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青铜器的工艺美术特点范文1
[关键词］综合性大学；中国工艺美术史；改革措施
一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境
1.“中国工艺美术史”课程基本情况
在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中，艺术学门类下设有5个专业类，33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求，各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案，而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课，其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的，对于设计类的各个专业而言，能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上，“中国工艺美术史”属于学科基础课，笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课，共36学时，2学分。在教学目标上，使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起，在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就；掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格，从中总结出基本规律，探求其历史渊源，并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力；培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面，结合时代背景进行辩证分析，总结特点，从而更好地应用于现代设计，提高学生的专业水平。
2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境
综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校，艺术理论类课程开设的类别相对较少，基础性的理论课程如：“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在：培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候，有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程，取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程，造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中，“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴，即打基础的课程，是与专业课相对而言的，就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识，打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言，又不是一门简单的一般性基础课，严格意义上来说，它应该属于专业基础课，是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前，各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任，并不是由专门的史论专业老师担任，这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外，教师数量也存在不足的现象，直接导致了无法进行小班上课，只能几个班级合成大班上课，人数在100人左右，教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善，在现有条件下，任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整，如教材建设、授课重点、考核办法等。
二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况
1917年，上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》，这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上，它涉及范围非常广，甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年，中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》，书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始，对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代，文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》，但由于各种原因，这个版本并没有正式出版。后来，陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代，在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述：人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础，至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入，教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材，如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》，作为高等教育“十五”国家级规划教材，为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中，除了延续传统的通史研究方法外，也在门类史、断代史等方面加以尝试，如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》，开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度，但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同，尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异，这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同，试想，在有限的36个课时中，完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际，笔者在自编教材中尝试了以门类史为主，通史为辅的架构方法，这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章，前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容，第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺，并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来，让学生可以感受到最本真的艺术描述。
三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施
笔者参加工作以来，一直承担“中国工艺美术史”的教学任务，在教学的过程中，也在不断地学习和思考，“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构？新的教学模式该如何建设和应用？这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想，它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界，体现着人们的审美情感，彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论，始于庄子，《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的；“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”，“器”，也就是工艺美术作品，它始终是我们所讨论的核心内容，“器”以有形的语言传达着无形之“道”，同时，深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容，具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识，这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇》，运用现代设计学的研究方法，深入挖掘古代的设计思想，对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释，这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中，内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解，突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器，这一时期的青铜制品，不仅具有使用功能，还有传达森严等级制度的社会功能，是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的，被统治阶级赋予了神圣的含义。