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设计美学的分类范文1
人类对于美的认识来自各个感觉器官的体验，是人类精神满足的感知，这是人类生理和心理共同活动、人与物互相融合、直觉和思维互相补充的结果。在设计艺术中，美感不仅是艺术设计形式客观的反映，更主要的是接受者主观的感受和联想。
一、设计艺术美学
设计艺术学和美学都是人文学科，而设计艺术美学是美学的一个分支学科，是一门更新兴、更具交叉性的学科，因此设计艺术美学的基本定位也是人文学科，主要研究人类在设计艺术的创作和欣赏活动中的价值实现问题。在当代西方美学中，对设计艺术的美学研究有取代纯粹艺术美学研究和美的基本原理研究而成为美学的趋势，研究设计艺术美学、走向设计艺术美学是时代的发展趋势。
二、设计艺术的美学内涵
设计艺术的美学是一种应用美学，是把美学原理应用到设计艺术中而产生的一种美学，这种美学消减了生活与艺术的距离，使生活艺术化，艺术生活化，这也是当代社会与文化的一个突出变化。西方学者维尔什在《审美化过程：现象、区分与前景》中认为：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”对设计艺术的审美应作整体的把握，它的内涵包括功能美、形式美、技术美、生活美等。
1.设计艺术的功能美。设计艺术的功能美主要表现在三个方面：适用、经济、审美。适用兼具实用和使用，设计艺术一定要具备满足人们需求的实际用途，同时还要为人们提供良好的使用方式和使用环境，要使人用起来方便、顺手、舒适、安全等。设计艺术的审美，不是为了美而美，而是功能与审美的统一。
2.设计艺术的形式美。形式是艺术作品内容的存在方式，也就是艺术设计作品的内部联系和外部表象的表现形态。形式美是对美的形式的知觉抽象和概括。设计艺术形式的美学意义与主旨思想的美学价值的有机结合，又包含设计作品本身所显现出来的意境和情趣的美。
设计艺术形式的意境美。设计艺术的意境美体现在两个方面：一方面是把感情化为形态，做到托物言情，情感与境界相和谐，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其内，出乎其外，虚实相生。对艺术设计作品的鉴赏和感受，可以使人进入一种情景交融、虚实统一的精神境界，使审美主体超越感性的具体物象，领悟到某种宇宙或人生真谛的艺术境界。
设计艺术的形式美还体现在实用的基础上。实用功能反映在产品的技术性能、环境性能和使用性能上，这三者共同构成了实用功能。在设计艺术实践过程中，尽管实用功能是最基本的功能，但是实用与审美两方面的功能的侧重却要视不同类型和不同档次产品而各异。
设计艺术的形式美还体现在简洁上，尤其是在现代设计艺术中。简洁体现出视觉的完整、单纯和一目了然的特点与当今社会所倡导的快节奏、高效率和节约时间的生活方式相吻合。简洁的本质表达出的效率显示了人类社会发展文化的基本特征，人类发展的文明史实际上也就是不断提高生产、生活效率的历史。
3.设计艺术的技术美。在西方美学史上，纯艺术一直是主流美学研究的主要对象，美学因之称作“艺术哲学”。美学家们忽视了技术美的存在，从手工业时代到大工业时代，直到今天的信息时代，技术美一直存在着。技术美作为设计美学的基本概念和基本范畴，它具有自己独特的审美个性，即功利性、物质性和情感性。人类最早的设计活动，是从实用功利出发的，而审美意识是在实用意识中孕育而成的。
4.设计艺术的生活美。设计艺术的本质，就是对人们生活方式的设计，生活美就是设计美学的主要范畴；社会生活方式（劳动方式、娱乐方式等等），往往决定了设计艺术的审美本质。设计艺术之中的生活美，实实在在地存在于人们的日常生活之中，如服饰的美、家具的美、交通工具的美、产品的美等。
设计美学的分类范文2
关键词 形象设计 技术美学 艺术与技能 专兼结合 技艺互通
中图分类号：G712 文献标识码：A
1 “形象设计”中“设计”的来源
提到形象设计我们往往会以人为对象，但真正的设计起初并不是从人开始的。因此要谈及形象设计，我们不得不从设计开始。
“设计”（DESIGN）来源于“技术美学”。某一个事物的产生和出现都有它原因，我们不妨从哲学的角度来探讨他们的产生和发展。曾经指出：“科学研究的区分就是根据科学对象所具有的特殊的矛盾。因此，对于某一现象的领域所特有的某一种矛盾的研究，就构成某一门科学的对象。”正因为具有特殊的矛盾的本质，才构成了不同的科学研究对象。技术美学的产生，就因为它有特殊的应当研究的领域和对象。也就是说现代科技的进步和文明社会的发展，提出某些特殊领域中需要专门研究的特殊矛盾和特殊本质。具体来说，正因为由于现代社会和新兴科学技术领域产生了一系列带有规律的特殊的美学问题，它包括大规模工业生产体系构成和现代产品设计，以及与此相关的许多领域中提出的新的美学问题，它们具有不同于其他领域中美的规律和表现的特殊性，于是便逐渐形成更为专门，更为具体，更为有特色的新的学科的技术美学的研究对象。
技术美学研究的对象不外为两项，其一：劳动生产过程及其产品的美学问题；其二：与此相连的现代设计（DESIGN）问题；由此设计便出现了。虽然技术美学是一门横向学科，但我们不能将其理解为包罗万象的大杂烩。技术美学只是从美学和技术相结合的角度把美学应用于技术领域的一门特殊学科。
而我们的“形象设计”正是以人为对象，从美学的角度运用各种美发、美容先进技术技巧，通过改善人的面部和毛发状况加以适当的服饰搭配来达到人的外在美为目的的更为专门的、更为新的学科。由此看来我们的“形象设计”既囊括在技术美学范围之内，其不同在于我们的对象不再是工业产品的形象，而是人的形象。我们的产品是一个完整的近乎完美的人的外在形象。同样我们不仅注重相关设计过程同样注重整个劳动技术的过程和最终产品的艺术美学问题。
2 “形象设计”中艺术与技术的关系
技术与艺术这两者的关系是怎样的呢？让我们来了解一下技术美学发展的历程。
