前言：中文期刊网精心挑选了工艺美术运动的评价范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
工艺美术运动的评价范文1
关键词：世博会;景观思潮;比较
收稿日期：2011-07-16
作者简介：王 睿（1987―），女，安徽人，同济大学建筑与城市规划学院景观规划设计专业硕士研究生。
通讯作者：刘滨谊（1957―）,男,辽宁人,教授、博士生导师。
中图分类号：TU986.1文献标识码：A 文章编号：1674-9944（2011）08-0065-04
1 引言
世界博览会是经国际展览局注册或认可、由国家政府主办、有多个国家政府和国际组织参加的国际性大型展示活动。世界博览会发源于中世纪欧洲商人之间的定期集市。18世纪末,随着新技术和新产品的不断出现,人们逐渐想到举办与集市相类似,但是只展不卖,以宣传、展示新产品和成果为目的的展览会。1791年在捷克首都布拉格举办了首次“只展不卖”的展览会;1798年9月17日～21日在法国巴黎举办的“共和国工业产品展”是第1个国家展览会;1851年的英国万国工业博览会是第1届真正意义上的世博会;1900年法国巴黎“第5届世界博览会”第1次正式使用“世博会”一词。
世博会已走过150多年的历程,被誉为“经济、科技与文化界的奥林匹克盛会”,是新思想、新理念、新文化、新创造、新产品的伟大聚会。世博会有一句为世界广泛认同的口号:一切源于世博会。这代表着世博会用它的理念和展示的科技成果,提出了世界发展的方向,同时也促进了设计思想和成果的传播与交流,刺激了新设计思想的产生和设计实践的发展。
2 研究方法分析
2.1 比较目标
近现代景观设计思想的发展在早期受到来自工艺美术运动、新艺术运动等有重要影响的历史运动的推动,与传统的理论思想形成了鲜明的对比;后来与现代主义、生态伦理以及20世纪70年代以来的后现代主义、解构主义、极简主义等新的理论思潮相互融合,形成了内容丰富、多元并举的新局面;现代景观设计以协调人与自然的相互关系为己任,在今后的发展中,必将更加关注人与自然的和谐稳定,关注可持续设计。
世博会作为会展行业中的巨型航母,与众多行业都存在直接或间接的联系。在特定时代背景下,不同的世博会主题及活动曾对设计思潮的发展起着促进和催化作用,并对景观规划设计产生了深远的影响和作用。通过对自1851年至今的世博会发展进行整体性、跨越式的研究,尝试将近现代设计思潮发展过程与世博会主题演绎历程充分结合,探讨并总结两者之间的互动关系,将世博会作为研究景观设计思潮发展的新载体。
2.2 比较依据
（1）直观性。世博会是一项由主办国政府组织或政府委托有关部门举办的有较大影响和悠久历史的国际性博览活动,是了解新概念、新观念、新技术最全面,最直观的窗口。
（2）认可性。世博会展示的是各个国家最认可的东西,因而相对来说是全面的,客观的,是获得大多数人都认可的。
（3）文化性。世博会是一项十分重要的文化艺术活动。从一定意义上说,世博会的历史同时也构成了设计史上的一个剪影。大型展览会的效应始终是推动设计发展的动力之一。
（4）前瞻性。世博会所展示的作品、场馆、园区设计,既是设计作品,也是设计批评的重要平台,为设计师、设计作品与公众之间的对话提供了良好的空间。敏感的设计师可以从公众对他们的反应看出大众对设计的看法,从而判断出设计走向。
3 世博会与近现代景观设计思潮嬗变
在世博会漫长的发展过程当中,综合考虑社会历史背景、世博会主题和活动特点以及设计思潮的演变,可将世博会的历史发展划分为萌芽期、发展期、成熟期和更新期4个阶段。
3.1 萌芽期
3.1.1 世博会主题特点
1851年伦敦世博会――1873年奥利地维也纳世博会，这个时期主要是指从1851年第1届伦敦世博会开始,到19世纪后期（1873年维也纳世博会）的一段时期,是世博会发展的雏形期,其发展特征主要是以英国为代表的老牌资本主义国家借世博会展示工业革命成就。
1851年在英国伦敦举行的伦敦万国工业成就大博览会,其主题为“万国工业”,这是第一届真正意义上的世博会,对19世纪的科学进步产生了巨大的推动。之后又举办的五届世博会初步奠定了世博会的地位。
3.1.2 世博会与设计思潮
兴起于19世纪下半叶的工艺美术运动,在1880～1910年间形成了一个设计革命的。这个运动以英国为中心,波及到了不少欧美国家,涉及到了设计领域的各个方面,并对后世的现代设计运动产生了深远影响。
1851年伦敦世博会上的主体建筑水晶宫作为第一个运用预制件以及钢结构的大型建筑物,预示工业化时代的到来。会展的物品大多为新的工业产品,由于当时艺术家对这种工业化的恐慌,产生了倡导回到手工业生产的工艺美术运动。1855年巴黎世博会继续着第1届的思路,首次展出了混凝土、铝制品和橡胶等工业化产品,激发了工艺美术运动的继续扩大化。1876年费城世博会让人们意识到美国的工业以及科技发展,正是由于这次博览会人们才真正认识到工业化生产趋势以及设计必须适应新的生产方式,美国设计的简洁实用让公众和设计师恍然大悟,带来一股清新之风。
工艺美术运动起因于对于第一届世博会所展示的无节制的过度装饰和工业化设计的反感,可以说这一时期的世博会都是在工艺美术运动的大背景下进行的。
3.2 发展期
3.2.1 世博会主题特点
19世纪后期（1876年费城世界博览会）到20世纪前期（1939年纽约世界博览会）可以看作是世博会的发展期。这一时期的世博会由最初的展示产品,开始走向展示概念;在原有无所不包的展示计划基础上,走向专题表达,把世博会从工业的范畴转向文化的范畴,1939年纽约世博会展示的“民主之城”就是这一转向的突出表现。科技繁荣与呼吁和平是这个时期发展的主旋律,世博会更多的体现出一种人文情怀。
3.2.2 世博会与景观设计思潮
（1）新艺术运动（1888年巴塞罗那世博会～1900年巴黎世博会）。“新艺术”（Art Nouveau）是流行于19世纪末、20世纪初的一种建筑、美术及实用艺术的风格。新艺术运动试图从艺术与手工业之间找到一个平衡点,并且吸收了东方的艺术语言,更多地将设计社会化、民主化、大众化的理念加以贯彻和执行。新艺术运动在一定程度上启承工艺美术运动的余绪,使是一次承上启下的运动,标志着西方艺术从古典传统迈入到现代主义艺术的一个重要过渡。如苏格兰艺术家、建筑师麦金托什（Charles Rennie Mackintosh,1868～1928）,他曾是英国工艺美术运动的重要成员,但后期时以他为代表的“格拉斯哥四人”的设计小组却处处体现了新艺术的特点,甚至有着现代主义的萌芽。麦金托什等人承认机械,在形式上一改莫里斯以来的风格,有着现代主义简约,甚至可以说是机械美学的萌芽。
新艺术运动希望通过装饰的手段来创造出一种新的设计风格,从自然界中归纳出基本的线条,并用它来进行设计,强调曲线装饰。新艺术运动中对于自然式与规则式园林的争论从一个侧面推动了西方园林设计风格的不断变化与发展。
