前言：中文期刊网精心挑选了荒诞的审美特征范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
荒诞的审美特征范文1
【关键词】双希文明；优美；崇高；荒诞
音乐是人类文化之一，它远在人类语言文字之前就产生了。一切自然科学、人文科学、社会科学工作者，一切政治、军事教育以及文学艺术专家，如果不懂音乐，他们的知识不能算是完整的。如果他们懂得音乐，爱好音乐就可以对他们的专业起到积极作用，并且使他们的生活更丰富、更有意义。一般讲西方音乐发展史，应该包括亚、非、拉美在内，但迄今为止，所谓音乐史主要的只是在欧洲范围内，其他地区涉及很少。
西方的重要审美形态是在“双希文明”的文化背景下产生的，即希腊文明和希伯莱文明。在希腊文明中，神是人造的，美丽的阿芙洛蒂忒是希腊人审美意识结晶，是希腊审美文化的象征。在希腊民主制度下，人们物质生活俭朴，精神生活却十分“富裕”，所有的一切在希腊人看来都是在行乐，都是在进行审美活动。在这种俯拾皆审美的希腊文明中，产生了“优美”这一非常重要的西方审美形态。而希伯莱则是一个苦难的民族，他们被巴比伦人所囚，随后成为波斯的臣民，继而成为亚历山大的奴隶，最后成为罗马帝国“铁与火”的牺牲品。除了“优美”与“崇高”，随着西方文明的发展，逐渐形成了一些非常重要的审美形态。
一、优美（Beauty or Grace）
优美是西方美学中一种最常见的审美形态，并被西方美学认为是最高的审美形态，常与崇高相对。完整、和谐与单纯是其最大的特征，两者相辅相成。优美的完整是指，它是一个统一、单纯而自足的整体，没有什么缺陷或累赘。而这种“完美”的效果依赖于内在的“和谐”。所谓内在的和谐，是指该事物各结构因素间相辅相成，共同趋于“完整”这一效果的结构关系。
二、崇高（Sublime）
崇高是一种与优美相对的审美形态。崇高是指在审美实践中，通过表现主体与对象所对的斗争，克服死亡的恐惧而升华出来的高尚精神气质。在这一表现过程中，审美主体往往首先暂时性地被其对象所压倒，然而经由尖锐的矛盾斗争，最后战胜对方，显示审美主体巨大的力量。从现象形态上看，崇高往往具有客观的规定性，它体积巨大、气势磅礴；它往往冲破光滑、对称、和谐、整齐、多样统一等形式美的规律，并常常将丑、扭曲、变形包含于自身，从中透出神秘的威力、惊人的气概，是一种以不和谐为和谐的美。
三、悲剧（Tragedy）
这种审美形态主要是指现实或艺术中那些肯定性的社会力量，在具有必然性的社会矛盾激烈冲突中，遭到不应有的、但又不可避免的苦难或毁灭，从而引起悲痛、同情、奋发的一种审美特性。悲剧作为特定的审美形态必须在本质上与崇高相通或类似，通过正义的毁灭、英雄的遭难激发人们伦理精神的高扬，必须能使人奋发兴起，提高精神境界，产生审美愉悦。
四、滑稽与喜剧（Comedy）
从广义上讲，包括现实生活中的喜剧现象和作为戏剧种类的喜剧。滑稽与喜剧的对象是人的性格与行为中违背常理而当事人又自以为是的东西。它们与人性和人的生活的正常秩序摩擦时显得更加不近情理，但又没有产生重要的后果，只是使当事人哭笑不得，于是与此物直接利害关系的人可以自由地发出智者的微笑或大笑。滑稽是喜剧性的主要表现形式都是用蠢笨的、机械的或丑的外观形式表现言行上的机智或敏捷。从类型上分，有否定性滑稽和肯定性滑稽。
五、荒诞（Absurd）
荒诞原本是形容违反逻辑规则的一个术语，它的表现形式以存在的主义作为其哲学依据。荒诞派剧作家尤奈斯库对荒诞派戏剧的定义是：“荒诞是指缺乏意义......和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为都变得没有意义，荒诞而无用。”这种定义也是西方现代派艺术的突出特点：即对优雅文化以及崇高与优美的反叛。
审美心理学告诉我们，人的审美需要是在人的生存需要、享受需要与发展需要基础上派生的一种特殊的精神需要。凡属于人对生命的自由活动的追求、对快乐的追求，都是人具有审美需要的表现。由于人的本质更多地表现在人的社会性和精神性上，审美需要与精神享受的需要和发展的需要这两个层面联系得更加紧密，它可以理解为是人特有的一种精神享受的需要，它表现为人对感官、情感、心理、精神的愉快的追求。因此，审美价值也有三个基本的层次：与生理层次的审美需要相对应的审美价值，一般由对象的感性形式直接产生；与心理层次的审美需要相对应的审美价值，一般由对象的形象产生；与精神意识层次的审美需要对应的审美价值，由对象的内在蕴涵产生。