在技术美学的发展过程当中，曾经一度将设计艺术与技术操作分离开来，实际上是将美学与技术分离开来，而这样的设计往往只能被极少数人所理解和接受。十九世纪英国著名的建筑师、工艺美术家和作家威廉·莫里斯曾今在小说《乌有乡消息》（乌有乡即：乌托邦）中提出劳动把艺术和技术结合在一起，“艺术已经成为一个生产者的劳动的必然组成部分了”，在劳动过程当中实现“艺术与技能”的“团结”和“联盟”。他所提倡的技术与艺术的“联盟”和“团结”的理论以及他在实践中所尝试的设计和制作的统一、结合的做法将长期以来人们轻视的手工艺和工艺美术提高到应有的地位。莫里斯有句名言：“不要在你的家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其强调设计中不仅仅考虑产品质量因素还要通过工艺技术手段体现出一定的社会审美观念，这种与以往不同的设计便被称为“迪扎因”（DESIGN）由此“设计”的概念得以进一步拓展。他的思想对当时欧洲的美国的设计师，建筑师都产生了重要的影响。
所以对于“形象设计”这门技术美学学科而言我们的对象是广大人群，因此我们的教育同样应当提倡技术与艺术的“联盟”和“团结”。以便为大多数人接受。技艺是不能分割的。
3 “形象设计”教育的发展
众所周知，在我国“形象设计”是一个新兴的学科，它建立在过去的美容美发行业之上，当今的美容美发行业正相当于十九世纪欧洲受人轻视不受人尊重而且混乱的手工艺和工艺美术行业，要把它在当今社会中提高到应有的地位，我们必须在教育中贯穿和提倡技艺相结合的理念。在我们的教学当中正有这方面的典范。
我们在现代“形象设计”教育中，引进国际先进的职业教育体系，正是受到了这种思想影响的典型产物。将来源于德国的“包毫斯” 提倡技术和艺术相结合的新艺术运动思想影响下的职业教育体系融入有中国特色的形象设计职业教育中，在对外引进的基础上，自主研发有本土特色的专业实训教材及特色艺术基础课程，实现教师队伍的专兼结合、技艺互通，无一不明显体现了技艺结合的特征。
4 “形象设计”教育的争论
在当今的社会，我们的“形象设计”教育的焦点仅仅是在于技术教育和艺术教育吗？不尽然。
刚刚我们提到技术美学的研究对象其一：劳动生产过程及其产品的美学问题；其二：与此相连的现代设计（DESIGN）问题和我们“形象设计”这门科学的产品“人的形象”，因此在“形象设计”当中同样有着类似的研究对象，其一：“形象”的制作过程（即劳动过程）和“人的形象”的美学问题；其二：与相关“产品”即“人的形象”相连带的设计（DESIGN）问题。
设计美学的分类范文3
关键词：广告设计；审美情趣；美学
中图分类号：J524.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0194-01
一、何为设计美学
设计美学，是研究设计美的科学，是结合美学思想与传统艺术理论而发展起来的，即把美学原理运用到设计领域之中，探索设计的审美规律和美学问题，探讨如何使审美与艺术理论与现代设计紧密相结合。设计美是设计美学的最核心、最基本的范畴。没有设计美就没有设计美学的存在。
工业革命为人类带来了新的动力和能源，它的发展导致了现代设计的诞生。现代设计美学史随着现代设计的诞生而随之产生的，它融合了自然科学与社会科学、科技与艺术、物质文化与精神文化。现代设计美学的价值在于满足了当下人们对于物质与精神的新的需求，反映了人们的审美情趣的变化，通过设计来传递信息，传递美的感受。在科技的发展、经济的繁荣下，人们对于生活质量要求越来越高，设计的目的就是要创造更适合人类发展的生活方式，设计的美学力量是非常强大的。
二、现代广告设计的美学体现
从19世纪后20年起至今的广告都属于现代广告，它是运用系统化、信息化和控制论等学科知识，以市场调查为先导，整体策略为主体，创意为中心，现代科学技术为手段，塑造良好的产品形象和企业形象，培育新的生活方式和消费方式，促进社会生产良性循环的一种新的文化现象。
现代广告设计不断地消化吸收其他艺术门类的精华，扩展和丰富了它的艺术容量和审美内涵，也使广告设计在情趣和意境的追求上达到了新的高度。在当今社会，它已不仅是一种经济现象，更是一种独具魅力的审美文化现象，具有相对独立的审美价值。它具备：
（一）传承文明的人文美
不同的民族有着不同的历史文化，影响着其在创作中所表现的设计风格，如法国的浪漫、德国的严谨、中华民族的含蓄等，这些都是各个不同民族文化特征的反映。在传统文化与现代设计的结合上，日本做得很成功，设计作品保持了本民族优秀文化风格，注重美学思想与当代设计的结合，对美学价值的体现可以说是设计界的典范。
尽管习俗、观念各异，但美是共同的追求，人们对于形与色的主观理解却存在许多相同之处。如高明度色彩，给人以轻快、张力感；而明度低色彩，则给人以压抑之感等。不同文化之间相互渗透交融，并在不同民族不同地域内得到了认同。它以独特个性的民族文化吸引着广大的消费者，扩大商品传播范围，推进各民族繁荣发展。
（二）传达流行的时尚美与情感美
时尚是一种随着时间流动而变化的观念性产物。它以某种具体的形式反映着特定群体共同的价值追求。在广告设计的审美实践中，流行的时尚美至关重要，广告设计中所蕴含的时尚文化正在走进人们的生活，改变着我们的日常行为、生活态度和价值理念，民族品牌不断地走向国际的同时，国际品牌也慢慢融入本土。
然而高效益的广告不仅仅传达出了时尚美，它还通过借助精彩的画面效果和各种艺术手段传递人与人之间相互关爱的情感美，也使得企业能实现通过商品和服务来满足顾客或市场需求的价值。通过美学在广告中的合理应用，激发消费者内心的情感，而对广告语境产生回味无穷的审美感受。
（三）传播思想的哲学美
随着高科技的发展，社会文化模式也正发生着变迁，人们关注的重心也发生了改变，越来越关注和探讨经济的可持续发展，希望追求一种更高品质的生活方式。现如今，广告界也尽其所能，通过它传播范围的广泛，不断地呼吁人们保护自然，倡导人与自然和谐相处。
现在的生活，休闲、娱乐、文化相互融合，对于文化含量和产品设计的细节方面要求不断增加，符号语言不断更新，消费观念不断变化，审美和流行风格不断转变，都对广告的设计产生了极为严峻的挑战。所以，在企业的广告营销和产品宣传中，越来越重视其文化内涵，广告设计的审美中所蕴含的哲学美是至关重要的。
三、结语
在现代广告的设计上，美学观影响着它的思想。带有鲜明民族特色的广告设计总能给人以深刻的印象。我们应尊重我国民族艺术的独特性，接受新的思想理念，提高产品在国际市场的竞争力，学会在广告中体现和运用美学观念，接受和吸收外来文化的精华，反映现实的时代特征，这样我国的广告设计才能在今后的路上取得更大的进步。
参考文献：
[1]王纯菲，宋玉书.广告美学―广告与审美的理性把握[M].长沙：中南大学出版社，2005.