法国、比利时和西班牙作为新艺术运动的发源地,1888年巴塞罗那世博会、1889年巴黎世博会、1897年布鲁塞尔世博会均展示了大量体现新艺术运动风格的展品,同时这些国家的文化及设计也无不体现着新艺术运动的影响。1900年巴黎世博会展出了新艺术运动风格的建筑、家具、珠宝、器皿、海报、玻璃制品、服装等,正式宣告了新艺术运动在建筑和设计领域发展成具有重要国际影响的新风格,并确立了新艺术运动在当时艺术形态中的领导地位。这届世博会标志了新艺术运动的同时也是尾声的开始。
（2）现代主义（1929年巴塞罗那世博会～1933年芝加哥世博会）。现代主义是20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种思想。这种思想主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚,大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。现代主义对景观设计最积极的贡献是认为功能应当是设计的起点这一理念,现代景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义,得以与场地和时代的现实状况相适应,赋予了景观设计适用的理性和更大的创作自由。
1929年巴塞罗那世博会上,密斯・凡・德罗设计的德国馆标志着现代建筑的诞生,同时也成为这届博览会中最有影响力的建筑作品。1933年芝加哥世博会为了突出科学性和现代性,在当时现代主义影响下,大范围的使用现代主义设计,包括钢筋、墙板、吊塔结构和流线型的外观,为现代主义做了最好的诠释。
（3）装饰运动（1935年布鲁塞尔世博会～1939年纽约世博会）。装饰运动兴起于20世纪初,主张采用手工艺和工业化结合的双重手法,把艺术家单纯的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一。法国不仅是装饰艺术的发源地,也是装饰艺术运动的中心。1925年在巴黎举办的“国际装饰艺术及现代工艺博览会”开创了建筑史上非常重要的装饰艺术派建筑,把艺术装饰风格推上国际潮流舞台,由此点燃了现代主义信号。之后的几届世博会（1937年巴黎世博会、1939年纽约世博会）将装饰运动推向顶峰,美国和法国也成为装饰运动发展的主要国家。
3.2.3 发展总结
在世博会的萌芽期和发展期,大众接触信息的渠道很少,只有在设计师以及社会精英间进行小范围的讨论,人们很少能够接触到设计前沿方面的知识,而且设计思潮往往是小部分人之间的共识,并不是面向大众的,甚至在设计界之间都没有达成很广泛的共识。
在当时的社会背景下,世博会提供了设计界交流的平台,同时设计师也可以通过公众对于世博展品的反应及评价得到更确切更广泛的参考。这些因为世博会所得到的启发以及参考,使得设计界能够以此为基础发展出新的设计思潮。因为前期世博会具有广泛的接受度,这个思潮大多是能够得到共识的,
这一阶段的思潮是统一的,或者说在众多思潮中有主导思想。从设计史来看,新艺术派和工艺美术运动只能算是一种风格或样式运动,它们的局限性在于尚未与机器完全结合,多追求形式,华丽的表面装饰。但这仍不能否认它们对现代设计的启蒙作用。这一阶段设计思潮的发展则是阶段式递进的,世博会对与设计思潮来说是启发式的,两者之间关系密切。
3.3 成熟期
3.3.1 世博会主题特点
1958年比利时布鲁塞尔太子港世博会――1975日本冲绳世博会为成熟期，第2次世界大战结束后,各国人民在满目疮痍的废墟上开始重建家园。1958年布鲁塞尔世博会标志着原子能时代的到来,表明西欧已经从战争的破坏中恢复。伴随着20世纪60、70年代世界经济的大飞跃,新的展览格局逐渐完善,世博会发展进入到一个相对稳定的成熟期。世界的发展开始趋向多元化,世博会的主题也呈现多样化趋势。
3.3.2 世博会与景观设计思潮
在这一时期,社会以及经济科学都取得了大幅度发展,人们的交流渠道开始变得畅通,很多在两次世界战争中没有机会实现的想法得以实现,设计师的思想在此阶段得到大程度的碰撞。这一时期很少有能取得主导思想的设计思潮。很多设计思潮得以在这段时间内碰撞出激烈的火花,探讨了很多的设计思路以及设计的关注点。这段时期是设计思潮的多样化时期,产生了包括极简主义、解构主义、后现代主义等多种设计思想。
这一时期的世博会的展示设计则更多的体现出一种对于技术美学的关注,展示了“技术乐观主义”潮流,如1958年比利时布鲁塞尔世博会上原子塔曾被称为“地球上最令人震惊的建筑”。这种世博会的发展趋势对设计思潮的发展有一定的启发式作用,但并不十分明显。
3.4 更新期
3.4.1 世博会主题特点
1982美国诺克斯维尔世博会――2010年上海世博会为更新期，随着冷战时期的结束,世界发展开始趋向多元化,人类更加关注未来发展。因此这一时期的世博会将关注重点放在了人类生存和发展多面临的新的全球性问题,从而解决各国所共同关心的科学技术与可持续发展问题。世博会开始以一种全新的思路和方法筹划和运作。
3.4.2 世博会与景观设计思潮
绿色设计也称生态设计,是指在设计对象整个生命周期内,着重考虑产品环境属性（可拆卸性,可回收性、可维护性、可重复利用性等）并将其作为设计目标,在满足环境目标要求同时,保证对象应有的功能、使用寿命、质量等要求。
可持续景观是一种在其生命周期内资源节约、环境友好、与自然和谐共生并具有审美价值的地表生态系统。可持续景观设计就是依据可持续发展的理念和原则,实施景观可持续设计并监理设计的实现。
20世纪下半叶人们在重建家园、恢复发展并面临新问题的时候,不约而同地从各个角度想到了“自然”,将环境保护和生态问题作为世博会的主题,回应“可持续发展”主题的一批景观设计与建筑设计成果脱颖而出。
3.4.3 发展总结
在这一阶段,在经历前期的激烈碰撞后,人们达到了共识,设计思潮在经历了大程度的发展之后慢慢进入了螺旋式的小幅度的发展。在经济科学高度发达后,设计思想随着社会的发展渐渐趋向于也成熟和稳定。
世博会从先期的启发式的作用,慢慢发展成为向人们展示最新的设计思潮和发展趋势,但二者之间的关系仍较为密切。这是由社会发展的程度以及设计发展的程度所决定的。人们获得信息的渠道日益广泛,设计师之间、设计师和公众之间的交流变得顺畅,世博会由此更多地成为一个展示的舞台。当然,世博会在当代也承担了一些全新的功能,如提高城市环境质量,明确城市发展战略,提供切实可行的后续发展规划等（表1）。
表1 世博会与近现代设计思潮嬗变的关系
4 结语
纵观150多年间举办的世博会,无不见证着时代的进步,记录下世界文明的发展历程。每一届世博会无论规模大小,都标志着人类文明迈上了一个新的台阶。从早期炫耀国力威慑邻邦的工具,到世界大战前后和冷战时期世界关系的“晴雨表”,再到如今对全球化问题的日益关注,世博会已经逐渐发展成为一个世界性的论坛和前沿,世界各国在这里为人类未来的发展集思广益、共谋出路。
每一次成功的世博会都会引起新的设计思潮,而新的设计思潮必定会影响景观规划设计思路和方法,无论是进步的还是不那么进步的,都是符合当时社会历史背景的。选择世博会作为切入点,将其作为反映社会环境和设计思潮的最佳窗口,探究新思潮的发展趋势,以便更好地进行符合当代社会和文化背景的景观规划设计实践,是具有重要现实意义的。
参考文献：
［1］ 王受之.世界现代设计史［M］.北京:中国青年出版社,2002.
