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工艺美术运动成就范文1
范畴这个概念自古就有，在《现代汉语词典》中“范畴”词条下收入了两个意义，其一是作为哲学术语的“范畴”的意义；其二是“范畴”的一般意义“类型、范围”。孔子有句名言：“名不正则言不顺，言不顺，则事不成。”孔子提出的“正名”学说就是指所用的词语的语义范畴要有明确的外延和内涵，才能确保思想的准确表述和交际的有效进行。工艺美术的范畴是指其内涵和外延。工艺美术的内涵即概念的特征，是工艺美术区别于其它事物的本质属性。工艺美术属于美术这个大集合中的一个元素，那么工艺美术区别其他美术的特征是什么?工艺美术的外延是指这个概念所包含的客观内容。一个明确的概念具有明确的内涵与外延，反之，一个不明确的概念它的外延是模糊的。大美术本身就是一个模糊集合，身为其分支的工艺美术自然而然地也具有这种模糊性，而这种模糊性来自于概念的外延和它的内涵的模糊不清。
一、工艺美术的范畴
工艺美术是美术的一部分，是艺术与美术的复合，即美术带有工业性，工业具有美术性。中国古代工艺美术成就辉煌，且明显带有手工艺性，受到实际应用及物质生产的制约。而包含着工艺美术的“美术”则指的是诉诸视觉的造型艺术。欧洲10世纪使用美术这个词语时，泛指绘画、雕塑、文学、音乐等。我国“五四”运动前后也开始沿用，以后才逐渐以“艺术”总称，“美术”只是与音乐、舞蹈、戏剧、文学等并列。
“工艺美术”一词最早出现在1920年先生的《美术的起源》。蔡先生所译的“工艺美术”中的工艺是指手工艺，这就为以后此词概念的模糊性留下了隐患。工艺美术一词在1949年以前并不普及，解放后，工艺美术一词更多地用来专指手工艺，尤其是指50年代后专供出口的传统手工艺品。显然，这一概念与现在的工艺美术的概念是有出入的。传统工艺美术仅指手艺或手工艺。在现代设计领域中的很多产品就很难归结于工艺美术领域。在现代工艺美术中，如将现代设计都包含在其内，那么，工艺美术含括的范围是很广阔的。在各种设计领域，实用与纯艺术是兼而有之的。纯艺术与实用艺术的外延相互融合，在现代艺术与设计领域，它们的差别是很模糊的。现代平面构成有时就象一幅现代绘画，立体构成简直就是现代雕塑。而很多现代雕塑，就是运用生活现成品。
对于工艺美术这个概念的内涵，即工艺美术区别于其它美术的特征从古至今是有变化的，这种变化也就是工艺美术内涵模糊性的一个重要来源。普遍认同的观点中工艺美术的内涵是指将工艺与美完整地融合在一个过程中，而不是分成两个阶段，先美术后工艺，或是先工艺后美术；而工艺美术的外延则指的是各种手工艺。
二、工艺美术概念外延的模糊性
工艺美术是工艺与美术结合的最典型例子。手工艺的设计过程始终伴随着技术进程，每一刀一凿、一针一线，都是设计思维和创造新的美的形态的过程。这是纸面上的设计绝不可替代的。
我国工艺美术源远流长，解放后，由原轻工业部主管的就有十三个大行业六百四十个小类。工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，有偏重于应用的，如染织、陶瓷等，也有偏重于欣赏的，如玉雕、牙雕等。工艺美术区别各个小类的基本特征应该是它的形象性，前提是使用物质材料，也就是说各个小类的差异在于所用材质的不同和精神内容的差异性。但是这点差异却在历史的推进中日渐模糊，物资材料在各大艺术门类中的使用已经更具多元，更加融合，边界更具有模糊性。材料如同媒介，是传达思想的手段，这是一个模糊集合，传统艺术以材质进行的分类仍然存在，但它们的边界已经走向模糊化了。
三、工艺美术概念内涵的模糊性
将工艺与美完整地融合在一个过程中，这就是工艺美术的内涵。与传统的造型艺术相比，当代艺术在物质材料的表现形式上更加综合化，艺术门类之间材料使用的藩篱已经被打破。在传统的造型艺术中，材料的使用在各门类中的分化是很明确的，你不曾见过文艺复兴时期的绘画把颜料涂得象水泥一样，把雕塑弄得象我们的生活用品一样，你也没有见过在罗可可绘画上绑上金属、木材等材料的。在传统的造型艺术中，材料的使用就象音乐中的乐器，钢琴、提琴彼此都会奏出优美的曲调。现代艺术中，彼此间的界线都被模糊了。美术中物质材料的模糊性表现在材料的使用不再拘泥于绘画、雕塑、建筑和工艺美术的具体门类之间。综合各种材料的艺术形式在美术中运用得越来越广泛，人们以具体材料区别于具体的艺术形式越来越失效。
四、工艺美术概念的边界模糊
(1)工艺美术与纯美术的界限模糊化
大美术简单地分为纯美术与工艺美术，因此它们的关系应该是密切相关的，但是许久以来却被人划分成不同的部分。随着社会经济历史文化的发展，纯美术与工艺美术两者的关系日渐模糊，纵观以往历史上的知名画家，可以发现他(她)们不但是本领域的楚翘，还是相关工艺美术领域的专家，例如达芬奇、伦勃朗、阿尔玛塔德玛、毕加索等人。其中达芬其与伦勃朗的多才多艺不必多说，阿尔玛塔德玛则除了是维多利亚时期最杰出的画家之外还是考古学家、历史学家、稀有古物持有人、工艺美术品的收藏者，至于毕加索对于各民族工艺品(特别是非洲木雕)的爱好与欣赏，在其绘画作品的变形及装饰性中可见一斑。
