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当代艺术创作方案范文1
延续以往青年展在形态上剥除“图像化”、
“大众化”的一贯思路，第四届多伦青年美术大展将讨论的主题放在“后传统”这个话题和现象上，这是在看了大量青年艺术家作品后，捕捉和关注到的一类作品气质转向。近些年，在前卫艺术逐渐合法化以及市场过度繁荣的六、七年时间，“卡通一代”，“图像化制造”、“70后艺术”和“独生一代”等这些创作现象和概念被理论家制造出来，并占据了当代艺术的各个生态面，相比较于图像和观念的喧嚣，当代艺术创作中的“后传统”现象一直游走在潮流边缘。此次展览，我们将把“后传统”提出来，作为一个放大的切片进行有效和集中的讨论和研究。
至于什么是“后传统”?目前理论界尚没有一个具体明确的阐释。英国学者安东尼・吉登斯(Anthony Giddens)曾在《现代性与后传统》里谈到，难道后现代社会不早就是‘后传统’了吗……在现代社会历史上的大部分时期里，现代性在消解传统的同时又在不断重建传统。吉登斯主要从社会学的角度界定了“后传统”社会，他将“后”与“传统”相结合用以解释现代性，意在强调后传统社会在现代性过程中的“反思性”和“重构”，为“后传统”一词进行了理论的注脚。
那么与传统有点关系的作品放在后现代的语境中就能算“后传统”吗?当然不是。首先，我们在这儿讨论的中国当代艺术对传统的转换和过滤不是一种表层的视觉经验，它是一种经验和思考的过程，并最终通过画面呈现出来的一种境界。换句话说，这时的传统不再是被无条件接受的东西，而是在全球化语境下主动选择和研究的对象，具体到艺术作品，就是在青年艺术家的创作中，把那些将“传统的沉淀”跟当代艺术的重构进行进一步的思考和梳理。
在本次参展的艺术家中，对传统的利用和转换也存在两种倾向，一种是对传统文化、历史语汇进行深入研究和转换，如艺术家陈航峰、马良、董文胜、邬建安、倪有鱼、杨泳梁、婴野赋、郑路、裘世明、王亚彬、韩子健等；另外一种倾向是作品气质上的传统气息，这部分作品重视内在心境的表达，即中国文化中“朴素”的美学观的呈现，如艺术家杨心广、胡柳、潘小荣、沈瑞筠等。
“传统文化是一个非常复杂且富于争议的概念”，把这句话中的“传统文化”换成“后传统”，大致上也是可以成立的。在这里，
当代艺术创作方案范文2
DSL-Collection，是由多米尼克及希尔万・乐维夫妇创始的有关中国当代艺术的私人收藏。虽然收藏的都是中国的当代艺术作品，但是希尔万不喜欢使用“中国当代艺术”这个词，在他的语言中，宁可把他的收藏称为“艺术创作在中国”。
“这不是简单的措辞技巧，也不是狡黠的推广策略。”希尔万说，这些艺术品吸引他的地方不在于它们创造者的中国国籍，也不在于它们因为不可避免的中国特色而打上的文化符号和特定身份，希尔万感兴趣的，是艺术在中国特殊而复杂的背景和环境下，在这个过快全球化和经济高速发展的地区所体现出的当代性。而且最重要的是中国的根，在这样一个全球背景下，“中国艺术的当代性”明显超越了“当代艺术的中国性”。
2005年7月，希尔万初次看到中国当代艺术的魔力，看到其中折射出的中国当下这个充满了变革的时代所爆发的创造力和能量，由此他开始了一个“疯狂”收藏家的旅程。
收藏中国现代化的经历
希尔万的收藏品看似杂乱，但他自己将其分为三个线索，这也是他对中国当代艺术活跃地区的总结和认识。