［2］ 童 欣.景观设计发展浅析及世博会景观设计研究［D］.南京：东南大学,2007.
［3］ 崔 宁.重大城市事件下城市空间再构:以上海世博会为例［M］.南京:东南大学出版社,2008.
工艺美术运动的评价范文2
关键词 非物质文化遗产 木版年画
中图分类号：J2 文献标识码：A
The Health of New Year Zhuxian Town In the Hot of Intangible
Cultural Heritage Protection
JIAO Lili, SHEN Pengchao
(Yanshan University, Qinhuangdao, Hebei 066004)
Abstract Recently intangible cultural heritage has caused more and more attention by the whole society. Intangible cultural heritage, a thick one of the folk art, plays an important role in the study of "Nian" culture and the development of the color printing technology and so on. This article points out the problems during its developing process by outlining the development of intangible cultural heritage and attemps to provide the reference for the inheritance and development of this culture.
Key words non material cultural heritage; woodcut New Year pictures
朱仙镇木版年画是中国木版年画的鼻祖，经历了历史的辉煌后在现代遭遇到了商品经济的猛烈冲击，曾经一度销声匿迹。2003年，联合国教科文组织第32届大会通过《保护非物质文化遗产公约》，世界各国掀起了一股认证与保护非物质文化遗产的热潮。我国通过立法、财政拨款等措施积极响应，2006年5月20日，国务院公布《第一批国家级非物质文化遗产名录》，开封市朱仙镇木版年画作为民间美术的代表之一入选。①然而，经历过短暂的后，现在的朱仙镇木版年画的保护工作又暴露出诸多的问题。如何在非物质文化遗产保护热的大潮中保持对朱仙镇木版年画的健康发展，是非常值得关注的问题之一。
1 朱仙镇木版年画在非物质文化遗产中的定位
朱仙镇木版年画距今已有800多年的历史，诞生于唐，兴于宋，鼎盛于明，历史悠久，源远流长，被誉为中国木版年画之鼻祖。朱仙镇木版年画是在汉唐壁画艺术的基础上，由桃符演变而来的，最早兴于北宋。明中叶，朱仙镇与汉口、佛山、景德镇齐名，成为我国四大名镇之一。据载，当时朱仙镇从事这一行业多达300余家。经历了民国时期的昌盛、解放前期的萧条，以及、“破四旧、立四新”等运动的洗礼，1986年3月25日，由开封市旅游局投资，成立朱仙镇木版年画社，朱仙镇木版年画的保护工作又一步一步展开。
每一种文化的存在的价值在于其不可替代性，又称之为特色。朱仙镇木版年画的特色主要：骨法用笔，线描流畅，宁折不弯；印色均实，不跑不僵；制色工艺独到，不掉色，不跑色；人物造型古朴，头大身子小，更显得人物精神；构图饱满，富丽堂皇等。鲁迅先生曾经这样评价朱仙镇木版年画：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”②
朱仙镇木版年画作为木版年画的鼻祖有重要的研究和参考价值。历时性基本价值方面，朱仙镇木板年画是年文化重要的组成部分，且产生年代较早，能很好地从侧面反应古代人民的社会发展尤其是造纸印刷及商品经济的发展。同时朱仙镇木版年画还具有重要的文化价值。共时性基本价值方面，朱仙镇木版年画以其饱满的构图和鲜艳的色彩具有独特审美价值。此外，年画中表现的故事多具有教育意义，对于传扬中国传统文化具有重要的意义。
2 朱仙镇木版年画的发展现状
2.1 非物质文化遗产保护热下的发展
国务院于1997年5月颁布《传统工艺美术保护条例》，明确提出“国家对传统工艺美术品种和技艺实行保护、发展、提高的方针”；确定传统工艺美术的保护标准，“是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”③
2011年1月，国内投资规模最大、功能最全的年画博物馆――朱仙镇木版年画博物馆正式竣工，总投资3200万元，占地8000平方米，主体建筑面积3770平方米，建筑样式为具有北方特色的明清四合院式建筑。分为年画溯源厅、传承人厅、演示厅、精品厅、展销厅。该馆集收藏、展示、研究三大功能为一体，陈列朱仙镇木版年画品种210种。它全面展示了朱仙镇木版年画的生产、制作工艺，同时还展出了江苏桃花坞、天津杨柳青等地的精品木版年画。博物馆的建成，对于朱仙镇木版年画的整理、收藏、研究、保护和开发有重要意义。
2010年5月，古色古香的木板年画一条街在朱仙镇京杭大运河边建成，16家年画老店同街经营，形成朱仙镇一道亮丽的风景，与此同时，撤销朱仙镇木版年画社，采取统一管理的形式运作，使其成为当地的一个文化聚集点，对该物质文化遗产的保护和发展起到了极大地推动作用。
2008年，邮政部发行《朱仙镇木版年画》系列邮票，将经典年画作品印制到邮票上。一方面体现了国家对这项非物质文化遗产的重视，同时也表明，年画在现在社会依然有其独特的审美价值。此举对于朱仙镇木版年画的发展无疑有重要的宣传作用。
2.2 发展过程中遇到的问题
