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对工艺美术运动的看法范文1
关健词：生活陶艺；现代陶艺；传统陶艺
1 生活陶艺概念的来源
现代意义上的“生活陶艺”是在我国70年代以后才开始出现的，它是民艺运动的结果，由传统陶艺发展而来，伴随着现代陶艺的发展而产生的。目前，我国对于“生活陶艺”这一概念的理解尚未形成确切的、统一的看法，普遍认为是通过手工制作的日用陶瓷器皿，同时也有人提出不仅包括器皿，还应包括居室内所使用的、与人们日常生活相关的陶瓷装饰品或实用器物。因此，我们可以把生活陶艺概括为用于美化人们生活同时具有一定使用价值的陶瓷艺术品。
实际上，在我国的传统制瓷业中，生活陶艺一直是默默存在的，只是这一概念的提出则是在“陶艺”一词出现之后。所以我们在研究生活陶艺之前，必须要先弄清“陶艺”这一概念的来源。
在现有的陶瓷文献资料中，学术界普遍认为日本和美国是现代陶艺的发祥地。“陶艺”一词最初是否来源于日本还有待考证，但在日本辞书中的出现的确要早于我国，它的解释是陶瓷工艺、陶瓷艺术的省略语，是对陶瓷器物美术价值的评价。在日本，“陶艺”一词的正式出现是在1932年日本陶艺协会的成立。日本陶艺产生的时代背景是对近代工业陶瓷制品的反叛以及对传统手工艺的颂扬，强调陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，从而体现匠心和人性。在日本陶艺协会成立后不久即1948年，八木一夫创立了“走泥社”，并提出：“陶瓷从产生之日起就背负着一个制约。我们要从中解放出来，陶艺要象绘画与雕刻一样去创造，首先要忠实于自己的内心。”他的代表作《萨姆萨氏的散步》一直被视为冲破传统陶瓷枷锁束缚的经典之举，是现代陶艺在日本诞生的标志（如图1）。自此，日本陶艺出现了两极分化，一边是观念性的前卫陶艺，另一边是以实用为目的的传统陶艺。20世纪60年代以来，日本陶艺一直是以观念性的前卫形式和器物性的传统形式得到广泛传播。这里所说的器物性传统形式陶艺就可以视作生活陶艺。[1]
美国最初的“陶艺”这一概念与日本不甚相同，不仅包括器物类的，还包括雕塑类的，而器物类的又可细分为量产陶器和艺术陶器。所谓量产陶器是指通过手工批量生产的实用性陶瓷器皿。通常这一行业是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工艺，并雇用一些助手从事生产，以满足市场的需求。这类陶瓷作品的特点是造型和装饰简洁、成型方便、利于批量生产，销售主要是通过工艺品展销的方式，可以视为传统手工陶艺的一种延伸。艺术陶器则是指陶艺家以自己的主观意愿为主来进行创作的一种陶瓷艺术品，通常是不重复出现的。此类作品仍以日用器皿作为创作题材，但目的不是为了实用，更多是为了艺术性的纯欣赏。因此，大多数创作者所关心的问题并不是作品的实用价值，而是作品最终所呈现出来的视觉效果。
通过对日、美“陶艺”概念的提出和使用分析，我们可以得出这样的结论：陶艺一词其本身就含有生活陶艺的部分，只不过是在后来的概念细化中，出现了一些定语，才逐渐形成了诸如现代陶艺、传统陶艺、生活陶艺等类别。并且，生活陶艺包含于现代陶艺和传统陶艺概念之中。以上所谈到的一些传统陶艺或现代陶艺――兼具实用和欣赏的功能，是“美”与“用”、“艺术”和“生活”的交融，我们都可以将其归入生活陶艺的范畴。
2 生活陶艺的内涵
生活陶艺在功能上属于日用陶瓷的范畴，与批量生产的机械陶瓷产品互为补充，两者兼具“赏”与“用”的特征，但生产方式有所不同，前者也更加注重个性的追求和审美的取向。从生活陶艺的发展历程上来看，它既可以是传统性的也可以是现代性的。当陶瓷艺术尚未从传统陶瓷生产中分离出来时，生活陶艺一直被掩埋在实用陶瓷的生产中，伴随着传统制瓷文化的传承而得以保留。自从现代陶瓷艺术从实用性陶瓷中分离出来之后，伴随着艺术家群体的加入，才赋予了生活陶艺新的生命。
与传统陶艺相比，现代生活陶艺在很多方面都已经有所变化或发生转移，主要表现在以下几个方面：第一，设计者和制作者的变化。传统陶艺的设计和制作者多为手工艺人或普通陶工，他们技术精湛，但思想过于保守。而现代生活陶艺的设计和制作者则多为一些陶艺家和陶爱好者，他们并不满足于技术层面的创作，在对待陶瓷材料的态度上更多的是发掘其自身的天然之美。第二，作品风格的变化。传统陶艺在设计和制作上一贯秉承无规矩不成方圆的宗旨，以继承传统为主，变化不大。而现代生活陶艺在设计和制作上更加自由，加入了艺术家的个性特征，使其呈现出多元化的发展趋势。第三，使用对象和使用方式的变化。“传统手工制瓷是以生产为主，以满足人们实用需要为目的而存在的；现代生活陶艺则不同，由于大工业时代的实用功能产品的创造由机械和工业设计所承担下来，现代生活陶艺成为机械制瓷的工业产品的补充。”因此，传统陶艺主要是作为日用生活器皿，所承担的是人们对物质生活的需求；而现代生活陶艺在具有实用性的同时，更多的是为了满足使用者在精神情感方面的需要。所以，“从某种意义上来说，生活陶艺只是文化人的消费，它体现的是一种文化现象”。[2～3]
3 结语
伴随着工业化和信息化的到来，现代人日益被包裹在机械和网络的围城之中，理性束缚住了人的情感，使之得不到充分的释放，个性不能自由的发挥。现代生活陶艺突破了人们对理性审美的需求，其自然纯朴的艺术效果给使用者带来美的感受和心灵的慰藉，满足了人们精神上的审美需求，同时，也是对机械化批量生产的日用瓷风格上的一种补充。
参考文献
[1] 郑宁. 日本陶艺的文化特征[J]. “东亚之光―中日韩工艺美术特质研究”国际论坛暨2008年中国工艺美术学会理论委员会年会， 2012.