荒诞的审美特征范文2
关键词：美；审美对象；美的本质；美的规律；生活
一位画者毕生都在寻求美、创造美，但“美”似乎无处不在，而又似乎不易寻求的到。科学家们在研究某种性质时，总是先找出某物种中较为单纯的物质，如研究水的性质时总是选用纯净水来研究一样。要探讨美的本质是什么时，也该选用这种方法，即从众多美的现象中摘选出最基本、最典型的现象加以研究，使其更单纯化，更明了易懂。大多对“美”的含义大体可概括为如下分类，首先分为非美学含义(即日常含义)和美学含义两种。
一 非美学中“美”的含义
是用于生理需要满足时的感叹和对满足生理需要的对象的肯定性评价。如评价食物、酒时的“美食”“美酒”；及感叹欢喜时发出的“美极了”的赞语。这里的美都是“好”的意思，也是现代词典里的字面解释。“美”的汉字词源学含义之一是“羊大为美”。日常生活中对美的用法，显然是对其古代含义的一种沿袭，即把美等同于甘，指的是感官的快适。另外是用于伦理评价，对人的行为、思想、言论符合规范的一种赞同，这里的美是“善”的意思，体现了我国文化中“美与善”同义的传统观念。
二 美学中“美”的含义
美学中的“美”的概念有三层含义，第一层含义指的是具体的审美对象，或者说就是“美的东西”；第二层含义指的是众多审美对象所具有的特征，主要是形式和形象上表现出来的审美属性；第三层含义指的是美的本质和美的规律。可见，“美”的上述三层美学含义是逐步深化的引伸。首先，是使用美来指谓的具体事物，即审美对象众多，可单纯归纳为：1、视觉对象的——如绘画等视觉艺术的美、自然景色的美、人物形象的美以及植物和动物形象的美等等。2、听觉对象的——音乐旋律和某些各种声音的美。3、思维对象的——文学作品的美、情感的美、行为的美等等。其次，指众多审美对象所具有的特征，主要是形式和形象上表现出来的审美特性。《现代汉语词典》(商务印书馆，1 9 8 2年版)中解释“审美”一词为“领会事物或艺术品的美”。将众多的“审美对象”单纯为“绘画所描摹的对象与绘画作品本身”。那么“描摹对象”与“绘画作品”至少应该具有让观者和作者同样感到愉悦的美感特性，因为从一开始就定义“美”为正面的、好的、沿正面方向延展的。所以对于“丑”(多数人认为“丑”而少数人认为“美”)的不做讨论。我们所关注的只是大多数客观存在的正面的特征。众所周知，东西方美术存在着很大差异。一般而言，东方美术重视图象符号的象征意义，西方美术则强调“再现现实”。这就要求我们在欣赏“绘画作品”时，应对其象征意义和再现形式有所理解和把握。中国的文人画(以下都以山水画为例)更讲求个性和文化性的表达，所以绘画作品本身是作者内在涵养与人生磨砺的诠释与再现，选取的“描摹对象”则在被摘选入画时就被赋予了象征意义，即事物本身不再是单纯的物，而成了一种图象符号。
其实，在人类社会发展中，不只中国具有象征性的图象符号，地域不同，时代不同，图象符号的象征意义也不同，“美”自然也就不同了。要想更好的理解美，理解图象符号的象征意义就显得更加重要了。原始社会存在图腾崇拜，因图腾象征氏族与血统的特性，吻合了氏族部众怀念先民尊崇本部氏族的意念指向，形成了美。奴隶社会，出现了人面狮身雕塑，出现饰有虎头纹饕餮纹的青铜器，是因为当时居统治地位的奴隶主崇尚兽性的野蛮和凶猛。在中国封建社会龙风被视为祥瑞，也是帝王皇家的一种标志，为人心所倾慕，故龙风图案成了美的图案。西方宗教艺术中百合花象征着玛丽的童贞，羊羔象征着信徒，鹿在池边饮水象征着圣徒的欢乐。至于上世纪毕加索的怪异绘画，荒诞派的戏剧，西方人视为美的解构，都因这些作品的特性吻合了西方一个时期内人们变态荒诞的心理倾向有关，都能从战争的恐惧症后遗症找到原因。色彩本身也具有其象征意义，如“金色金黄色”代表“宽容宽大丰饶”，“蓝色”代表“忠诚与真理”，“黄褐色茶色”代表“可敬的理想与抱负”，“绿色”代表“希望快乐”，有时也可作“忠贞的爱情”之解。如此看来，西方艺术也有象征性的符号，但大多都具有共同象征意义。中国绘画则更偏重于个性文化性的自我表达，各具意义，无一相同，每个画家都在描绘自己不同于他人的经历与生活感悟，当然这些都体现了他们各自的理解。
荒诞的审美特征范文3
