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雕琢技术范文1
西汉晚期至东汉时期玉璜
西汉晚期玉璜沿袭中期同类器的风格特征，但从已发现的实物标本看，已呈数量骤然减少、质量逐渐下降、形制纹饰更加简约粗制的趋势，表明这一时期玉璜的制作与流播已从西汉中期的繁荣兴盛阶段急剧转入衰弱期。由于制作不精，许多器物已失去了西汉中期玉璜形制纹饰简约传神、朴实生动的风采神韵而显得机械呆板。
以此期仍在继续流行的双首合体龙形璜标本为例，江苏扬州甘泉巴家墩汉墓出土西汉双首合体龙形玉璜（图20），体扁平弧形，两端龙首雕琢成粗约轮廓，龙首部的嘴、上下吻、鼻、耳、颌下须以极少量的粗细不均的阴线雕琢，五官形构与位置粗约模糊，龙体素面，近缘部上下雕琢两道粗糙阴线纹。本例双龙首玉璜与西汉中期流行的同类器比较系粗制之作，缺少后者生动传神的意蕴。扬州甘泉“妾莫书”汉墓出土的另一件西汉晚期双首合体龙形玉璜雕琢更为简约（图21），龙首仅在弧背的两端雕琢几道浅浅的弧形凹槽以表示轮廓，龙嘴、上下吻、耳等五官则用细阴刻线草草勾勒，形构模糊而比例失调，此器已全然没有了西汉中期双首龙形玉璜的神韵与动态美感。扬州邗江甘泉巴家墩汉墓还出土有一件素面玉璜（图22），体扁平，短弧状，两端宽窄尺寸不一，两圆穿孔径大小不同，一角残缺，器表打磨不精，显系粗劣之作。徐州石桥西汉晚期墓出土两件龙首形玉璜残件，一件体扁宽，龙首五官细部、龙体的夔龙纹皆雕琢得精细逼真、一丝不苟（图23）；另一件器表布满谷纹，龙首细部形构及躯体纹饰均严谨精整。这两件残器虽出土于西汉晚期墓中，其风格特征皆为前期之作，与西汉晚期璜迥然有异。与此类似的情况还见于北京丰台大葆台汉墓出土的一件勾连云纹玉璜，这件标本亦应是前代沿袭下来的遗物（战国秦式璜）。
西汉中期流行的标准型“半璧式”玉璜，在西汉晚期出土器中也有发现，扬州邗江甘泉“妾莫书”汉墓出土有此类器（图24）。器表以浅浮雕蒲纹为地纹，再在蒲纹上加饰阴线刻涡纹作主纹图式，近缘部及孔径部各雕琢细阴刻半圆形边阑。有意思的是，在玉璜加工切割截面的一端的外缘部，还保留有一小块尚未切磨掉的“边料”，在璜体切面与边料相连处，可以清晰地看出治玉工匠切割、打磨不彻底而留下的一道直线形切割凹槽，这个现象不仅确证了此类璜原系利用玉璧“一分为二”剖开后的成型器，更表明西汉晚期的玉璜加工制作简单粗糙，不讲求对璜体细节的精雕细刻，进而导致了雕琢工艺水平不及西汉早中期的史实。
西汉晚期还出现一类通体透雕的较为精致的璜形器，是此期玉器雕琢加工中不多见的精美艺术品。典型器见于扬州甘泉“妾莫书”西汉晚期墓出土的两件透雕器。一件璜体雕琢成双首合体龙形（图25），龙头部细长，曲颈回望，嘴大张，上吻硕大而末端上卷，下吻亦呈末端卷曲状，耳部与角卷曲相连，龙体弧背外缘向上出廓透雕一曲颈回首的凤鸟。鸟尖喙，杏仁眼，硕大的凤冠卷曲后飘，尾翼长而向外侧翻卷。弧腹部外缘向下透雕一组左右对称的勾连云纹。另一件亦为双首连体龙形器（图26），形构与前件出土器大体雷同。此类器形构与同时代玉璜已有明显不同，承载的佩饰功能与西汉晚期流行的其他类璜有异，出现的年代可能较西汉晚期同类器更晚，称之为“璜形器”、“璜形佩”，或比命名为璜更为恰当。
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[关键词]玉雕产业 产业发展 认识探讨 研究
[中图分类号]TS932.1 [文献码]C [文章编号]1000-405X（2013）-6-259-2
0 前言
现今，随着我国市场经济体制的逐步完善。在社会的各行各业当中，也是逐渐的呈现出了一种蒸蒸日上的景象，各个领域的工作，都处在快速的发展和建设的过程当中。在其中，玉雕产业，也是随着社会的快速进步，而逐渐的得到了繁荣的发展，同时，由于人们的物质水平以及文化水平等，都在进步，所以，对于玉雕的欣赏，也是不同于以往，现今玉雕产业的发展程度，可谓已经是达到了一个空前的高度，而深入的针对当前阶段的发展状况进行分析，并且对存在的种种问题进行研究，是明确玉雕产业今后发展方向的一个关键性的环节和重要的步骤，同时，也是本文即将要探讨的内容。
1 玉雕产业的发展状况
针对玉雕产业发展的基本状况进行分析，是开展一系列工作的首要性步骤，也是一个基础的环节。主要的来讲，玉雕产业发展的状况可以概括为以下几个方面的内容。