对工艺美术运动的看法范文2
这些照片大约从2012年拍到2016年，并且还要继续拍。我儿时及少年时期的家虽然搬过几次，但都是住在城市的边缘地带，郊外平房冒着的炊烟在夕阳的对比下冷得发蓝，城市与乡村不很明显的界限犬牙交错，我喜欢静静地看每个角落走过的人以及人走过之后留下的痕迹。在不熟悉的空间中总能让我静静看着许多别人不注意的颜色，各种色彩交织在一起，是朦胧的、柔和的、冷冷的感觉。我比较关注人与空间的关系，拍摄很多城市边缘或者城市荒芜的空间，这些空间是人为改造的又变成人们生活的禁锢。大约在这些画面里，通常都具有一种不确定的因素在其中，看似说东实则言西的方式让画面之外的空间被放大，很多画面并不直观，我试图让自己以相对平静和内省的目光去观看，整体的气氛是偏向于节制情感，然而保持着距离的同时也有一层亲密在里面，这是我内心世界的映射。
对话上官星
《一天》作品采访
FOTO：这组作品被命名为《一天》，为何以时间的单位来命名作品？
上官星：摄影有两个重要因素，其一是“时间”、其二是“空间”，快门在被触发的一刹那，无论是1/125秒，还是1秒，都是一个时间，只是时间长短的问题。而对于普通人，我们最常用的记录时间的单位就是“天”，每一天的时间看似相似，但却有着很大的不同，客观上地球运动的轨迹会使一天的黑夜白昼有着不同的区分。对于人的感受也是一样，即使同样的场景，每一天也会因人情绪的变换而产生不同的看法。我经常考虑时间在空间中的变化，时间与空间或者一切为人服务的建筑空间的关系。因为这系列作品拍摄的周期比较长，中间断断续续，每次从看到景象到拍下再到冲洗出来都需要一段时间，拍下的时间和看到影像不是同一天，所以我认为被拍摄的空间已经脱离了原有的时间概念。
FOTO：这些照片都是在哪拍摄的？
上官星：山东省比较多，有一些在济南周边，还有胶东半岛海边。云南昆明和滇西北也都有，我没有具体的拍摄线路，而是在不同的地点寻找同一种感受，很感性的去拍摄。
FOTO：这些作品最早拍摄于2012年，那么这个系列最早的一幅作品是哪一张？
上官星：最早拍摄的是一个路口，这张照片我在我家附近拍的，在山坡上，道路左右车道落差比较大。这附近人比较多，乱糟糟的，我找了个没人的时机拍下这个路口。它看起来跟我经常看到的场景不太一样，有一点荒诞的感觉。
FOTO：这张照片看起来使人感觉到冰冷，很有“新彩色摄影”主义的色彩倾向，并从画面结构上来说，它并没有明确的主体，山坡、围墙、道路、电线看似都很平均，你是怎样去控制这个画面的？
上官星
2004年毕业于鲁迅美术学院摄影系，山东工艺美术学院数字艺术与传媒学院摄影专业教师。中国摄影家协会会员，山东摄影家协会会员，山东电影家协会会员。对摄影研究比较广泛，在纪实摄影、当代摄影方面投入精力较多，作品用纪实摄影的表现形式体现当代摄影的理念。近几年研究用铂金印相法、湿版摄影等古典摄影手法体现中国传统文化，探索西方的摄影术与中国传统文化在画面技巧与内容上的结合。
上官星：由于彩色负片的特性，使人常对彩色负片拍摄的作品产生“陌生化色彩”的感受。我喜欢这种感觉，不仅仅是它的陌生化，而且对被摄体有着修饰的作用，会使人对统一场景产生不同的感受。拍完@个路口以后，每次再经过这个场景的的时候都觉得它跟照片上的影像有很大不同。这张作品没有明确的主体，人造的路、电线杆、电线等等混合在一起显得很混乱，但它本身是有结构的，我希望通过影像来找到场景本身的结构、秩序。我拍摄的时候比较快，感觉这景象跟心里想的很相似，有一种映照。
FOTO：从画面上来看，拍摄完这张后，其他作品的拍摄也基本遵循了这种色彩倾向，这种色彩与拍摄内容的结合，传达了怎样的情绪？
上官星：后面拍摄的大概都是延续这种线索，但是很多时候情绪并不相同，所以我虽然感觉这些照片在一定范围里有关联，但波动还是很大的。我喜欢观察人、人造的空间、自然空间的变化，想在画面上体现安静的、冰冷的人造空间，这种空间又糅合了我内心的混乱和不安定。
FOTO：这种情绪是在城市边缘特有的吗？为什么会选择城市边缘和荒芜的空间进行拍摄？
上官星：是的，城市边缘很暧昧，情绪更复杂，它既不是农村的那种温和质朴，也不是城市中心的钢筋水泥。其实城市中心更冷，无论是人与人之间的关系还是人与空间的关系都是冰冷的。相对来说城市边缘还是相对柔和，有一种说不清的氛围，总觉得这里有很多故事，关于变迁的故事、关于人的故事。
FOTO：你在架构这个拍摄主题时，有没有考虑过它的社会学意义，还是更多的从自己的感受为线索？
上官星：跟我的经历和感受有直接关系。在最初拍这组照片是想让自己看一看自己感受转化成的具体画面的样子。在拍摄过程中观察事物的视角会慢慢有些变化，有时观察自然有时观察人造空间，这两种画面相互掺杂。虽然社会学和社会问题不在构思范围内，也并不是我主要想表达的，但这种空间却是社会学中研究的对象，它间接影响着画面的结构。
FOTO：这些作品的基数有多大？是如何筛选和编辑这些影像的，如何考虑他们之间的关系？
上官星：大约拍摄了两千张底片，我会经常观察这些照片，在这些照片中，有很多情绪相同，也有很多情绪不同，我会主要根据情绪进行挑选，情绪相近、感受相似的画面是挑选它们的线索。
对工艺美术运动的看法范文3
(一)现代设计史课程在艺术设计专业教学中的地位
现代设计18世纪后叶诞生于欧洲，发展到现在已有100多年的历史，虽然历史较短，但产生出众多的设计大师，积累了丰富的设计理念，形成不同的设计流派，深刻影响着当代的设计家以及艺术设计发展的进程，也影响着当代各种设计成果。现代设计史让学生们学到在现代设计发展中各个时期的设计特点、思潮变化和一些经典的设计作品和实例，为学生毕业后从事艺术设计工作打下了扎实的知识基础。与此同时把现代设计发展中的历史背景、文化背景和设计发展联系起来讨论，可以让学生更加准确地认识现代设计发展的脉络，培养学生新的艺术理念，丰富学生的创造元素和创新意识，为学生逐步形成独特的设计思想奠定基础。由此可见现代设计史在设计课程体系中具有重要的地位，在设计人才的培养中发挥着独特作用。因此，本科院校艺术设计专业都十分重视现代设计史课程的教学。同样，以培养应用型人才为主旨的高职高专院校的艺术设计专业也应该把现代设计史课程放在重要位置，不断改进和加强教学工作，提高教学质量，发挥它的独特作用。
