质特性和潜能极其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃艺术品，需要温度条件、自身控制力、团队合作的高度契合。
去过威尼斯的人最难忘的也许是吹制表演，玻璃在热力中魔术般地自如变形，一切是那么自然流畅。穆拉络岛上有多间玻璃制造工场，艺匠现场示范吹制出各种各样的玻璃制品，手法纯熟，令人大开眼界。
日本的玻璃艺术带有强烈的“和风”印迹，不管形式与工艺上如何传承与创新，艺术家所创造出的玻璃艺术品始终与日本人传统的朴素雅寂的精神气质以及“和、净、清、寂”的审美理念紧密地结合在一起。
藤田乔平（Kyohei Fujita）的玻璃作品饱含了“日本之美”，以传统民族审美作为根基，与现代工艺技巧相结合，拓展了玻璃材质的艺术表现力。其脾性态度在富于日本传统的审美情调的玻璃作品中娓娓道来，不疾不徐，色彩宜人、流动清雅。
玻璃诗人盐谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其创作形式、手法赋予了虚无缥缈的空间以某种意味，反映了日本独特的“间”文化。她的作品充分发掘了玻璃材质内在的诗性，不即不离、质朴优雅、灵气内涌，孕育了含蓄隽永的禅意与东方式的性灵美感。
波西米亚的玻璃艺术传统从14世纪起就一直延续至今，捷克人沉浸其中，深受影响，在20世纪现代玻璃艺术化进程中不断尝试将玻璃作为纯艺术表达媒介的可能性，尤其是作为抽象艺术的表达媒介，希望通过艺术与教育传播新的有活力的玻璃观念，并将象征捷克文化和工业传统的玻璃艺术延续并推向世界。
史丹尼史雷夫・李宾斯基（Stanislav Libensk?）与加柔斯拉娃・布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫妇是捷克著名的艺术家与教育家，他们以独到的眼光发掘出玻璃的内在精神价值，创造性地以玻璃材质阐释立体主义的思想，表现光感。除了对艺术界的巨大贡献外，他们执著于现代玻璃艺术教育事业，不断将新的玻璃艺术创作思想和创作技巧传授给玻璃艺术学院，他们的创作理念影响了捷克乃至世界一大批年轻艺术家，推动了现代玻璃艺术的国际化进程。
北欧因其设计文化而举世闻名，犹如童话般得天独厚的自然环境解释了新艺术运动对自然的向往与追求。以芬兰为例，芬兰的玻璃艺术设计具有超越时代、简洁洗练、源于自然、轻盈透明、高新技术和实用，亦即以人为本的特点，排除所有累赘之处而得到最简化和超越时代的形态，经久耐用，适应日常生活需求的变化。
设计大家奥伊瓦・托易卡（Oiva Toikka）为芬兰品牌iittala精心打造的玻璃鸟系列在国际上赢得了广泛赞誉。由于吹制工艺的独特性与手工艺内涵，每只鸟都是独一无二的。形态各异，大气浑然，简洁流畅，玻璃清透空灵、柔滑细腻的天生质感，辅以吹制独有的斑点、螺旋等纹理，仿若自然山水田园浓缩一处，意蕴悠长。
中国现代玻璃工作室运动正在如火如荼地进行，在这个玻璃产品产销量稳居世界第一的国度里，人们对玻璃有着深厚的情感。最近10年，玻璃艺术文化的推广深深影响到大众的周遭生活，人们乐于谈论并接受新兴的玻璃艺术门类，对这种精美、剔透的艺术品赞不绝口，玻璃艺术的审美机制与学术体系正在积极地建设与逐步规范当中。优秀的青年艺术家们在这个广阔的舞台上展示着自己玻璃创作与设计之才华，基于5000年的华夏文明，艺术家孕育在博大精深的文化海洋中，对民族性的追求成为当代中国玻璃艺术创作的主旋律之一。玻璃艺术再也不是贵族的奢侈品，再也不是西方人的专利，玻璃艺术正在走进我们的生活。
三、玻璃熔铸的新世界
对工艺技术的强烈依赖，是玻璃艺术具备独特性并区别于其他艺术门类的重要特征之一。如今，随着科技的进步与玻璃创作观念的革新，这种依赖正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品仅有器皿、首饰，局限颇多，与之相比，如今室内设计、景观装置、建筑空间、架上艺术、工业设计等领域均可窥见玻璃的踪影，玻璃正在以无限的速度占领着人们的生活，给予人们生活实用及美的享受。
试着寻觅这些变化的来源，可以清晰地得出结论：能够提升生命感知、丰富文化内涵、推动创新革命的，从来就不是新材料的发现，而是艺术家、设计者、手工艺匠、科研人员合众之力。这种合力有效地推动了玻璃艺术观念上的革新，新玻璃世界形成的过程实际就是这些众多的创意者解读新材料、找到新用途、发现新方式、探索新领域，从而将玻璃材料转化成为思维主体并展现思维成果的过程。同样，那些对精致灵动的玻璃制品的赞叹，并不全然出于对玻璃材料本身的惊叹，更多的是折服于在先进想象力与概念引导下使玻璃应用在众多不可思议的领域，并使它以一种人们从未想象过的方式存在。
从20世纪中叶的国际工作室玻璃运动至今，不过短短几十年时间，现代玻璃艺术已在世界范围内掀起了一轮又一轮的。除了在材料与工艺上与传统玻璃工艺美术有联系以外，在表现形式、主题内容、创作理念、创作目的、应用空间等诸多方面都与传统有着迥然的差异，这种差异是积极的，且具有颠覆性的。