例如，代表性器物“鼎”，它同样是由生活用品演变而来，成为青铜器中最重要的一种礼器，象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具，这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点，欣赏明代家具，犹如品一杯好茶，可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细，无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致，一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板，体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲，它不仅仅符合人体工学的要求，而且在满足人们使用功能的同时，给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境，不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型，总体上属于人物形灯的类别，宫女跪坐持灯的形象，是汉代宫女生活的真实写照，它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重，造型设计轻巧华丽，优雅迷人。在功能性的体现方面，要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金，集中体现了浪漫与华丽的艺术境界，它的铸造方法采取分开铸造组装的方式，先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好，再与灯座等六个部分组合而成，这种设计和结构便于拆卸和清洗，制作工艺水平之高，是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板，以调节光线方向。宫女左手持灯盘，灯盘中心有一个烛钎，在灯盘上设计有一个短的把手，通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合，这样的设计不仅可以挡风，还可以调节光线的强弱和照射的方向，类似于今天台灯的功用。宫女身体中空，右臂上举，下垂的衣袖罩于铜灯顶部，形成铜灯的灯罩，燃烧的烟尘，通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内，烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出，会减少烟尘中细小颗粒和异味，减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来，这样的设计，类似于今天的烟道，但在两千多年前，这实在是可以堪称最先进的发明创造，说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外，在“中国工艺美术史”课程的整体结构上，还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容，尤其是对于地处少数民族地区的高校学生，这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区。因此，如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作，无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺，相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。
参考文献
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2.徐蔚南.中国美术工艺.中华书局,1940
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4.尚刚.中国工艺美术史新编.高等教育出版社,2007
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青铜器的工艺美术特点范文2
北派也称宫廷派，是京、津、辽宁一带玉雕工艺大师的雕琢风格。其技艺主要继承了宫廷的雕刻韵味，具有粗犷而又庄重大方、厚重沉稳的特点。
扬派指以扬州地区玉雕为代表的江苏雕刻所表现的独特工艺。扬派玉雕讲究章法，工艺精湛，造型古雅秀丽，其中尤以山子雕最具特色。