（1）玉雕产业的时代特征。在任何产业当中，其所经历的发展的历程，在不同的历史阶段和时代当中，都有着其独特的自身的特征。同样的，玉雕产业，也有着其鲜明的时代特征。随着社会的进步和发展，玉雕产业，也是呈现出了其在不同阶段的特点。诸如，在新时期时代当中，玉雕的纹饰极为简单，并且其雕琢较为粗放，一般的都和宗教或者是祭祀等，有着紧密的关系；而在商周时代当中，玉雕产品的造型以及设计的技术工艺等，都有了很大的进步，逐渐的出现了大刀以及盘等玉雕产品；发展到了明清时代，玉雕产品可谓是多种多样、花样繁多，并且使用的范围，也是非常的广泛，在这一时期当中，工匠的技艺，已经是发展到了一个空前的水平，对于玉雕的雕琢，精细并且逼真。同时，在玉雕产品当中，隐隐的透露出一种诗情画意，散发着浪漫的气息。在现代化的玉雕产品当中，对于人物以及动物的描述，更加的逼真写实，同时，我国南方和北方的玉雕产品，则有着较为显著的特征，在南方的产品当中，多讲究线条的优美以及其动态化的姿态，并且工艺技术非常的细腻、平滑，带有极为浓重的南方地方色彩；而在北方的玉雕产品当中，描述的人物逼真，薄胎等技术的发展，也是达到了一个崭新的高度。
（2）现代化的玉雕产品的创新以及突破。我国可以说是玉的故乡，在我国历代当中，都有着浓厚的赏玉以及爱玉的文化，我国的雕琢大师们，也是在很好的集成了前辈的技艺的基础之上，不断的对雕琢的技术进行发展和改进，并且从现实的生活当中，得到灵感，取长补短，对雕琢的技艺进行不断的发展以及创新，现今，我国的玉器雕琢工艺技术，已经是发展到了一个崭新的高度。从近些年我国的优秀的玉器作品来进行分析，一些获奖的产品，都有着一个极为共同的特征，即是创新。由此可见，在玉器产品的雕琢当中，创新是一个极为关键的环节。在传统题材的基础之上，并且运用传统化的雕饰工艺技术，雕琢出多元化的风格的玉器，并且在其表现的形式等方面进行大胆的突破和创新，更好的迎合现代化的审美观以及思想，这样的玉器，将是成功并且被人所欣赏的。此方面的实例数不胜数，诸如南阳独山的玉器“妙算”，其可谓是近些年以来我国的一个极为优秀的玉器作品，其在很好的集成了量料取材的基础之上，大胆的进行创新以及技术上的突破，运用一种崭新的体裁以及艺术表现的形式，将俏色运用的活灵活现，其作品的颜色，用的极为的巧妙，不咋不乱，并且颜色处理的极为平滑，给人一种自然并且流畅的感受，同时，将俏色运用到了令人拍案叫绝的程度，毫无生硬之感，这一点，也是其功力深厚的表现，将颜色和玉器的处理，都达到了一种恰到好处的底部，不仅很好的体现出了我国玉器雕琢的传统工艺技术，同时还很好的迎合了现代化的文化和气息，是一个极为出色的玉器作品。
（3）玉雕产业的市场特征。从当前阶段玉器产业的整体性的发展历程来进行分析，其功能，主要还是体现在收藏以及装饰等价值之上，而至于其他方面的功能，则是人们所赋予的。现今，由于玉器的特征性以及其使用到的资源的缺乏性，致使其经济方面的价值一升再升，诸如玉器产品的增值以及保值等，更是不可限量，这一点也就更加增加了其价值。而从目前阶段我国的市场形势来进行分析，玉器将成为投资以及收藏的一个热点项目，随着我国经济的不断发展，人们的物质文化水平的不断提升，对于玉器的欣赏以及对于其价值的认可，也必将达到一个空前的高度，而这一点，也必将使得玉器在市场之内的价值和价格，不断的攀升。
2 玉雕产业发展过程当中存在的问题
根据上文的详细阐述和分析，可以对玉雕产业的发展基本状况，有着全面的了解和明晰的掌握。接下来，将针对玉雕产业在发展过程当中存在的一些主要问题，进行论述和研究，力求更好的改进存在的不足之处，为更好的推动此项产业的发展做出更加积极的贡献。
（1）玉雕产业当中缺乏整体性的发展战略以及发展的基本规划。这一点问题可以说是现阶段玉雕产业当中最为突出的一个问题。虽然说玉雕产业在我国经历了几千年的发展历程，但是，其基本上都只是在我国的一些小作坊或者是小区域之内进行零散的手工式的制作，在我国改革开放之后，虽然是建立了一些国营的玉雕工厂，但是，其也仅仅只是进行部分操作工序的大型的作坊。国家的政府以及相关部门，对于此类人才以及技术方面的交流，明显的缺乏，并且对于新型设备以及新工艺技术等的使用，也缺乏一定的战略思想，在我国国内以及国际市场之上的引导方案，则是缺乏必要的战略规划，这一点会对玉雕产业的发展，造成较大的不利影响。
（2）人才的教育以及培养的体系还有待建设和完善。在我国现代化的各个级别的教育体系当中。没有针对玉雕的专业类型的人才的培养。并且际缺乏直接的面对玉雕产业的著作或者是理论技术、工艺技术等问世，在这一方面，还是继承着师傅带徒弟或者是父带子等形式，一些玉雕大师的技术工艺，很有可能就此而失传，这样的情况，无疑是严重的阻碍了我国玉雕产业的发展和进步。同时，对于工艺技术的提升，也是造成了非常大的不利影响，所以，有必要加强对于人才的培训，并且针对技术人员的交流等，进行全面的调整和改进。