摘要弗兰茨・卡夫卡被后世并称为西方现代主义文学的先驱、大师,他在1912年秋所著短篇小说《变形记》,被公认为是20世纪最伟大的小说之一。本文由典型作家的典型作品出发,对《变形记》中的西方现代派文学的特征作以分析与解读,以期更加深入地认识和了解西方社会的现实矛盾,探索现代派作家为表现繁复多姿的社会内容而创新的艺术技巧,从而提升我们自身的文艺创作水平。
关键词:卡夫卡 《变形记》 现代派文学 特征
中图分类号:I106 文献标识码:A
一 关于西方现代派文学、卡夫卡和《变形记》
西方现代派文学是与西方传统文学相对而言的一种具有特殊思想倾向和艺术方法的文学,它标志着西方尤其是欧美文学在文学观念、创作和表现技法上的突破和创新。现代派文学诞生于自由资本主义向垄断资本主义过渡的历史阶段,在发生发展过程中,包括西方现代哲学、心理学、社会学、人类学等在内的社会科学与自然科学均对其影响颇深。作为一个异常纷繁复杂的文学现象,现代派文学具有很大的包容性,表现主义、象征主义、未来主义、存在主义、“意识流”、“黑色幽默”、超现实主义、魔幻现实主义等等,都可归属在旗下。相对于传统文学的表现手法,现代派文学的表现法包括自由联想、象征手法、戏剧性叙述法、时空蒙太奇、内省独白、自由诗体、意识流、梦幻与荒诞手法等多种艺术手法,在深度和广度等方面都做诸多大胆的增强与超越。
弗兰茨・卡夫卡(Franz・Kafka,1883-1924)是西方现代派文学的重要奠基人,堪称可与但丁、莎士比亚和歌德相提并论的当代第一人。《变形记》是其代表作品。若想了解西方现代派文学,最好的办法就是从反复阅读《变形记》开始。
作为20世纪西方现代派文学的名篇,《变形记》在西方现代文学史上享有盛誉。它是卡夫卡作品中最早被译介给中文读者的,也最为中文读者接受和推崇,当然对之进行的分析和评论也为数最多。而给人印象最深地莫过于小说震撼性的开场:
“一天早晨,格里高尔・萨姆沙从不安的睡梦中醒来,发现自己成了一只巨大的大甲虫。他仰卧着,那坚硬得像铁甲一般的背贴着床,他稍稍抬了抬头,便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片,被子几乎盖不住肚子尖,都快滑下来了。比起偌大的身躯来,他那许多只腿真是细得可怜,都在他眼前无可奈何地舞动着。”
《变形记》讲述的便是在这个巨大灾难降临后直至主人公格里高尔在孤独中死去的悲喜剧。荒诞、虚妄的剧情,细腻真实的描写,使这篇作品真实地再现了20世纪人类的生活状态和人与人的关系以及人的异化现象。格里高尔的离去,对于人与人之间的关系变得日益脆弱、勉强和虚假的社会中存在的人们来说,提出了“人们是否活着,还是已经死去”的问题。作品本身的特质,对于试图解读它的人提供了丰富而多样的可能性,而对于《变形记》深厚无尽的主旨,几十年来众说纷纭,研究的热情从未熄灭,当然这并不是本文的着眼所在。
二 《变形记》与西方现代派文学的历史特征
卡夫卡研究者们历来将卡夫卡视为具有高度原创精神的作家,但任何创造都是在继承前人的基础上进行的,即使对于像卡夫卡这样能够通过巧妙艺术构思和独步文坛的框架结构达到形式和内容都突破前人水平的文学大师来说,拓展自己的文学天空也必须走借鉴甚至“模仿”这样一条文学传统道路。
通过对《变形记》的个案考察,我们可以分析出卡夫卡受19世纪初期德国浪漫主义和19世纪中后期俄国、英国现实主义文学传统的影响颇深。从霍夫曼、狄更斯、果戈理、陀思妥耶夫斯基等文学大师那里借鉴来的意象和汲取的文学营养,加之家庭生活和时代精神所赋予的敏感、孤僻气质,还有个人的想象力和过人悟性,使卡夫卡的作品在新的创作道路上,迸发着令现代作家咋舌的艺术魅力。
从这个角度我们再观察西方现代派文学会发现,文艺学界习惯将现实主义文学作为西方现代派文学的对立面进行考察和比较,即现实主义与现代主义的比较。现实中,现代派所运用的诸多表现手法的确为传统文学所没有,更加“离经叛道”的是他们的文学观念。很多现代派作家与理论家也均将自己与现实主义划清界限。如俄国诗人巴尔蒙特曾言:
“现实主义者永远是单纯的观察者,象征主义则永远是思想。……每个即使最小的象征主义者,也要比每一个即使最大的现实主义者年长。这一个还在作物质的奴隶,那一个已进入理想的境界。”
以上理论突出表现了现代派文学对于传统的创作方法和表现形式主观上的极端反抗。