北京，从圆明园的自由艺术群落，到现在的众多艺术区的聚集可以看出，北京艺术家及其创作体现为群落的形式，寻求政治语言的表达和社会现状的思考是主要的创作方向；上海，艺术家受到国外艺术影响更大，从新的媒体材质的运用到使用的技巧语言都已经相当的国际化；另一个不能忽视的地区是珠江三角洲的广东地区，那里离北京等政治中心地区比较远，艺术家反而有更多的自由空间。毗邻香港的珠江三角洲类似中国的新移民地区，本土的特色和现代化的结合比较早，而且似乎在一夜之间完成。
在希尔万的收藏中，广东艺术家如大尾象工作组、阳年和梁钜辉、林一林等作品都有涉及。“它似乎成为一个有趣的标本，在一瞬间保存了中国全球化道路的整个过程。”广东的艺术家很快地投入到城市化改造和社会的迅速变化中，这使得珠江三角洲的当代艺术呈现出与众不同的景观。收藏这些作品也就保留了中国现代化的经历。
收藏需要自我调整和重新定义
简单的对于典型文化符号和象征意义的寻找不是希尔万所爱，“张晓刚、岳敏君当然都是很好的艺术家，但是几乎所有的收藏家都想要同样的画，就是大家庭和大笑的男人”，希尔万认为，这导致20年来他们的变化不大，这不是艺术家个人创造力不够的问题，也有艺术家碍于各种原因难免就被收藏家的要求囚禁起来。
目标性的投资经济在今天的艺术圈造成问题，两年来，中国当代艺术经历了巨变，如今很多艺术家都为钱而奔忙。谈中国艺术不能不谈钱，谈中国艺术品的价值唯一的标准就是拍卖市场上的价格。这对希尔万不是问题，因为如果收藏是以自己的喜好为主，就不会考虑市场的起伏。
希尔万看来，中国的发展之快令人咂舌。折磨了西方整整一百年的工业革命，中国似乎只用十几年时间就完成了。就像一个发育过快的孩子，中国缺乏各种营养的全面补充，暴露出中国社会中有很多问题，比如都市规划、民工等等。但是中国人非常聪明，任何问题都会有解决方案。真正的当下和对待当下的方式是他最关心的。希尔万将自己收藏的数量限定在120件左右，就是说，他的收藏会在不断的淘汰和更新之中滚动前行。120件作品如同一个个体不断地自我调整进行重新定义一般，艺术家的东西在不断的推陈出新，运动变化的中国实体也将不断地被重新定义或定位。
当代艺术创作方案范文3
向大师致敬Ⅱ―国际艺术大师展
作为本届南京国际美术展的一大亮点，“向大师致敬Ⅱ―国际艺术大师展” 更加注重学术性梳理与探索，展览是由南京艺术学院商勇教授、南京艺术学院常宁生教授、浙江大学沈语冰教授，共同完成策划和梳理工作。展出了包括毕加索、梵高、莫奈、罗丹、高更、马蒂斯等23位顶级西方艺术大师在内的50件作品。其中，除百家湖国际文化投资集团董事长严陆根的重要藏品毕加索名作《戴女帽子的女人》首届曾展出之外，其余49件大师作品均是首次亮相。让艺术爱好者不必走出国门，在家门口就能享受这一丰盛的艺术盛宴！
本次展览共有四个专题组成：毕加索、风景画、人物画、静物画。毕加索专题，将展示毕加索18件从1923年到晚年的不同媒介佳作;在风景专题里，展示的莫奈《睡莲》是在其所有“睡莲”系列作品中最为精彩的一件，体现出莫奈长期对水、光、风以及植物之间相互作用而产生的变化瞬间，从中可以看出莫奈的毕生心血和艺术成就;而在人物画专题中，有梵高、马蒂斯等艺术名家作品，特别值得一提的是安德烈・德兰的作品，非常罕见的功力之作，体现其对于形体的完美表达;静物画专题，即将呈现贝尔纳・卡特林、亨利・马丁、莫里斯・德・弗拉曼克等大师作品，体现欧洲艺术发展过程中，静物画的艺术水准。
多元色彩 潮起当下―全球征集展