(二)经过几年的改革与探索目前已取得的共识
1.确立新的教学观念
随着教育改革的不断深化，现代教育思想逐渐取代了传统教育思想，重知识轻能力培养的教学观念得到转变，现代设计史课程也在怎样培养出具有创新意识和实践能力的人才方面达成了共识，并将此作为课堂教学的核心理念。
2.新的教学关系在课堂教学过程中得以充分体现
新的教学关系不再是原来的满堂灌式的被动教学模式，而是有效地将学生主体地位与教师主导作用紧密结合起来，让教师和学生在课堂教学中互动，体现新的教学原则。
3.探索和试验新的教学结构和方法
为实现高等职业教育的培养目标，体现其职业性、应用型、实用性的特点，大部分教师由过去的单方面传授知识教学向培养学生的主动能力方向转化。在课堂中多采用案例分析、小组讨论等启发式教学方法，注重培养学生的实际操作能力，体现出高等职业教育培养的职业性、应用型、实用性的特点。
二、对现代设计史教学现状的分析
虽然高职高专院校在发展的过程中取得了长足的进步，但我国的高等职业教育起步较晚，不少院校都是由中专或成人学校转型成高等职业教育，在转型过后的今天，高职院校的课堂教学仍存在许多不足之处，如教学观念带有浓厚的师范教育特点，教学内容滞后，教学基础薄弱，教材和教学场地不完善，师资力量较薄弱，跟不上时展需求。
(一)从学生方面来看
现代设计史课程一般在大学一年级第一学期开设，刚入校的学生在经历了苦闷的高中时期后，步入了向往已久的大学生活，很多学生由于应试教育的影响，进入大学后对学习的兴趣降低，同时也失去了自主学习的能力。部分学生主观上认为专业课重要，而把现代设计史当副课对待，学好学坏也无所谓。这种观念导致这门课程在学生的重视程度上大打折扣，以至于这门课程学完后，大部分学生觉得没有学到多少知识，更谈不到能力的发展。
(二)从课时安排和教学实施过程来看
在目前的艺术类课程中，现代设计史课程的课时在不断压缩。这等于给学艺术的学生们一个暗示，设计史与其他专业课相比较显得无足轻重，学习设计史的最终目的是为了应付考试。其次对于任课老师来讲，要在有限的课时内把内容都讲述一遍非常不易，更谈不上对重点内容的详细介绍。在这样的教学状况下，教师能做到的只能是蜻蜓点水式的讲解，学生也只能走马观花式的听，根本提不起兴趣。因此，很多毕业生对于现代设计史只是知其然不知其所以然，有的甚至连“国际主义”、“包豪斯”、“后现代主义”是什么都不清楚。作为一个设计专业的学生，面对当代不断变化的设计潮流，要做出有自己特色的、有创意的设计，必须要了解现代设计史的发展过程，多学习名家的思想，这样才不至于沦落为设计行业里的“工匠”，才能成为一名优秀的设计师。
三、现代设计史教学内容和方法的几点建议
(一)合理安排教学内容
现代设计的范畴有现代建筑设计、现代产品设计、现代平面设计、广告设计、服装设计、纺织品设计等，现代设计史的教学内容也十分广泛。在每个范畴中可以分得更加仔细和具体，比如室内设计又可以分为商业室内设计、住宅室内设计等更具体的分科。如何在有限的课时中让学生更快地学习到有用的知识，促进其创新意识和能力的发展，并且还能提高学生的兴趣是值得思考的问题。
1.要与学生所学专业相结合
在教学过程中要让教学内容与所学专业更加贴切，做到深入浅出，将理论知识里最具价值、最核心的部分给学生讲解。在现代设计史教学中要着重对一些有特色的设计风格、设计流派以及对现代设计产生重大影响的设计师和他的代表作品进行详细介绍。只有这样才能让学生比较全面地梳理人类设计历史的发展脉络。除此之外还应该让学生掌握“工艺美术运动”“新艺术运动”“国际主义运动”等一些重要的现代设计运动、设计思潮。在此基础上再针对学生所学专业的方向，侧重讲授与本专业有关的设计史。
2.应从教材方面入手
目前《现代设计史》教材大都以王受之的《世界现代设计史》教材为参考编写的，设计史的教学内容应该多加入一些现代元素进去，让学生们能够在分析历史和现代设计的区别当中学习到更多、更精彩的内容。让教材多元化、丰富化，才能提高学生对现代设计史的兴趣，达到事半功倍的效果。
3.增加中国传统文化的内容
在当代社会中常常出现盲目崇拜西方文化的现象，在设计中也出现这样的现象。随着学生专业的不断扩展，他们需要更加全面地学习中国传统文化、研究中国人的审美习惯，而不是一味地追求所谓的“时尚”。没有足够的文化素养，设计出来的东西只是表象的，不会受到大众的接受，最终只会沦为失败的设计。所以应该在现代设计史中重点加入“中国传统图案赏析”“中国古代服装设计”的章节，让学生加强对中国传统文化的认识，告诉他们要想成为一名合格的设计师，掌握本土的民族文化是必不可缺的。
4.对课程的教学时段进行合理设置
应该调整好现代设计史和其他专业课间的先后顺序。大部分学校都会将理论课安排在学生大一时段，可是这样的安排是不合理的，大一学生对设计没有任何概念，这个时候学习现代设计史，就如同学习历史一样枯燥乏味，根本提不起兴趣来。只有学生们掌握了一定的专业基础和设计技能，并且已经能够设计出简单的属于自己的设计作品，对当代的设计风格、设计师、设计理念也有了初步的认识时，再学习现代设计史，他们会拿当代的设计理念和早期的设计理念相比较，从中能更好地理解现代设计史的重点部分。更重要的是学生有一定的知识、能力储备，可以和授课教师进行真正意义上的互动，提高课堂教学效果，实现教学目标，让理论和实践进行完美的结合。
(二)鼓励多元化教学方法
对工艺美术运动的看法范文4
独立的抽象艺术
Independent Chinese abstract art
撰文：黄麒霏
引文:
“在绘画中与在音乐中一样，并不是要去复制或发明一些形式，而是要去获取力量。不是要表现可以被看见的东西，而是要让东西可以被看见，将一些看不见的力量变成看得见的尝试。”法国哲学家吉尔?德勒兹说道。抽象艺术最终的问题恐怕是艺术家与作品之间的能量转换，艺术家把不可见的感觉，落实到画布上，传达给观众。有不少中国当代抽象艺术家做到了这一点。
正文：