但客观上,现代派文学作为艺术门类之一,也与现实主义一样反应和表现着一定的历史文化环境中的现实,这是它赖以存在的不可否认的基础。现代派文学真正的成就,并不在于它在多大程度上做到了“反现实主义”,更不是多么无视社会现实,恰恰相反,决定现代派文学存在和繁荣的根基正在于现代主义文学对于平常被现实主义所忽略的、不能照顾的社会现象和心理活动的关照,并竭尽全力地捕捉和探索。如果在此非要概括现实主义和现代主义的不同,只能说现代主义侧重于对“假恶丑”的揭示,而不是对“真善美”作表面文章,现代派作家孜孜以求地以新颖的艺术形式来呈现他们对现实的真切感受和理解,只不过是因前人的社会现实使他们不得不运用怪诞、变形、象征、反讽等大胆创新和奇特的手法罢了。
纵观现代派文学的历史,从19世纪唯美主义、自然主义开始的萌动酝酿,到象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义和意识流文学的确立,再到存在主义、荒诞派、新小说和黑色幽默等的发展,整个历程都可以寻到现代主义与现实主义相联系的踪迹。
作为现代派文学中最有影响力的创作之一,卡夫卡的作品对西方现代流派均存在或多或少的影响,这种影响有时甚至是主动的。这恰恰是由于卡夫卡作品中对社会现实进行的犀利批判。现实社会的荒诞、人存在的原罪感、社会重压之下的人的异化等现象,都是人的痛楚的现实来源。而包括卡夫卡及其《变形记》在内的现代派文学,则是现代西方社会发展的必然结果,可以说,现代主义的标新立异的创作绝非偶然,更离不开现实。
三 《变形记》与西方现代派文学的思想特征
奥地利学者瓦尔特・H・索克尔在《反抗与惩罚》中对《变形记》定语为“主人公格里高尔的变形本身,是对异化的逃避和反抗,但最终的结果是受到惩罚而失败”。关于《变形记》反映的是人的异化想象,而主人公因为找不到摆脱异化的通路而悲惨死去的思想,在众多的评论中声音较为统一。“卡夫卡对我们至关重要,因为他的困境就是现代人的困境”。这种困境以观点来解释,即当人作为本质特征的自由劳动因为私有制和劳动分工导致异化后,人的强制劳动对于人本身来说成为异己的和对立的力量,这种力量反过来操纵和驱使人,由此人的智力、体力、个性自由和全面发展的一切潜在可能性被彻底扼杀。《变形记》以文学作品的形式为我们展现了马克思在其哲学著作中阐述的劳动异化理论,不仅如此,由于对非人的形象、具象的生活与丰富的人性的精妙描摹,文学作品又呈现出哲学、史学和宗教著作中不易展现的思想。格里高尔极其厌恶自己的工作,他的工作,不是他“自由自觉”的劳动,而是强制性劳动,是为家庭物质生活的一种手段。长期以来,他一直处于担负家庭经济生活责任和个人愿望的相互矛盾中。为了替父母还债,他不得不压抑自己想摆脱这种强制性劳动的愿望和对自由的向往,劳动成为压抑个性、驱使他异化的力量。于是,格里高尔心中这些平日被家庭责任感所压抑的愿望, 终于导致了身体的变形,推动他最后以死亡来从精神上摆脱异化状态。
人的异化是现代派文学极为关注的问题,现代派文学思想所具有的多种思想特征均由此生发而来。官僚体制和群体文化全面操控人的行为甚至思想,在畸形发展的社会中,人的思想也由此产生许多负面倾向,如危机意识、存在荒诞观念、人类个体的绝对孤独感、神秘主义与悲观主义等等。而人与社会、人与人、人与自然和人与自我的关系的现实矛盾,人类的精神创伤以各种新颖的形式则被复制到现代派文学的作品之中。
四 《变形记》与西方现代派文学的艺术和审美特征
“变形”是非常古老和原始的艺术思维方式和艺术表现方式。《变形记》中的主人公格里高尔被卡夫卡进行了生理变化而心理不变的艺术处理,他虽然披着甲虫的硬壳却仍拥有着人的感觉、意识和思维。小说开篇时设定的这个命定式的人物情境具有卡夫卡式的典型印记,随后展开的亦是如梦如幻的情节。有人评价卡夫卡的作品“现实与梦幻之间没有根本的对立,没有明显的过渡,甚至泯灭了界线,完全结合成一个整体了。在这里,虚幻中有现实,现实里可见虚幻,幻象变成了现实的、物质的、看得见的,摸得着的,与现实难解难分了”。通过构造新颖诡异的情节、对生活场景地的真切描绘和对不同角色性格和行为的入骨刻画,加上文中处处所在的具有象征意味的意象,最终成就了这篇寓言式的具有丰富多样的内涵的经典著作。在《变形记》中,我们可以感受存在主义者存在的痛楚,可以体会灰暗和讥讽的黑色幽默,可以将超现实主义的弗氏精神分析对号入座,可以找寻内心独白、意识流技巧、梦幻和荒诞等各现代派文学流派的惯用手法的影踪。