“全球征集展”引发了全球艺术人士的广泛关注和积极参与，三个月的征集时间内，共吸引了全球43个国家和地区的7，768位艺术家投稿，最终有国内外500多位艺术家脱颖而出，95位艺术家获奖。
作为“美丽新世界”的重要单元，如何以作品诠释主题精神成为本次最终评选的判断标准。“本届美展的评比我们遵循以学术性、专业性为主，兼顾市场的原则，由六位评委集体投票确定”，朱彤表示，“作为唯一一位经历了全部评审过程的评委，历时这么长时间，其实大部分作品我已经非常熟悉了。对于终评所遵循的评审标准，就我个人而言会倾向选择那些更加有创造力，有爆发力，有新意的艺术，无论是采用何种媒介创作。”
全球征集展下设5种奖项，缪怡端和Siim-Tanel Annus获得金奖，梁桂锋等18位艺术家获得银奖，许经文等37位艺术家获得铜奖，谢瑶等37位艺术家获得优秀奖。同时，为表彰Alexandra Lind对艺术孜孜不倦的追求和对世界艺术的特殊贡献，特授予其第二届南京国际美术展全球征集展组委会特别奖。
美丽新世界―国际当代艺术主题展
作为本届南京国际美术展重头戏的“美丽新世界――国际当代艺术主题展”版块，总策展人朱彤表示，“美丽新世界――国际当代艺术主题展”不仅梳理艺术家艺术创作的语言、形式、主题以及之于展览呈现方式，同时也将展示体制内外艺术生产的异同，把中国当代艺术发生的现场纳入到国际艺术背景中，从而拓宽自我检视的视野。
当代艺术创作方案范文4
关键词 陶瓷艺术 波普 景德镇
中图分类号：J505 文献标识码：A
提及到波普，我们不得了解下波普艺术，它是起源于英国，繁盛于美国，这完全是西方艺术的产物。但是，据载自晚明以来，西方的艺术就开始传入中国，并对中国的本土国画艺术逐步产生影响。在20世纪后期，随着中国的改革开放，大量的西方现代艺术思潮和现代艺术观念涌入中国，对我们的社会发展和当代艺术的发展都产生了巨大的影响。世界各国的现代陶瓷艺术作品被介绍到国内，然而这些种种流派当中，艳俗波普艺术作为当代艺术中的一个流派，也随着现代艺术观念对现代陶瓷艺术的影响在国内外陶瓷艺术作品中的呈现。
在中国波普风格的陶瓷艺术的产生实际上是标志着我们国家在九十年代末真正地进入了现、当代陶瓷艺术的领域。波普风格与陶瓷艺术的结合也是标志着我们国家社会当下的一种现状。在中国一些波普艺术家把对我们当下的社会不满和反讽浮华的世风等这一切他们想要表达的通过这种特殊的艺术表现形式传达出来，这就注定波普艺术在中国的不平凡。
当代艺术创作方案范文5
关键词：艺术;创作;独创性;研究
近年来，人们对艺术品的喜爱程度在逐年攀升，所以如何更好地进行艺术创作是当今艺术创作者应该认真思考的问题。在历史的发展长河之中，全世界涌现出了大量的优秀艺术家，他们创作出了很多举世闻名的艺术品，给人们的生活带来了很大的影响，对人们艺术品鉴能力的提升也起到了有效的帮助作用。当然每一件艺术品都不是一朝一夕创作完成的，它们都耗费了艺术家们大量的精力和时间，而且每一件艺术品都是不同的，都有自身独有的价值和意义，所以艺术品的独创性是成就不朽之作的先决条件。当代艺术创作者在学习和创作过程中，要不断加强独创意识的培养，努力创新创作理念，只有这样才能创作出优秀的作品，才能更好地传承先辈们为我们留下的文明财富。
一、艺术创作中独创性的重要意义