纯美术与工艺美术之间的本质划分就美学本体的角度而言从来没有存在过，艺术本身就是相通的。纯美术与工艺美术共同附着在一个叫作美感的主体上，两者就像一个多面体上的两个面。囚禁在个人世界中闭门造车企盼成为大师的画家是可笑的，而缺乏制作技能与独特个性的优秀工艺美术品也是不存在的。纯美术与工艺美术的日趋交融已经有目共睹，对于在这一融合过程需要多长的时间，最终产生的结果是完全合并、再次分化还是新事物的诞生，我们不得而知。
(2)工艺美术与艺术设计的界限模糊化
有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉，中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺，我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘，将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值，它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别，而能为多样的世界消费方式所接受。因此，面对“工艺美术”，人们重新发现了它的独特的不可代替的价值，在此前提下，“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为工艺美术事业的主流。
工艺美术运动成就范文2
工艺美术运动的发起人威廉・莫里斯（William Morris）曾说：“不要在家里放一件你认为有用，但其实并不美的东西。”这句话正好诠释了工艺美术的精髓，也恰到好处地勾勒出牛津文化与艺术交织的美。
看一本书，听一场讲座
拉德克利夫圆楼，是牛津大学博德利图书馆5座建筑之一。这座拱顶式的巴洛克建筑在牛津经历了268年的风雨，却并未磨蚀掉建筑师赋予它的魅力。现在，它仍是牛津大学的标志性建筑之一。钱钟书、杨绛先生当年留学牛津时，就常在博德利读书。钱钟书先生还把图书馆称为“饱蠹楼”。据说牛津的学生，待得最久的地方就是博德利图书馆，还有人说一日不去便觉遗憾的地方也是这里。
这座建于1602年的图书馆，是欧洲最大的图书馆之一，藏书以古典学、哲学、神学、文学、史学等为主，藏书量仅次于大英图书馆。
若说阅读是个人的一场思考，那么聆听一场讲座，则能带来思想的碰撞。讲座在牛津大学多得不胜枚举，但从1869年到现在已有148年历史的斯莱德讲座（Slade Lectures），对于喜爱艺术的人来说则是一场不可错过的思想盛宴。
每年1月底到3月初之间，牛津大学都会邀请艺术届鼎鼎有名的学者来授课。引人入胜的主题、教授们深入浅出的讲解方式、丰富多变的主题，都会吸引众多观众慕名而来。2017年的讲座，就请来了刚被任命为剑桥大学艺术历史教授的卡罗琳・冯・艾克（Caroline van Eck），她用可视艺术的新颖方式，在当地博物馆、画廊里为听众讲解了《关于缺失文物的物质存在：收藏大量的艺术文物以复兴艺术文化史》。
想必观众在聆听讲座时，一定有那么片刻，仿佛回到了求知若渴的学生时代。
信步田园中
历史文化的积淀，成就了牛津的美名，也为当地的工艺美术发展增添了一份动力。
在工艺美术活跃地科茨沃尔德，小镇的手工艺历史十分悠久，早在中古时期就因羊毛贸易发展起来。有一句谚语说：“欧洲最好的羊毛在英国，英国最好的羊毛就在科茨沃尔德。”
科茨沃尔德毛织店诞生于1982年，现在是当地唯一一家还在坚守呢绒设计和制造的店铺。几十年来毛织店一直坚持在当地生产精纺毛布。特色的格洛斯特郡格子布和牛津郡格子布，设计灵感均来自科茨沃尔德地区的田园风光。
当地匠人用科茨沃尔德特色的蜂蜜色石头（一种远古沉淀的侏罗纪石灰岩矿石）手工打造出一座1∶9比例的迷你公园，复制出小镇所有的标志性建筑。游走于迷你模型公园中，恍如置身在小矮人的奇妙国度。
小镇人口虽然不多，但艺术氛围却十分浓厚，有好几座博物馆，其中汽车博物馆的历史可以追溯到1920―1930年间。还有坐落在维多利亚街道旁的香水厂，还在坚持使用传统工艺萃取香水，并为英国女王和顶级音乐艺术家艾尔顿・约翰量身定制过香水。
际艺术大集合
一路走来，牛津、科茨沃尔德地区的一屋一桥都有着人文历史的沉淀。除了古朴典雅的一面，在一年一度的牛津国际艺术展上也汇集了世界各国的艺术。
牛津国际艺术展是除伦敦外，英国南部地区唯一的国际性展览，也是南部地区性的艺术类展览之一。
牛津市中心阿尔达特街上的市政厅始建于1893年维多利亚女王时期。这座欧洲古典风格的建筑内部装潢极为考究，本身就堪称一件艺术品，而国际艺术展每年都会在这里揭开神秘的面纱。
从2014年开始，展览已经连续举办了4届。作为英国为数不多的国际性展览，它吸引了除英国本土外，还有来自爱尔兰、德国、法国、荷兰、比利时、瑞士等国的艺术家远道前来参展，来自世界各地的艺术为也古典的市政厅增添了国际范。
展会分设在主厅、集会室、老图书馆3个区域，漫步于会场，仿佛徜徉在艺术的海洋。远离城市喧嚣，艺术展提供给大众的也正是一个暂时忘却日常繁琐事务的空间。