（3）在创意以及工艺技术等方面，时代感还不是很强，并且做工比较的粗放。目前阶段我国的玉雕产品，很大一部分都还是停留在题材的设计以及选择等方面，同时，在工艺技术这一方面，还是在单穿的追求历史的传统路线，没有进行必要的创新以及技术等方面的提升。很多作品都只是简单的表达着福禄寿等方面的文化，并没有和时代进行很好的迎合，也没有针对其技术以及表现的形式等，进行创新和改良。在现今，缺乏与时俱进的思想观念，已经是比较严重的阻碍了我国玉雕产业的发展和进步，这样的现状，不仅不能够很好的满足大众的要求，还和消费者之间的，存在着较大的误差。使得作品的观赏性和价值等，都是大打折扣，这样的现状，对于玉雕产业的发展，将会造成比较严重的影响。
3 玉雕产业发展的思路
我国玉雕产业的发展思路，首要的一点，就是需要走战略性的发展道路，对于产业，需要进行合理并且有效的规划，制定出既定的发展路线以及发展建设的指标，从技术人员、产品的收益以及技术工艺等，都需要进行详细的规划，着重于产品的价值以及质量，加强针对有限的资源的开发以及管理，根据市场的需求以及当前的主要状况，来进行合理化的资源配置，达到最佳的效果和目的；其次，还需要建立起合理化的人才培养的教育体系，这一点极为关键，可以全面的提升人才的技术水平以及工艺技术的发展，针对其中的设计、加工以及管理等多个不同的环节，进行加强，设立不同专业类型以及不同层次的人才的梯队，针对资格的鉴定以及等级的鉴定等，进行必要的加强，针对技术的交流等，进行全面的调整，使得先进的技术工艺可以得到发扬和传承；第三，还需要针对玉雕的产品，进行必要的加强，很好的与时俱进，迎合时代的背景和发展的基本方向。在产品当中，不仅要体现出作品的价值和传统的工艺技术，还要很好的体现出一个时代的特征，展现出我国悠久的历史文化和鲜明的时代气息，使得作品的价值以及欣赏等，都可以更上一步台阶。
4 小结
综上所述，根据对我国玉雕产业的发展状况以及发展历程当中存在的主要问题等，进行细致的分析和研究，从实际的角度出发，论述了基本的发展方向，力求为此项产业的进步，做出积极的贡献。
参考文献
[1]王平.浅议玉雕产业的发展[J].现代文化，2010.9：64-65.
雕琢技术范文3
清 白玉金刚杵
长10.5厘米 宽3厘米 高3厘米
柄身两端作对称莲花把手，源于古印度的一种兵器，代表佛智坚固，能摧毁众生烦恼，一般和铃配套使用。杵的质地有金、银、铜、铁等，玉质的较为少见。
清 福寿蕉叶纹双夔耳青白玉觚
口沿长5.9厘米 底边长4.5厘米 高20厘米
长方形，侈口，长颈，宽腹，圈足。颈部从口沿至腹向内收敛，琢蕉叶纹，颈两侧为镂雕双夔龙耳带活环;腹上雕琢五福捧寿纹;高足外撇，亦饰蕉叶纹。
觚，上古为酒器，明清时期各种质地的仿古觚形器，多用为插花、陈设或供器。此器造型端庄大方，纹饰布局繁而不乱，线条工整，琢磨精致，具有清代中期玉器的特征。
清乾隆 人物异兽黄玉觚
长18厘米 宽7.2厘米 高20.5厘米
玉质莹润无瑕。仿古彝器，呈菱形，侈口，束颈，宽腹，高足。颈上浮雕一展翅蝙蝠，颈、足上饰二条回纹，腹上雕琢兽面纹。器外透雕人物、独角兽、犬、山石等，人物捧小兽，独角兽回首负瓶，犬回顾翘尾。器底部有“乾隆年制”款。
此觚形制较少见，工艺精湛，是乾隆玉的代表作品之一。
清 兽面蕉叶纹碧玉觚
口沿长11.3厘米 底边长7厘米 高24.3厘米
仿青铜觚式，口中、足均呈长方形，左右前后八凸戟，戟上有迭矢形纹图案。口沿及近足处琢回纹各一周，颈部和足部饰俯仰蕉叶纹及回纹，腹部两面凸雕变形兽面纹，四周为回纹。
此器雕琢规整，刀工纯熟，是清代仿古玉觚之精品。
清 龙螭纹青白玉方瓶
口沿长5厘米 底边长3.3厘米 高7.7厘米
体呈方形，颈腹部浮雕一大龙和一小螭，作顾盼戏耍状，下为方圈足。
龙和螭是常见的吉祥纹样，一大一小多寓意“苍龙教子”。此器玉质纯净，色泽莹润，雕刻工细，是一件技术高超的精品。
清 纹双夔耳青白玉瓶
口径5厘米 高14.2厘米
口微侈，束颈，深弧腹，平底。瓶颈两侧饰有变形夔龙纹耳，口沿部饰有一周回纹，器身两面分别阴刻有盛开的牡丹花和，枝叶茂盛。器底下附有一束颈红木四足底座，座上回纹装饰与玉瓶口部回纹装饰上下呼有应 ，搭配和谐。
清 梅花纹碧玉梅瓶
口径6.9厘米 底径7.5厘米 高27厘米