广东、福建一带的玉雕由于长期受竹木牙刻工艺和东南亚文化影响，在镂空雕、多层玉球、大型龙船和高档翡翠首饰的雕琢上，独树一帜，工艺玲珑，形成南派艺术风格。
海派玉雕是以上海为中心地区的玉石雕刻艺术风格，它经历了一个比较漫长的形成过程。19世纪末，上海成为中国乃至世界贸易的重要港口，苏州、扬州及其周边地区的玉器制品通过上海口岸向外输出，使上海玉雕行业有了新的发展。上海珠宝玉器市场的繁荣使苏扬等地的雕刻艺人大量涌入，这当中包括一批扬派玉雕艺人，如著名的仿青铜器艺人王金洵、万源斋、傅长华、尤洪祥，人物、动物雕刻大师杨恒玉、胡鸿生、顾咸池等，这些艺人在上海特定的文化氛围中逐渐形成一种特定的风格――海派风格。
海派玉雕工艺海纳百川、兼容并蓄，综合了扬帮、苏帮、南帮以及宫廷玉雕的工艺特点，继承了中国明清玉雕精华，博采众长，在“细腻”上下功夫，珊瑚梅花瓶、白玉红拂、白玉海棠瓶、紫翠龙凤瓶、碧玉万寿万年灯、白玉巧雕蝴蝶瓶、玛瑙冠上加官、白玉五羊、青玉独角兽等等一大批海派名作，在国内外享有盛誉。
19世纪末20世纪初，上海玉器作坊、店铺达200多家，有200多从业人员，主要生产佛像、仕女、仿古炉瓶等摆件雕刻品。流入上海的玉雕艺人按主流分为苏、扬两帮，各自沿袭了当地的传统技艺特色。上海玉雕业中，主要为洋人需求生产制作的被称为洋装派，扬州迁入的扬帮艺人多属洋装派；苏州艺人专做玉首饰、花饰，被称为本装派；另有一支以仿青铜器和仿秦汉以来古玉为主的被称之为古董派。
20世纪30年代，上海玉雕摆件类作品已具有很高的艺术水平，翡翠珍珠塔在“巴拿马国际博览会”上获得最高奖；翡翠大宝塔被美国旧金山博物馆长期收藏。 图1 白玉仙女 图2 岫玉仙女 图3 白玉嫦娥 图4 翡翠封神榜 图5 白玉链条蟹篓 图6 白玉链条鸭壶 图7 白玉巧雕蝴蝶瓶 图8 白玉五羊 图9 碧玉周仲驹彝 图10 翡翠仿古器 图11 翡翠仿古器 图12 翡翠五亭炉 图13 翡翠天女四方瓶 图14 密玉红旗插上珠穆朗玛峰
20世纪60年代以后，国家重视人才培养和雕刻装备的改进，海派雕刻行业发展迅速。80年代末，上海地区玉雕从业人员已逾2000人，花色品种200多种，炉瓶器皿、人物、花鸟、走兽和天然瓶成为著名的五大类海派雕刻品种，其中以炉瓶器皿类最为著名。炉瓶器皿以稳重典雅的造型、古朴精美的纹饰、富有浓厚的青铜器趣味，在玉雕行业中独树一帜。三脚炉、天鸡瓶、端炉、羊尊等都是海派玉雕中久负盛名的代表作品。
海派雕刻以炉瓶器皿之精致、人物动物造型之生动传神为特色，雕琢细腻，造型严谨，讲究章法，庄重古雅。20世纪50年代以来，其代表人物有“炉瓶宗师”孙天仪、周寿海，“三绝艺人”魏正荣，“南玉一怪”刘纪松等，这些老艺人的玉雕作品，更是海内外艺术爱好者、收藏家们众誉的珍品。
由“三绝艺人”魏正荣领衔设计、13位雕刻大师合作雕刻的巨型玉雕红旗插上珠穆朗玛峰，重2500多公斤，历时三年半，于1962年完成。艺人们运用了圆雕、浮雕、透雕以及镂雕等技艺，生动刻画了我国征服世界屋脊的41名登山队员的英雄壮举。作品被总理定为国宝。碧玉周仲驹彝、青玉兽面壶等被中国工艺美术馆收藏。1979年，在一块7300多公斤的罕见巨型青玉上，萧海春、韩国卫、朱宁芳、许康先等20余名最为杰出大师和雕刻技师，设计制作了高2.6米、宽1.4米的万水千山图，再现了气势磅礴的历史画卷，成为当代海派的又一巨作。
全国著名海派雕刻大师“南玉一怪”刘纪松设计制作的翡翠百佛炉，在高7.5英寸、直径8英寸的炉瓶上雕刻了100尊造型不同、神态各异的佛像，在1980年9月的日本横滨中国上海工艺品展览会上引起轰动。
国家级工艺美术大师萧海春，特级工艺美术大师关盛春，老艺人黄德荣、孙英德，工艺美术大师朱宁芳、韩国卫、魏忠仁等，有的擅长玉器人物，有的擅长走兽、花鸟、炉瓶器皿的设计和雕刻，成为海派玉雕20世纪80年代的领军人物。由美术大师萧海春设计、高级技师张建平雕刻的珊瑚释迦牟尼降生图，曾荣获中国工艺美术百花奖最高奖项珍品金杯奖。
“雕刻全才”刘忠荣，既擅长炉瓶，又擅长人物、佛像、花鸟、走兽，以及子冈牌的设计雕刻。1981年设计制作的仿商代青铜器黑白玉调色器荣获中国工艺美术百花奖银杯奖。“罗汉三杰”升、颜桂明、洪新华，“佛像天才”于泾、王平，“铭文大师”易少勇，“仿古人物”倪伟滨，还有“花鸟大王”袁新根、韩荣昌，“炉瓶新秀”戴永才等，成为当代杰出的海派中青年雕刻大师。
青铜器的工艺美术特点范文3
工艺美学
工艺美术中所蕴涵的工艺美学是复杂的、多元的美学构架，笔者将其概括如下：首先，工艺美学是建立在工艺美术本身所具有的实用性与审美性基础上的美学。工艺美术的产生与其他艺术形式一样源于人们的生产、生活，同时它本身作为实用器物其首要作用就是实用性，它的审美性是在其实用性基础上产生的。从石刻、岩画、石器到彩陶、棉布再到后来的染织、玉雕、青铜器等，都说明了工艺生产中的美随着生产力的发展逐步进入人们的生活。如在陶器的发展中由素陶发展为彩陶的过程，首先出现的成型的素陶满足了当时人们生产生活的需要，但随着生产、生活的发展人类智慧的提高，对简单事物的美化意识随之产生，鱼、山、人等自然物的形态引起人们关注，并将其直观图形绘制在素陶表面，这样既不破坏陶器本身的实用特性又增加其审美功能。