无论是康定斯基、马列维奇还是蒙德里安，他们都从形式到理论为艺术开辟了新的道路，中国抽象艺术也在新的时代展开了自己对美的追求。中国改革开放后的第二年，1979年的“星星美展”在极大的争议中拉开序幕，“抽象艺术”再次出现在人们的视野里，带给画坛新的活力。不过改革开放之后的艺术界并没有继续在抽象艺术领域展开大规模的探索，而是赶上了美国波普风潮的尾巴。无论是王广义的政治波普，还是方力钧的玩世现实主义，在打破铁窗之后都有是一种不吐不快的创作冲动。热烈、激情的对抗和反思占据了中国当代艺术的半壁江山。意大利策展人奥利瓦回忆道：“我1992年来中国时，看到的作品是社会性的，和当时“政治”的时间联系更密切，这种艺术的背景是波普艺术的，如同当时60年代美国的安迪?沃霍尔，有一种精神的紧张情绪。”
虽然抽象艺术没有像政治波普那样广泛流行，但是仍有艺术家从那个时候起就坚持自己的艺术理念。在1989年初的“现代艺术大展上”，丁乙的两件抽象作品被安静地挂在墙上，他对当时主流的象征主义和表现主义持一种对抗态度，丁乙说：“当时中国已经有一些抽象画产生，比如吴冠中，但是他的抽象，实际上还是一种意象的方式。包括赵无极，我们还是能在其中看到某种中国山水的意象。有时候画面挺抽象，但题目还是非常意象的，能把观众拉到现实的场景。而我想切断这种关系，进行一种全新的尝试。我想为人们提供一种新的视角，这种视角是冷静的、非政治化的。”从最早的对抗主流发展到独立的抽象精神，丁乙、谭平以一种全新的姿态带给中国抽象艺术某种新的可能。一种以谨慎地偶然性，重复性、时间性为特点的抽象风格出现了，他们的作品不紧不慢，没有太多浮夸的情绪泛滥于画面之上。他们摒弃复杂、沉重的文化内涵与形式，一切回归到最简单的状态，令我们体会到那种带有理性的，彻底的，在最深处的节奏与情感的关系。如果说写实主义的艺术在强调如何用加法把一个具象的形象塑造起来，那么抽象艺术是在利用减法将情感整合到不同的点线面里。我们不能说偶然性、重复性以及时间性在其他艺术形式里没有存在过，只是这三种特性以更显性的方式呈现在抽象作品中。
艺术的偶然性往往是作品中灵光乍现的地方，是艺术家偏爱的“法宝”，但完全放纵偶然的发生会丢掉艺术家的自主控制，所以他们把偶然性限制在“十字“，或者“圆”，或“一条线”等朴素单一的符号中。在不断地重复绘画的过程里，艺术家们把偶然的美感不断地激发出来，层层叠叠，呈现出一种几乎接近于本能的自然感觉。而画面中的重复性并不意味着就是单一的模仿，谁也不能完全模仿自己的前一笔。这种重复性有一种理性的秩序感，在艺术家用笔触和颜色反复勾勒的符号中无数种细微的偶然性诞生了，这些符号在密集或松散地排列里展示出互动的能量。可以说他们的抽象艺术只致力于极其微小的一点，在不断地重复中扩散深入到无限。他们作品中反映出的时间性它与物理时间不同，是艺术家用颜色反复描绘创造出的时间的轮廓。
无论是谭平的《覆盖》系列、丁乙《十示》系列，还是王光乐的《寿漆》系列等等，他们都在很费功夫地做一种重复动作，直到不断涌动的时间感从画面中爆发出来。有的作品是迅速的，有的作品是极为缓慢的，还有的作品映出了时间的平均感。尚说艺术展现了“各种感官的逻辑”，这些抽象艺术家是在用一种纯粹的艺术形式，直接传达人类潜意识里的感觉，充满能量。虽然有人说中国的抽象艺术和西方艺术比起来好像总是“不敢趟”，模仿性强自主意识弱。但是有些抽象艺术家的作品打破了这种固有观念，他们有极强的个人意识。在一个艺术全球化的背景下，中国的抽象作品越来越展示出独立的气质。
谭平 覆盖的深度
More senior interactions
引文：
谭平的画给人一种温热感，令人感觉不太安定，漂浮在层层底色上的不规则圆形好像随时都有可能解体消散。按照自己的意思，他把很多种复杂的情绪从抽象中传递了出来。
正文：
今年12月份他要在中国美术馆举办个人展览，现在正在为此忙碌。笔者在工作室采访他的时候，看到了很多大型作品，不禁会思考他是如何走上抽象绘画这条路的，到底是什么促使他一次次自己的作品，像一位痴心的探险家一样走向迷雾堆积的地方。谭平说从85新潮时期人们的想法就开始活跃了，艺术的发展是一个不断思想解放的过程。从绘画的写实到表现，画的像不像模特已经是第二位的，大家注意的是画家的创作状态；从表现到抽象就更为自由，艺术家从具象的禁锢中彻底解放出来，仅用色彩和线条就可以表达心中之感。
八十年代末谭平获得德国文化交流奖学金，赴德国柏林艺术大学考察学习。在1989至1994年的五年中，谭平受到了西方艺术的洗礼，当问到求学时遇到的困难是什么时，他说德国的学生有的画的并不好，他画起表现主义的作品也是很好的，但是老师会说你画的很好啊，不过很像谁谁。这种刺激让谭平意识到，独立价值的重要性。这是从西方启蒙时期持续到今天的最为重要的哲学精神，哪怕你画的不够好，但必须有自己的特点，作品表达的是独一无二的自己。相比中国艺术强调的师承传统，西方艺术在基础结构下的发散性的大胆创新更具有冒险精神，而中国的艺术家往往会更关心自己是谁的门下，归属于哪一派别之后如何发展。
当谈起抽象艺术的时间性时，谭平提到早期做铜板的经历，1987年出于偶然，他把铜板放到酸里腐蚀，被腐蚀的铜板残缺不全，有着一种全新的、强烈的形式感。他说：“放一秒钟是一种淡淡地毁，放入酸里十分钟再把铜板拿出来就有非常深的变化。”延续这个发现，1992年谭平做了一个作品，题目就叫《时间》，他把一块方方正正的铜板放到酸里腐蚀半小时，然后拿出来印下来。接着把铜板再放到酸里半个小时，再拿出来印下来，这样每隔半个小时就腐蚀一次的铜板到最后已经变成了一小条了。当他把这个记录全部摆出来后，它就像一本关于时间的书。
谭平另外一个著名的系列《细胞意境》则表现出一种类似人体内无意识的境界，好像那些如“细胞”一样的圆形会在画布中漂移，而且给人一种在三维空间里活动的感觉。当从一层一层的颜色背景中看到那些不确定的线条时，偶然性被充分地表现了出来，不经意是最好的，不论艺术家在这背后自我否定了多少次、付出了多少辛劳。当谭平看到从他父亲身上剥离下来的癌细胞后，这种细胞的符号就被他反复画在画布上，而且是立体的、多层面的、散点式结构。高名潞感觉谭平绘画当中的“平面性”是一个陷阱，从一大片红色背景中猛一看，虽然没有什么细节，也没有任何叙事的东西，但是当年你越仔细看，越会发现那个圆与其他因素之间的关系，而且那种微妙的手动的痕迹，偶然性的魅力散发了出来。谭平作品背景的平涂不是完全机械的平均的平涂，而是把油画颜料稀释以后再一层一层地画上去，微妙的层次变化，让人形成了一种感觉。高明璐说：“这就像看传统文人画，画家在一张宣纸上用手画出的笔触非常微妙，你得去体验，要跟踪他运动的过程和细节，使观众进入和你作画状态合拍式的体验。”