器呈墨绿色，局部略有绺。直口，短颈，丰肩，收腹，平底。腹部浮雕梅花纹，口沿及底部浮雕变形莲瓣纹。
此器造型在元朝青花瓷中较常见，应为盛酒器具，清代玉器多有仿制，属宫廷陈设用品，北京故宫亦藏有同类器。
清 花草纹青玉四联盖盒
底径4.4厘米 高4.5厘米
器分盖和盒身两部分。形为四个桃形联成，浅腹，饼形底。盖纽四周雕有菊瓣纹，盖面及盒身均雕有对称的四个花草纹，底上阴刻有对称的弧形纹。
此盒当为痕都斯坦风格的玉器，别具异域色彩。
清 青白玉合卺杯
口长12厘米 底长11厘米 高16.6厘米
此器如两个相连的双菱形筒，两筒相通。前后各有两个象式耳并套活环，两筒之间上下前后各雕有二朵团菊式结，底足内连。
这种杯称为“合卺杯”，系古代婚礼中使用的酒器。清代制作的“合卺杯”较明代体积大，既能实用，又有装饰作用。
清 四螭纹青白玉缸
口径17.4厘米 底径16厘米 高16.3厘米
口部平齐，呈四瓣海棠花形。斜直腹为四棱形，棱线内凹，圈足，足沿折成直口。口外饰一周阴刻回纹，器身上下雕琢有大小四螭和一展翅蝙蝠。螭头扁平，小圆眼，小鼻，身细长，有背脊线，四肢强健，螭尾分成两股，作“丫”形。四螭作盘旋嬉戏状，两只形体较大的已然爬上缸的缘，伸首窥视，似探身欲饮，生动有趣。
螭和蝙蝠分别寓意“喜”和“福”，是喜闻乐见的传统吉祥题材。
清 碧玉孔雀开屏
长6.5厘米 高7厘米
圆雕。孔雀头偏向一侧，作双翅展开状，尾屏呈扇形。此器雕刻栩栩如生，寓吉祥、富贵之意。
清 鹤形白玉水滴
长7.5厘米 宽6厘米 高5.5厘米
圆雕一大一小两只仙鹤。鹤作衔枝伏卧状，头部红色肉瘤为珊瑚质;大鹤背部用红玛瑙雕成花叶状活盖，鹤腹中空可贮水。器附有一双层木质底座。
水滴系文房用具。此器色泽红白相映，别具情趣。
清 荷叶形碧玉洗
长15.5厘米 宽12厘米 高4.2厘米
器作一随形卷式荷叶，平底，内外均琢凸起的叶脉，外璧巧雕荷枝和花，并以一束荷枝作柄。
此为明清流行的造型，富天然意趣。
清 青白玉凤衔荔枝
长19.5厘米 宽8.5厘米 高12厘米
整体镂空雕刻而成。凤鸟栖于山石旁，回首张望，口衔荔枝，荔枝枝叶茂盛。
凤鸟为吉祥之鸟，荔枝寓意“利”，是财富的象征。此器含吉利之意。
清 松柏纹灵芝形白玉如意
长27.5厘米 高3.6厘米
整器作一自然灵芝形，头部高浮雕螭纹，柄身镂雕松柏纹，尾部有孔。
如意，古称搔头杖、痒痒挠，或称不求人，后演变成吉祥物，寓万事如意。质有玉、珊瑚、翡翠、玛瑙、金、银、铜、珐琅、竹木等，也有在木架上镶嵌玉片的，以玉质如意为多。清代常将如意用于进贡和赏赐。据载，从乾隆至光绪，朝廷赐予的玉如意历朝不断。
清 龙纹白玉带扣
雕琢技术范文4
透雕龙凤纹重环玉佩，广州西汉南越王博物馆藏
西汉，直径10.6厘米，孔径5.2厘米，厚0.5厘米
壁形，双面透雕，制成内外两环。这件佩饰构图主次分明，疏密得宜，线刻与镂空配合运用，龙凤躯体的边缘分减，中部隐凸，在平面中取得立体的效果
玉镂雕丹凤朝阳嵌饰，故宫博物院藏
宋，厚1厘米，直径6.3厘米白玉，凤为中国古代传统吉祥纹饰。最早出现于商代，相传凤为群鸟之长，在古代被尊称为乌中之王是祥瑞的象征。唐宋以后，凤纹更为盛行，并神人合一，比作帝王的后妃。
玉雕花三套连环佩，故宫博物院藏
清，通长13.4厘米，最大径7.3厘米，厚1.1厘米，清宫旧藏碧玉，环佩折迭后成三套环式，展开呈葫芦形，中部活动轴用管钻从两侧穿琢而成，技术超绝。
碧玉立马，广东省文物鉴定站藏(096)
明，长8.9厘米，宽3.3厘米，通高7.2厘米
碧玉质，有黑色斑点。此件玉雕文人气、艺术气少，但处处张扬着一种富贵之气。马立于一山子形的底板上，镂雕、琢磨、抛光如此精致的四足及各种马饰是特别费工费时的。
青玉菩萨，故宫博物院藏明晚期
坐于荨孔背上，左足踏于荨孔颈，孔扭头向上作了90度的大回转。菩萨头戴五瓣花冠，面相温和安详。菩萨的身躯也变成为圆筒形，施隐起璎珞，其他细部均用粗阴线碾琢(《中国玉器全集・5》图三一三)
玉五供，故宫博物院藏
清乾隆。炉高25.3厘米，口径12.8厘米，腹径15.5厘米；烛台高38.5厘米，底径12.7厘米；花插高28.5厘米，口径18.9厘米，底径9.7厘米。清宫旧藏
青玉，五供器由炉、烛台、花插共五件组成，取材新疆优质青玉琢制而成，浅浮雕纹饰。其中炉有盖，朝冠耳，三兽吞足，盖顶为绳纹捆扎四个透雕云头饰，盖面隐起四个变相相连的蝙蝠纹。颈部琢团“寿”宇，间饰“d”字。这份五供，玉质好，雕工精细，帝王极为珍爱，命匠配饰珐琅座已显气魄