随着生产力不断发展，人们审美也在不断提高而后逐渐出现经过人脑创作、加工的图案、纹饰并将其绘制到陶器表面。之后不断发展出现的彩釉等工艺也被人们用以增加陶器本身的审美性。如此的发展过程，陶器本身的实用功能并未变化，而审美性的发展也是与其陶器本身的实用性紧密结合。由此可见，工艺美术是一门以实用为基础的美化物、美化生活的实用艺术。
工艺美学中美的法则是创作者在生活中发现并建立在实用基础上总结起来的，郭沫若先生在《周代彝铭进化观》中有这样一句话：“铸器之意本在服用，其或施以文镂，巧其形制，以求美观。在作器者庸或于潜意识之下，自发挥爱美之本能，然其究极仍不外有便于实用也。”所以优秀的工艺大师的作品一定是高度的实用价值与美学相结合，最终有利于使用者。任何工艺品离开人，离开实用功能，其本身的审美也将无从体现。所以说工艺美学是物质与精神的统一，是实用性与审美性的统一。
其次，工艺美学是生活美与艺术美相统一的美学。创造生活美，其物质体现往往集中体现于各类工艺作品上，如服装、器皿、家具等。而这里所谓的艺术美，是指各种工艺美术作品所表现的丰富的、具有美感的形式，它直接的反应出人们的智慧创造。生活中艺术美无处不在，并与生活品紧密结合，小到一套纹饰精美的瓷器餐具，大到一处精心设计的园林，他们是与人们生活息息相关的物品与环境，也是一件件大大小小的艺术品。而工艺美术作品正是融合了生活与艺术，并将工艺制品批量生产以适应并满足人们对物质生活中的生活美与艺术美相统一的追求。
作为有着五千年历史的古老民族，中华民族的生活美无处不在。如千百年来被人们所喜爱的锦（丝绸工艺的一种），我们可以想到一些与之相关的词语“前程似锦、如花似锦、锦上添花……”，自古以来，人们普遍将锦看做美好事物的象征，这很大程度上归功于其本身的艺术美感——细腻、光泽，具有较强装饰效果和色彩效果，这样的艺术美感唤起人们内心追求美好事物的精神共鸣，使得锦的这种艺术美可以为生活美增添光彩。
人们正是在不断的生产实践中发现、认识并运用好具有辩证统一关系的生活美与艺术美。生活美是生活性、实用性、广泛性的结合体，而艺术美是装饰性、典型性、观赏性的结合体，而生活美与艺术美相统一，相融合不仅是工艺美学有别于其他门类艺术美学的显著特点之一，更使得工艺美术作品能带给人们丰富的物质与审美享受。
再次，工艺美学是具有科学美的美学。科学美是构成工艺美学必不可少的部分，正是它将工艺的美学物化展现在人们眼前，所谓科学美指的是在工艺品制作过程中的技艺美、材料美、结构美等。在人类生产力水平不断发展的过程中出现的，陶器、玉器、青铜器、漆器、丝绸等工艺品，一定程度上代表了各自不同时代的结构、材料、制作技艺等科学技术的最高水平。
在当代，工艺水平的发展，材料的革新，机械化的制作手段等使得各类工艺品的精密、精美程度更好的与其实用性相结合。这都是随着生产力发展不断变化的科学美所带来的。同时，科学美带来诸多工艺美学补充的同时也具有一定的局限性。与建筑艺术一样，工艺美术作品不同于其他艺术作品那样是艺术家精神自由创造的产物，因为它是工艺第一性的，工艺生产制作的过程中复杂的科学美会对艺术家精神、情感表达有一定的羁绊。正如建筑造型艺术中需要综合考虑建筑的功能定位、空间、环境、结构、材料等因素一样，工艺美术创作需要创作者熟知各项技艺、材料及实用特性等并在此达到的范围内进行艺术创作。
工艺美学所蕴含的科学美属于技术范畴的含义，这种美没有什么情感或是精神的含义，但又直接影响着工艺美术作品的含义表达，它的发展与变化并非其主动产生，而是被动发生于生产力、科学技术、人类认知水平、制作者技艺等的提高。对于工艺美学来说，实用性与审美性的统一可算是观念范畴；生活美与艺术美相统一可算是创作范畴；而工艺美术本身的科学美可算是技术范畴，而这三者完整的、辩证的、有机的统一，便形成了相对完整的工艺美学构架。
青铜器的工艺美术特点范文4
关键词：中国古代雕塑；雕塑艺术
中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）30-0031-01
一、认识中国古代雕塑
中国古代雕塑艺术品，从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国古代雕塑象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多想象空间。返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，原始美，和大巧若拙的哲学精神境界。
二、中国古代雕塑艺术特点
（一）装饰性
中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。
（二）绘画性
中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性
（三）意象性
中国古代雕塑的另一个特点是意象性。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
青铜器的工艺美术特点范文5