从早期的铜板创作，到《细胞意境》，再到最新的《覆盖》谭平希望往很深地方挖掘自己，体会“时间性”和艺术的边界，《覆盖》延续了《细胞意境》的风格，但又狠狠地往前走了一步。这个作品为两米乘三米，谭平用油画画好一遍后，会用颜色重新覆盖一遍继续画，不断地循环往复，总共经历了十四、五次。他在不断寻找创作的最佳时机。“为什么打算做这样一种尝试呢？”他说：“因为我发现有时候很容易就画到常规里去了，每幅作品都会比较接近，有的画家面对这个问题时会去做跨界艺术，而我是想纵向挖掘自己的创作到底会到哪里去，以一种相对暴力的方法进行创新。”当他刚开始画一个白布时，都是很轻松的线条，状态非常好，接着他就用白色把它们涂掉了。他说那会有一种探险的感觉，想看看下次会画到什么程度。但是在他不断地重复覆盖越来越多遍后，心情就不一样了，甚至于画到最后一天的时候心情很低沉。
在绘画的过程中有我们都会有一个体会，就是这个作品今天看着不错，可是过两天看就不行了，艺术作品有时候需要等一段时间才能体会出感觉来。但是，在谭平新作中他抛弃了惯有的创作思维模式，把创作时间压缩到了几天，把每一遍画的过程都限制在很短的时间里，比如十分钟，谭平不断把好的偶然性和不好的偶然性都覆盖掉，他这种纵深地重复性是快速的，稍微不对或者有一些错位，甚至是太流畅了他都认为不行，谭平一遍又一遍作减法，探索自己能承受的底线。相对他暴力的创作方式，丁乙创作作品则是比较缓慢的，是在利用一个简单的图形上上下下，一层一层地添加到满意为止。无论是哪种方式，他们的艺术的个人魅力都强有力地跃然于画上。
丁乙 重复的能量
The power of repetition
引文：
丁乙的作品可以让人见到过一次，就被记住。在他长达二十余年的艺术生涯中只选择“十”和“X”两种符号来创作，在一般人的想象里这恐怕是极其枯燥和无聊的艺术创作行为。但是对丁乙来说，他是把艺术简化到了一个可以无限自由的程度，而“重复”是非常有有效的艺术表达方式。
正文：
1983年他毕业于上海市工艺美术学校，在玩具厂工作过一段时间后，在上海大学美术学院主修中国画。而最终丁乙却选择了抽象艺术，他曾说：“我选择抽象画法也跟性格有关，跟我从小生活在大城市有关。我发现自己即使是在写实阶段，也不喜欢画农村风景，而更多喜欢城市风景。1980年左右我画过很多上海的街景，包括小巷、街道。这些东西有一种几何、直线的结构在里面，我对有框架的东西感兴趣。后来我发展到抽象这一路，也不是表现性的，抒情性的，而是分析性的抽象，这和我以前积累的城市经验有关系。”
当丁乙他刚开始画“十示”时，对于别人认为他的画是花布设计，心里有一份窃喜。那时候人们还不懂他在干什么，他试图打破流行的表现形式，而突破的可能性是把艺术做得不太像艺术。丁乙的抽象作品过滤掉了很多的技巧、叙事性和绘画性。这些被艺术家视为最珍贵东西，被他都抛弃了。但是，仅仅是抛弃旧规不会成就现在的丁乙，他对于中国抽象艺术更为重要的贡献是建立起了新的艺术范式。如何把内心的能量转换到新的形式中，成功释放出能量，才是丁乙最了不起的地方。相反总是在问为什么他选择“十字”符号的问题其实没有什么意义，背后也确实没什么含义。有人说丁乙是一个在以学习和模仿西方现代艺术形式为主流的80年代中成功突围的人。
他希望人们可以聚焦在绘画的色彩上，线条上和结构上，而不是画面所隐含的意义。只有当人们忽略了所谓的意义，他们才能更开放地接受艺术带来的新感觉。他说：“我从1988年至今，创作上表面的符号始终是这样一个系统，实际上自身已经经历了好几个阶段，不同的阶段有不同的方向。最简单的两块，一是关于自己的精神层面，或者说对于文化的关照，另一个是从1999年开始以城市化的角度创作。至于未来很难判断，我的工作是连续的，推进方式不是跳跃式的。我不是一个具有策划性的艺术家，每一年可以有不同的策略。我会在工作中发现问题，再往下走。”
丁乙为了找到最适合的方式，尝试了很多种办法，例如在他的“徒手阶段”使用的绘画材料就多达几十种，亚麻布、卡纸、瓦楞纸、粉笔、水彩笔、木炭、丙烯等等。1997年之后，把苏格兰格子布做背景的尝试更使得丁乙的创作走向了新的发展空间。他增加了鲜亮的荧光颜色和金属色，展示出了斑斓的效果，丁乙还将大小不等的几件作品拼接在一起，来展示城市内核散发出的光芒和力度。由于用色和构图的改观，画面的内容变得更丰富了，而且具有十足的动感。对于一个艺术家来说，“到底哪一种方式是最能表达他内心的感觉？”这个问题，需要不断地在实践中找到答案。这是有趣也折磨人的事，因为没有哪一种单一的形式可以满足艺术家一生的需求。人的心总会随着时间的流逝而变化，艺术家也得在不断地和自己对话后，打破或者发展之前创作形式。只有这样才能一直能跟上自己的心，和感觉的磁场贴合起来。
在丁乙的创作过程中，需要先把一副普通的苏格兰花布进行处理，才能变成他的专属画布，令人意外的是他在作画的时候从来不做草图，通常是脑中有个大概的想法，就可以动笔了。他说：“我会先随意选取一个颜色，一般是整幅画中最亮的，然后随意在花布上标出一些‘十字’符号，再换另一个颜色增加一些。”丁乙在不断地修正自己预先设想的结构。他表示最希望每张画都有它自身的自由度，并且在绘画过程中产生的偶然性的东西都会尽量保存下来。如2005年他创作的《十示之六》，六张拼成的作品显示出一种强大的时间性，密密麻麻的十字型从作品中心爆发出来。而对单一元素的重复性使得单纯的、激动的情绪被丁乙成功投射在了作品上。对于一位抽象艺术家，他太了解简化的意义，简化绝对不是单薄的减少，而是为了集中。这也是美国极简主义的核心所在，无论是丁乙在极简的基础上以重复性累积能量，还是像米罗晚期的创作中那样，让一条优雅的线从三张巨型画步中掠过，令观者屏住呼吸,抽象艺术最终的目的还是对感觉的表达.