现代派文学有其西方现代哲学作为思想基础,包括叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、萨特的存在主义、弗洛伊德的精神分析学,都为西方现代主义文学的发展提供了智力支持。现代派文学所表现的总体的艺术特征也是特定的历史文化的反映。归根结底,现代西方社会的内在矛盾所导致的精神危机直接催生了现代派文学,也同时决定了现代派文学注重人物内心意识尤其是潜意识的心理描写、广泛应用象征和怪诞的手法,并在文学形式上不断求新求变,不拘一格的艺术特征。
一方面,现代主义的文学思潮不断衍生新的支派并不断探索新的艺术道路;另一方面,在长期的形成和发展过程中,具有相对稳定的、对于西方现代派文学的审美系统建构起来,成为西方现代审美文化的重要模式:首先是审美内容的内倾性,例如《变形记》中的超越时空限制,混淆人与动物的视听,意在挖掘和展示格里高尔凄楚的内心世界,从内心去表现这个悲剧角色的抗争过程。现代派作家小说的主题总是围绕着西方现代人的迷茫和危机感。痛苦作为卡夫卡的创作源泉,一直陪伴他走完创作生涯和人生历程;其次,是在审美形式方面追求新、奇、特的抽象意象表现。《变形记》中的格里高尔变成了甲虫,这个骇人的大甲虫便成为人的绝对孤独的象征性意象;第三,是在审美效果方面追逐荒诞与离奇的审美感受。卡夫卡之后的现代派作家在这个方面渐行渐远,在他们眼中,世界是丑恶的、突兀的,由于对立和不和谐,审丑的任务由现代派作家承担起来,荒诞的不合理、不正常把现实的本质的不合理、不正常演绎到了极致,甚至一切因素都已混乱到无序的地步,人类也不能成为例外,挣扎变得没有任何希望和意义。
作为纷繁复杂的文学现象,宝贵而独特的文化遗产,西方现代派文学的成就、局限和问题彼此纠缠,我们须梳理辨识其精华与糟粕,对于其所表现的现代西方社会的危机意识和变革意识,心理现实主义,艺术方法的创新,优秀的文艺观点都要积极借鉴,而对其局限性要有清醒的认识并加以克服,从而使之能为我们服务。
参考文献:
[1] 索克尔:《反抗与惩罚》,叶庭芳编:《论卡夫卡》,中国社会科学出版社,1988年版。
[2] 林骧华:《西方现代派文学评论》,上海人民出版社,1987年版。
[3] 卡夫卡:《卡夫卡日记书信选译》,《外国文艺》,1986年第1期。
[4] 陈慧:《西方现代派文学简论》,花山文艺出版社,1983年版。
[5] 叶庭芳主编:《卡夫卡全集》,河北教育出版社,1996年版。
[6] 刘象愚选编:《现代主义文学作品选》,高等教育出版社,2002年版。
作者简介:
荒诞的审美特征范文4
【关键词】“中和之美”
艺术活动和谐“中”与“和”乃是宇宙最根本、最普通的原则，它让事物平衡、和谐地发展，使天地万物各得其所，繁荣兴旺。自原始社会始，“中和观”从弓箭文化的“中”至殷商时代的“适当其中”经历复杂的变迁，到“执两用中”、“恒常不易”、“夫礼所以制中也”，中庸之道甚是重要。“中和之美”是孔子和其追随者共同追求的理想，其哲学基础是孔子提出的“中庸”原则。在他看来：“中庸”的实现，能将社会生活乃至自然界中的各类矛盾统一起来，使其共同和谐发展。先王之道之所以为美，是因为“礼”使社会达到和谐统一，尤其以孔子的“持中”之法来规定和谐之界限，以达其和谐之目的，凡事叩其两端而取中，便得以实现“和”的愿望。若“和”实现，“中庸”亦实现矣！
中华民族几千年的文明文化万古不息，至今依然鲜活地流淌于每个炎黄子孙的血脉里。正是因为孔子“中庸”之道的伟大功能，即使是工业文明高度发达的21世纪，人与人之间，人与天之间的和谐仍是每一个向往精神家园不衰之人永恒的追求与向往。“温柔敦厚”之审美特征在“中和之美”的沉浮中绵延两千余年，华夏儿女“乐而不，哀而不伤”的艺术情感伴随精神世界“尽善尽美”、“文质彬彬”的审美与创作追求传承了近20个世纪，最终形成中华民族的和谐、美善、含蓄为主的审美特性。
农业文明向工业文明挺进是人类社会的巨大进步，中国艺术对“意境”的追求始终作为作品表达的终极目的。而较之西方社会迥然不同的油画，从最初对真实性的表现到今天对东方审美“意境”追求的包容与借鉴，一方面是文化传播的必然，而更具魅力的是那人类发展中与自然相处原则的和谐统一。社会发展体现出的各种弊端，在工业化加剧的步履中暴露无遗，环境污染、资源污染、资源短缺、人口与生命等问题日趋威胁着人类的生存，日益让人丧失了对事物美好的信念与追求。