齐白石曾经说：“学我者生，似我者死”。他的意思是说，他的创作技法是可以学习的，但他的情感和思想是艺术创作者学不到的，得自己去体验、思考和培养。艺术创作必须有自己的独创性，其艺术作品才能有生命力。这告诫了后来的艺术创作者，独创性才是艺术创作真正的重点。在创作学习中要加强自身独创性研究，并在作品创作之中积极表现出来，这是完美地完成艺术创作的先决条件。梵高学画的一段经历也许对我们有所启迪。梵高开始学画时，刻意模仿别人的风格，他的画看上去就像修拉图卢兹—洛特雷克和高更作品的蹩脚翻版，梵高还自鸣得意，以为取得了很大的进步。他的弟弟、很有眼光的画店商人泰奥对他说：“你真的以为能变成乔治修拉吗？你没有认识到有史以来只有一个洛特雷克吗？只有一个高更……谢天谢地！你想模仿他们，那太愚蠢了。”后来，梵高采取将各家之长融合到一张画中的方法，他的弟弟仍然不喜欢，说：“我们可以给这幅画起个名字，叫《摘要》。我们可以给这幅画贴上所有的标签。那棵树是货真价实的高更，角落里的姑娘毫无疑问是图卢兹—洛特雷克，小溪上的日光是西斯莱，色彩是莫奈，树叶是毕沙罗，空气，修拉，还有当中的人物，马奈。”这种摘要式的绘画唯独没有梵高自己，这当然是失败的。梵高认识到了自己的问题，决心离开巴黎，到非洲去，去寻找自己的色彩，自己的风格，自己的情感，最后终于成为有独创性的大画家。从梵高的这一段创作经历，我们可以看出：对于一位已经有了一定功底的艺术家，至关重要的是在生活中修炼自己独特的情感，力求对生活、对自然有自己独特的发现、独特的感受，才能创作出独特的风格。只有拥有自己独特的创作风格才能体现出自身作品的艺术价值，而单纯的模仿只会使自己的艺术创作在形式上有一定的价值，在内涵上并没有过多的体现，这样的创作永远达不到艺术应有的高度。而艺术创作者只会成为一名失败者，永远无法赶超先辈，那么我们的艺术品德将逐渐下滑，无法完成有效创新，这对我们的艺术发展有着不利的影响。
二、如何加强艺术创作的独创性
（一）以艺术构思为出发点，加强艺术创作的独创性表现
艺术最强调独创性，这种独创性主要体现在艺术构思之中。艺术构思的独创性表现在不重复，既不与别人重复，也不与自己重复。艺术创作的艰难在这里，而艺术家的伟大也主要表现在这里。罗丹曾经说过：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”。歌德也曾经说：“独创性的一个最好标志就在于选择题材之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”艺术的独创性取决于创作者的修养、认识能力与思维方式。创作者应该注重培养求异思维。如果只是求同，与生活的实际存在一个样，与他人认识和表现方式一个样，与自己过去的经验模式一个样———他就永远无法创新。求异自然难免有片面之处，但绝不能因噎废食。须知，对于艺术家来说，偏激和片面既是他的缺点，也是他的优点。那种能深刻地认识事物某一方面本质的片面，比那种不痛不痒地停留于表层把握事物的貌似全面要好得多，比不分轻重主次的平稳折中也要好得多。片面，如若深刻，能给人以震动，以启迪，倒可以将其片面性扬弃。而肤浅平庸的折中只会造成思想懒汉，它不可能给人们的精神增加任何财富。当然，我们绝不是提倡片面，鼓励追求片面，而是说，不要因为怕陷入片面不敢去思索他人没有思索过的问题，提出人家没有提出过的见解。在深入探索的过程中，我们应该力戒片面，力求全面。
（二）艺术创作不应该为追求新颖而忽视其内在价值