（1）家族传承限制其发展。就朱仙镇木版年画的继承和发展来看，目前全镇能从事制作的仅仅剩下万同、天成、曹家等为数不多的七家作坊，而这些作坊中，多数存在着后继无人的担忧。此外，朱仙镇木版年画如今仍然是以家庭传承的方式来进行，这样的现实对于其发展是一个不小的阻碍。一方面许多传承人的后代并不想从事这项工作，另一方面许多对这项技艺感兴趣的年轻人不能顺利地进入这一行当。
（2）竞争体制不健全。就目前情况来看，朱仙镇木版年画的质量良莠不齐，既有使用旧法的熬制颜料，也有采用现代化学颜料以降低成本，使得制作出的年画颜色深浅不一，色泽晦明不同。同时，套印技术和方法不同使得一个地方的同个层次的木版年画也会出现好多种价格。而当市场出现萧条时，这些各自为战的作坊制作者就开始打价格战，出现恶性竞争，从而导致朱仙镇木版年画的价格整体偏低，在全国木版年画市场上不具竞争力。而木版年画作为一种民间工艺，它本身就很难存在严格的价格定位，每家老店基本上都是自己定价进行出售，政府并未进行统一的价格管理。这也使年画的价格竞争存在一定混乱。
（3）市场危机愈演愈烈。随着时代的发展，年画从一种生活必需品变成了一种艺术收藏品。因而它的消费群就大大缩减。笔者通过走访了解到，一年中各家店铺大部分时间都只能靠慕名而来的散客零星购买，生意惨淡，只有临近春节时才略有好转。究其原因，主要有两个方面：首先，木版年画的制作工艺和家族作坊式生产模式严重制约其生产规模，没有充裕的时间外出展销，也就很难收到大量的、高质量、高品位的订单。其次，制作的年画反映当下百姓生活的内容较少，内容陈旧，不能贴近现代人的品味，很难得到现代人（尤其是城市人群）的认可，极大地影响了木版年画所占的市场份额。同时，当今市场海报、挂历等相关贴画及胶印年画也严重冲击着木版年画的市场。再次，政府工作力度不够，实施措施不到位。作为民间非物质文化遗产，单靠老艺人的努力是远远不够的，政府必须做好一系列的服务工作。扩大宣传，做好铺垫，让更多的人了解和接受它，共同实现对这种文化的保护。
3 朱仙镇木版年画健康发展的建议
3.1 加强保护主体的作用
国家的政策支持和政府的工作重点常常直接影响着非物质文化遗产的发展。历史上的几次保护热潮都与国际组织和国家颁布的条例、意见有很大的关系。上下级沟通不畅、政令贯彻不足等问题始终存在，为了避免此类问题的出现，需要建立起权威、全面、科学的非物质文化遗产保护决策机构，保证决策的合理与合法，培育大众的文化自觉，使非物质文化遗产的保护深入人心，较大程度地避免出现真正的传承人发展受阻的现象。
笔者通过调查了解到，朱仙镇存在木版年画社、年画传承与发展研究会等多个管理十分松散的非政府组织，对文化的保护力度十分分散，效果也微乎其微。因此，从非物质文化遗产保护的健康发展来说，必须对这种现状进行整合，共同为朱仙镇木板年画的传承做出贡献。
此外，朱仙镇当地民众需要发挥基础性作用，大家都有意识地对朱仙镇木版年画进行宣传与保护，从而形成一种文化景观，进一步打造旅游业，将对朱仙镇木版年画的发展具有重要的意义。
3.2 传承主体的自我提升与创新
传承主体需要积极投身朱仙镇木版年画的创新发展中去，走出一条独特的发展道路。今年八十岁高龄的姚敬堂老先生是朱仙镇木版年画得以在上世纪八十年代进行保护拯救的大功臣，他在进行朱仙镇木版年画保护的同时教导了不少艺人走上发展朱仙镇木版年画的道路。现任朱仙镇年画传承发展研究会会长陈学华大学毕业后义无反顾地投身到木板年画的发展与保护当中，如今在年画的包装和深加工等方面取得了一定的成绩，除了传统的单页、双页年画外，还有卷轴、年画镇尺等多种多样的形式。曹家老店的传承人曹新年与万秀华别具匠心地将年画与剪纸技艺结合起来，同样走出了一条别具特色的发展道路。
人才是任何一项工作的基础，吸引更多的专业型、创新型人才加入朱仙镇木板年画的发展与保护工作是重中之重。朱仙镇应当充分发挥其毗邻河南大学的优势，当地政府应与高校建立起产学研一体化的互动模式，既为学生提供便利的实习环境，又为我国非物质文化遗产的发展和传承做出贡献。
当前，朱仙镇木版年画的发展与保护正面临极大的挑战，同时也是机遇。如何在非物质文化遗产保护热潮中脱颖而出，还需要各级政府、民间机构、传承主体以及当地民众的共同努力下，将传统文化与旅游相结合，使得朱仙镇木板年画得以传承和发扬下去。
注：本文系燕山大学2010年度大学生创新性实验计划项目“非物质文化遗产‘朱仙镇木版年画’的保护与传承调研”成果（项目编号：cxsyA1014）
注释
工艺美术运动的评价范文3
一、充分利用电化教学
美术欣赏课业的内容量较大、知识点多，要想较好的完成欣赏课教学，让学生在有限的时间内学到更多的知识与内容，教师要合理安排课堂知识容量，通过放录像、VCD、实物投影、电脑课件、投影片等现代化教学手段来完成。让学生在播放的音乐声中边看边听教师的讲解，展开想象的翅膀，在教师的时时指导下思考、联想、步步深入。在结合电教和书本内容的同时，渗透德育教育于始终。使学生在美育教学中进行民族自尊教育，认识和理解民族文化，增强了学生的民族自豪感和爱国热情。
二、与其它科目相结合
在高中美术的欣赏教材中，有许多美术作品都在不同课本中有较详尽的介绍、欣赏、评析，将欣赏内容与不同课本的内容结合起来学习会有让人有意想不到的好处：学生不仅注意力集中，兴趣浓厚，更容易对教材理解与把握。如，在欣赏中国古代建筑艺术一课前，我让学生找出《故宫太和殿》相关内容，并在教师播放相关录相片时朗读，不仅学习效果好，学生的学习兴趣也大大提高了，他们甚至主动在历史书、地理书、政治书、生物书以及课外读物或杂志中寻找其它欣赏内容的相关材料，以便与教师的电化教学相配合，当一回“助理美术教师”。历史、地理和生物老师反馈的信息也是如此。这样，中国古代的一些工艺美术如：玉器、青铜器、磁器、漆器、建筑艺术如：宫殿建筑、纪念建筑、公共建筑、民居等。雕塑艺术如：秦始皇兵马俑以及园林艺术如：北京颐和园、苏州拙政园等和不少名画如：《清明上河图》、《醉翁亭图》、《韩熙载夜宴图》等欣赏课内容，就是这样在学生积极主动的配合之下完成了。这种欣赏学习方法使学生便于理解和接受，也更容易让学生记忆与掌握。
三、以点带动全面的欣赏