曾经“静穆而典雅的古希腊艺术”寄予了多少人的美好理想，古罗马宏伟壮观的技艺给西方带来了多么深远的影响，千余年的基督教文化折射出了神学无尽的光辉，文艺复兴对宗教思想的修复却体现了人类灵魂的觉醒。工业文明孕育出的现代艺术走到尽头时，人本主义思想被理性的批判彰显了东方文化合理而顽强的生命力。极具可视性的西方先进文明在后现代主义的摇旗呐喊中默然失落，这正呼应了两千年来孔子“仁爱”、“中和”的思想，一定程度上医治了工业文明给人类带来的症结与创伤。“中立而不倚”、“温厚而不愚”、“久执其中”便是孔子认为的道德真理，亦美学原则。与远古时期的苏格拉底、亚里士多德提倡的和谐为美、真善美的统一有异曲同工之妙。而因古希腊哲学发端于自然，注重规律，强调逻辑。它与中国先秦发端的哲学对人民的重视，对政治之术的探求，对人事与文化的研究表现在“内在的‘善～’、“情理‘和’”、“人格‘美’”的追求是一致的，只不过西方侧重于外在的“真”、形式的“和”、色彩的“美”。只因西方社会未使其一脉相传，经历了工业文明疯狂的洗礼，最终回归“和谐”之路似乎有一种东方破镜重圆的审美感受。“中庸”之道十分强调“中和”的审美尺度，要求艺术家始终保持一种理性的人道控制意识。勿将艺术作为泄欲、表态的工具，力推审美的崇高性。并注重情理均衡，再现与表现，主题与客观的和谐。
自先秦思想家季札“中和之美”的文艺观始，经荀子、晏子等对“和”以“相成相济”的详细阐释，“中和之美”不过不及，贵与持中的审美思想成为后来众多艺术家恪守的创作之道。至刘勰，“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的辩证思维，“中和之美”理论体系日趋完善。
然而，当今艺术“猎奇”、“玩华”风气日益高涨，审美情趣低俗之作充斥观众眼球，并将其标榜为时尚文化。部分艺术家似乎感觉传统的审美作品以无生存空间，不惜对自己痛下杀手，摧残本已不够健全的躯体以表达自以为高尚的灵魂与情操；为获得众多的回望的眼神，甚至找各种借口“创作”观众读者心惊肉跳的“艺术佳作”。冠之以各种思想，美其名曰“前卫”，并呵斥受众有眼无珠，不懂艺术精神。时代固然不同，艺术也需创新，然不仅仅停留在钻牛角尖式的层面上进行创新。分析美学有其生存的空间理由，而艺术创作如若停靠在文字游戏和和荒诞、怪异想法的港湾，艺术之舟就必迷失方向。
在人类生存的环境里，不论民族，不论人种，更不论理想，总是需要理智的亢奋、崇高的精神追求来诠释艺术创造者的意义与价值。如若人们只是犹如一具无灵魂的躯壳，对文化价值的追求只是停留在最低层，那就变得平庸。
荒诞的审美特征范文5
关键词：朴素；绘画艺术；内容；形式
一、朴素美的涵义
“朴素”在绘画中指的是一种未经雕琢，无加外饰，浑然天成的审美理想，朴素美则是最根本的最真实的美。朴素美在现实生活中是一种不做作、不奢侈、不华丽的朴实之美。在艺术中也是这样，艺术来源于社会生活，如果能将社会生活中的朴实之美反映在艺术作品中，那么这样的艺术作品必然蕴含着最根本最真实的美，即朴素美。
二、朴素美在绘画艺术中的体现
无论是何种艺术形式（绘画、音乐、雕塑等）都会通过各自独特的艺术语言来反映自然生活中最真实本质的一面。绘画艺术中的朴素美主要体现在绘画内容和表现形式两大方面。
1.朴素在绘画内容上的体现
绘画内容就是画家在绘画作品中表现出来的对自然及社会生活的艺术认识。绘画内容也是画家表达自我情感的重要载体。为了清楚分析绘画艺术中朴素美的体现我们不妨从主题和题材两个方面来具体看看。（1）“题材”体现朴素美尽管题材是构成绘画作品的重要基础，并且题材大多折射当时的社会风貌，但是作品的价值还取决于艺术家如何处理他所选择的题材。也就是说题材也要依靠艺术家的处理才能实现价值，题材也是艺术家表达个人情感、反映审美倾向的重要渠道。（2）“主题”体现朴素美绘画作品的主题不是抽象的概念，而是通过具体的题材来体现的，是从生动的艺术作品中流露出来的。主题是艺术作品的灵魂。绘画艺术是具有时代性的，绘画作品的主题受到当时社会艺术思潮和社会环境的影响，现在的艺术家没有经历过以前的社会环境也创作不出反映当时社会状况的艺术作品，所以说主题也有时代性。再就是，有的人为了追求创新或与众不同而故意以“荒诞”为主题，结果是不仅仅达不到创新的目的反而丧失了“主题应该是艺术家内心世界的真诚反映”这一原则。
2.朴素在形式上的体现