设计美学的分类范文4
关键词：审美知觉；语言；分析美学
美术与设计的基础是知觉，对于美术家与设计师而言，仅知觉经验就足以引导他们走向创作。在这个意义上，知觉研究对于解决美术与设计的种种问题有着十分重要的价值。美术与设计中关于空间、深度、错觉、动觉等问题，其实正是知觉心理学研究的课题。无论是早期如希尔德布兰德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型艺术中的形式问题》(TheProblemofFormintheFigurativeArts)。李格尔(AloisRidgl，1858—1905)的《罗马晚期的工艺美术》(LateRomanArtsandCrafts)，沃尔夫林(HeinrichWSlffiin，1864—1945)推出的“观看的历史”(HistoryofSeeing)，还是后期如贡布里希(ErnstHansJosefGombrich，1909—2001)的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》(ArtandIuusion：AStudyinthePsychologyofPictorialRepresentation)，阿恩海姆(RudolfArnheim，1904—1994)的《艺术与视知觉》(ArtandVisualPerception)，都以成功的分析强调了知觉研究与美术与设计研究之间的紧密联系。这是一个如贡布里希所说的“广袤”的领域，切人的点很多，本文想借助于分析美学的研究成果，从语言分析的角度来探讨审美知觉问题。
一、审美知觉语言分析的哲学基础
每个美学家都有自己思考和谈论美学问题的方式。诚然，我们可以只思考而不谈论。就像我们能够欣赏一件艺术品，却并不觉得有必要把经验的感受用语言表达出来。但如果没有谈论，显然也就没有美学。我们也正是从各种美学“谈论”(语言)中获得对美学问题的理解的。当代美学中的分析学派从一个极端的方式，把一切美学问题归结为美学的“语言”问题，力图从语言分析的角度探究美学问题。如布洛克认为：“美学涉及的，乃是我们一般情况下思考和谈论艺术的方式，它围绕着下述字眼如模仿、写实、再现、表现、内容与形式、直觉、意图、艺术品等去考虑艺术概念的问题，并且试图去理解和阐明艺术的概念和上述种种术语。”分析美学犹如抽身美学之外，对美学的命题、概念、术语进行一系列冷静的解剖。无论是对整个传统美学，还是其中的审美知觉问题，这当然是一种特别的探究方法。
通过“语言批判”分析美学，发现传统美学由于语言的误用而造成了一片混乱，“‘美的’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言学形式的话，你就会发现，像‘美的’这样的词更容易被误解。‘美的’(还有‘好的’)是一个形容词，因而你不禁要说：它有某种性质，即‘美的’性质。”传统美学由于奠基在这样一个词的基础上，因而“整个被误解了”。美的，就像好的、漂亮的、可爱的等等词汇一样，是作为感叹来使用的，其效果如同我不说“这真可爱”，而只是说一声“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子。“在实际生活中，当人们做出审美判断时，诸如‘美的’、‘好的’等审美的形容词，几乎不起作用。”对这些词语的运用其实质是“语言游戏”，语言游戏同棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、角力游戏一样，既然被称为游戏，显然有某种相同之处，不然就不会都叫做游戏，但是，我们仔细地具体地“看”，而不凭空地“想”，我们是看不到所有这些活动有什么共同之处的，只能看到相似之处、亲缘关系。“这种考察的结果是这样的：我们看到了相似之处盘根错节的复杂网络——粗略精微的各种相似。”维特根斯坦将这种相似称为“家族相似”。“家族相似”的提出，使传统美学所谓“美的本质”(“美是什么”的追问方式)的观念被消解殆尽。“尽管维特根斯坦并不是有意把家族相似的想法运用于一切词语，但人们很快意识到这个观念特别适用于诸如‘艺术’和‘审美’这样的概念。”乔治·迪基(GeorgeDickie)、韦兹(MorrisWeitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等当代美学家对诸如“艺术能下定义吗”等问题的探讨，正是对维特根斯坦这一思想的继承。正如韦兹所说的那样，维特根斯坦已经给“当代美学的任何一种发展提供了出发点”。传统思辨美学在此遭到了一种新的批判。
如何纠正这种语言的误用从而纠正对美学的误解呢?维特根斯坦最终回到了“日常语言”，他认为。“当我们讨论一个词的时候，常常问自己，人们是怎样教会我们这个词的。这样做一方面摧毁了大量的错误概念，一方面为自己提供了一种这个词被用在其中的原始语言。”从日常语言交际来看，“一个词的含义是它在语言中的用法”。所以，维特根斯坦特别强调语境对语词的意义的决定性作用。同一个词，在不同的具体语境中使用，每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件，也就具有不同的意义。比如“看”这个词，维特根斯坦详细考察了它的两种用法：
“其一：‘你在那儿看见什么啦?’——‘我看见的是这个’(接着是描述、描绘、复制)。其二：‘我在这两张脸上看到了某种相似之处’——听我说这话的人满可以像我自己一样清清楚楚地看着这两张脸呢。
重要之点：看的这两种‘对象’在范畴上的区别。”