朱金石 厚实的呼吸
Stick to own style
引文：
朱金石抽象油画的风格是厚重、激烈的，相比其他抽象画家的作品，他的画更容易直接吸引到观者的视线，我们会被那些大块的、无序的、凌厉的色彩牢牢地抓住。但当仰视他的巨幅抽象作品时也会产生一种厚重的深沉之感。
正文:
1945年生人的朱金石赶上了70年代后期的“思想解放运动”，这个以理性思辨为主流的思潮首先在意识形态领域展开，然后波及社会的其他领域。从70年代的文学作品到80年代的艺术思潮，很多艺术群体都在进行着关于哲学的讨论。在艺术界，抽象主义变成了打破旧规范的前卫工具。1980年朱金石在街上偶遇艺术家马可鲁时，看到了一本台湾袖珍本的康定斯基画册，他借回家读后有一种耳目一新之感。同年，他就根据紫竹院的一幅写生作品转化成了只剩下笔触的油画。等到了1982年，当朱金石遇到了也在尝试画抽象的艺术家张伟后，更激发了他对抽象画的兴趣，从此他完全放弃了具象绘画。1983年以后，在北京的抽象画圈子里还有秦玉芬、王鲁炎、唐平刚、肖大元、马德生、黄锐等年轻的艺术家，后来他们都走向了不同的艺术方向。1986年，朱金石获德国柏林贝坦尼美术机构工作室奖，前往德国学习，后任教于柏林TU大学建筑系讲师，并进行以材料为主的装置艺术。
但抽象油画的创作是朱金石割舍不掉的一部分，他安静地创作了大量作品，笑称自己是“搬运工”，因为他偏向用厚实的颜色画画，所以要完成一大幅作品是很辛苦的工作。他在巨大花布上的浓墨重彩虽然有欧洲早期抽象的“影子”，但是他回国后的新作如2006年的《青山恶水》更有东方传统美学的意象，有潇洒写意的一面，与评论家高名璐提出的“意派”概念有相近之处。
相比丁乙等人的作品，朱金石的画看起来像一个放荡不羁的流浪汉，随着当下的心情和感觉做画。在西方抽象主义走向下坡路时，这种典型的表现主义的风格是朱金石一直在坚持的，无论周围如何变化，他都有自己要走的方向。中国的艺术家确实在艺术大门初开的时候疯狂地接受新事物，接受新思想。但差不多经过两代人的时间后，一些学过头的会清醒，艺术家学来的东西和我们自己的文化相融合，逐渐也会长成一棵大树生长在东方的土地上。朱金石在旅居海外20年多年后，重返故乡是为了寻找年轻时的那份归属感。无论是抽象油画，还是他的装置艺术，中国传统文化的沉淀在他作品中体现得越来越明显。在朱金石的笔记里，他这样写道：我并不相信艺术风格就是艺术的使命。相反，艺术与社会形成关联的有效性，才是决定艺术存在的合理性。在这个层面上，我认为过分强调什么样的艺术形式是属于当代的、什么样的艺术观念是前卫的，仅仅体现了一种肤浅的时尚意识，而艺术的永久性来自于你的热情投入，你的全部给予，这是我们从事艺术的开始。而这个开始永远不会消退，而是一次次地向你提出问题，是你不得不面对每一次新的开始。
王光乐 专注的时光
Dedicated time
引文：
王光乐觉得抽象艺术家要表达的是生活周围一般化，普遍化的问题，它不会就某一个现象发问，而是看到了很多现象以后，找了一个相似的东西。把它认定是真理，再找出一个形式把它表达出来。他说：“画是你说不清才要画的，把一种感觉物化成凝固成艺术品。”
正文：
近期王光乐在纽约佩斯有一个人展览，对整个西方抽象艺术史都有收藏的佩斯家族，往往能独具慧眼地从人海中选择出比较有潜质的艺术家。有的人能把感情百分百地投递到作品上，而有的人只能在作品中表达出百分之二十，要如何如何理解形式即精神这个概念呢？王光乐给出的回答是“专注”。他说：“你要反复地去寻找能够融入精神的这种形式，你得从很繁复的形式里，从规则的型，不规则的型里反复地去找到对应的东西。精神这一块，必须是人对生活有深刻的理解，有触动自己的感受，非得表达不可冲动才行。这两方面缺一不可，这样形式才能碰到精神。”
在央美上学期间王光乐也模仿过很多艺术家的风格，从古典到现代艺术，后来才痛定思痛决定不模仿了。因为历史上优秀的艺术家都是在他们所属的创作环境下达到高峰的，现在的人很难真正的模仿并且超越他们。王光乐很佩服丁乙，当他第一次看《十示》系列的时候觉得非常震撼，原来画可以这样画，他说后来他也就会画了。另外一位对他影响很大的人是刘小东，新生代之前的艺术家是俯视生活，觉得艺术很崇高。但新生代的艺术家对生活是持平视的态度。王光乐说：“艺术就是你周围，不要理想太远大，先把周围看清楚，脚踏实地做好小的事情。体验真切的很小的东西，它会像种子一样慢慢地发芽长起来，在创作上有很真切的冲动在里面就没有问题。”
好的抽象艺术家都懂得“集中力量办大事”的道理。用双倍的力量去处理一种单一元素。他们会把更多的精力放在某一个点上，然后把这个点不断地放大和深入。经历了8年传统美术教育的王光乐认为虽然一些造型的技法现在用不到了，但是其实有很多无意识的东西被积淀下来，会带出一种手感。例如《20110423》巨幅墙的作品是他用刷子、石膏和乳胶一层层刷出来的，他说：“如果说过去画画的注意力是在用刷子调出准确的颜色上。那现在的创作无非是把颜色变得无意识了，反而注意力集中在这些颜料的粘稠度上。原来调颜色的时候你是能感受到手感的，但并你不会把它变成一个重点来做。”王光乐把一些过去绘画中围绕着他的潜意识从隐形中提炼了，他把极为敏感的感觉用一种形式物化了出来。