绘画作品的形式就是内容的存在方式，绘画艺术的内容与形式是一个不可分割的整体。（1）构图体现朴素美构图在中国画中可以理解为章法、布局。从广义上说，构图包括为什么这样构图和怎么构图两个方面。绘画作品的构图是为画家的创作意图和作品的主题思想服务的。相对应的，作品的题材与主题也是构图的依据，没有对作品的构思就没有构图。每个艺术家都生活在现实的社会生活中，每个人接触的人不同，所处的小环境也不尽相同，因此形成了不一样的思维方式与世界观。绘画作品体现着画家的文化素养和思想境界，在作品后面是作者的构思。作品的主题思想正是通过艺术家处理后的题材再加以合理的构图体现出来的，只有这样的作品才是真实的、感人的。构图与主题题材都是息息相关的，什么样的主题在一定程度上决定了什么样的构图。但是这一切都是建立在画家内心世界情感上面的。构图通过近景远景的安排，主体形象的位置，主体形象的动态等方面来反映主题思想，如果主题思想是朴素的、真实的，平凡的、动人的，那么自然也会有相对应的自然朴实而强有力的构图手法。（2）每一个画种由于所用工具材料的不同都有特定的绘画技法对于这些技法的掌控与运用关系到作品艺术性的高低。技法对绘画作品的影响不言而喻，例如风景画在西方绘画中存在五百年后才形成了印象派，这不仅仅在于画家的追求和题材的变化，更主要的是技法和材料的运用，因此技法的多样性对于画家不同风格的追求有很大的帮助。一幅成功的艺术作品必须掌握好材料的运用与技法的拓展，否则再好的构思与主题没有技法和材料将其展现出来也是没有用的。然而一幅绘画作品又不是使用材料越多越好，要看这些材料技法能否巧妙的表达画家内心的想法。例如，米勒利用最基本的油画技法，即暗部和阴影部分薄涂而亮面厚涂，增强明暗的对比关系。在作品中他还用含蓄厚稠的笔法表现朴实无华的农民生活。虽然这样使得画面给人感觉粗糙，但是恰好能够表现作者质朴的情感。虽然说利用最基本常见的技法与材料是绘画艺术中一种朴实的表达方式，但是画家也可以寻找合适的新材料来补充强化情感的表达。
荒诞的审美特征范文6
关键词：孔子；司马迁；奇；义
中图分类号：K204文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）12-0000-01
汉武帝极力推崇儒家，司马迁作为在封建正统教育熏陶下的知识分子，不可避免受到儒家思想的影响。作为史学世家名正言顺的继承人，他得到了当时许多士人梦寐以求的机会──师从当世最知名的儒者。这样，在外部大环境的渲染和儒师思想水滴石穿的渗透下，司马迁的创作文本中必然隐含了儒家的渊源。和与马迁同时代的著名文学家杨雄，就已经关注了司马迁和儒家思想的关系：“仲尼多爱，爱义也；子长多爱，爱奇也。”①杨雄把司马迁与孔子并举，指出他们思想的一脉相承，而他们“爱”又各自有其特质，不可一概而论。
一、 和孔子思想一脉相承的司马迁之“爱”
陈雪良先生在《司马迁人格论》中所说：司马迁的“多爱”之心，是施之于民众的，与孔子的“仁者爱人”的观点和墨子的“兼爱”的主张是同义的，并不仅仅是“爱奇。陈雪良的这句话指出了司马迁和孔子思想具有同一性。
孔子的“爱”具有广泛的内涵，其一，是施予众生的普遍泛爱。正如《论语・乡党》中记载的马厩失火一事，孔子下朝回来，立刻问：“‘伤人乎？’不问马。”马厩失火，作为主人孔子最关心的是有没有“伤人”，而不是珍贵的马匹。而所谓的“人”自然是负责照料马厩的奴隶，在春秋战国之时奴隶地位极端卑下，孔子不问马而问人，表明了他肯定奴隶的生命价值，这种思想在春秋战国是十分进步的，折射出人性主义光辉。其二，他的“爱“是有差等的。孔子提倡”克己复礼“（《论语・颜渊》），希望用礼来约束社会、规范行为，礼重在十伦，儒家“礼”精义就是“别”。所谓“别”，就是区分不同人群，划分等级，明确秩序。孔子强调仁爱必须首先以满足亲亲之情为前提，爱有差等，区分轻重缓急，由亲及疏，由近及远，与墨家普遍平等完全一致的“兼爱“相比，这种”爱“显然更符合人性的多。
司马迁“多爱”，他的爱也是施加于民众的泛爱。与孔子一样，司马迁怀着满腔的爱，在对历史事件描绘、对历史人物刻画的字里行间都渗透出人文主义的光辉。而比孔子更具进步意义的是，他打破了儒家礼教森严的“别爱”。虽然《史记》中记载最多的是帝王将相的事迹，但这是由史书的文体性质决定的，并非是司马迁对社会上层阶级有多么推崇。更值得我们关注的是，他为许多社会底层的民众也作了传，如刺客、游侠、滑稽、货殖……这些人身份卑微自是不可能对国家存亡产生影响，而往往是他们身上具有某些值得推崇的品质，相较于帝王将相事迹的僵滞和固化，这些人的身上更多地折射出司马迁的价值取向。突破阶级局限，有可写之事则必然诉诸于笔触，不虚美，不隐恶，这正是太史公之长。