中图分类号:TB482文献标识码:A文章编号:1673-0992(2009)12-098-02
摘要:中国具有五千年的历史文化,艺术家们在历朝历代精心创作和设计出了许许多多丰富多彩、绚丽夺目的艺术图案,这些图案又经过历史的积淀、淘汰和验证,形成了我国传统的图案。这些传统图案是民族文化的精华,历史的象征,具有独特的风格和高度的艺术形式。本文主要是通过对传统图案的历史发展过程进行分析,从中找出部分传统图案艺术特点和审美价值,并通过传统图案在现代包装中的应用实例,阐述传统图案在现代包装中的独特魅力和价值,以便我们在今后的包装设计中吸取其精华,设计出更多更好的具有中国特色的现代包装图案。
关键词:传统图案,包装设计,体现
随着我国经济的迅猛发展,人民生活水平的不断提高,人们的消费观念也在不断转变和增强,追求商品品牌的人越来越多,再加上购物超市的不断增加,人们购物方式的改变,商品的包装设计就显得越来越重要,顾客主要是通过包装来想像和了解产品的质量,特别是我国加入国际世贸组织以后,我国的商品要走出国门参与国际竞争,能在国际上赢得消费者好评,留下深刻的难忘的印象,吸引他们的购买欲望,商品包装设计的作用非常之大,一个好的包装设计可以起到商品无声代言人的作用,它会直接宣传商品、宣传品牌。那么怎样才能设计出好的、具有中国特色的现代包装图案呢?本人认为中国传统图案的宝库中有取之不尽、用之不竭的艺术源泉。把传统图案运用到现代包装设计中去,不但符合中国人民的审美习惯,也能体现出中华民族自身所具有的独特艺术魅力, 从而提升商品文化内涵和商品价值,起到影响消费者的作用。如何能使传统图案在现代包装得到体现和运用,这是设计师们当前需要研究解决的课题。
一、对中国传统图案艺术的剖析
现代包装设计要想把传统图案的精华融入进去,设计出具有民族性和时代性、有中国特色的现代包装作品,设计师们必须要对中国传统图案进行深入的学习和了解,剖析其产生的历史背景和内在含义,设计思路和手法等,否则就不可能设计出好的作品。
1.传统图案产生的缘由
很多事物的产生都具有一定的历史背景和缘由,我国传统图案的产生也不例外,也受社会和各种因素影响。
一是图案产生的偶然性。偶然性是自然界创造性和多样性的重要源泉,如陶器的产生就是人们发现在编制的或木制的物器上涂上黏土能够耐火而产生的,那么陶器表面的装饰纹样也是在这种类似的情况下产生,并在后来的社会发展中进一步美化了人类的生活。以原始文化为代表的绳纹和篮纹,是因纹样同绳索或筐篮的纹路相似而得名,它的产生一般是用刻有纹槽的木拍或其他带有纹槽的东西在陶坯的表面滚压或拍打形成的。另外,在用手抹平或拍打陶器时印在陶器上的指纹,或对指纹的联想很可能是同心圆纹、回纹、漩涡纹等纹样产生的缘由。
二是传统图案受社会背景的影响。社会背景有政治因素、经济因素和外来文化等方面。政治因素方面:在阶级社会中,各种各样的礼器都有各种不同的纹饰,在特定的器物类型中,纹饰还表示等级,而在等级中,还表示器物的所属关系。在商代奴隶社会,其典型特点充分的体现在工艺美术作品上,以青铜器纹样为代表的饕餮纹,具有较高的审美价值及社会意义。经济因素方面:随着生产力的发展,人们生活水平的提高,文化也必然会得到新的发展和强化。唐代是我国封建社会的繁荣昌盛时期,文化异常活跃,佛教文化也得到了进一步的发展。在装饰艺术上表现为造型完美,形象丰满,线条柔和、优美,突出写实与精神的刻化。外来文化的影响方面:佛教艺术题材,本来是印度文化的产物,传入中国后通过艺术加工,使之与中国传统文化特征相结合,发展和丰富了中国传统的壁画艺术和图案艺术。具有民族艺术特色和代表性的莲花纹图案最早在春秋战国时期的器物上就有发现,但佛教传入中国后,来自印度王莲的佛教莲座,按中国传统形象与审美观进行了中国化的改造,艺术风格开始发生变化,瓷器早期的莲花纹花瓣瘦长、花瓣顶端较尖,晚期花瓣肥硕,端尖翘起,有了较固定的形式表现。
2.传统图案的发展历程
早在几千年前的新石器时代,人们就在彩陶上运用图案来装饰自己的生活。此时期的装饰图案形式多以单独和连续纹等构成,其图案特点为多样统一、对比调和、平衡对称,色泽单纯、明快、和谐。商周时期是我国奴隶社会的鼎盛时期,这一时期的青铜器从艺术风格到制作工艺上都达到了前所未有的高度。青铜器上的各种纹饰,题材多样,手法独特,结构严谨,纹饰造型夸张、凝练。春秋战国时期的工艺美术以青铜器、漆器为代表,其他还有玉器、织绣等。青铜器等器物上的纹样,由单纯粗犷趋于成熟精工,由神秘奇特转向平实奔放,由严峻肃穆变为生动活泼。秦汉时期被誉为世界第八奇观的秦始皇陵的兵马俑及大量的陶马、陶俑、战车、画像砖、瓦当和铜镜纹饰,表现了秦代装饰的艺术特色。魏晋南北朝时期绘画艺术逐渐兴起。随着佛教的广为传播,作为佛教符号的莲花,在佛教艺术中成了主要装饰题材之一。到了唐代时期,从装饰艺术方面来看,就更加显示出丰满、丰富、富丽、华贵的盛世风格。宋代的装饰艺术以写实风格为主,花鸟为最基本的装饰题材,其线条流畅,纹样简洁,典雅秀美。到了明清时期,吉祥纹样更为盛行,如“五谷丰登”“连年有余”等图案,都充分反映了人们对美好生活的憧憬。总之,随着时代的发展、物质条件及生活方式的改变,使图案表现形式更加丰富、多样。