在2017年的展会上，短短两天半时间，吸引了超过6 500多名专业观众参与。随着人群穿梭会场，摆放在一个角落的几件铜制牛雕塑尤为引人注目。雕塑的主人名叫戴安娜，她当年刚从美术学院毕业后有过一段与牛“同居”的在牛棚寄宿经历，而那些与她朝夕共处的牛就是她的朋友。
除了像戴安娜这样的独立艺术家，也不乏画廊、文化协会等机构参与展览。世界各地的艺术家们，在这里像是开办了一场艺术派对，洋溢着蒙古风情的画作；取材于塞浦路斯的艺术品；脾气有些暴躁但却有爱地帮妻子做展览的德国人马克；来自伦敦的罗伯特和亚历山大用100年历史的古书座做雕刻；两位因为爱好玻璃艺术而结交成好友的当地艺术家安妮和艾丽莎以及来自英国北部的木艺家贾斯汀。艺术展不仅仅为每个艺术家展现各自的艺术风格提供了场所，也为来自不同国家地区的艺术家提供了文化交流的空间，在展厅里思想的包容、多样性与艺术共存。
文学的牛津、田园的牛津、艺术的牛津，牛津的多姿多彩，期待更多的人去探索、发现。
2018年《中华手工》邀您一同开启8天的英国牛津国际艺术展游学之旅，探寻英国牛津的文艺灵魂。
・在博德利图书馆、斯莱德讲座做一回“学生”
・去科茨沃尔德地区寻访手工艺之源
・手工艺从业者的圣地――维多利亚与艾伯特博物馆
・看乔丁汉美术与博物馆，感受工艺美术之魂
・拜访国际雕塑大师Hamish Mackie
工艺美术运动成就范文3
第二个时期是现代工业设计形成与发展的时期。这一期间工业设计已有了系统的理论，并在世界范围内得到传播。提到工业设计就有一个不得被提到的人-格罗皮乌斯。格罗皮乌斯是20世纪最有影响的现代设计师之一。他所创建的包豪斯设计学校奠定了现代工业设计教学体系的基础。包豪斯总结和发扬了自英国工艺美术运动以来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志制造联盟的传统。包豪斯学校由魏玛艺术学校和工艺学校合并而成，其目的是培养新型设计人才。包豪斯学校在设计中提倡自由创造，反对模仿。将手工艺与机器生产结合起来。强调基础训练，创建了平面构成、立体构成、色彩构成等基础课程。强调实际动手能力和理论素养并重。把学校教育与社会生产实际结合起来。
包豪斯在设计理论上提出了：艺术与技术的统一，设计的目的是以人为本而非产品本身，设计要遵循自然与客观的法则来进行。这些观点对于工业设计的发展起到了积极作用，使现代设计逐步由理想主义走向现实主义。在德国产生包豪斯的同时，法国也出现了装饰运动。20时间30年代早期，艺术装饰风格已成为了大众趣味的一个标志。艺术装饰风格起源于新艺术运动，1910年法国装饰艺术家协会成立，其目标是使艺术与设计相结合。一战后，装饰艺术在法国得到了更大的发展，不少设计师尝试将现代主义严格的形式感和富有的主顾对于豪华、时髦的向往揉为一体。法国的装饰风格对于日后欧美的现代风格有巨大的影响。与包豪斯，装饰艺术运动同时期的还有在美国流行的美国式流线型风格。流线型与艺术装饰风格不同，它的起源不是艺术运动而是空气动力学试验。早期的现代主义无视工业资本主义以市场为主导的消费特点，片面强调批量生产的民主理想和产品的实用价值。
在最具商业气息的环境中产生的美国流线型风格正是给现代主义的清高以巨大的冲击。美国式流线型风格作为美国文化的一个象征，通过出版物、电影等形象化的传播媒介而流传到世界各地。两次世界大战之间，地处北欧的斯堪的纳维亚国家在设计领域中崛起，并取得了令世界瞩目的成就，形成了影响十分广泛的斯堪的纳维亚风格。
它体现了斯堪的纳维亚国家多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及对于形式和装饰的克制，对于传统的尊重，在形势与功能上的一致。斯堪的纳维亚是一种现代风格，它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，即注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素。可以说，随着工业的发展各个地方根据不同的文化，政治，地域的差别展现出不同的设计风格是符合历史发展规律的。之所以会在两次世界大战之间产生是由于战争的前后会产生许多的商业空白和经济高速发展所带来的工业上的巨大缺口，在这一特殊的历史背景下出现了不同风格的产生。
第三个时期是工业设计与工业生产和科学技术紧密结合的时期。由于战争的洗礼，使得人们的思想与各个地方的政治产生了极大的转变，使得战后工业设计思潮却极为混乱，出现了众多的设计流派，多元化的格局在20世纪60年代后开始形成。其中的重要代表:20世纪40-50年代，美国和欧洲的设计主流是在包豪斯理论基础上发展起来的现代主义。1945-1960年美国的商业性设计，意大利、斯堪的纳维亚的有机现代主义。1960-1970年英国的波普风格还有后现代主义，结构主义，绿色主义等。
第四个时期是信息时代的工业设计，计算机技术的发展使得工业设计的技术手段有了明显的转变。以计算机技术为代表的高新技术开辟了工业设计的崭新领域，先进的技术与优秀的设计结合起来，使得技术人性化，真正服务于人类。美国的苹果公司，德国的青蛙设计公司就是其中的代表。