二、价值取向的差异：“奇”、“义”之辩
孔子尚义，《中庸》云：“义者，宜也。”②后世学者基本上都沿袭这种解释，“义”即为宜，以“义”为道德、行为之准则。把孔子之“义”理解为道德、行为之准则，当然是没有问题的。但若仅止于此，却显然还不能完整、准确地把握孔子“义”的内涵。
孔子把义作为天下君子实现理想人格的最高的要求，《季氏》篇：“隐居以求其志，行义以达其道，吾闻其语矣，未见其人也。” “求其志”，显然是指内在的道德修养； “达其道”则是指对外在社会、政治理想的追求。“行义”即实践义，就是要实现“仁”的道德与“礼”的社会理想，那么，“仁”与“礼”就共同规定了“义”的基本内涵。③孔子讲君子要“喻于义”、“无适也，无莫也，义之与比“、“义以为上”，表明孔子对君子既有内在道德的要求，又有外在礼仪规范的要求，即兼有“仁”和“礼”，从而全面提升君子的人生素养，实现道德与社会的双重理想。
与儒家尚义不同，司马迁尚奇，具有与其他史学家截然不同的浪漫的性格和审美取向。司马迁在青年时代，就先后游历了祖国的名山大川、搜求轶闻传说。又借史官的便利条件将诸子百家、奇文异书都阅遍了，正是这一切，极大地开阔了他的眼界，塑造出他不羁的浪漫性格。他的这种浪漫性格和他所处的时代环境却是格格不入，只因为李陵说了几句公道话，便被处以宫刑。这使他对当代政治的黑暗、人情冷暖有了痛彻心扉的体验，他认识到自己立功、立德的不可行，要实现理想就只能借给历史上传奇人物作传，而达到立言的目的。所以，《史记》成了司马迁的发愤之作，其中融入了浓烈情感。
《史记》因其爱奇的审美特征，而有别于其他史书，呈现出其特有的风貌。《史记》“爱奇”主要表现在以下几个方面：一，就取材而言，无论是历史题材还是历史人物的捡择无不体现一个“奇”字。《史记》记载三千年间的历史，期间历史事件的波诡云谲，历史人物的云屯蚁聚实非文字能描摩再现。而《史记》为之立传的人物仅一百四十余位，司马迁选择历史人物，不只看其历史功绩，也不只看其显赫地位，上至帝王将相，下至市井细民，都是倜傥非常之人，他更是以传神之笔，表现出鲜明的爱憎。二、在故事情节的安排上，《史记》也往往带有传奇色彩，如《鸿门宴》、《窃符救赵》、《完璧归赵》等，情节安排扣人心弦，场面描写惊心动魄，无不体现着司马迁“爱奇”之匠心。三、在寓托褒贬的写法上，司马迁用含蓄委婉的、甚至是离奇荒诞的手法来写人写事，而将自己的褒贬寄寓其中 ，如 《高祖本纪》记载刘邦的爱好饮酒一事，刘邦喜酒色，醉后人见真龙盘旋于其上，于是，便不收他欠的酒钱。表面是说明刘邦是真龙天子，其实是讥讽刘邦，有天子之气却沉迷酒色，不事生产，甚至还是别人见到龙气免去其欠的酒钱，这实在是极大的讽刺。
司马迁爱“奇”已显露无疑，不过当我们遍阅《游侠列传》时却不难发现他在“爱奇”之中也渗透了对“义”的追求，显然司马迁的“义”已不同于孔子以“仁”、“礼”为内涵的“义”，他所推崇的“义”究其内涵，主要有以下三个方面的内容：其一，“其言必信。其行必果，已诺必诚”；其二，“不爱其躯，赴士之厄困”；其三，“既已存亡死生，而不矜其能，羞伐其德”。有“义”之人感于恩义，坚守正义，慷慨赴死，面对不可一世地君主强权，挺身维护他人利益。小而为故主故国之仇，大而为天下百姓之苦，追求绝对的毫无保留的兑现。如郭解被通缉时，有一位藉少公助其逃之，知道他的藏匿之所，当广利前来盘问他时，藉少公为了对自己先前的藏匿行为负责，他用自尽以示守信，以此断绝官府想从他身上得到线索的念头，这样的尚“信义”，可谓彻彻底底，毫无保留。
参考文献
[1]鲁迅《汉文学史纲要》，人民文学出版社，1973 年版.
[2]陈雪良《司马迁人格论》，上海人民出版社，1998年版.
[3]杨茂林，《司马迁的多爱精神初探》，社科纵横，2006（6）.
[4]刘尊举《孔子之“义”：“仁”与“礼”的承转与兼综》，中国文化研究，2005年冬之卷.
[5]陈曦《游走于“崇儒”与“爱奇”之间――战争叙述探索》，艺术学院学报，2006（1）.
注解
①杨雄《法言・君子篇》，中华书局，1987年版，第37页。