中外美术发展史的学习，除按历史发展顺序排队学习法以外，还可以从美术发展的整体着眼，让学生采用点面结合的办法学习。如中国古代美术发展史可从绘画艺术比较重要的三个方面：山水画、花鸟画和人物画各选二、三幅代表作。先就各自的主要特点及其在中国古代绘画艺术中的地位作一概括的了解。然后再重点欣赏几幅题材、手法、艺术风格不尽相同的作品，能使学生比较全面地了解古代绘画的高度艺术成就和独特风格。再如：雕塑方面，陶俑、陵墓雕刻、宗教雕刻中，各选三组比较典型的作品，先就这三类雕刻的主要特点进行学习，再听老师讲解如何欣赏这三类雕塑，然后分别对所选作品进行赏析、讨论更能引起学生的兴致。
四、学生在欣赏课中欣赏方法的学习
当一幅美术作品呈现在学生眼前时，学生首先要了解它是哪个国家、哪个年代或是什么时期的美术作品？然后再了解其风格、特点及对后世的影响等。如欣赏文艺复兴时期的美术作品，先要知道是十四世纪末到十六世纪这一历史阶段；再要知道意大利是最早兴起“文艺复兴”运动的国家；三要知道文艺复兴的主要代表人物及作品如：波提切利《春》、《维纳斯的诞生》；达.芬奇《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》；米开朗琪罗《大卫》；拉斐尔《西斯庭圣母》、《雅典学院》等。更要知道人文主义是文艺复兴时期的主导思想，其主要成就是对现实主义的发展。让学生本着从感性到理性，从形式到内容的方法进行，就好理解了。这类欣赏课，必须使用电脑课件效果才好。如果能把电脑课件和实物投影仪及幻灯片结合使用效果最佳。
五、对作品深入了解法
在欣赏课教学中，有许多美术作品学生都想对所学作品深入了解，问个究竟。如：达芬奇的《蒙娜丽萨》和《最后的晚餐》，康斯太勃尔的《干草车》，霍贝玛的《林间小道》，范宽的《溪山行旅图》、张暄的《捣练图》、马远的《踏歌图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》和张择端的《清明上河图》等。有的是局部，有的看不清楚。学生极愿意看到老师临摹的原大作品，既仔细看上面的人物，又探讨其表现技法，充满了惊讶与好奇。在学生面对放大的临本进行探究时，老师讲解的内容往往使学生记得更牢固。
工艺美术运动的评价范文4
关键词：泥塑课程 开发策略
“弘扬民族艺术，振奋民族精神”这是中国文化发展的主旋律。宝鸡历史悠久，人杰地灵，享有“中国民间工艺美术之乡”的美誉。灵山秀水繁育了丰富多彩的民俗文化艺术：如皮影、泥塑、木版年画、刺绣、剪纸、草编……都是民间艺术的奇葩，具有独特的地方特色和艺术价值，很值得我们去认识、学习、研究、发扬。带有浪漫、清香和自然泥土气息的“凤翔泥塑”驰名中外，获得“中国民间艺术一绝”之美誉，被联合国世界儿童组织称其为“给孩子们礼物中最好的一种”，列入国家首批非物质文化遗产保护项目，许多外国朋友称它是真正的、没有受到“污染”的中国民间艺术。但是由于幼儿园教育课程资源的局限性和孩子生活方式的改变，使我们很难在当今孩子们身上找到这些原本天然的本土文化的影子。教育作为社会文化传承的主要途径，只有扎根于民族文化传统，才能维系文明的进程。作为幼教工作者，我们有义务让民间文化艺术走进幼儿园。利用泥塑这一健康向上的、具有浓郁民俗意蕴的民间艺术形式培养幼儿热爱家乡的情感，发展幼儿审美能力和创造能力 。
幼儿正处于快速生长阶段，玩土能带给孩子们快乐，他们在玩耍过程中不仅能手脑并用，使视觉、触觉和动觉之间配合协调，更能启发孩子的想象思维，激发他们的创造力、思维力和语言表达能力。但是，如果教师指导不当，往往会限制和影响孩子的发挥。那么，怎样的指导方式能使泥塑活动真正成为幼儿自我表达和表现的天地？在研究中，我做了初步的探索和研究。
（1）给幼儿创设宽松、适宜的教育环境
环境是幼儿园教育中不可忽视的重大资源。有许多教育家都阐述过“环境即教育”的思想，“孟母三迁”的历史典故也说明了环境的重要性。
①给幼儿提供欣赏空间。让幼儿对泥的特点、色彩之间的美感、造型的互动和蕴涵的古老文化有所了解、有所熏陶，来提高孩子们的审美能力。
②给孩子营造宽松愉快的创作空间，泥塑课应该让幼儿自选工具、泥土、合作伙伴，不要过多地限制和规定，幼儿在这样的氛围中无拘无束，自由发挥，就像在自己家里一样轻松愉快，教师则像妈妈一样关爱他们，给他们鼓励和支持，让幼儿在轻松的环境下无拘无束地表现。
③利用多媒体、图片等形式让幼儿更广泛地欣赏各种不同风格的泥塑作品，引发幼儿的创造欲望。
④将幼儿的作品和胡深、胡新明等泥塑大师的作品摆放在一起，让幼儿在欣赏中体会泥塑是有趣的活动，增强自信心和创作热情。
（2）分析中班幼儿的兴趣、年龄特点及能力，选择幼儿身边熟悉的适宜用泥塑表现的事物作为塑造主题
日本幼儿心理学家崛崛内说：“在黏土造型方面，4岁左右的幼儿有较好的有意造型的倾向”。中班初期，幼儿还不了解立体的东西，他们还是以图画式的半立体形式去表现事物。
①“拓印”作品入手。结合中班幼儿的年龄特点，我们从幼儿感兴趣的泥工拓印入手，逐步培养幼儿的自主性。
②“浮雕”作品奠基。当孩子们喜欢上玩泥，掌握了拓印技术后，我们又将幼儿的兴趣点吸引到平面泥贴花上。“浮雕”画逐步培养了幼儿的构图、设计和色彩搭配能力。
③“站立”作品出现。在幼儿了解了泥土性质的基础上，我们又将幼儿的兴趣点转移到半立体造型的作品上，对工具的使用和对客观事物的认识。在老师的引导下，幼
儿通过观察实物，逐渐体会到到上轻下重的道理，让作品“站立”起来。
④“拼接”作品日臻完美。随着幼儿对事物的观察、了解、概括能力的提高，中班后期的泥塑活动，教师应结合幼儿塑造的特点及水平，抓住幼儿感兴趣的事物，引导幼儿观察发现不同事物的形态特征、人物动态、事物间的某些细节关系。启发幼儿逐步能注重表现人物的动态，如：塑造运动的人时，关节开始弯曲；头发会直立得像刺猬； 。