工业设计的未来，社会依旧在发展，商业模式的转变，高新技术的产生于应用必将给工业设计这一领域带来重大的影响。世界上已存在许多专门以设计为主的公司，许多大的公司也有自己的设计部。我们知道设计是来源于生活高于生活的产物，以前由于地域的影响存在着各种各样的风格与思想差异。但是，由于互联网的普及，商业全球化，信息全球化，资源全球化使得人们的交流与互补越来越频繁。人们的观点，理念基本都趋于统一。
工艺美术运动成就范文4
关键词：传统工艺；工艺革命；“智造”时代；数码工艺；设计产业；人才培养
先让我们一起回忆一下那场存在于人类历史记忆深处却对当代社会而言仍然“历久弥新”的战争――“马拉松战役”。战役的过程不是我们今天要讲的重点，战役的结果也家喻户晓，让我们铭记这段历史的是现代奥林匹克的一个运动项目――“马拉松”。胜利的捷报传来，依靠的是一名战士不停歇地奔跑，这个奔跑的距离是42公里，这也是“马拉松”项目跑的全赛程公里数。每一次“马拉松”比赛的进行都是一次祭奠，纪念那个用生命换来的关于胜利的消息，更是纪念一个时代的过去，纪念人类在物理空间的长距离位移的最原始方式――跑步。此后人类社会不断进步、科技突飞猛进，物体的位移方式经过了汽车、轮船、火车、飞机、火箭、空天飞船等。相对于物体的位移，信息的位移在经过了信鸽、邮递、快递、手机短信后早已进入了“互联网”时代。随着“物联网”概念的提出和建设的开始，人们也渐渐将物移的方式从物理的方式转移到了“虚拟传输空间”里。通过互联网这一虚拟空间发送实际的物体是这次工业革命的真正意义，也是最大的诱惑。“工业4.0”也好、“第三次工业革命”也好、“互联网加”也罢，其本质就是生产工艺的革命。只有生产的工艺从解决实际的物理形态变成解决虚拟的物体形态，且虚拟形态与物理形态能实现双向自如的转化才能实现这次的“工业革命”。所以，也可以说第三次工业革命就是一场工艺革命，人们将这次革命之前的生产方式称为“制造”、革命之后的生产工艺称为“智造”。中国是一个手工艺的“大国”，如何将这些传统工艺转化成“智造”时代的强大生产力是当代“大国工匠”的历史使命。
1 传统工艺的“比特化”
在传统工艺美术的范畴内，提供创作材料的自然资源成为决定工艺美术种类与风格的重要因素之一，丰富的自然资源为工艺美术的发展奠定了物质基础。但是资源的有限性也限制了传统工艺走向平民，同时也导致了对工艺美术品的价值进行衡量的第一要素是“材料”，而不是工艺，更不是设计！所以，如果工艺能从物理形态进入到虚拟形态，可以有效地避开物料的问题，从一个新的起点开始新的工艺生命。
如前面所讲的“马拉松”战役后，一名士兵跑了42公里传达了一条信息：“我们胜利了”。当今社会，如果我们要传递这样一条信息，我们还会再跑42公里去喊五个字吗？不会，我们会拿起手机，发一条短信或微信来传递这条消息。但是，如果我们传递一件工艺美术品呢？目前，我们往往还是要跑这42公里把“物体”送达。因为，当下的工艺美术品都是物理形态，都是“原子”结构。
工艺革命正是要解决这个问题。我们一起来设想一下这样一个场景，你在上海，你要送一件工艺品给在北京的朋友，你将这件工艺品通过三维扫描仪输入电脑，通过互联网发送给北京的朋友，他接收数据以后，通过减材或增材“智造”设备进行输出、机械臂自动打磨喷漆后，这件工艺品就借助“互联网”实现了物体的位移，成就了“物联网”时代的工艺品位移方式。
这样的工艺品传输方式的优势除了大大节省运输成本之外，更具革命意义的地方一是数据的“可变性”、二是数据的“无重性”。数据的可变性是指你发送的工艺品数据在对方接收后他可以根据自己的喜好、需求、材料情况等进行改变，然后才进行物理形态的输出。数据的无重性是指数据传输过程中不会因为工艺品的大小或数量而产生重量的负担，数据的大小与工艺品的重量和数量无关。
我们再进一步设想一下，前面的案例中所实现的数据投送其实存在了两个物体即两件工艺品――原型与数据复制型。这是因为在这个案例中的工艺方式还是传统的，是“原子”世界物理形态的工艺形式，是通过三维扫描仪进行了三维数据的采集后才变成了虚拟物体。那我们为什么不能直接制作虚拟的工艺品呢？
我们都知道，虚拟世界的构成单位是“比特”，工艺在比特世界直接实现，之后才借助“智造”设备进行输出，这就是工艺革命的核心，既是核心理念也是核心技术。只有“革”传统工艺的“原子”之命，将传统工艺“比特化”，才能赋予传统工艺以新的生命。
2 工艺革命中的“数码工艺”
2013年，我在上海工艺美院成立了“数码工艺”专业（方向），2015年建起了“数码工艺”实训室。目前已经形成了一个中心两个实训室的基本形态。设计中心解决的是工艺品的形态、功能等问题，借助的数码手段主要是三维扫描、建模、编程、刀路计算等工艺品数据输入方式。两个实训室解决的是工艺品材料、制作工艺等问题，一个是增材工艺实训室，主要是3D打印技术方面，一个是减材工艺实训室，主要是CNC精雕技术方面。我们将这样的一个虚拟世界的工艺方式称之为“数码工艺”。
2.1 设计先行
正如前面提到过的，数码工艺品的价值不在于物料、也不在于技术、而在于设计。只有设计先行才能充分体现“工艺”的价值、更能创造新的工艺、综合考量或统筹各种工艺方式的结合或有效利用。只有设计不脱离市场、工艺品才能成为商品，只有设计让人惊艳、工艺品才不会不“土”，只有设计来源于生活且高于生活、工艺品才能免俗。