“看”是一个日常用语，维特根斯坦严肃的分析，实际上是从实例上表现出了一种与传统美学有着显著差别的立场。顺便说一句：维特根斯坦这里的“看”所对应的哲学(美学)用语正是“知觉”。
二、审美知觉语言分析的思路与结论
受维特根斯坦的影响，分析哲学家艾耶尔(A.J.Ayer)也对诸如“看到”等一些知觉(的日常)用语进行了分析，通过一番考察，他发现，知觉一词有两种意义。其一，“说一个对象被知觉并不包含说它有任何意义上的存在”，其二，“说到一个对象被知觉确实包含它存在的含义”。艾耶尔以“看恒星”为例，我们可以说“看到一颗比地球大得多的恒星”，也可以说“看到不大于六便士的一个银色小点”。之所以得出两种不同的结论，原因在于我们在不同的意义上使用“看到”这个词，前者的意义是所看到的对象必须存在，但不必具有它所呈现的性质，后者的意义是所看到的对象具有它所呈现的性质，但不必一定存在。艾耶尔在此所做的也正是维特根斯坦要探讨的内容。但分析哲学家奥斯汀对此提出了批评。奥斯汀认为，“看恒星”的结果显然还可以给出更多的说法，如“看到望远镜第十四镜片中的影像”等等，“看恒星”的不同结果，只是我们在以不同的方式进行描述、识别、分类、赋予特征和命名，并不能说明知觉有两种不同的意义。知觉本身只有通常单一的意义，而没有不同的意义。通过语言分析，奥斯汀还对知觉对象问题进行了探讨，提出了对传统哲学的批判。在哲学(美学)史上，关于知觉对象问题总结起来有两种理论：直接实在论和感觉材料论。直接实在论认为知觉的直接对象只能是物理的存在物——物质事物，它独立于知觉活动而存在。感觉材料论包括表象论和现象论，认为知觉的直接对象是感觉印象或感觉材料，它不能独立于知觉活动而存在。对哲学(美学)史上知觉论的考察中可以看出这两种理论的对立，如洛克“外知觉”与“内知觉”的划分，正是建立在对知觉对象的划分的基础之上，胡塞尔的知觉分析，就是典型的感觉材料论。奥斯汀则认为，所谓的“物质事物”、“感觉材料”都是哲学语言，是日常语言所不用的，在日常语言中是它们被实指为“山川、河流、声音、颜色”等等，普通人是不会指着其中的某物说是“物质事物”或“感觉材料”，这不是他们的说话方式。而且，更为严重的是到底哪是感觉材料，哪是物质事物，就连操着哲学语言的实在论者和材料论者自己都不能回答清楚，换言之，“物质事物”与“感觉材料”这两个词的意义都不清晰，从根本上说是“缺乏内容”。所以，将知觉问题的解答诉诸这两个词，是一种误用。奥斯汀认为，知觉的对象既不是物质事物，也不是感觉材料，知觉对象是多种多样的，它们是个别的、异质的，不应该进行抽象的类别划分。
显然，维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家都将知觉问题视为语言问题，为探究知觉问题提供了一条新的思路。维特根斯坦强调语词在不同语境中使用时意义上的差异，从而突出概念的多义性，以此提出了对“本质主义”的批判。但有趣的是，当代美学家曼德尔鲍姆(M.Mandelbaum)以对“家族相似”一词的分析提出了对维特根斯坦的反批判，他认为所谓家族相似，并不仅仅指外貌上的相似，其中必然有“生物学上的亲缘关系”，“那些家族相似的人都有一种共同属性，即他们都有共同的祖先”。隐而不见的遗传因素使他们与不属于他们家族的其他人区别开来，其中显然有某种“本质”的东西。奥斯汀认为知觉一词本身只具有单一的意义，也是对维特根斯坦的一种纠偏。但他反对对事物(知觉对象)的分类，又与维特根斯坦走到了一起。他们都没有认识到，如果没有对事物的分类，我们是不能获得对事物的清晰认识的，这是他们的缺陷所在。
维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家虽然没有直接分析“审美知觉”这个概念，但他们对知觉的分析对探讨审美知觉问题有着直接的指导意义。审美知觉是美学术语，为日常语言所不用，对它的分析同知觉一样要落实到“看”等词语上，从乔治·迪基《艺术与美学》一书第六章的标题“审美知觉，看作……”就可看出这一点。如果像维特根斯坦一样承认“看”有不同的用法，那也就承认了存在这一种日常的“看”和一种审美的“看”，即存在日常知觉与审美知觉的区别；但若同意奥斯汀所持知觉只有单一的意义，则日常知觉与审美知觉之间也就毫无分别。前者如美学家奥尔德里奇(V.Aldrich)，后者如美学家布洛克。一些美学家还根据对知觉对象的划分——物质事物与感觉材料来区分日常知觉与审美知觉。这一问题引起了西方当代美学家们热烈的争论(详见朱狄《当代西方美学》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二节)。
审美现象是一种独特的精神现象，这是我们首先要承认的。海德格尔虽然已经将审美扩展到感性生活的整个领域甚至工具领域，但是，要把持现象学的态度、进入“游于物”而不“攻击物”的状态并不是十分容易的，亦即审美知觉与日常知觉有着本质上的差别。
三、审美知觉的语言描述及具体化
既然分析美学认为对同一个词的使用，每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件，那么，所谓“美”、“艺术”的确切定义，亦即美的本质、艺术的本质，当然也是不存在的。这就从根本上抛弃了传统美学的基本问题，由此，美学要做的就是像要我们向别人解释什么是游戏一样，我们只能选择一些实际的例子对它们作出描述了。由于每一种语言游戏都包括了整个文化，维特根斯坦特别强调要描述审美构成的“整个文化”、“整个环境”，就像要理解一个语词的意义必须要掌握其所在的语境一样。同一个词，每次使用都代表着不同的经验，那么，不同的时代，不同的个人对同一对象也会以全然不同的方式去“看”、“听”，去审美知觉并作出审美判断。于是，维特根斯坦最终认为：“为了澄清审美用语，你必须描述生活形式(formoflife)。”只有在对具体“生活形式”的描述中，我们才能回答关于美的一系列提问。同理，也只有在对具体“生活形式”的描述中，我们才能真正地去理解美术与设计的问题。