现代玻璃艺术发展的道路正通向一个新的具有独特艺术意味的彼方。纵观世界，可以发现，这条道路呈现出公共性与独立性两个特点。
现代玻璃艺术发展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共艺术价值概念在玻璃材质层面上的反映，体现在玻璃作品自身形态与空间的紧密联系中，创作者一般依据特定场所与环境而进行创作。区别于传统玻璃艺术仅止于器皿、宝石制作之类的有限艺术门类尝试，现代玻璃艺术由于艺术观念的演进、科学技术的提升和综合材料的协同使用，在公共空间中的艺术可能性得到了拓宽和延伸，因而显得更加大气多元、万象俱新。
《雕塑花园》（Garden of Sculpture）是美国艺术家霍华德・本・特瑞（Howard Ben Tré）2007年所创作的景观雕塑。简洁而具有现代感的形体结构，来源于古代建筑形制，具有某种仪式般的威严庄重感，木质与玻璃的结合，沉稳中带着缥缈，仿若水与舟，与周围的桅杆、船只、堤岸、洋流形成情感呼应。
不仅如此，现代玻璃艺术发展的公共性还体现在与人群的交流关系上。玻璃从博物馆的展台走进了大众视野，从贵族的私人庭院进入到开放的景观空间中。公共玻璃作品被放置在火车站、机场、休闲中心、市政广场、酒店大堂、生活会馆等公共活动领域，放置地点的公开性使得人们与玻璃作品的交流互动具有一定的自由度，玻璃艺术家运用适当的隐喻、象征、符号语言，以玻璃材质独有的面貌传达艺术理想与观点，从而潜移默化地引起人们的情感共鸣，获得心理上的认同感，艺术理念与美感由此渗透进日常生活。玻璃艺术品不再是“旧时王谢堂前燕”，高居权贵床枕边，而是站在哲学高度上，以一种新的艺术姿态呈现于大众面前。
现代玻璃艺术发展的公共性还反映在以审美与效用的有效结合为出发点的功能性上。在建筑与工业领域的应用是长久以来玻璃材质最为广泛的实用功能之一，但与以往不同的是，当今的建筑玻璃艺术，突破了从前狭隘的实用主义的枷锁，更多地考虑美感与功用的融合，甚至包含了艺术创作者本身的个人情感。艺术家将玻璃的气质性格与所属建筑场域营造出和谐的共振，以情感、人文方面的互补关联作为首要考虑的创作因素。对光的折射、反射、漫射等复杂的物理现象解构等，加以科学的利用，使玻璃在采光、空间拓展方面所向披靡。玻璃与光密不可分的关系产生的哲学效应，易于营造出一种纯净清明的意境氛围，从而转化为艺术家探索除功能以外的建筑细部表达的丰富性、精神性、非物质性和观念性的各种艺术表达语汇，体现出簇新的现代物质文明与精神人文生活的有机融合。
此外，现代艺术思想的丰富促使工业产品方面对玻璃制品形式进行创新设计，设计师以全新的眼光重新审视这种已存在几千年的神妙物质，通过玻璃宁静纯粹的精神气质唤醒人们对日常生活的新感知。
20世纪，几乎所有艺术领域的价值观都面临挑战。立体主义、波普艺术、装置艺术、大地艺术、观念艺术等一系列艺术样式流派此起彼伏。这些多样的艺术形式与艺术观点也给玻璃艺术家的思维空间带来更为宽广的创作视野。纷繁复杂的社会文化背景与发展趋势决定了现代玻璃艺术必将走向一个与传统玻璃工艺大异其趣的新世界。
现代玻璃艺术发展道路的另一类特点是独特性，工艺技法的提升、艺术观念的革新、审美取向的变迁，为其提供了无尽的艺术可能性与创作自由度。现代玻璃艺术家以表达个人情感体验、思维理念为基点进行艺术创作。
如何有效传达观念成为艺术创作的主要关注点，创作意念表现的自由程度与深刻程度显得尤为重要，作品功能性与装饰性的关系被弱化，或者说是退居其次，转而为艺术家所要表达的观点服务。玻璃成为思想的载体，作品材质、造型、形式结构、组合方式变得越来越多元。
几乎所有的艺术家都会思考“技术”与“艺术”两者的相关矛盾问题，在玻璃艺术创作过程中往往会遇见苛刻的技术性要求，如何正确看待工艺技法并有效地服务于艺术创作？需要说明的是，尽管玻璃艺术有着高度的技术技巧，但技艺是手段而非目的，所有的工艺都是艺术家用以表达自身思想感情和艺术观念的方法与途径，并非不可取代，在艺术创作中居于中心地位的是艺术家独立自由的主观意识和丰富深厚的创作经验。
斯考特・施罗德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一条光线朦胧、意蕴静谧雅致的道路。除了玻璃，再也没有其他材料更适合这样的诗意等。这是引向心灵深处的小径，也是通往玻璃新世界的坦途。艺术家深厚的艺术涵养和丰富的艺术想象力使得玻璃超脱出物质材料类型的限制，变成一种表述现实感受的诗意方式，变成一种反映生命魅力的独特的存在语言。
现代玻璃艺术创造的是全新的、观念的世界，也许，再过10年，当人们谈论玻璃的时候会发现，玻璃不只是窗户、酒杯，抑或眼镜、灯管，“他们”源自于一切艺术的情感以及生活本身。
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