在谈起偶然性时王光乐说：“偶然性一直贯穿了我的作品，从2004年《寿漆》开始比较明显。作品里大量保留‘偶然性’。这里有我对世界的看法，我觉得很多事情都是偶然的，很难说下一秒会发生什么，人就是偶然到人世间一下。例如《无题》，在制作的部分，我追求让人有百分百感觉到是偶然的。一旦我把这个作品的程式或秩序预先设计好，在制作的时候我就希望全是偶然。就像我们写书法一样，你会发现偶然的东西最自然。我们刚开始画创作的时候，会发现用笔画的任何一个东西都很做作。你自己想表达的笔触都很做作。我有时候无法面对我画的东西，所以就设计了一个程序，把他们都忘掉，我把流淌的颜料留下来。这是自然的，我不会产生反感。在制作方面我希望偶然性尽量的大。”
在宾馆里老旧的墙上被刷了很多层涂料，墙会越来越厚，时间被挤压在了那种厚度里。王光乐把这种感觉带入到了《20110423》的作品中，他把石膏涂料一遍遍地刷在墙上，当刷一遍两遍没感觉，但刷了几百遍以后，颜色刷到那种厚度是很震撼的。这里就涉及了抽象艺术中的“重复性”，他说：“我对重复的理解是，虽然今天是晴天，明天多云，后天阴天，但里面还是有个共性的东西，都还是一天，都是细微的变化中的重复，我不会刻意去重复，也永远不能真正的达到重复。”王光乐动作的上的重复刷抹使得他的作品中带来一种安宁的气质，“时间性”自然地被引了出来。王光乐很多作品都是以作品完成的时间为题目的，如《090906》、《080913》，但他作品里呈现出的时间感不是以物理时间为准，他感兴趣的是人来经历时间的感觉,他试图把感觉压到了一个比较零度的地方。“我希望很平静，让大家来体会到时间的流淌。”当问到这样你不会觉得无聊吗，他说这个很有意思：“可是，谁又有聊呢。普遍的来看，我说的无聊，跟偶然性有关，当你不知道活着的意义是什么，无聊永远伴随着你。”
多元的抽象艺术
The diversity of abstract art
引文：
中国的抽象艺术不会只朝一个方向发展，各种风格的诞生都是有一定美学意义的雷虹的作品有他的独到之初，表现主义的油画作品也是当代艺术历史中一直延续下来的表达方式，如陈思源等人。还有很多年轻的艺术家如黄兴宇、尚一心、陈杰、李姝睿、张雪瑞等等在自己的创作风格上不断摸索，展示着与众不同的艺术潜力。
正文：
雷虹的作品乍看是纯粹的抽象画，有的是几何形的，有的是写意性的，还有涂鸦式的。人们会觉得它们的笔触变化非常敏感微妙，那些纯形式的形状不是浮在纸面上的物质形式。它们凝聚着某种可以体味但是又难以言说的精神性，它可能来自于一种极端的个人经验，是雷虹与宣纸和碳之间的互动，或者是对超验的理念的再现，也可能是对现实参照物的感悟再现。但我们又感觉似乎都不是。雷虹显然游动于抽象、理念和写实之间。这就是他的不确定性。所以，雷虹那极端“形式化”的绘画其实没有形式，因为他不追求一个一致的形式风格。一幅画的形式，无论是几何的、写意的还是涂鸦的都是由特定的“此在”关系所决定的，形式不是被概念所规定的，形式是无可无不可。
雷虹的“抽象画”不是一种理性的平面构成设计，而是神与物游的体验。所以，哪怕一个点、一条线的份量都深不可测，力透纸背。他追求的是在不确定性，和永远处于变动之中的形而上，这和蒙德里安的静止的永恒结构不一样。雷虹把自己的画称之为“写生”，即书写生命之意，是生命的日记。他反复探索的结构，画面，灰度，是流淌的画面语言，既具有文字的记录气质也具有平面的表现能力。但是，最重要的，不是语言讨论中常见的创作机制，而是这些因素的实时性和飘忽不定的“偶然性”。
作为抽象表现主义的与艺术家陈思源在85新潮的冲击下构成了他绘画理念的转变，他认识到，必须回到表达，在陈思源的绘画作品具有一种难以名状的节奏感，进入他自己身体和精神的内部。是一种内在逻辑的姿态，也是一种内在时间的非逻辑痕迹，他们也构成相互缠绕的辩证关系，他的画面的造形基础构成了他对整个人生与社会的意象之源。在这些内象形态的反复伸展中，一直伴随着不可抑制的幻梦的情调，那已经成为他的一种个人逻辑，从不同的情感节点出发，获得以形为限度的最大表达的自由，这可能正是他人生存现实的变体演绎。
另一位艺术家张雪瑞从中央美术学院建筑学院毕业后，就开始了当代艺术的实践。她的早期绘画，大多描绘的是天空、河流、沙漠、荒原之类的自然景观，渺无人烟，静谧而凄冷。由于女性对于色彩的特殊敏感，在她的画面里，我们总是能够观察到富有微妙变化的色调，并在写实景观的描绘中，呈现出一种非客观的绮丽、灵异的色彩。从2006年开始，张雪瑞将这样的色彩状态，以一种更加纯粹的抽象形式予以表达：在一幅充满了成百上千的小格子的画面中，她按照从左到右、从上到下的顺序，逐一填涂色彩，每一个格子的颜色与上一个格子相比，色相都极其的接近。远观画面，是一整片有如光晕般均匀微妙的渐变色调；走进细看，会发现在绘画过程中遗留下来的小格子的边缘痕迹，微微凸起，在光线的作用下泛着精致的光亮。
和画面所呈现出来的安静、单纯的感觉不同的是，作品的创作过程是异常繁复和缓慢的。即便是一幅一次性成功完成的作品，往往也会花去数周甚至整月的时间。在一种类似逐字书写的绘画过程中，张雪瑞并不是以简单的行为重复来消磨时间，或是说以参禅的方式将绘画消解为日常无意义的劳动，而是在时间的推移中，力图把握每个瞬间里自我的存在与心灵的变化。每一个格子都是一个变化的色块，它既承接了上一个格子的结束，又预示着下一个格子的开始。