虽然，维特根斯坦与胡塞尔的“描述”绝不等同于文学家所做的文学描述，它在放弃了对美、艺术等对象做形而上的“阐释”的同时，仍然需要在“描述”中进行分析，简言之，这种描述的结果仍然是一堆理论文字，美学文本与文学文本之间仍然有所区别，但是，显然它也不同于传统美学家的理论文本。面对这种情况，正如罗蒂所说：“我们大家(包括德里达主义者和实用主义者)都应该通过自觉地模糊文学——哲学的界限和促进一种无缝隙的、未分化的‘一般本文’观念，来设法使我们离开我们的行当……我认为我们最好把哲学只看作古典与浪漫之间的对立在其中表现十分突出的另一种文学样式。”从这个角度来看，既然将美学转嫁给语言对“生活形式”或者“事物本身”的描述，文学家也就应该是最有资格来进行这一美学“描述”的人了。维特根斯坦的一句话也透露了这一点：“想像一种语言就是想像一种生活形式。”我们来看看诗人纪伯伦对“美”的谈论：“请你们仔细地观察地暖春回、晨光熹微，你们必定会观察到美。请你们侧耳倾听鸟儿鸣啭、枝叶淅簌、小溪淙淙的流水，你们一定会听出美。请你们看看孩子的温顺、青年的活泼、壮年的气力、老人的智慧，你们一定会看到美。请歌颂那水仙花般的明眸，玫瑰花似的脸颊，罂粟花样的小嘴，那被歌颂而引以为荣的就是美。请赞扬身段像嫩枝般的柔软，颈项如象牙似的白皙，长发同夜色一样黑，那受赞扬而感到快乐的正是美。”如果我们再往前走一步，将诸如“看”、“听”这些知觉词语舍弃，再将“美”隐蔽(“愈隐蔽愈好”——恩格斯语)起来，就像宗白华所做的那样：
“啊，诗从何处寻?
在细雨下，点碎落花声，
在微风里，飘来流水音，
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”
我们获得的也就是所谓纯粹的文学了。而如果按照海德格尔“思就是为诗”的说法，从“纪伯伦们”到“宗白华们”之间，也就并不需要再“前进一步”了。这情形印证了罗蒂所说，“一种新形式的文化出现了，这就是文学家们的文化，他们是这样一类知识分子：写作诗歌、小说和政论并批评其他人的诗歌、小说和政论。……诗人和小说家取代了牧师和哲学家，成为青年的道德导师。”
设计美学的分类范文5
关键词：烹饪美学；应用；必要性
中图分类号：G712 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）03-025-01
所谓烹饪美学，就是将艺术的形式美感应用于日常生活的菜肴制作中，使之不但具有审美功能，还具有实用功能。换句话说，烹饪美学首先是为烹饪服务的，大到用餐环境，小到配料调料，是人类社会发展过程中物质功能与精神功能的完美结合，是现代化社会发展进程中的必然产物。烹饪美学在烹饪的教学当中，有着举足轻重的作用，烹饪美学的应用在烹饪教学中是不可或缺的、也是必要的。
一、烹饪美学在烹饪教学中的必要性
1、是社会发展的需要。
每个学科的发展都离不开社会的需要，烹饪教学也是这样。随着中国经济的发展，人们对食物的追求不再单纯的停留在可以食用这个层面，而是在满足充饥的基础上，更要带来“色、香、味、艺、型、器”等多方面美的享受。社会的发展赋予了烹饪工作者们创造出具有艺术享受的美食任务，这就要求烹饪工作者们具有艺术的眼光。有了烹饪美学的指导，烹饪工作者们才能设计出更具有美感的食物，更具有艺术享受的美食。烹饪美学在烹饪教学中的应用是社会发展的必然结果。
2、是烹饪教学发展的需要。
传统的烹饪教学只是在烹饪技法上比较重视，随着社会需求的发展，烹饪工作者们不仅仅需要制作出好吃美味的菜肴，还需要在菜肴的造型、盘式，色彩搭配、创意等多个方面下功夫，创造出人们喜欢的新菜式。这就需要烹饪美学的指导。在烹饪教学中就需要让学生了解烹饪美学。所以烹饪美学在烹饪教学中的必要性是烹饪教学发展的需要。
3、是厨师水平提高的需要。
现代酒店的烹饪工作者更多的担任起菜肴创新，设计等方面的工作。这就需要烹饪工作者有一定的美学修养，才能更好的设计出新的菜式。烹饪美学在烹饪教学中指导教学，能够让学生在提高自身艺术修养的同时，增强自己的审美能力，具备设计的技巧。所以烹饪美学在烹饪教学中的必要性是厨师水平提高的需要。
4是烹饪菜肴创新的需要。
烹饪美学能够在菜肴的创新上起到指导性作用。例如，菜肴主料、配料的形状，大小，比例，造型，色彩都需要有一定的美感才能完成一件完美的菜肴作品。烹饪美学中的形式美法则能够给烹饪的创新带来指导作用，所以烹饪美学在烹饪教学中的必要性是菜肴创新的需要。
二、烹饪美学在烹饪教学中的应用
1、在烹饪教学-选料上的应用。
烹饪美学可以指导烹饪工作者更好的选择原材料。大自然中的万物都是有其一定的大小比例的。人们在数千年的生活中总结出“黄金分割”的完美比例，让我们设计出的物品更具有美感。在菜肴的制作中，原料大小选择的不同，即使同样的菜品也会给人带来不同的感觉。如何确定主配料切配的大小。这就需要烹饪工作者有一个艺术的欣赏眼光。在烹饪的选材中，通过美学指导按照一定的比例来选择、制作菜肴，可以更好的设计出菜肴的造型，让菜肴的主料，配料的比例更合乎人们的审美要求。例如“松鼠鱼”这道菜肴。“松鼠”身子的大小决定着改刀的尺寸，过小或过大都会造成整个菜肴的比例失调。在教学中讲解菜肴切配尺寸、比例的理论依据就是烹饪美学。