⑤“形象”作品栩栩如生。幼儿在以往基础上，能运用较流畅的方法并借助辅助材料塑造不同的动物、物体。如塑造长颈鹿，幼儿能将一块长的圆柱体用两手一拧，一端向下一弯即呈现出弯弯长长的脖子，再用牙签连接到已经长好四条腿的椭圆形身体上。一只形象的长颈鹿就创作好了。我发现泥塑活动其实是一个动态的发展过程，教师的指导应遵循这个动态的发展过程，并根据幼儿泥塑水平、特点给予相应的指导。
（3）利用多种形式，让幼儿掌握一定的技能
技能是为幼儿更好地表达和表现自己的愿望服务的，那如何正确地支持和引导幼儿为实现自己的艺术表现而学习必要的技能呢？
①首先要引导幼儿养成上课专心听讲的好习惯。
②教给幼儿工具的使用方法。
③多渠道培养幼儿的观察力。中班幼儿还没有自主观察、思考的能力，所以在幼儿创作时，教师要注意引导幼儿发现不同事物的形态特征、人物动态，请幼儿通过描述、动作或绘画的方式加深对事物的感受。
（4）采取适合幼儿的引导方法
泥塑的主要特征是直观、立体、形象。因此，最主要的在于幼儿如何抓住自己所要塑造的物体形象，这就需要许多知识来奠基。教学富有童趣，循序渐进，根据“最近发展区”的理论来指导幼儿，采用丰富多样的方式丰富幼儿的相关经验。我们注重的应该是幼儿的作品是否能像语言一样会“说话”，幼儿的能力在创作中是否得到了提高，或是小肌肉是否发展了，而不是捏的到底象不象，捏、压 、揉是否到位、规范。
（5）注重引导幼儿介绍、通过同伴间的分享、交流、提升其塑造经验
幼儿有着丰富的想象力和创造力，每个幼儿都有自我表达和表现的需要，当他们完成一个作品后，不管他的作品做的怎么样，只要他自己认为好，就要鼓励他像同伴介绍他的作品，并放到陈列作品的地方，让幼儿之间互相交流，评价，欣赏，以此来提升其塑造经验，体会成功的快乐。
（6）接纳幼儿的独特性，肯定评价增强幼儿的自信心
工艺美术运动的评价范文5
关键词：设计；教学；造型基础；传统艺术
无论是艺术学院还是现代意义上的设计学院，从其发生发展的历史来看，都意味着对所处艺术史的高度评判和集中继承。在这种评判和继承过程中，具体的风格手法、创作观念、价值形态、鉴赏旨趣等要素逐步得以成型，进而成为学院教学相对固定的课程内容。所以，确定当代中国文化形态中艺术设计学院的教学内容，就必然要作如下追问：其自身所处的艺术史实际状况如何，又如何对其评判和继承？
深入阐述这一追问并非本文任务，这里所关心的，只在于借此引出问题的两个方面：其一，当前国内设计学院的教学内容设置与其所处的艺术史传承形态互为割裂；其二，多数设计学院教学从观念到方法的指导层面都停留于设计领域内部的借鉴参考层面，因此其创新评价和应用评价都比较低。
目前，中国设计学院的数量和招生规模都十分庞大，专业方向种类区分极为多元，早已突破传统的建筑、产品、环境、服装和视传等几个有限门类，几乎渗透到每一个新兴产业领域。而在国内如此庞大和多元的设计学院教学现状中，其教学内容设置模式乃至教学内容本身却有着惊人的趋同性。首先，在大纲的主干课程分布上，主要包括造型与色彩基础教学、设计史论、设计实践教学、软件教学四个部分。其中，造型与色彩的基础教学，一方面在某种程度上延伸了高考美术中素描与色彩临摹写生，最重视学生造型能力训练，其目的主要在于设计意图的手上表达；另一方面，基础课又借助包豪斯确立的平面、色彩、立体的三大“构成”理论以培养学生在设计上的知性意识。设计史论方面，毋庸讳言，实际教学重点主要是西方近现代以来的设计史、设计潮流以及作品案例等方面的讲解。设计实践课则侧重于设计方法的选择、造型与功能方案的确立、用户的操作评价等方面，具体策略就是对国外设计的经典案例进行经验借鉴和直接模仿。根据上述分析，国内设计教学中主干课程的设置模式基本上是照搬西方历史语境中的设计学院，中国自身的社会情境、文化状况对于设计的介入处于极为次生甚至缺失的状态。这一不足在各项教学内容与教学环节中都有鲜明的表现。特别突出的是，中国传统艺术中深刻的价值文化理念与生动独特的艺术形式仅仅沦为一种元素符号化的点缀，此外再无其他深掘和应用。
首先，近年来频繁提到的所谓“中国元素”设计，一方面可看做是设计领域民族意识的觉醒，但这一提法的出现和流行却更加暴露了一个问题，所谓“中国元素”的实质乃是基于“他者”，亦即西方话语权之下的一种思维模式。就是说，在西方设计体系的范畴中，有限融入中国民族或民俗文化中的某些个别的、具有特别装饰意味的因素加以点缀，以使得国内的设计在西方设计思维形态中具有相对独特的趣味而已。这种创新思维仍然植根于西方，只是在极为有限的层面作出某种“媚他”色彩的调整。这种“元素”仅仅限于设计风格的趣味层面，远非一种自信自足的民族文化本位设计思维。因此，所谓的“中国元素”，不过是利用中国传统艺术中不同于西方的水墨艺术、篆刻艺术、书法艺术或者瓷器艺术的符号，作为一种趣味风格的改造，以此唤起西方设计领域的新奇感。一旦这种中国设计元素超出西方设计思维先行设定的视域，这种“中国元素”就立刻会被视为无稽之谈。当我们在很多场合使用水墨或者篆刻等艺术语言进行设计的时候，设计师仅仅是袭取其躯壳形式，其内在文化传统思维并没有进入东方精神价值这个更加本质的层面。进一步值得追问的问题是，为何水墨等艺术形式在中国会具有长达数千年长盛不衰的艺术魅力？中国古代设计者的营造思维与水墨思维模式到底有何共通之处？它们共同的哲学思维基础又是什么？
这一系列的设问涉及的是极为庞大而深刻的东西方文化比较问题，前贤多有精论。择其要者，中国古人在观察世界、理解事物的方式上与西方传统有着根本的差异，因而生活理想与器物态度也就有了本质的不同。
这种本质的不同将在哪一个关键点上集中体现？从艺术品鉴的角度而言，东西方艺术的差异在于精神价值的认定。西方的文明形态，不管是古希腊还是中世纪，甚或是19世纪下半叶以前，其哲学思维都是基于一种主客二分法的模式，客观器物一直是作为主体的对立面而不容置疑地存在。因而探讨器物本身与在世之人的价值经验是相对隔离的。在西方现代哲学看来，这种形而上学的本体论导致了客观知识与主体审美体验的对立形态。但是对于传统中国哲思而言，这种对立形态并不存在。中国先秦时期即已盛行的“元气论”哲学与俟后的庄禅哲学、新儒家哲学，无不强调心物一体、民胞物与的主客同一思维。在中国古代哲人看来，一个器物本身并不是至关重要的，器物所体现的人伦价值与精神体验才是在世之人所关注的核心所在。正是如此，儒家思想才会处处流露出一种“君子不器”的价值态度。