下一站 抽象艺术
Next station Abstract Art
引文：
当人们越来越能接受抽象以后，市场自然相对繁荣了起来，尤其是经典的老牌抽象艺术家，无论是罗思科还是赵无极都已经成为东西方藏家们追逐的对象。难得的是中国年轻的抽象艺术家也受到广泛的关注，成为名副其实的潜力股。
正文：
今年五月，在佳士得纽约拍卖的顶级拍卖会上，美国抽象艺术大师马克?罗思科的作品《橙、红、黄》以超过估价三倍的价格8700万美元成交，约合人民币5.6亿元。刷新了战后艺术品拍卖的新记录，格哈德?里希特、杰克逊?珀洛克、伊夫?克莱因等人的作品也纷纷打破了自己的艺术品拍卖纪录。随着全球化的深入，无论是萨夫拉的遗孀还是萨姆?沃尔顿的女儿、俄国寡头、或阿拉伯的石油酋长和中国的企业家这些不足百人的超级富豪们在当代艺术的夜场斗志高昂。
“只要一个画家画的好，他画什么都是无关紧要。好作品是纯粹的，它于任何东西都无关。”罗思科曾经这样说道。虽然在创作上是这样，但这个晚年生活潦倒的人恐怕很难想身后的作品价格会变成这样。似乎什么也阻挡不了马克?罗斯科作品上扬的整体趋势，除了这次佳士得售出8700万美元之外，他在1950年创作的《白色中心》在苏富比5月的拍卖中也售出了6500万美元，高出沃霍尔的价格纪录100万美元。罗斯克此前的价格纪录是2005年11月在佳士得卖得2000万美元的《彩色场，向马蒂斯致敬》，而《白色中心》的售价比这一纪录翻了三倍还多。另一位值得关注的法国奇才伊夫?克莱因的作品也在逐渐走高，2月份的伦敦当代艺术拍卖会上，克莱因的作品共拍得超过1600万英镑。其中伦敦珠宝商Laurence Graff以410万英镑买下了1962年的作品《Anthropometrie》，5月佳士得在美国纽约拍卖其作品《火焰与色彩一号》，估价超过3000万美元(约合1.9亿元人民币)。今年6月27号在战后和当代艺术夜场，伦敦佳士得对克莱因作品的《Rélief éponge bleu》的作品最新的估价已经是600万到900万英镑。相比外国抽象艺术家的高价竞争，中国的抽象拍卖也处于稳中有升的状态中。
2008年经济危机以后，相对稳定的，保值、回报率高的拍卖市场吸引了很多人走进这个圈子。但似乎也有不少藏家认为好的抽象作品价格高到已经买不起了。以赵无极为例，上世纪90年代后期，赵无极的作品就开始在拍卖市场中亮相。在2011年世界艺术市场权威网站Artprice艺术家成交额排名榜单中，赵无极以9191.4万美元的总成交额位列第14，与德国画家里希特一起，成为拍卖前20位中两位在世的艺术家。从法国里昂到台湾，再从台湾到内地，1999年举办的“赵无极60年回顾展”轰动了整个中国艺术界，谭平、丁乙等人早期都受到赵无极的作品深刻的影响。他的作品价格也在台湾画廊、经纪人和拍卖公司的推广、宣传下节节攀升。2011年香港苏富比1968年作品《10.1.68》以6898万港币的价格拍出，赵无极作品在拍卖市场上的价格明显高于其他艺术家。另一位跨入千万门槛的艺术家群也是藏家追捧的对象。从2003年秋拍之后，群作品价位就突破了百万元大关，这也标志着其作品行情步入增长期。2006年在香港佳士得春季拍卖会上，1960年创作的《红雨村；白云舍》以创纪录的2691.5万元高价成交，进阶到千万元级别。不过在2008年群的作品随着整个市场的疲软，成交也受到了相当的影响，成交率只有62%。到了2009年，群凭借雄厚的艺术爆发力，在香港佳士得《雪霏霏》以4546万港币成交刷新了他新的拍卖记录。不过之后的2011年和今年都没有超过这个记录，但也没有太大波动的跌幅，如《万家掩映翠微间》2012年5月在台湾罗芙奥上拍，成交价为2192万港币。在2011年苏富比拍卖上，群《冬之灵感》也拍出了2866万港币的好成绩。
面对抽象艺术家赵无极和群这两座高山，丁乙的作品也迈向了千万俱乐部，在2011年香港苏富比他1990年的作品《十示90-6》以1746万港币拍出，高出估价一倍。先是经过了一段迅猛上升：2006年春季每平尺13，206元涨到2011年春每平尺235，745元，又经过2012春季每平尺92，540元的小幅回落。未来他的作品还会迈上一个新的高点。还有被持续看好的王光乐，因为是比较年轻的画家，所以目前价格并不太高，但是涨幅非常快。2002年的作品《水磨石》在2007年北京华辰以207万人民币拍出，随后在王光乐2003年创作的《水磨石》在2011年北京瀚海拍到552万人民币，紧接着在2012年4月香港苏富比拍卖上，2004年的《水磨石》以1040万港币拍出。他的三级跳式的价格增长背后是艺术家对艺术的不断摸索，已经市场对他努力的肯定。如丁乙所说：“近十年来关于抽象艺术的欣赏基础已经拓展了很多，而20年前抽象艺术曲高和寡，连在专业层面都很难得到呼应。现在抽象艺术在西方已经被纳入到本科教学的范围，已经相当成熟了。例如朱金石的《石八五涂》和谭平的《细胞意境3号》都在拍卖上取得了一定的成绩。