2、在烹饪教学-造型上的应用。
烹饪美学可以更好的指导菜肴的造型。菜肴造型经常被设计成飞禽走兽等各种艺术造型。但艺术来源于生活，又不等同于生活。所以我们的食物造型不是按照现实生活中原型进行食物在盘中的再现，而是厨师结合食物本身的特点加之自己的艺术想法，通过概括、变形等不同的方法在餐盘中求得神似而展现美食的艺术魅力。有了烹饪美学的指导，学生能够更好的掌握其比例，用简单明快的表现手法体现美食的形神兼备。
3、在烹饪教学-色彩搭配上的应用。
烹饪美学可以更好的指导菜肴的色彩搭配。大自然中的色彩千变万化，红橙黄绿青蓝紫可以演变出成千上万种色彩。不同的色彩给人不同的心理感受。例如紫色，食物中的紫色会给人很有食欲的感觉。绿色可以给人清凉爽口的感觉。有烹饪美学指导菜肴设计，才能在搭配中创造出既引起人食欲，又给人以美的享受的菜肴。例如“糟溜三白”这道菜肴，它的主料一般用鸡片，鱼片，笋片配成。这三种原料烹调后都保持其固有的白色，成品色泽相近，和谐自然，洁白光亮。在烹饪美学中属于顺色搭配。用烹饪美学指导学生如何在设计菜肴中选择合适颜色的原料有着重要的作用。
4、在烹饪教学-主题意境上的应用。
烹饪美学能够更好的传达菜肴的意境，让美食为食客带来开心愉悦，有情趣，有味道，畅神悦志的美好心情，达到物质需求与精神需求合二为一的享受。例如，在升学宴上，“糖醋鲤鱼”这道菜，我们给他取个“鲤鱼跃龙门”的名字。用萝卜雕刻一个龙门，点缀以祥云。然后和烹制好的糖醋鲤鱼整合在一起装盘，形成传说中的鲤鱼跃龙门的主题，即让人感觉有食欲，又可以烘托宴会的主题。整体意境的设计正需要烹饪美学的理论支撑。
5、在烹饪教学-盘式围边上的应用。
烹饪美学能够指导菜肴的盘式，让菜肴更精致美观。不同的菜肴有不同的质感，选择不通的盛器会让我们的美食更加突出。盘式的围边也可以通过美学设计采用点缀式，中心式等多种不同的形式体现。
6、在烹饪教学-宴席设计上的应用。
设计美学的分类范文6
关键词 设计 设计学 艺术 艺术学 学科关系
从学科概念来说，“艺术学”是我国国务院学位委员会确定的一级学科，但“设计学”现在还没有作为一级学科，所以本不存在与艺术学的关系问题。作为艺术设计学现在是艺术学下的二级学科，与艺术学有一个从属关系，但它不能代替“设计学”。有学者提出了“设计学”学科的独立发展问题，无论是设计领域的学科发展现状，还是设计领域面临的一些问题，我们都觉得应该对“设计学”在学科领域中的地位、对其与艺术学的关系做个研究。
一、从艺术学独立的历史现象谈起。
现代的“艺术学”概念，是从西方的美学中分离出来的，在它成为独立的学科以前，它归属于美学的范畴。德国的康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841—1895）被称为艺术学之父，他号召艺术家创造现实，在某种程度上催化了艺术学的诞生。
艺术学为什么要从美学领域中分离出来？就像鲍姆嘉通把美学从哲学领域中分离出来一样，在十九世纪末、二十世纪初，文学与艺术在批判现实主义的影响下，在浪漫主义与现实主义的大争论之后，艺术领域也产生了一个影响深远的形式主义运动，成为艺术史上最根本性的大转折。艺术的领域中的哲学性、思想性、形式感发展很快，塞尚、毕加索、马蒂斯、康定斯基等一大批艺术家都在他们的艺术作品中体现了这一现象，艺术的视野变得宽广了，领域也超出了传统美学所研究的绘画，雕塑，音乐，舞蹈，戏剧等纯艺术范围，它与其它领域的一些关系也变得模糊了。
对艺术现象的分析可以导致对文化的理解，在社会历史发展过程中，不仅艺术的风格、形式、它原初的任务得到改变，而且我们关于艺术的概念，关于艺术在其他文化现象中的地位、艺术的社会存在方式的概念也得到改变。艺术在生存与发展的种种实践中，感悟到艺术学的独立要求乃是当时艺术发展自身的需要，成为一种不可逆转的态势。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以需要用各种不同的方法来研究它。由于在某一门科学的范围内，如在美学中，都不能把所有这些方法统一起来，所以，艺术学就有必要成为一门独立的知识系统。
艺术学的独立问题虽然是个历史问题，但它辐射出人类社会活动的丰富性和复杂性，也体现任何一个知识体系的形成与裂变都与社会经济与文化的现状联系在一起，某一知识体系的形成看起来只是文化运动的一个现象，但其本质基础是社会思想与社会活动，而今天的艺术学研究现状和成果就证明了这一点。
从历史的现象看，由于艺术学学科概念的形成，就在社会上、学术界引起很强烈的反响，在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展，充分表现出它作为独立学科的意义，也表现出社会文化体系与时共进的灵活性态度。
艺术学的独立于美学的历史过程对今天研究设计学的独立来说，应该有着很多值得借鉴的地方，从十九世纪末发展成熟起来的设计学科，在二十世纪中发展很快，也逐渐形成了一个个有研究价值的知识范畴，这些领域中也有许多文化现象值得我们去品味与思考。但是，现在的设计领域知识系统比较混杂，有些与艺术紧密地联系在一起，有些与工程技术科学无法脱离，在学科体系上确有一些理不清的头绪，深入地解析艺术学与设计学的关系，将有助于我们建立完善的学科空间，推动设计学科的发展。
二、论艺术学与艺术设计学之关系。