数码工艺是平民的工艺，数码工艺品的设计一是要思考设计与“智造”机器之间的关系，降低成本、简化工艺环节；二是要思考设计创造与生活的关系，要紧紧围绕公众的日常生活、为平民服务、以人为本。
数码工艺的设计应具备以下三个要素：功能、造型、材料，和一个核心基础：工艺技术条件。数码工艺设计以工艺方式分，可以分为增材工艺设计和减材工艺设计；以功能分，可以分为产品设计、礼品设计、工艺品设计、日用品设计、家具设计、空间装饰设计、古建筑构件设计、文物修复及其衍生设计、动漫或影视周边设计、文创设计等；以材料分，可以分为金属3D打印设计、陶瓷3D打印设计、塑料3D打印设计、粉末3D打印设计、食品3D打印设计；木雕精雕设计、金属雕精雕设计、石雕精雕设计、综合材料设计等。数码工艺设计的原则是强调工艺特点，积极采用多种多层穿插的方式、不惧怕复杂的工艺表面、敢于采用连续复制的密集纹理或绝对对称形式、大胆高度模仿自然形态等。数码工艺设计以功能之上，包括了实用功能和审美功能，数码工艺品的功能性是产生美感的源泉。
2.2 科技力行
一方面，科技作为智慧的结晶、其诞生之初的形式往往简单粗矿，科技研发的成果在固化的过程中离不开艺术的包装、特别是产品外观的设计，以及应用设计方面的研究。这是工艺美术之于科技产品的重要性。
另一方面，伴随科技的发展，产生了诸多新工艺，这些对于工艺美术的传承和创新有着至关重要的作用，也已成为工艺美术的表现形式之一。特别是3D打印技术、CNC精雕技术的出现和不断的技术革新，给工艺美术的创作乃至工艺手段都带来了更多的可能性。
探究工艺与科技在各自轨道往对方疾驰的轨迹和交互时产生的魅力火花是当代“工匠”不可回避的。工艺与科技的互相交融、互相补助、互相促进是未来的大趋势，接受、理解、研究、提升是历史交给我们的使命。
在工艺革命的大背景下，消费市场需要为平民消费进行工艺定制，数码工艺成为设计打样与生产加工的主流工艺手段。目前企业在工艺礼品、家具、室内陈设制作过程中已经普遍采用CNC精雕技术作为规模化、标准化的生产工艺。随着竞争的日益激烈，只有成本低、工艺品质好、后加工处理简单的工艺产品更能在工业4.0的大时代下乘风破浪。降低成本最有效的方式就是去人工、大量借助现代科技、规模化生产，在规模化生产的基础上，可以做到资源共享，这样有利于更好地提高工艺品质、加强后加工处理工艺及资源的合理运用。与传统工艺结合则是提高数码工艺质量的主要手段。数码工艺的工匠精神不仅体现在设计阶段，同时也体现在电脑绘图、刀路计算、三维建模时、工艺设备操作、后处理等阶段的“匠心”，这就更需要数码工艺的学习者深刻了解传统工艺特别是手工艺的技法，只有这样才能在设计制图阶段将个人情感、作品灵魂融入程序里，而一旦设备开始实物输出，就不存在更多改变的可能性。数码工艺借助科技实现了工艺的虚拟化，所以更要把“数据工艺”做好，紧跟科技发展的步伐和产业革新的趋势，不断完善、提高数码工艺水平。
3 数码工艺的人才培养
数码工艺的人才培养应依托高等职业院校借助行业中已普遍采用的增材或减材工艺设备解放学生的双手、释放他们的大脑，紧跟科技革新、技术创新的步伐，在商品经济时代下，依托高等院校、面向工艺产品设计行业及制造业，旨在培养能较好运用传统工艺美术与非遗元素并精通现代数码工艺技术进行设计、打样、生产工业产品、工艺礼品、装饰品的懂技术的设计人才或懂设计的技术人才。
对于学生而言，年轻是他们最大的资本，也因为年轻所以敢于创意，这是新时代下工艺设计的根本需求。在传统工艺的时代，学生们年轻的生命大多消耗在手艺的反复磨练上，创意随着生命的流逝、手艺的成熟在渐渐消散，待到他工艺水平炉火纯青时往往都已过了最敢想的年纪。数码工艺的人才培养过程将回归自然发展规律，在学生们年轻的时候引导、发掘他们的创意能力。可以大胆将工艺设计作为学校教育的主要工作，是因为数码工艺借助全新工艺技术大大降低工艺实现的门槛，使他们在校期间就“想到就能做到”，完全不必再花大量时间重复磨练技法。
新工艺在工艺设备和工艺设计之间的媒介是电脑。这是当代年轻学子们最不陌生甚至最擅长操作的工具，也是他们最喜欢的工具之一。当工艺必须通过手工完成时，对学生们而言兴趣已经大打折扣，这样的培养与其说是传承更不如说是培养了“传承”的炮灰，借传承之名保护“老师”的既得利益罢了，牺牲的却是一代又一代的学生，他们迈入社会后完全没有就业的方向，并掌握这个时代所需的电脑技能。传统工艺作为传承的性质，在高校范围里进行研究、传授是无可厚非的，但规模化“批量生产”所谓的“传承人”就是一种作秀了，对社会和工艺的传承有害而无益。
“工业4.0”时代下的工艺人才培养应该紧贴产业对人才的需求，深入研究生产进入工艺时代后对相关应用型人才提出的要求，培养符合这个时代的掌握应有技能的合格人才。
4 结语
清华大学史论系教授陈岸瑛说过“在传统社会中，传统工艺是为等级制服务的，最好的东西应该献给最有权势的人。复兴传统工艺绝不是搞复辟，而是在一个新的起点上，满足温饱之后的差异化和个性化需求。”1