艺术构思既要考虑独创性的原则，还要考虑可接受性的原则。独创不能简单地理解成求“新”。“新”的固然很多是真的、好的、美的，因而称得上我们所要求的独创性，但“新”的也有一些并非是真的、好的、美的，因而就不能与独创性等同起来。如果“新”就等于独创，那独创太容易了。任何一个胡思乱想，都可以说是新的，但那是独创性吗？列宁说：“为什么只因为那是新的，就要把新的东西当作供人信奉的神一样来崇拜呢？那是荒谬的，绝对是荒谬的。”在进行艺术创作时，我们要充分考虑到欣赏者的接受能力，不能以追求“新”而忽视了作品所要表达的思想，艺术创作是为人欣赏而创作的，其创作目的也是为了提升人们的欣赏能力和思考能力，所以艺术创作不能违背欣赏者的思想、主观判断，违背人们的价值观，而去追求独创性，一切作品的创作都应该遵循为人们服务的基础思想。
三、优秀的艺术作品要以欣赏者的角度进行创作
（一）以欣赏者的接受能力为出发点进行艺术创作
艺术作品创作出来是要给人欣赏的。艺术的价值只有在它为欣赏者所接受、所理解的时候才能说得到了实现。须知，欣赏者同样是有血有肉有灵魂有创造能力的主体，他不是消极地被动地接受作品所传达的信息，而且还会调动自己的精神贮存，发挥自身的各种功能，积极地参与作品价值的再创造。因此，艺术家在进行艺术构思的时候应该考虑到欣赏者可创造的可能性，然后以独创性为原则进行创作，只有这样才能使作品发挥出应有的价值，才能让作品被人们接受，并发挥出应有的价值。
（二）需求“新”与“旧”的结合点进行艺术创作
艺术构思的独创性与可接受性是成反比的。道理很简单：最能为大家所接受的事物，是大家最熟悉的事物，最少创造性的事物；反过来，最富有创造性的事物，自然是大家生疏的事物，理解程度最差的事物。从心理学角度来看，人们对外界的刺激有“趋新”“好奇”的特点，但过于新异，过于复杂，超出了人们的接受能力，又不免失去了兴趣。克雷奇等编著的《心理学纲要》认为：“完全确定的情境（无新奇、无惊奇、无挑战）是极少引起兴趣或维持兴趣的。但是另一方面，当情境过度复杂、新异、不定时，人也可能想逃避到较少使人糊涂，甚至更少挑战性的情境中去。”一个太熟、太旧，一个太生、太新，皆不符合艺术创作的原则。艺术创作应该在新与生、旧与新这对立的两极发展中求得统一。所谓“两极发展”，即一方面要充分利用、挖掘、扩大欣赏者对作品的接受能力，尽可能使作品与欣赏者已有的知识、修养挂上钩，给欣赏者的审美再创造提供一个较好的基础，另一方面又要尽可能地避熟、避俗，力求创新。关键是要找到一个结合点，一个最优的处理方案，这样才能使艺术创作达到一个全新的高度，才能为欣赏者带来最大的价值，才能凸显出作品的价值。最后，我们在艺术创作时，在进行艺术构思中要力图采取各种手段，将欣赏者的情感调动起来，并力求使其升华，以充分展现艺术作品的独创性，实现艺术作品最大的审美效果。
当代艺术创作方案范文6
〔关键词〕高等教育艺术设计专业发展脉络评析一、我国艺术设计教育中的专业名称变革流变
纵观中国艺术设计教育变革历程，从两江师范学堂的“手工”到国立艺专的“图案”以及建国后的“工艺美术”，设计教育完成了早期的由制作技能训练向工艺审美设计培养的转换。改革开放以来，生产者与销售者开始意识到对产品的美化直接决定了产品的销售，因此传统的农业经济条件下的以手工制作为特色的“工艺美术”已显得无法适应。在设计教育上的直接体现便是，将传统的“工艺美术”转向工业技术和市场经济条件下的针对产品外观美化的设计方向。于是，全国许多美术、艺术院校纷纷将“工艺美术”学科修改为“装潢设计”学科。早期，这种学科的改变仅仅停留在名称上，并没有触及教学的实质。进入90年代，在“装潢设计”的基础上“商业设计”、“工业设计”、“平面设计”、“环境设计”等名称成为时髦，风行于许多美术、艺术院校。直到1998年7月，国务院学位委员会才首次将“设计艺术学”与“美术学”作为并列的两大独立学科颁布在最新的专业目录中，这意味着设计艺术学科与美术学科的分离，预示着设计艺术学科作为一个独立的学科领域在中国教育体系中的客观存在。[1]2010年12月国务院学位委员会又将长期处于文学门类下的艺术学科升格为“艺术学”门类，由此，“艺术学”作为中国授予学位的学科之一定格在历史舞台。