在艺术学的范畴中，“设计”并不是一个完整的概念，在艺术门类的子目中，我们很难找到“设计”这个词，我们以中国图书分类法知识体系的分类为例来分析，在艺术门类的名下分为：艺术理论、世界各国艺术概况、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影与电视艺术；在这七大类中，设计尚无名分。唯一可能承载设计内容的就只有“美术”。如果把设计归于美术门下，那绝对是有问题的，因为设计不应该是美术。
为什么在原有的知识体系中没有“设计”的位置，我想主要有三个原因。一是设计的发展主要是在二十世纪，它的体系有一个成熟和发展的过程，在它的社会作用尚未被人们所认识前，它就无法形成一个独立的发展空间；二是设计不是一种观念形态的学科，无法像绘画一样体现出艺术的一般特征，它与绘画、雕塑不同，不能成为艺术的一种形式。三是设计中所涉及的工程技术的内容是无法纳入艺术的框架的，艺术类和工程类都无法完全包容设计的全部内容。
设计不是美术，这从艺术学的二级学科分类上，已经得到支持，艺术设计学是与美术学并行的。那设计是不是艺术呢？我们需要从两个方面去分析，一是从学科系统的归属关系来分析，如果，设计不是美术的假设成立，那么，设计应该归属到艺术的那个子类中去？显然，那类也无法容纳设计类的整体内容。二是讨论设计与艺术之间的关系。艺术的概念与设计的概念有时很难完全分开，作为物的概念，是不是艺术品全在与感觉，因人而异；但作为对设计品（或者工业品）或艺术品的认同却全然不同。如果作为一种行为方式的结果来分析，就得从创作动机和创作过程来分析。如果说艺术是一种社会的意识形态，它是观念形态的东西，与生活中物的形态设计的思维基点有很大的不同。
设计是不是艺术？我们既看创作动机也看创作过程。如果从两者的差异着眼，可以看到两者的生成过程中起决定作用的东西有着质的差别，设计的生产过程虽离不开设计师的艺术思维和意识的控制，但思维的基点始终围饶着人，是人类的生活方式。这好比原始人类加工工具，虽然其中充满了想象和艺术创造，但本质上是一种经济活动的过程。而且，无论你在设计中具有多么丰富的意识和艺术想象，它的最后结果如果是物的话，它必须在经济生活中完成自己的角色；如果在平面设计或数字媒体设计中，设计的结果与艺术的追求目标更为接近，但与绘画、雕塑的创作还是不同的。所以，不能将设计与艺术混为一谈。
我们在研究学科领域的关系中发现，人类社会的一切活动，无论是社会活动还是个体活动，许多活动最终是由设计来完成的，最终的成果就是设计物。从这个意义来讲，设计就会成为各个变化繁复的领域的交叉点，即一种前沿学科，社会系统的、意识形态的、政治的、经济的、技术的、人文的、社会环境与自然环境等等，对设计的压力要比对艺术的压力要大得多。这是艺术活动所替代不了的。设计师比艺术家担负着更直接的社会责任。
其实，设计是不是艺术，在实际生活中并不重要，但在划分知识体系时却很重要，设计与艺术的关系就直接关系到知识体系如何科学整合的问题。问题就又回到《中图法》，在那里，设计类的内容可以说无处适从，就出现艺术类中放一点，工程技术类中放一些，因为设计中所涉及的知识类型有太多的内容完全属于科学技术，又有许多人文知识、历史知识必须留在人文科学范畴中。在高等院校的学科体系中，设计学科也同样处于比较尴尬的地位。现列于艺术学的一级学科名下的二级学科有艺术学、美术学、艺术设计学、舞蹈学、音乐学、戏剧学、戏曲学、电影学，虽然艺术设计学作为二级学科的地位终于从美术学中分离出来，已经明显地有了很大的名分，但以“艺术设计学”的学科名称来说，还是有待于商榷的，因为它只是从艺术的角度来研究设计，它的知识系统难免被割裂开来。如果把设计作为艺术的一个类型，那么它与美术学就无很本质的差别，如果与美术学同样成为一个艺术的大类，它就应该象美术学那样完成自己的独立的知识体系，而不是目前的四分五裂的局面。今天的设计艺术学就仅仅局限设计思维与表达的研究之中，艺术只是设计的思维方式之一，它无法替代设计的科学。
现在高校中艺术设计专业是艺术类招生；而建筑学、景观学、工业设计都与这个艺术设计学科无关，都是理科招生；广告学现归文科招生。这就导致目前设计类学科比较混乱的现状，许多作为设计中的共性问题也很难放在一个学术的大平台上进行研究。可以说这是一个非常狭窄的学科范畴，所以，对设计艺术学来说，现在只能在包括视觉传达设计、装潢设计、服装设计等比较狭窄的空间中拓展。
也就是说，在艺术学的范畴中是很难将设计作为整体的学科概念纳入的，把设计中相关艺术的内容归入艺术设计学，这只是一个权宜之策。现代设计的不断发展，设计研究的不断深入，设计理论的进一步完善，已经为设计学科的独立性奠定了很好的基础。应该这样说，设计是一种与艺术相关的学科，就像美学也与艺术相关，但它不等于就是艺术。所以，从学科意义上，我们完全应该把设计学科与艺术学科分开来研究。
“设计学”这个学科现在还没有一个正式的名分，设计艺术学并不能替代设计学，它只是设计学的一个分支，它与设计社会学、设计心理学、设计美学等学科同属于设计学的学科内容之一。如果我们认真地去接受这样的事实，设计学是设计艺术学不能替代的，那么，在学科的体系中我们就应该去构筑一个新的体系，让设计学的学科概念更加完整，应该被注意、被研究、被建设，成为独立的一个知识范畴。
学术界近几年有人明确提出设计学科构想，就像艺术学从美学中独立出来的时候那样，学科研究领域、设计领域需要有一种勇气，将设计的概念从艺术的大概念中脱离出来。作为一门科学，设计学包含着艺术学学科本身的众多内容，但它也体现艺术学中无法体现的工程技术、科学内容甚至艺术表现方法上的知识体系。设计学是对人类设计实践和成果进行再认识的理论，是关于设计规律的科学体系。
三、建立设计学学科体系的可能性。