权贵的时代早已过去，工艺的“权贵时代”却因为种种原因还残喘至今，大有“百足之虫死而不僵”的意思，并且成为了一个民族脆弱内心的慰藉，摇尾祈怜寻求保护之余却又狐假虎威凶神恶煞，蔑视、诋毁、打压新工艺。以高贵自居的传统工艺恰如封建贵族的“自豪”和自欺欺人，对新工艺特别是高科技、全自动工艺的扼杀正是其恐惧被替代、害怕自己失去“权势”的哀鸣。
其实，这样的恐惧是没有必要的，传统工艺的历史地位是不可动摇的，研究和保护性的传承也是必要的，就像京剧等戏曲形式一样也留存至今，自有其一小批受众。传统工艺走入历史是必然的、新工艺成为新时代里与生产紧密结合的全新工艺样式也是大趋势，现在的问题是传统工艺的“玻璃心”想以孤魂残绕当代、试图阻挡历史的潮流、挽回人们对权贵时代的眷恋，心存“复辟”的幻想。
打个比方，传统工艺就像戏曲、新工艺就像电影，电影工业的发展并不影响对于戏曲的保护事业，甚至可以借助电影的发展对戏曲进行再研究、再发扬、相互嫁接。同样的，对于戏曲的保护也不应该影响更不应该排斥或阻挡电影的发展，况且，后者是阻挡不了的。你可以自命戏曲高雅、说电影低俗，你可以将戏曲捧得很高贵、电影的确廉价，但这并不影响大众特别是平民对电影的喜爱和追捧。传统工艺和新工艺的关系不也是这样的吗？现在传统工艺对于新工艺的“敌视”不可能换来传统工艺的生机，反而接受新工艺、拥抱新工艺才有可能让传统工艺前途光明。
观工艺之历史，工艺与艺术之最大不同在于工艺的艺术里有“工”，工艺与技术密切相关。以玉雕为例，最早是用石头敲打、后来用刀具雕琢、近代用半自动机械加工、现代用全自动雕刻机精雕、未来3D打印甚至4D打印也在跃跃欲试。随着工艺科技的不断改变，工艺的形式、风格也随之发展，技术不断出新、作品就不断创新，这是紧随时代的工艺发展之路。最后，借用我的老师，上海大学教授、博导罗宏才先生的赠言：工艺生命当随时代！
工艺美术运动成就范文5
创新的讲究
每天早上，一到上班时间，刘嘉峰会准时出现在工作室。他总是穿一件黑色的唐装，泡一杯浓烈的沱茶，在房间里一待就是一整天。他的工作室异常安静，连一只猫经过都有响动。不管吃饭还是创作，刘嘉峰的脸上都是波澜不惊的表情。这是一种攀越过一山又一山的从容与笃定。
刘嘉峰的作品非常精细，所以对工具的要求特别高，像刀子、匀刀、镊子等都是自制的，用起来更顺手。轻舞十指，指尖流连的是细长而柔软的竹丝，看上去很有美感。这是一个特别费眼的活，因此工作室外有一个小花园，种些花草，还养了蜜蜂。创作时间长了，累了乏了，他就到小花园舒活筋骨，给花浇浇水，再看看他的蜜蜂，然后又安心地回到工作室继续创作。
一根根比发丝还细的竹丝，经刘嘉峰巧手编织后，成了各种精美的工艺品，栩栩如生，韵味十足。年近古稀的刘嘉峰一直琢磨着如何让手艺传承新生。“创新是工艺美术永恒的话题，造型、技术、品种等各方面都要适应现代人的审美需求，这样才能继续走下去。”研究竹编字画、提花瓷胎竹编都是刘嘉峰的重要创新之举。
竹编字画一般是两层竹丝做经纬线编织，有挑压法、断丝法、掐丝法、编花型等多种，挑压法是最基础的方法，他在一挑一压间驾轻就熟，“该挑几帧压几帧都是有规律的，比如留白的地方就是挑一压七，颜色较深的地方就是把黑竹丝挑一压四，根据颜色不同，挑压的方式也有所不同。”
而他的提花瓷胎竹编，是立体竹编与平面竹编结合：先以平面竹编方式编织一个矩形，将平面矩形的竹编围在瓷胎中部，再以藏头编法将接头接洽得天衣无缝，瓶底和瓶口仍用立体竹编方法编织，并与中间的平面竹编衔接。如果遇到异形的瓷器，平面的竹编形制还要根据瓷胎造型进行改变，“比如编制茶壶底胎时就要剪出壶嘴凸出的部分，留出壶把的位置。”
为了在器型上创新，刘嘉峰煞费苦心，设计了很多符合当下审美而又适合编制的工艺品。
制竹有道
对于竹编的原材料，他颇有讲究，一定要四川特有的慈竹。“全世界的竹子有1 255个品种，中国有707个品种。浙江盛产毛竹，毛竹的质感较硬，因此浙江竹编以立体竹编为主。而四川属于竹科混生地带，各种各样的竹子都有。之所以选择慈竹，是因为慈竹的竹丝非常柔韧，不容易断，且竹节较长，可以避免节疤的出现。瓷胎竹编、竹编字画都需要非常精细的竹丝，这两个特质最能满足竹编对于竹丝的要求。”
选好竹子后，他一般会用砍刀、锯刀“去头去尾”，选择竹子中间最直的节层，然后去掉竹子外面的青皮，选用青皮下的竹簧。“竹簧一般可以划十几层出来，但青皮下的前四层竹簧是最好的，做精品字画时，我就只选用前两层竹簧；如果做瓷胎竹编，一般划出比较厚的一层就够了，越往里面竹簧的纤维就越粗糙。”
划好后的竹簧再用小刀抛光，整个竹编工序里大约会用到几十种刀具。抛光后刘嘉峰再用自己制作的排针划丝，竹丝精细的重点就在这儿了，一般1厘米宽的竹片会被划成20～30根竹丝，最细的时候，他曾把1厘米的竹片划成48根均匀的竹丝。
接着是对竹丝进行染色，根据瓷胎竹编图案的需要，有的会漂白，有的会染成黑、红、古铜等色彩。而竹编字画用到的颜色基本只有黑色和原色两种，他认为书画本来就是比较淡雅的艺术，如果做得五颜六色就太画蛇添足了。所以只做黑白色，最多在精品字画上编一个红色的印章，印章的位置、多少也是有讲究的，印章篆刻与字画风格基本一致，大画大印，小画小印。在他看来，竹编虽然是来自民间的技艺，但到底是一门艺术，涉及到造型、设计、工艺技法、美学思想等，创作的每一步都要精心设计。