玉万松山房图，故宫博物院藏
清中期，长28厘米，底宽46厘米，高20.6厘米，清宫旧藏青玉，重迭山峦形，正面崇山峻岭中琢巨松，并间饰亭台楼阁，背面雕峭壁悬崖，并以松树点缀，布局周密，层次分明，立体感强
密勒塔山大禹治水图山，故宫博物院藏
清乾隆，通高224厘米，清宫旧藏现设乐寿堂后间，原名“大禹开山山子”，商金丝烧古铜座，堪称玉器之王。以宋人画“大禹治水图”为蓝本，经造办处如意馆设计(《中国玉器全集・6》图二五五)
玉镶白玉红石花浇，故宫博物院藏清，痕都斯坦玉器，通盖高10厘米，口径7厘米，足径6.9厘米，清宫旧藏碧玉，深碧色，上嵌白玉红石，器壁与盖面满镶白玉制成的花及叶，花叶边框周围镀金丝，嵌红石。器型与清代玉不甚相同，尤其是所雕的直式流、花营耳、花形足以及所嵌金丝、白玉红石等，都具典型的外来风格特质
白玉福寿八宝纹如意
清乾隆，长43.5厘米，中国嘉德2010春拍，气象堂皇――宫廷艺术集粹专场，成交价331.6629万港元
此如意取整块和阒白玉雕琢而成，体量巨大，玉质莹润，犹如凝脂。造型柔婉曲转，雕工精湛，打磨抛光精到。柄尾留有二孔以便系穗
御制青玉雕“马远四皓图”山子
清朝隆，香港佳士得2010年秋拍，重要中国瓷器及艺术品专场，成交价5666万港元碧玉质，一面雕商山四皓图，山峦迭嶂，溪水潺潺，松下二老对弈：另一面雕乾隆帝《题马远四皓图》，清代玉山子产量不少，但如此山子般巨形的玉山除了故宫博物院藏几件外，在民间未有所见
碧玉雕八骏人物图笔筒
清中期，高15.2厘米，翰海2010秋拍，中国玉器专场，高15.2厘米，成交价112万元
该笔筒主题纹饰为伯乐识马，构图唯美，主次鲜明，清新自然，刀法灵秀，雕工精湛，具有清代宫廷玉笔筒的雕刻风格，玉质碧绿色
翠玉双龙活环耳盖炉
晚清，22.2厘米，佳土得2010年春拍，重要中国皇家瓷器及艺术品专场，成交价3426万港元
炉翠玉质，此炉以上乘而硕大的翠玉料雕琢而成，掏膛规整，精雕细琢，莹润通透
白玉太平有象摆件
清早期，高17厘米，翰海2010秋拍，中国玉器专场，高17厘米，成交价112万元
苏然九思铭白玉牌
中国嘉德2010春拍，天工神作――现当代工艺美术精品专场，成交价39.2万元。钤印：九思
和谐
高兆华设计创作，43厘米x26厘米×3厘米，38厘米×65厘米×11.5厘米，材料为缅甸翡翠
雕琢技术范文5
中图分类号：J316 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0020-02
根雕艺术取材范围较广，在表达方式上存在两种形式，一种是根艺造型，另一种为根艺雕刻。根雕爱好者对质地坚硬的树根进行形状上的创作，突出其特征形成雕刻亮点。在选择根雕材料时，应尽量选用枝杈多、根盘缠绕的树根，以表面存在自然形成的孔洞为佳。在人们对树木的砍伐背景下，树木上部主枝无法正常发育，因此根部生长情况较好，常见盘绕在地下石头之间或生长在石体中的树根，便于根雕创造者灵感的激发。根雕艺术要想做好构思以及后续处理，首先应了解材料选择的方式、要点以及对材料的准备工作，才能够为艺术创作提供灵感。
一、根雕材料选择途径
根雕是一门艺术，要想创造出优秀的根雕作品，首先应保障材料的选取效力。若材料本身质地较差，则无法创造出高层次作品，化腐朽为神奇的事件几率并不高，材料的形态、质地对根雕成品成败起到至关重要的作用。通常而言，人们可以从以下几个方面获取根雕材料：
（一）山村农家
山村农家通常会在上山砍柴或下工回家时带回一些树根用作柴烧，其中可能存在一些生长年限较长，适合作为根雕材料的树根。在选择时数量较多，选到有价值的树根几率较大，且在价格方面不会像专业根雕市场上原材料价格那样过于昂贵。另外，由于山村农家获取树根并未花费金钱，因此在其淳朴热情下，有时会将树根无私贡献出来，节省根雕经济成本。
（二）荒地挑选
一些荒地在需要开垦时，会清理出较多残留树根，这些树根多为没有遭到破坏、完整性较好的树根。在经过开垦地皮所有者同意之后，可在其中挑选满意的树根。在挑选方面，根艺应保障弯曲有致、盘根错节，表面可存在隆凸臃肿或孔眼情况，便于日后在进行根雕时找到创作灵感。一些树根表面较光滑，没有突出性标志物，在创作过程中无法有效找到灵感，且创作出的根雕作品会存在无法吸引眼球、没有点睛之笔的缺陷。因此在自主选材方面，创作者应尽量避免使用比较直的树根，若造型奇怪、弯曲程度大的可酌情选用，帮助作品提升视觉效果。总之，选材上应遵循“不厌其弯、但嫌其直”原则。另外，树根上若存在疤痕等看似难看的缺陷，只要经过精心雕琢，同样能够成为一件好的根雕作品，其疤痕还可能成为两点，选材者应在选材时多方面考虑树根将来的雕琢方向，切忌将优秀材料埋没。