这就是说，中国传统器物的设计与营造有一个相对稳定的出发点，这就是人在世之中的精神价值体验。这一点与现代设计中重视物质感官体验的倾向有着本质的差异。在物欲纷扰的现代社会里，重新审视精神价值的设计并非矫情，实为社会深层次的需求。这与欧洲拉斯金、莫里斯等人发起工艺美术运动的初衷有着异曲同工之处。同时，生存价值设计的导向也会为设计带来一种更为精雅、更富深沉品味的时尚趣味。实际上，在当下中国蓬勃发展的消费社会中，这种更加高级的趣味已经逐步成为设计与生产的一股潮流。这也是中国传统艺术给当代设计带来的最重要的启发。
与这种社会需求与潮流趋势相比，中国当下的美术设计教学课程设置显然存在很大程度的不足之处。从今日设计专业的高考专业加试和本科教学的基础课程来看，我们不难发现，素描造型与水粉色彩长期居于唯一的绝对统治地位。本文无意于否定素描和水粉对于设计者的重要意义，而是想说，中国传统造型艺术中的水墨画、书法以及篆刻，对于设计者来说，同样具有不可或缺的意义。民族传统艺术对于民族本位设计产生的引领作用远远没有在当下高校的设计教学中产生应有的作用。绝大多数学生完全缺乏对传统艺术的认知理解，美术史或中外美术欣赏课程中，带给学生的仅仅是传统美术的书面知识，而对艺术本体语言的理解，只能靠临摹创作的实践才有可能把握。
工艺美术运动的评价范文6
关键词：新艺术运动 建筑 整体性 非对称 总体艺术 线条 吉马德
中图分类号：J05
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）12-0086-002
一 背景
第十八世纪起，西方对自然科学的研究快速产生了大量的发明，使得建筑材料如钢铁、英泥、玻璃等能低成本的大规模生产，加上新兴起的设计学科和工程学院，为现代设计奠定了物质技术和人才基础。但是工业革命的成果并没有对欧洲各国的设计进程起到立竿见影的鞭策作用。
从十九世纪后期到二十世纪初期，因为工艺美术运动思想形态的出现，影响了许多艺术家，设计师，他们对维多利亚风格和大工业时代极为反感。普法战争结束后，许多新思想和打破传统的艺术表现形式也异常活跃并依次出现。于是，从法国发端，发起了一场席卷欧洲大陆和美国影响力相当大的国际设计运动――新艺术运动。新艺术运动开始于1880年代，在1890-1910年达到顶峰。这一运动主张艺术家从事产品设计，以此来实现艺术与技术的结合，强调从大自然吸取设计素材，反对单纯对传统的模仿。在具体实践中，主张以有机的、富有生命力的“长的、敏感的、弯曲的”流动线条进行设计，避免使用直线。新艺术运动主要体现在家具、陶瓷、玻璃设计和室内设计等方面，在不同国家叉形成了不同的风格。在法国和比利时，称为“现代风格”，在德国称为“青年风格”，在奥地利称为“分离派风格”，在意大利称为“自由风格”，在西班牙被称为“现代主义者风格”。
法国艺术在唯美主义和象征主义的影响下，追求华丽、典雅的装饰效果。倾向于艺术性和装饰的形式美感，将新艺术运动追求自然曲线的主旨发挥到巅峰。巴黎成为一个新艺术运动、装饰艺术运动中心。其中最重要的最有影响力的设计代表是赫克托，吉马德。
二 赫嵬托・吉马德简介
赫克托・吉马德（Hector Guimard，1867-1942），1867年出生于法国里昂。当时的法国的意识形态处于“既定的秩序早就在浪漫主义面前土崩瓦解，将要面临第二次挑战”的时期。1882年（16岁），在法国国家装饰艺术学院。1885年（19岁），巴黎美术学院研究建筑，四年后他没有拿到正式文凭就离开巴黎美术学院。1889年（23岁）他开始从事建筑师的工作，同时拜师于布鲁埃和吉尔伯特的学生跃德海默学习建筑设计。1891年（25岁），吉马德采用非对称的方式，并考虑到建筑与装饰的整体、形式和结构之间的统一关系进行构筑，完成了他的第一所建筑一博洛34号罗齐旅馆。1895年（29岁），他去了比利时旅行。在布鲁塞尔他结识了比利时最主要的一位新艺术风格建筑师维克多，霍塔（Victor Horta），并参观了他的作品一塔塞尔旅馆（Hotel Tassel）。因此，吉马德之后的许多作品都和新艺术运动产生了密切的关系。维克多，霍塔，是杜克的结构理性主义的追随者。他认为材料应表现为线条、光和空间的抽象形式，不表现为自然状态的体量和质感。这让吉玛德对结构理性主义有了全新的认识。1895年的比利时之行成为了吉马德设计的转折点。1896（30岁）在巴黎开始了一系列的地铁入口设计，巴黎地铁站设计是吉马德最著名的作品。1898年（32岁）成立了以吉马德为首的“六人集团（Les Six）”一法国“新艺术”运动的一个重要组织。1902年（36岁）吉玛德和一些艺术家和建筑师，如朱尔斯・谢瑞、罗丹等，在巴黎成立了新的艺术风格协会。1929年（62岁），由于他在艺术领域的卓越贡献被授予荣誉勋章。从那时起，他似乎已经不再进行建筑创作。1938年（72岁）他和他的妻子去美国纽约。他最终于1942年（76岁）客死纽约。
三 赫克托・吉马德的作品探析
1 “非对称方式构筑”的设计风格
1882-1889年，在校学习期间，当时流行的是古典折衷主义。当吉玛德跨出校门时，是一个现代的大城市巴黎在1880年代的改革一“欧洲之都”正如火如荼。那时候日本艺术对印象派冲击太广在海报设计、书刊图书等艺术方面，显示了有关日本的影响，如马德森所说，“对19世纪欧洲传统设计的一种彻底决裂，使得内容和想象融合在一起，形成一个艺术整体。”日本的影响是新艺术运动主义的艺术家们钟爱非对称的全新观念的直接来源。很明显，日本的影响为吉马德的新的思索提供了众多契机。吉马德认为设计师的职责不仅在于表面的呈现，还应该把这个时代的文明和科学进步也呈现出来。吉马德设计初期，主要力致于不对称建筑的一种形式构筑，通过结构的暴露来完成体量与立面的冲突以表现非对称的观念，彩色混凝土砖、玻璃、铁等新材料的应用密切关注到了建筑结构、功能分区和建筑立面装饰。他创造出的这种建筑形式与结构装饰统一的设计方式，被认为是“法国建筑中的一个里程碑”。建于1891年的布瓦勒大街34号住宅一罗齐旅馆，是吉马德的第一个建筑，建筑立面为红色，棕色和蓝色的琉璃瓦砖拼贴，用来模拟岩石的材料是用水泥和石块，粗糙的纹理和两个巨大的拱顶显示之间的不对称，但保持了视觉上的平衡。设计夏敦一拉加什大街41号私宅一雅士德别墅是1893年建成的，现在是一家综合诊所，吉马德以“每个连接的屋顶、断裂的山花和粗糙的石头不规则的石头和各种奇怪的混合砖，向不对称装饰表达喜爱。1898年的靠背长椅中非对称表现得最为明显。这把靠背长椅侧边和前部有平的木板，自由线脚样式的装饰受到了结构的限制。