竹编之路，辗转起伏
刘嘉峰的老家在四川渠县静边镇一个偏僻的农村，那里盛产各种竹子。村子里家家户户，不管男女老少，都不同程度地会编制竹编用具。“小时候农村里没有幼儿园，小孩子就满村子到处跑，那个时候我们村子里还有很多篾匠师傅，六七岁时我就开始编着玩，做些日常用品。”从各种日用品到劳动生产用具，无不用竹子做成。
受家乡浓厚的竹文化影响，刘嘉峰从小便会各种竹编。小学二年级就研究在竹扇上编字体，编出了自己的名字。慢慢地，到了中学的时候，他的竹扇越编越好，竹丝也越来越细，小镇上的很多人开始找他定做竹扇。那个时候市场上的竹扇卖5分钱一把，而他做的可以卖2毛。1971年全国掀起“割资本主义尾巴运动”，刘嘉峰因为在劳动之余编竹编，被判定为走资本主义道路，在“牛棚”关了一个多月。
从“牛棚”放出来后，刘嘉峰的作品参加了四川省达县地区工业产品展览，引起了领导的重视，将他从农村“特招”到渠县二轻局，专门从事竹编工艺品的制作。
刘嘉峰的高超技艺可以说是偷师学艺来的，对此他很坦然：“偷师学艺就是通过自己的观察和研究习得技能，这是一种值得发扬的学习精神。”当年他通过四川省工艺美术公司的介绍信，得到了去自贡学习龚扇技术的机会。但对方不让学，只允许他参观10天。因为有20年民间手艺的功底，回去之后他凭着感觉，编织出和龚扇一样的作品，还得到了四川省工艺品进出口公司的订单。但自贡工艺品公司领导责怪龚扇第三代传人龚氏兄弟外传了技术，刘嘉峰便向师傅承诺，出口任务完成后就不编龚扇了。说到做到，后来他对龚扇技艺进行改革创新，创作出了“双面竹丝编”。“就这样越做越有成绩，越来越有成就感，不断给我研究和创新的动力。”
居不可无竹
多年的积累与创作，刘嘉峰的坚持终于有了回报。2012年，他凭借《龙纹梅瓶》瓷胎竹编、《虢国夫人游春图》竹编字画和《维摩演教图》竹编长卷，被评选为“中国工艺美术大师”。从民间艺人到中国工艺美术大师，竹编对于刘嘉峰来说，也从维持生计的工作变成毕生为之奋斗的事业。“竹编给我的一生带来了各种感受，有苦有乐，现在又成为了传承人。一个小时候的爱好，成为我一生都在琢磨的手艺。”
刘嘉峰推动了中国竹编技艺的发展，而他的儿子、刘氏竹编的第二代传人刘江，让竹编回归了生活。他以父亲精湛的技艺为基础，融入现代时尚设计，竹子被做成了古色古香的灯饰、时尚典雅的配件，高贵大气的派对包。
工艺美术运动成就范文6
关键词：新艺术运动；自然主义；曲线；植物
一、产生的背景与其风格特点
19世纪末，随着西方工业革命相继完成，欧洲经济空前发展，人的能量和价值被充分的彰显，对于机器大生产的粗制滥造已经不能满足人们的精神和物质的需求。 而当时设计界到处弥漫着由工业革命造成的廉价、俗气的装饰品和过分矫饰的维多利亚装饰品，使传统的装饰艺术成为了一个为装饰而装饰的东西。弥漫欧洲的繁琐矫饰的维多利亚风格和巴洛克装饰风格以及工业时代大生产所产生的粗糙低劣的机械化产品 ,引起设计师的普遍反感 , “新艺术” 运动出于对以上潮流的反对重新掀起传统工艺的重视和热衷。
新艺术运动完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，强调自然中不存在直线，强调自然中没有完全的平面，在装饰上突出表现曲线，有机形态，而装饰的动机基本来源于自然形态[1]。这种风格中最重要的特性就是充满有活力、波浪形和流动的线条。象是使传统的装饰充满了活力，表现形式也象是从植物生长出来。
新艺术运动在建筑风格和室内设计方面，避开维多利亚时代折衷的历史主义。通过新艺术运动设计师的挑选和“现代化”某些洛可可风格中萃取的元素（例如火焰和贝壳的纹理），代替从历史衍生和高维多利亚风格的根本结构或写实自然主义的装饰。新艺术运动主张运用高度程序化的自然元素，使用其作为创作灵感和扩充“自然”元素的资源，例如：海藻、草、昆虫。相应地，其开始广泛使用有机形式、曲线，特别是花卉或植物等。日本木刻画以其曲线、图案外观、强烈对比的空间和平坦的画面，同样启发了新艺术运动。自此以后，从在来自世界各地的艺术家作品中，都能发现其中某些线条和曲线图案成为绘画中的惯用手段。简单的说，哥特式、洛可可式和日本浮世绘是新艺术运动的三大源泉。[2]一个重要事实是新艺术运动没有象某些其它运动(例如：工艺美术运动)那样否定机器的作用，而是发挥其所长。根据材料的使用(主要是使用玻璃和锻铁)，使建筑风格方面，也能找到象精雕细琢般的品质。到了20世纪初，这场运动已经在法国搞得有声有色、如火如荼了。
二、以埃克多・基马里为代表的新艺术运动作品分析
1.埃克多•基马简述
赫克托•基马于1867年出生于法国里昂，是法国“新艺术”运动时期，设计组织“六人集团”中成绩最为卓著的一个。是建筑师、家具设计、装饰艺术家。由于他的研究建筑，像其他许多法国19世纪的建筑师，进入了巴黎美术学校（Cole Des Beaux Arts)学习。那里他结识了理论家尤金艾曼纽维奥勒勒迪克。自1863年以来，这些理论家的思想，为新艺术的结构原则的提供了基础 。