（三）登山采掘
山体中树木数量庞大，其中不乏一些已经枯死的树木。去深山中寻找树根是采集根雕材料的主要方式，也是最基本方式。在采掘者自主挖掘过程中，虽然会付出一定辛苦和努力，但这种收集树根方式效果最优。登山采掘的材料完整性较强，且采掘者可根据树根原本样式将其挖掘出来，对树根的损伤较小，之后进行雕琢构思时思考范围也更大。在登山采掘时，采掘者首先应注意自身安全，尽量不要去挖掘位于悬崖壁上或土质较松软地段的树根，避免出现危险；其次，挖掘时应广开地槽，将树根尽量保留，尽可能减少毛细跟的损伤，避免在创作时限制了联想思维的发挥。
（四）河水冲根
在夏季，上流泥石流、洪水暴发时，常会将上游树木或是已经死亡树木残留的树根冲入河中，一些树根在经过河水的冲刷后表面泥土会被自然清洁干净，一些可能会被河水带入河床上。待河水倾干，树根便会暴露在河床上或在河滩两边石头上。根雕艺术者不应忽视这一材料获取渠道，在河水冲根中不乏一些形状怪异、盘根交错的树根，属于根雕上乘材料。
二、根雕材料选择
在众多根雕材料采集方式中，并非所有树根都能够作为根雕原材料。树木的种类、年龄、生长环境都会对质地产生影响。根雕由于需要在树根上进行切削、打磨等工作，因此需要质地较硬的树根。另外，根雕成品用途的差异性也会影响到原材料的选取。目前根雕材料主要使用的有以下几种：
（一）荔枝木
这种荔枝木是常绿型乔木的一种，是无患子科类植物。荔枝木质地坚硬，是上乘木材且在对抗酸性腐蚀方面效果较好。荔枝木在雕琢过程中即可感受到其坚硬的质地，适合将成品作为家居，例如一整套荔枝木桌椅等。相对于红木而言，荔枝木在造型上盘绕程度更强，因此成品通常让人过目不忘。
（二）樟木
樟木又叫做香樟树，能够从中提炼出芳樟醇、樟脑油、樟脑等物质。正是由于樟木的耐虫蛀特点，这一材料通常被用做家具制作，例如衣柜等，在其自身散发的驱虫香味下，衣物放在樟木衣柜中不必担心被虫蛀。樟木木质较密，纹理天然且规整，使用年限较长，不容易出现裂纹或折断现象。樟木多出现在我国长江流域，在山谷中时常发现。好的根雕作品在樟木选择时均采用整块百年以上良材，在不做任何拼接下雕刻为成品。樟木根雕成品在油漆后色泽美丽，还具有驱虫及净化空气效果，可作为馈赠亲友首选。
（三）缅甸黄金樟
这种材料同样属于樟木的一种，是缅甸三大国宝（柚木、玉石、黄金樟）之一。缅甸黄金樟成材时间在50年以上，硬度高且不容易产生磨损。由于其生长缓慢，根部含有较大铁质与油质，从而保障其形态的稳固性，并达到防潮防腐防酸碱效果。缅甸黄金樟在打磨抛光之后会由于光合作用呈现出金黄色，适合将其雕刻为精美工艺品。
（四）檀香木
檀香木质地坚硬，色泽为红色或黑色，纹理细密。其生长速度慢，5年一轮，要800年以上才能成材，硬度为木材之首，系称“帝王之木”。商周以来，紫檀即为车辕及宫廷上好家具材料。据史料记载，紫檀先从安南（今越南）进口，明后期，明皇朝为显示宫廷尊贵，曾从南洋进口大量紫檀藏入皇宫。到清朝开始，用紫檀制作各类家具。明代紫檀家具传世极少，进入清代紫檀逐渐成为宫廷新宠，紫檀家具几乎为宫廷所垄断。檀香不仅具有防蚁的功能、而且还具有清血抗炎的功效。檀香对身体也有抗痉挛和补强的功用。目前檀香木根雕多用于雕刻大型艺术品。
三、材料准备要点
在根雕材料准备完毕之后，对树根需进行初步处理，为日后根雕做准备。材料选择如上述内容所说，不同用途的根雕所需材料要求也不同。对材料的处理时艺术创作的保障，目前处理过程多为修整、去皮、干燥等，保障树根在雕刻时不会因质地问题影响到雕刻质量。
（一）根雕工具材料准备
1、树根采集工具。之前说到，采集树根的方式较多，大致上可通过购买或自行采集两种方式得到原材料，在自行采集方面，采集工具主要有锯子、铁锹、斧头以及榔头等。在遇到深埋在土壤中的树根时，可使用这些工具将树根大面积挖出。
2、雕刻刃具。对树根进行雕琢需要使用到的刃具种类较多，有半圆凿、平面刀、斜角刀、圆凿等。这些工具的使用具有针对性，对于不同操作雕琢应使用专业工具，避免由于工具选用不当影响雕刻质量。
3、磨砂工具。磨砂工具的使用主要在于雕刻品即将完成时进行的后期修饰工作，工具种类有砂纸、什锦锉以及半圆锉等。对于一些不必要棱角，根雕者不应使用小刀等利具消除，而是应该采取磨砂方式让其更为圆润，避免刀具使用不当将本成品变为瑕疵品。
（二）对树根的修整