一般认为，设计具有两个层面的知识体系，一个层面是造物，造物就涉及形态设计和工程设计，工程设计主要解决造物的结构和功能问题，使产品能使用，解决问题；艺术设计则主要解决产品的形态建构，使产品使用能更合心意、在销售中更具吸引力。第二个层面是对于设计本身的研究，设计的历史、设计的人与意识、设计的过程、设计的传播等等。随着生产水平和人们生活水平的提高，几乎所有产品都需要这两大层面思维和设计的结合和综合应用，因此，设计因产品的不同，其工程技术和设计艺术的复杂程度而呈现不同的状态，形成了一种“谱系”：从工程的功能、材料、另配件、结构、工程起步，通向另一端的造型、装饰乃至纯美学领域；从产品的角度看，因技术复杂程度的区别，从染织品设计、平面设计、包装设计到家具及其他工业产品设计，再到建筑设计及最复杂的机械、电子工程如航天飞机等设计，形成了一个巨大的造物系统和设计系统，这一系统是由无数子系统组成的，互相之间是联系的和互动的。所以，设计是个系统工程，是集合多学科知识和技能的领域。
赫伯特·西蒙曾将设计科学界定为研究人造物的科学，他认为，人造物的特有性质表现在它内部的自然法则与外部自然法则的薄薄的界面上：“人工界恰恰集中在内部环境与外部环境的这一界面上，它关心的是通过使内部环境适应外部环境来达到目标。要想研究那些与人工物有关的人们，就要研究手段对环境的适应是怎么产生的——而对适应方式来说，最重要的就是设计过程。专业学院只有发现一门完整的设计科学，才能有充分的资格重新担负起专业责任。这样一门设计科学是关于设计过程的学说体系，它在知识上硬性的、分析的、部分可形式化的、部分经验的、可传授的。”他把设计科学不仅作为技术教育的专业要素看待，而且作为人类知识的核心学科，通过研究设计科学来研究人，了解人。
当然，西蒙提出的设计科学与作为学科的设计学还有区别，设计科学一方面是对人类设计的一种定性，将设计归入科学的范畴；一方面它是设计学科的基础和主要内容。两者有重叠和包容的地方，其区别从字面上作简单了解，即一是从科学角度，一是从学科角度，指称着同一对象。有时两者的界限又是模糊的，两者之概念都有重叠和边界不清的地方。但这也从不同角度为我们揭示出设计学科的一些特定内涵。
剩下的问题是设计学科是否已经具备独立的自身特质，在概念界定、基本特征、领域分类、设计原则、方法论和价值体系是否都具备了学科独立的条件，具备了构筑学科概念的基本内核，它能够根据自己与社会形态、生产力条件、科学发展的关系来体现出设计学科独特的影响，这在本篇文章中展开是有困难的。
但就20世纪现代设计的发展与研究，就20世纪设计教育的发展而言，作为一个开放的学科体系，它所涉的领域也在实践和探索中成熟，逐步完善自己的理论体系，使设计学具有学科群的性质。但从发展的眼光看，至今可以说设计学科的学科体系的建构还刚刚开始，处于发展阶段，但我们已有了一个相当好的基础。
从设计学不同的专业分类和不同的层面上可以建构不同的学科体系和确立不同的学科重心，建筑设计学、城市设计学、园林设计学、景观设计学、工业设计学、视觉传达设计学、染织服装设计学、环境设计学、数字媒体设计学等等，都可以成为设计学的核心的学科体系，同时也成为特殊设计学的一部分。
从设计学研究的根本方法上是偏重于艺术方法还是偏重于科学方法，可以把设计学划分为两大类，一类是艺术学概念上的思维、形态、色彩等研究；一类是科学性的设计学，在特定意义上也可以称为设计科学。但这两大类都会建立在一个共同的理论平台上，它们是设计思维的的理论基础，如设计本体论、设计意识论、设计思维学、设计价值论、设计现象学等等。在设计科学性中，根据与不同的学科及其特定方法的联系，则会出现更为丰富多样的一般设计学的分支学科，如常见的设计心理学、设计社会学、设计文化学、设计符号学、设计媒介学、设计市场学等等。近年来讨论得十分热烈的所谓设计系统论、设计控制论、设计信息论、设计管理学，也构成其设计方法论的基础，虽然不是具体学科的科学方法，但它们都是具有跨学科性质的一般科学方法论。可以这样说，设计学拥有交错的结构完整的基础理论体系，所以不会成为空中楼阁；它能够借助许多成熟的方法论和管理学，有着很坚实的知识层面的支持。
设计学从学科本质上看，具有综合、交叉、权变的特点，新的科学技术、新的发明创造、新材料、新的生活方式、新的社会需求、新的社会观念、新的艺术形式和方式、新的学科设置等等，都可能对设计产生影响，导致其发生变革。因此，设计学科系统与外围的众多学科发生着联系，也可以说，设计学系统由众多的相关学科和系统支撑和联结着。设计学科本身必须不断地从其他学科吸收新思想、新观念、新方法、新理论，包括新形式，在学科交叉和综合中不断壮大和变革自己，相关学科为：管理科学、营销学、心理学、生态学、文化学、社会学、经济学、市场学、创造学、艺术学、美学、哲学、形态学、符号学、思维科学、行为科学……由此看来，大量的人文学科甚至是自然学科构成了设计艺术学科的外围结构，也清晰勾划了设计学科在人文学科和自然学科交叉层面上的特质所在。
以上述各个学科领域为基础，按照这种系统整体的思维方式，我们就应该把整个设计领域作为一个相对独立的系统，作为一个有内在统一性和共同的本质、规律和特性的整体来把握，建立一门以整个设计系统为对象的学科即“设计学”。
现实的问题是，我国设计发展的历史虽然是十分漫长的，但现代设计发展的时间比较晚，十分短暂。从城市、现代建筑、工业产品、环境、现代视觉、新媒体等设计领域来说，学科的理论上研究尚属起步，有着许多不够完善的地方。设计学，这是一个新兴的，具有无限发展前途的独立的学科领域，由此我们可以这样说，把设计从艺术学科分离出来只是个时间问题，设计学完全可以与艺术学并行，成为一个新兴的独立学科。
参考文献