基马的风格以自然装饰为主，他的建筑及装饰工程的特色是流线型、有活力的曲线的灵感来自大自然，如花朵、茎、卷曲的须和枝干。基马在 1895 年拜访了霍尔塔 (Victor Horta) 的塔榭尔住宅 (Hotel Tassel) 后，受到霍尔塔前卫的新艺术设计风格的影响很，改变了基马原本的保守风格。基马在基本造形上强调了纤细、质轻和有机曲线的自然装饰图案。以及使用了强烈对比的材料，如木材，铁和石头。所做的室内设计、家具、建筑、以及字体设计大部分以直线搭配曲线的装饰风格。
基马最重要的贡献是设计了一系列的巴黎地下铁的车站入口设计。在法国巴黎的 地铁站入口，他运用弯曲的铸铁材料，构筑出独拊一格的“地铁风格”(Style de Metro)，也因此成为法国新艺术的代表人物。在他晚年的时候，他所设计的风格又被称为“基马风格”(Style de Guimard)。他常以雾面玻璃当作地铁站的外观，主要是想让人们即使要走进了地下铁，仍可以看见外面朦胧的大自然。这种“设计与大自然合而为一”的风格，是他为人类提出的独特设计观。他不但创造了细长且卷曲的装饰字体设计，这种独特的风格，被称做是“面条风格”(Style de Nouille) 或是“鳗鱼风格”，他们是新艺术中最具代表性的自然有机装饰风格。
2.埃克多•基马艺术作品
埃克多•基马反对对传统的模仿,主张抛弃旧有的风格元素，不喜欢过度简洁，主张保留某种具有生命活力的装饰性因素，主张从自然界吸取设计要素，采用植物茎叶状的曲线形态。
为巴黎地铁所作的设计，所有地铁入口的栏杆、灯柱等全部采用了起伏卷曲的植物纹样。
青铜材质的出入口建筑框架，线条优美而诡异，仿佛具有生命般从地面生长出来，同时，如同花草藤级般卷曲伸展的“METROPOLITAN”的新艺术风格字体，出现在黄底的标识牌上，兼具识别性和艺术性。利用玻璃和钢铁材料完成了弯曲蔓延的类似植物图案的地铁栏杆和类似贝类的彩绘玻璃。经过一个世纪的考验至今仍是巴黎的一道亮丽的风景线。
（1）与霍尔塔作品的对比分析
埃克多•基马被公认的一件最优秀也最重要的作品是在(1894-1898)年在巴黎的贝朗榭公寓(Castel Beranger)。 其为一个小型的集合住宅,该组住宅有36个单元,而住宅最特别的地方为其大门的地方,利用铁件作有机的弯曲,形成一个富装饰性的大门。
霍尔塔（Victor Horata，1867―1947）比利时新艺术运动最富代表性的人物之一，他认为建筑如同雕刻、 绘画一样的艺术，因此同样应该具有自由的风格。他在建筑与室内设计中喜用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为“比利时线条”或“鞭线”。这些线条的起伏，常常是与结构或构造相联系的。霍尔塔于1893年设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅成为新艺术风格的经典作品。在他的设计中，凡是能够运用曲线的地方，他都坚决放弃了直线及锐利的角度。他的建筑设计具有两个明显的特征：（1）注重装饰，受自然植物的编绳线条到处可见，在墙面装饰、门和楼梯中十分突出；（2）建筑暴露钢铁结构和玻璃面。
霍尔塔的设计尽管大量使用曲线，但是已经较好地处理了装饰与功能的关系，从纯粹的自然主义倾向走向面向现代生活应用原则的现代设计意识。
（2）与麦金托什的作品对比分析
麦金托什（Charles R.Mackintosh，1868―1928）是英国格拉斯哥一位建筑师和设计师。他的直线家具的风格是以朴素的直线或方格网的平面构图为主要构成元素，它表现出一种简洁的直线、明快色彩的感觉。这种家具主要特征是趋于简化成直线和方格，属于几何因素形式的构图。麦金托什的希尔住宅椅。突出的特点是靠背很长，高度都在140厘米左右，高直的风格，靠背从底部到顶端都是采用梯状的直线，快到顶部采用了方格的结构，前面两椅腿从上到下由粗变细，也是采用直线的造型。整个作品都是为了追求一种高耸、挺拔的感觉，它的主调反映一种高直、清瘦的茎状垂直线条，体现植物生长垂直向上的活力。
三、结束语―线条的艺术
新艺术运动继承了英国工艺美术运动的设计和探索，受到东方艺术以及象征主义和自然主义的影响，形成了一种以回归自然，线条装饰为本质的装饰艺术运动。[3]从装饰线条的变化，从以曲线为主，到曲线和直线相结合，再到以直线为主，辅助以曲线装饰，可以看出当时设计大师对于设计的思考及他们设计思想的变化，这个过程是逐渐走向现代装饰艺术的。抛开新艺术的设计思想，仅从线条装饰的形式上而言，埃克多•基马那样的优美婉转灵动的线条和那样的惊人的线条装饰艺术，对于我们现代装饰设计的影响是深刻和广泛的，并且对于我们学习设计是非常有帮助的。
新艺术运动是各种设计潮流从19世纪流向20世纪的一条通道，开创了由传统设计到现代设计的过渡方向，是现代艺术设计的源流，至今仍深深的影响着现代的设计思潮。学习和研究“新艺术”的设计理念，对于设计师的创作灵感，探索新的建筑空间形式和语言风格，仍具有十分积极的现实意义。
参考文献：
[1]王受之.世界现代设计史.[M]北京:中国青年出版社,2002,第
66页.
[2]朱和平.世界现代设计史.[M]合肥:合肥工业大学出版社
2008,第31页
[3]薛阳春.浅析新艺术运动的线条艺术.[J]大舞台,2008,第5期.