2 追求理性，协调，和情感的设计风格
1895年是吉马德设计的转折点。吉马德不仅受到当时先进的设计思想一结构理性主义（structural rationalism）的影响，坚持杜克强调的设计既属于艺术叉属于科学的观念，通过理性思维、调查研究，并运用自然的曲线，真诚的适当性表现来取代固定的风格样式。而此年的比利时之行，他会见了比利时新艺术运动代表人物维克多・霍塔，在1893年参观了霍塔设计的被西方认为是完美艺术的新建筑一塔塞尔旅馆（Hotel Tassel）。霍塔曾十分迷恋藤蔓缠绕般的曲线设计风格，在整栋建筑中，内部装饰几乎全部都是比利时线条，无论是地板，楼梯扶手，墙壁，或天花板的装饰都用了藤蔓一样的线条，这样的线条使建筑变得更动感。到处都是蜿蜒的曲线和弧形花纹，建筑中墙壁、地面、顶棚都绘制了大量复杂的曲线纹样，此外在材质方面他善于运用铁这类材质，他将铁艺发挥到极致，设计了大量的植物花卉等纹样。这让吉马德对结构理性主义有了崭新的认识，并开始把目光投向挖掘铸铁的潜能。
吉马德一回到法国，即将贝朗榭公寓的设计图做了重大调整，新的装饰手法、结构和抽象线条，紧密地联系在一起。其设计风格整体而统一，图（2）公寓入口处的大门和隔窗以及内部的楼梯栏杆全部采用熟铁和青铜材料，外眼蜿蜒流动的曲线和不对称的造型为静态的结构注入了动感。这标志着“吉马德风格”理性、协调和情感的形成。
吉玛德最著名的设计作品一法国巴黎地铁入口的设计。他设计了三种基本类型的地铁车站。第一种类型只有栏杆的户外阶梯式车站入口，如（图3）卢浮宫地铁站，铸铁的栏杆用蜗牛图案为主题，由遮挡的栏杆在底部末端弯曲的的精致字母M图案进行装饰，而第二个栏杆却又一个铁拱在入口上方支撑珐琅质的“METROPOLITAIN”（地铁）标志和两个用琥珀色玻璃盖深入照明灯的“叶柄”。珐琅质标志是黄绿相间隔的，用深浅不同的绿色进行了精细的漆制。1898年举办的地铁入口设计比赛，如（图4）从赫克托吉马德的王妃地铁站风格中，他的方案我们可以感受到“地铁风格”的设计与霍塔的风格颇为相似，都善用铁来设计弯曲的造型和复杂的纹样。它属于三种类型的第二种，由一个三面围栏组成，全部的地铁入口的栏杆、灯柱等全部选用了大自然中植物纹样，这种植物密集不但不会觉得繁多和杂乱，反而带来了一种情趣，像是生长在上面的建筑，自然卷曲的枝叶传达出自然的生机。建筑的构造基本运用青铜和其金属铸修建的，顶棚还采用了洛可可中元素将大块玻璃拼装塑造海贝波浪边缘形式这些纹样和海贝成了自然生命的象征和隐喻。这些地铁采用青铜材质，但是却在造型上采用了自然界中植物或动物的线条和造型。特别是海洋动物和草本植物为多。强烈的装饰意味、流畅优美的线条是新艺术运动作品的巅峰之作，给人们带来强烈的视觉刺激。“地铁风格”的建筑作品受到大家的瞩目获得最高的评价。第三种类型就是候车室与围合屋顶阶梯一体的车站入口。
巴黎的地铁口就像外星人到地球上的巨星昆虫或植物，其超现实主义建筑风格与高迪的作品颇为相似。他的建筑吸收了罗曼、哥特式的精华，并融合大自然的元素，通过吸取于自然的无限的创意和运用抽象或怪诞的新装饰手法与结构紧密融合在一起，让人们看到了超越传统的建筑风格，他在设计上的天分和造诣是后人无法企及的高度，他造就了巴黎地铁站成为后人称赞和观摩的建筑典范。巴黎地铁入口系列设计，是吉马德在设计中追求理性、协调和情感的最佳诠释。超现实主义宗师达利曾经这样形容巴黎地铁入口：“那些神奇的巴黎地铁入口，人们伴随着它们的优雅走进了自己的潜意识世界中，这是一个憧憬明天，栩栩如生的美学王国”。
3 总体艺术观念的设计风格
“总体艺术”一词出自于著名音乐家理查德・瓦格纳（Richard Wagner）的著作《未来之艺术》（Das Kunstwerk der Zukunft， 1849），用来表达他对于戏剧艺术的观点。这种观点是基于古希腊悲剧，他的方向是追求所有的艺术都应该在一个具有创造性的头脑的指挥下共同为表现同一个理想而做出贡献。这个词被应用到其他领域的艺术，例如视觉艺术，最能体现这将是各种艺术形式的综合艺术表达的建筑主要观点。在第十九世纪末，由于各种艺术形式之间的差异逐渐增大，越来越工业化的环境带给人的疏离感，瓦格纳的“总体艺术”概念被艺术家和建筑师重视，并且认为建筑，室内，装饰等设计应该是一个整体。作为提倡总体艺术（total art ofdesign）的先驱之一，吉玛德的名片上印有“艺术建筑师”（Architect of Art）的字样，强调的不仅是建筑的设计，还负责所有设计相关的细节，从楼梯、壁炉、家具、灯具、墙、餐具，甚至门把手。吉马德觉得一栋建筑本就应当是一个协调统一的整体。他设计的柜子如（图6）所示，他设计的家具采用显示的植物根茎形状为主，背景颜色和装饰色泽的处理上协调统一，也强调植物的立体感，他的作品中几乎找不到直线，都是充满了活力的曲线与有机形态的装饰。（图5）为某公馆的吊灯和墙面上长短线条有节奏的对比，也丰富了室内的整体艺术。
吉马德职业生涯都在关注着建筑与装饰结合的问题，却一直没得到满意答案。吉马德通过对解决“总体艺术”和运用新装饰手法问题的思考，认为建筑和雕塑一样，必须从材料的形状和装饰等方面予以考虑。自然是他的百科全书，根据人们的需求精心的运用到生活中。