树根在修整前，根雕创作者首先应在脑海中存在一个创作基本概念，了解目标树根在雕刻后能够创作的初步样式。换言之，雕刻者内心应存在模型，对手中的树根可以创造成何种造型需做到心中有数。
对树根的修正只需简单处理即可，在了解到树根大致雕刻方向后可将过长枝杈截去一截便于放置，但切忌随意去除，以免影响到后续灵感的发散。修正可在将没有作用的部位去除后，按照构想将其规划为目标成品大致样式，确保不会影响到后续创作。
（三）树根干燥法
在将树根收集之后，却要对其进行干燥处理，将树根纹理中参杂的真菌、腐烂物等不净物质去除，以便于在日后雕刻中打磨与修整。干燥的过程不应选用太阳暴晒，应尽量采用阴干方式，以免在太阳暴晒中原本存在裂纹的树根表面裂开影响后续创作效果。
若希望根雕成品具有古色古香意境，可在树根干燥过程中使用草木灰熏烤，需注意熏烤应在去皮操作前进行。具体熏烤方式如下：选取普通杂草，在草烧尽之后将树根埋入到草木灰中熏烤，此时需注意不要有残存火星。等到树根完全干燥之后，可徒手将其表皮剥去。将表皮去除后的树根为黑色，在表面处理上色之后树根可形成类似于古董形式。
（四）去皮
在去皮方式上，主要有刀具切削以及浸泡两种方法。采用刀具将树根表面切削可能会损伤树根纹理，且对于一些质地较松的枝杈可能会将其不慎切断。相比之下，浸泡方式对木质纹理不会造成破坏，但可能会影响到树根坚硬程度。
1、切削去皮法。在树根干燥状态下，使用专业木头削刀将树根表皮去除。去除过程中手感一定要轻，耐心仔细的将表皮削去，尽量保持树根原本纹理状态。这种去皮方式适用于已经经过干燥且准备雕刻的树根，在创作过程中可能某一疤痕影响到了整体美观性，此时可对树根做较深层次的切削。
2、浸泡去除法。将需要雕刻的树根浸泡在容器中，使用清水即可，无需另加药剂。浸泡时需采用全身浸泡，确保树根整个在水中，可使用重物将树根压在水中。浸泡时间大约保持在半个月以内，根据树根表皮厚薄程度调整浸泡时间。浸泡过程中应每两天观察一次，在浸泡第十天后观察时间变为一天一次，若发现树皮已经脱落可适当减少浸泡时间。
浸泡后续处理分为两种方式，根据表层质地针对性选择。第一种为待树根表皮逐渐脱落之后，使用小榔头轻轻将表层树皮敲击至自然脱落；第二种为晒干操作，用小刀将其翘起。第一种处理方法适应于表层较薄的树根，在榔头敲几下不会对表面纹理造成损伤。第二种处理方法适用于皮质较厚的树根，在晒干后，树根表面皮质会自动起壳，用刀轻轻一撬表能让表皮自然剥离，在浸泡+敲击无法有效将表皮脱落时适用。
四、结语
在时展下，人们生活水平以及对生活质量要求均逐步提升。根艺作品作为艺术品的一种，已经逐渐融入到居家生活中，为家居装饰增添了一份古朴色彩。根雕作品的艺术价值体现在多方面，本文主要从材料上着手，根据材料选择、处理等方面将原本无用的树根变为一件艺术品。根雕艺术家应做到“巧藉天然要贯穿于创作始终”，在拿到一块根雕原材料时，尽可能让其艺术价值充分发挥，通过雕琢让树根成为生命体，将艺术表达得淋漓尽致。总之，根雕创作首先应确保材料的有效选择，在精良材料基础上发挥雕琢工艺，创造出更多优秀根雕作品。
参考文献：
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雕琢技术范文6
有幸生长在荆楚大地的中国工艺美术大师袁嘉骐，凭着这得天独厚的珍贵矿藏，尽情地抒发着自己的炙热情感，实现着自己的艺术理想。
医生堆里抢出的艺术家
就像他所生活的地方一样，袁嘉骐所生长的环境与许多人相比也是得天独厚。
在他的这个书香门第的世家里，父亲是我国著名的医学权威，自然希望从小就聪明灵敏的儿子能够子从父业，长大成为中国新一代良医。然而，对于父亲来说很有着叛逆气质的袁嘉骐却从小就喜好美术，醉心于诗词。虽性格内向，甚至还可以说有点木讷，但却情感丰富，对一切美的事物有着超凡的领悟力和想象力。唉，真不是一个以睿智冷静见长的医生料，父亲只好忍痛割爱，任其自然发展。
得到了父亲认可的袁嘉骐就像脱笼的鸟儿一样，畅游着祖国的名山大川，文化古迹，并做了潜心的研究、精微的临摹。画过油画，研究过色彩，学习过中国画，却从来没有经过专业的正规学习。即使如此，敦煌的菩萨，麦积山的供养人，云岗的佛头……他的临摹仍可与真迹相媲美。
随着年龄的增长，经历的丰富，他对艺术的兴趣日益浓厚。1975年，湖北省工艺美术厂招工，他没任何犹豫就去了。
深厚的艺术功底让袁嘉骐很快就在工艺美术方面入了门、通了窍，仅仅过了两年，他创作的绿松石雕《骄杨颂》就获得了全国玉器五大类产品评比优质奖，在众多的新人中脱颖而出。