3.具有代表性的部分传统图案
龙纹图案:中国人自古以来就把龙看作水神,当作天象的象征加以崇拜。同时龙也是皇权财富与尊贵的象征。从古至今,龙纹图在舟车、家具、陶瓷、玉器等工艺品中都广泛地被流传使用。
凤纹图案:凤与龙一样都是先民虚拟的生物,人们一直把它看作美丽和幸福的象征,是崇拜的对象。远自新石器时代的彩陶即见凤的雏形,后来逐渐呈现在商、周时期的青铜器上,成为美的艺术形象。
瑞兽图案:中国传统瑞兽图案种类繁多,形象独特,它们被赋予吉祥的寓意,且被广泛地应用在装饰与造型艺术上,其中最具典型的有狮和麒麟等。
方胜盘长图案:盘长是八种佛教法物(法螺、、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长)之一。明清时代广泛采用,含有吉祥之意,象征连绵不断。纹样有四合盘长,万代盘长、方胜盘长等,人们通常也称它为“中国结”。
汉字图案:汉字的造字原理本身隐含着“图像”,“汉字图案”是将字型构成加以美化,它的艺术功能中常包含着文字的意义,如福、寿、喜等一类汉字。
仕女图案:古时称当官的人为仕,仕女即为官宦人家妇女,也泛指上层社会的妇女,尤其是封建时代的贵族妇女。其后,涌现出不少优秀女性,这些历史中女性和传说中女性人物,已包括中下层妇女,自然成为绘画及工艺美术常用的题材,成就了丰富多彩的艺术形象。
花卉图案:中国的花卉植物具有很高的观赏与应用价值,也是人格风范的象征,也成为理想生活的寄托。自秦汉时期起,花卉纹样便以简洁的形态出现在工艺美术装饰之中,这些花卉植物装饰艺术经数千年演变发展,呈现出理想的境界。
二、传统图案在现代包装中的体现
随着中国经济的不断发展,人们对物质文化的需求也会更加强烈,具体到包装设计方面,人们越来越重视包装设计的外在美和其文化的内涵。再者,当今的经济呈现出国际化的大趋势,人们交往和商品的交换必然要走出国门,走向世界,为了能适应市场竞争国际化的需求,那么商品的包装设计也必然要寻求国际共通的表达语言,要能达到这个目的,承担重任的当然要使民族图形的走向国际化。中国民族几千年积累的传统图案蕴含着中华民族古老的文化习俗和审美价值,承载着悠久的历史文化,具有独特的民族和地域风格。目前,中国的传统图案在现代包装作品中体现的例子已非常多见,尤其是在烟、酒、茶、药品等商品包装方面最为常见和广泛。
1.在酒类包装方面
在山西杏花村酒的包装设计中,以杏花、牧童表达了“牧童遥指杏花村”的诗情画意,结合龙凤纹样传达吉祥,以汉代画像石酿酒图来体现其历史悠久,圆筒瓶身,并系蓝花缎布,与传统青花瓷纹样结合,配合书法品名,体现了商品包装的民族化;三星西凤特醇酒45度和50度两款包装设计,除了分别采用了时尚典雅的红色和蓝色为主基调,给人一种清新、典雅、时尚的全新文化体验以外,在图案设计上以竹子为背景烘托了"西凤特醇酒"字样,中底部扇形内配以兰花衬托三颗金星闪闪发光,顶部和中底部以西凤酒主色调镶以凤凰、麒麟图案,整个设计理念将西凤酒悠久的历史文化同现代生活元素融为一体,寓意风清典雅、富贵吉祥;杜康国花酒的包装设计图案,以牡丹花为主体,一方面使这款酒蕴含着和平、幸福与福贵,同时也通过图案语言介绍了杜康酒的产地――牡丹之都洛阳。
2.在烟类包装方面
烟类包装中采用仕女图案的很多,如:吉林省出产的“响铃公主”牌香烟;呼和浩特出产的“昭君”牌香烟;广西南宁出产的“刘三姐”牌香烟;广西平乐出产的“贵妃”牌香烟;广西玉林出产的“西施”牌香烟;南京出产的“莫愁女”牌香烟等,都是采用中国古代美女或民间传说中的女性人物作为包装图案。
3、在药类包装方面
在湖北福人金身药业有限公司生产的“补心气口服液”和“滋心阴口服液”包装设计中,都采用了“双龙戏珠”的图案,带有吉祥的祝愿;上海医药(集团)有限公司中华药业分公司生产的“龙虎人丹”的包装设计,右下角是一只卧着而又似欲起并张着血盆大口的老虎,左上角是一条腾空而下的巨龙,一层含义是龙与虎都来驱赶晕车、晕船、中暑的病魔,另一层含义是老虎相当于病魔,龙王爷来抓虎驱魔。再如边饰以饕餮纹装饰的药品包装,都是传达中药的历史长久与良好的疗效。
4.在茶类包装方面
在中华茶韵的包装设计中,上中部是以绿色为底色,上面是突出的四个金黄色“中华茶韵”草书字样,中下部带有拐子龙图案边饰的中间,以金黄色为底色,雕刻有穿着古装的老者在一边下棋一边品茶,显得设计谐调,并蕴含着具有中华特色的茶文化。
三、结束语
中华民族的传统图案对现代包装设计艺术和经济的发展将产生巨大的影响。今天,当我们走进各大商店都能看到琳琅满目的产品包装图案精美、耀眼,并有很多传统图案在现代包装设计中也很好的得到体现和应用,形成了具有中国特色的包装艺术作品,这给人们增添了艺术美感和文化内涵,从而提升了产品的价值。作为一名艺术设计人员,我想我们有责任也完全可以借鉴传统的优秀文化遗产,借助各种素材的启迪,运用现代设计观念和手法,创作出切合时代需求的作品,为我们的产品增添彩衣,为提升产品的价值,为我国的经济建设发挥更大的作用。©
参考文献:
[1]柳林.民族化包装设计[M].武汉:湖北美术出版社.2003
[2]靳埭强.中国平面设计与包装设计[M].上海:上海文艺出版社.2003.