重新回顾中国艺术设计教育的生长历程，不难发现，从20世纪初的现代设计教育萌芽，到20世纪50年代的深度探索，再到20世纪80年代的兴盛，这一个世纪的设计教育历经“图案”―――“工艺美术”―――“艺术设计”的不同时期，尽管在此期间引入了“包豪斯”及西方的教育模式，但这并未触及中国本土文化教育的实质内容，反而使中国设计教育深受“西化”的影响。如今站在21世纪梳理中国艺术设计教育的脉络发展，是为了建立符合国情，适应当下社会发展、市场需求的新时期艺术创作人才培养体系。
二、中国现当代艺术设计教育体系的自省
20世纪90年代以来，中国艺术设计专业经历了前所未有的扩招，致使几乎出现“全民学设计”的乱象。设计教育的扩张无疑对设计产业的发展、生活水平的提高以及审美意识的提升做出了贡献，但是在面对当前设计行业层出不穷的新技术、新名词，艺术设计教育似乎进入了发展的瓶颈期，如何定位设计教育的目标，整合形成新时期的人才培养体系成为中国艺术设计教育亟待解决的重要问题。
1.当代设计教育的现状特征。目前，各地的某些高校艺术设计教育尽管形成了一些特色，但还不能满足本土艺术设计教育体系的构建。当代设计教育存在以下几个特点：第一理论与实践不匹配。由于中国艺术设计教育发展早期以全盘引入包豪斯教学体系作为主要教学模式，致使中国艺术设计创作出现唯西方至上的现象，这在中国存在了相当长一个时期。这种现象严重影响了从根源上建立中国特色艺术设计教育的理论体系。第二缺乏对设计学科之间以及与相关学科的交叉渗透研究。这主要表现在课程设置乏味，教学方式单一、实践方案缺少系统性等。第三不能够将设计创作置于宏观的文化视野中进行研究探讨，这严重阻滞了艺术设计的生命创造。设计作为与人们生活紧密联系的一种文化现象，是中国现代艺术和当代文化的一个重要表征。这有违于我们在人文基础上拓宽艺术设计研究视野的理想。综上所诉，中国艺术设计教育还没有建立起一个具有本土文化特色的完善的学科教育体系。
2.当代设计教育的转型机遇。当前以知识经济为主导的信息技术社会发展，为艺术设计教育体系的构建转型带来了前所未有的机遇。电子和信息技术是知识经济赖以生存的物质基础，而设计是知识的重要组成部分，同时又是知识的应用体现。设计作为知识生成经济效益的中间媒介起着不可估量的作用。所以，设计不仅是知识转化为经济的手段，更是其产生经济效益的原动力。立足当前中国艺术设计教育的现实状况，梳理其发展历程，归纳总结脉络态势。加快制定知识经济时代的艺术设计教育体系构建，势必要关注全球视野下的信息技术问题。
3.当代设计教育的文化认同。中央美术学院设计学院王敏教授在谈到设计创新时说：“设计师对自己本土历史文化的认识则是由中心向下的一条竖线。我们把这条竖线比喻成一棵大树，树基越深，吸收养分越多，树就长得越高。创新离不开文化根基。缺少对自己本土文化的理解和把握的设计师会在发展中因为缺乏根基而失去重心，难以持续成长。”[2]可以看出，一切艺术创作的来源皆因本土文化的滋养。艺术设计教育不能离开传统民族文化的土壤。而是从其中汲取深厚的养分，建立兼具民族人文关怀精神与现代创新理念的人才教育体系。事实上，一个民族的意识觉醒与其设计文化的身份认同是高度一致的。中国艺术设计教育体系不仅要强化民族特色的建立，更要将本土文化的升华贯穿在设计教育的始终。