1978年，厂里看他是一个可造之材，就将他送到北京玉器厂，拜在中国玉雕大师王树森、王德龄门下学习。回来之后，他又考入了湖北美术学院雕塑系专门学习雕塑和造型。
经验的延续和专业的学习，让袁嘉骐的雕琢技艺更加突飞猛进。他此时的作品。已不再满足于单纯的临摹、学习，而是一种创作、一种倾诉。
这个时期的作品，如《极乐图》、《国色天香》、《高山流水》等，虽还有些稚嫩，甚至有的地方还脱不了模仿的痕迹，但已然出神入化，传统韵味十足，刀斧之间显示出了扎实的艺术功底。
1979年，他创作的绿松石雕《降龙伏虎六臂佛》，被北京工艺进出口公司以2.5万元高价收购，而他创作的绿松石雕《极乐图》更是以180万元的底价在香港拍卖。这在那个年代，绝对是个天价。
琢在石头上的诗情画意
书香门第的家庭和从小对文学艺术的喜爱，让袁嘉骐从骨子里就拥有一种浪漫的情怀。自从开始了自己的独立创作之后，他就琢磨着如何将中国画的写意和古典诗词的优美融入传统的琢玉技艺里，让玉雕也诗情画意。
开始的尝试，他是先将诗词配在松石玉雕的空余之处，如在《日月逍遥游》中提以“日映风光清，月收黛色冷”；《童子观音图》中提“净瓶甘露年年盛，斜插杨柳岁岁青”等，“画中有诗，诗中有画”，便观者在欣赏作品的同时，品味诗文，意趣倍增。
慢慢地，他开始逐渐突破传统玉雕一般化的构图，将中国画的写意风格大量地融入他的作品之中。
他创作的《千年福寿图》、《悠悠望南山》、《山高水长》等作品，大有“咫尺有千里之势”。作品构图饱满，大刀阔斧中见细琢精雕。人与自然交融，气韵相通，神态超逸，意境深远，给人以一种人神莫辨、天地浑圆、幸福神往的虚幻境地。
《水月观音》、《明月清风》、《八仙图》等作品的设计更是匠心独运，突破一般玉雕面面俱到的章法，大面积的玉料不加雕琢，保留玉石美好的原始形态，加以局部天籁之雕工，“以神遇而不以力会，然后为得”，更显示出自然神韵。正如中国画论中有句名言；“妙在半工半意之间”，达到“超越形似，达到神似，以臻神游象外”的高度艺术境界。
呕心之作《武当朝圣图》
1987年，已经艺有所成的袁嘉骐调入了湖北工艺美术研究所，成为了一名专业研究人员。良好的外部环境，使袁嘉骐的艺术才能得到充分的施展和发挥，创作出了许多优秀的绿松石作品。
名玉需巧匠来开光，人因宝玉而成名。这个时候，袁嘉骐需要的就是碰见―千古罕见、稀世美玉的机遇。
1990年，研究所从以出产优质瓷松闻名的郧县云盖山购得一块巨型绿松石料。这块石料重达53公斤、高45公分、宽33公分、厚25公分，是自古以来绿松石开采史上罕见的高蓝、纯正、匀净大料，可谓当今世界最巨型宝石级绿松石。
从看见这块大料的第一天起，袁嘉骐就处于极度的兴奋与激动之中，似乎在突然间就找到了最佳感觉，进入了最佳的状态。
作品创作的题材，是决定一件作品成败的重要因素。一看到这块料，袁嘉骐立即想到的就是这料产地附近的武当山。
绵亘八百里的武当山，是湖北著名的风景胜地。山上奇峰异突，云雾缭绕，仙山圣境，巍峨壮观，从唐代起，就成为道教胜地。凡看过武侠小说的，对这个地方一定更为熟知。喜好中国传统题材的袁嘉骐决定就以这仙道圣境为题材，在这巨型宝石上雕琢出众仙朝圣的盛大场景。在创作过程中，袁嘉骐按玉料的自然纹理，采用兼工带写的手法，将朝圣人物刻画得栩栩如生，惟妙惟肖。
作品的正阳面。他雕琢的是87位游山朝圣的仙道，雍容华贵中带着仙风道骨，刀斧琢迹中透着。吴带当风之神韵。背面则是武当月色，百鹤投林和悟道者夜归。
金殿高耸，青松翠柏，亭台楼廓，小桥流水，百鸟投林，前后呼应，意境深邃。整个作品气势磅礴，场面恢弘，于宏伟庄严中蕴涵着浩渺幽深的仙气，使观者大有超凡脱尘、云雾笼身之感。
罕见的大料，纯正的色泽和绝妙的构思，与精湛的技术珠联璧合，交相辉映，得到的自然是鬼斧神工，匠心独运的艺术效果。
1994年，这件袁嘉骐和他的妻子皇甫映历时4年，呕心沥血共同完成的绿松石雕《武当朝圣图》荣获中国国家级(国家七部委联合评定)最高荣誉奖“真绝杯”，并被当成国宝收藏。
《武当朝圣图》，既标志着袁嘉骐雕刻艺术已经走向全面成熟，也是他绿松石石雕的收关之作。从那以后，袁嘉骐将其全部精力投入到了玉石雕刻之中，人们也再没能看到能超过它的作品问世。
在袁嘉骐的―件件绿松石作品中，你不难感受到他对中国传统文化的深刻理解，对现代雕塑语汇的消融吸收，对民间题材的成功驾驭，对因材施艺法则的精妙运用，以及对现代审美情趣的注入。你不难领会到其作品所带来的艺术张力，在一组组人物群雕和山川景色之中所展现出的诗一般的意境、浪漫的情怀、超常的想象力和坚实的专业功底。