[3]杨晶晶.现代融合与继承--浅析传统文化与现代设计的关系[J].山西高等学校社会科学报.2006.5
青铜器的工艺美术特点范文6
关键词：美术考古；社会文化；学习兴趣
一、课程基本情况
该课程重点是中国美术考古范畴，对西方美术考古有部分涉及。自2010年起我院开设美术考古学院选修课已6学期，每学期2个班各20学时，每班近40名学生。从选课人数和开课情况来看，学生对其还是很感兴趣的（按院规定选课人数不足不开班）。通过与学生交流，他们选择这门课大致有3个方面原因：考古学有神秘感，很好奇；对考古故事和传奇感兴趣；受网络小说（《鬼吹灯》《盗墓笔记》等）影响。根据高职学生特点，教学中需减少枯燥理论，增加课程知识面和趣味性，调动学生兴趣。
二、课程建设思路
根据学生现有的认知和兴趣点组织课程，让学生在课上带着兴趣开阔视野、学有所获、完善知识体系是该课程的基本思路。
学生对美术考古更多是带着好奇心理，希望了解考古是什么。实际上真正系统地学习美术考古内容对于学生而言是枯燥的，需要掌握大量知识。而教学中不能简单按照美术考古的内容讲知识和理论，需要调动学生积极思考。课程重点应从文化的层面来展开，在对美术遗物和美术遗迹理解的同时培养学生独立思考的能力，让学生根据材料表达自己的观点。
对学生要进行科学引导。比如要让学生弄懂盗墓和考古的差别，了解正确的考古方法。同时应全面介绍美术考古的范畴。从交叉学科的角度，分别介绍来自于美术和考古学的研究方法、田野考古工作流程，如：踏查、钻探、探方、整理、报告撰写等。同时可借助视频资料增强直观性，近来纪录片如《考古中国》《敦煌》《故宫》等都是很好的学习资料。给学生继续探究的方向是必要的，应列出参考书，指出学科的发展趋势和方法等。
三、课程组成及内容选取
课程教学设计应遵循降低难度，提高学习兴趣的原则，搭建美术考古学知识框架，为学生进一步探究打基础。课程内容组织为以下的结构：
1.基础理论
（1）美术考古学知识框架。
美术考古学基本概念；
文化：军事、饮食、服饰、家居、丧葬；
观念：萨满、佛教、道教、生死观；
制度：等级制、文官制度、礼乐制度、昭穆制度。
（2）美术考古学研究对象。
美术遗迹：壁画、雕塑；
美术遗物：绘画、雕塑、碑刻、工艺美术、其他。
（3）美术考古学方法：类型学、地层学、图像学、文献研究、科技考古、考古学文化、田野考古工作流程。
2.分类研究
（1）中国古代青铜器：青铜时代、冶铸工艺、装饰工艺、装饰纹样。
（2）中国古代墓葬艺术：概念、分期、陵寝选址原则。
（3）礼仪美术。画像石：二桃杀三士、要离、孔子见老子、秋胡妻、孟轲母、泗水捞鼎、荆轲刺秦王。
（4）中国古代典籍。
3.拓展学习
考古发掘简报解读。在内容的选取和组织方面尽量通俗易懂，减少过于艰深和枯燥的概念，让学生在学习的过程中动脑思考。
四、课程评价
课程评价原则是鼓励学生独立思考，在学习知识的基础上提出自己的看法，引导其形成良好的学习习惯和研究意识。可布置三项作业内容：美术考古个案分析、青铜器型图、课堂笔记。通过这些项目加深学生印象，培养良好学习习惯，为今后进一步学习作好铺垫。
参考文献：