三、中国当代艺术设计教育发展的思辨
艺术设计教育作为一项创造性的行业领域，避免不了借鉴国外设计教育的优秀经验与模式，但应立足中国艺术设计教育的本土环境、历史地位与主观条件，在此基础上关照社会发展的设计需求更迭变化。努力创造建构适合当前现实需求与未来社会发展的设计教育培养体系之路。下面将从三个方面进行阐述。
1.艺术设计教育的“定位”。设计是以创造为核心，并获取经济利润为目的的复杂劳动过程，设计创造的目的与目标十分清晰。面对当前全球资源的高度融合以及多元异质文化的冲突，中国艺术设计教育应立足本土文化视野，将之前以工业与企业为主的物质经济竞争转向以非物质社会的信息知识为目的，超越摆脱过去由能源与物质所支配的工业社会格局。如今为社会发展培养人才的艺术设计教育体系，其目的也发生了根本性变革，那就是依据当今社会的实际现实，围绕知识价值为基础的精神与物质创造，重视人性与社会环境的有机联系，搭建合理科学的课程结构及实训方案，实现民族传统的现代转化。中国艺术设计教育在面向世界，博采众长的同时，必须要立足现时代国情。
2.艺术设计文化的“传承”。民族文化传统是经长期的历史积淀而形成的对现实社会仍产生巨大影响的文化特质或文化模式，它反映了人类社会的历史相似或历史延续性质。中国艺术设计教育的发展离不开对民族文化创造性的传承。因此，如何将民族文化活化于现代设计教育教学体系中是迫切需要解决的问题。事实上，民族文化与现代教育的关系是较为复杂的，其一民族文化是具有一定的保守性与固有性，这与设计的现代性是对立的；其二民族文化中又含有可持续的积极因素，并与现代设计相适应，相促进。这些因素需要我们通过调查研究取其精华，结合实际情况，从保守而固有的民族文化中抽离出来，并活化于当今艺术设计教育的体系构建中。从真正意义上实现设计文化的一脉传承。
3.艺术设计教学的“语言”。中国艺术设计教育体系的教学语言理应彰显本土特色。民族文化的活化势必要经历这样一个过程：整理―――筛选―――融入―――改造―――创新。要使民族文化的精华转化为中国艺术设计教育前进的原动力，还应建立设计教育教学体系的本土语言，即符合本民族的、本国国情的“本土语言”的艺术设计教育理论。简而言之，在注重本土文化传承和吸收人类异质文明、融合外界因素的基础上，创造新的设计文化语言。由此，构建中国本土的设计理论以适应设计实践与艺术创作的指导运用。如今设计教育规模的不断扩张，教育模式、课程结构、和实践方案都要与设计教育体系的改革相适合。这需要我们从长远意义上在确定艺术设计教育目标及设计文化身份认同的基础上，形成艺术设计教育特色的语言体系。
如上所述，中国艺术设计教育体系构建，必须立足中国的民族文化视野，从设计教育的目标定位、设计文化的文脉传承以及设计教育的特色语言三个方面着眼，整合设计资源，构建艺术设计教育的合理模式，营造具有本土特色的设计教育新格局。另外，对于当代艺术设计教育体系的教学研究，不应割裂与20世纪以来的中国艺术设计教育的联系，应将其视为一个连续的整体。这样有利于建立一个既面向当代文化，又兼具本土特色，进而区别于西方国家的设计教育体系。中国艺术设计教育体系唯有如此才能走出一条属于本土的设计教育之路。
参考文献：
