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清代工艺美术的特点范文1
关键词:工艺美术;艺术营造;独特性;当代性
工艺美术是人们经济生活和艺术生活重要的组成部分，是生活环境和人类认知的反映，它有着自己特殊的地位和规律特征。
一、工艺美术的独特性分析
田自秉先生曾经对于“工艺美术”问题做了大量的探讨，指出:“重视工艺思维，是现代工艺美术创造方式变化的需要。”［1］在20世纪80年代关于“工艺美术”的讨论中，我们看到了张道一先生访问日本之后对于如何在发展中处理好现代工业设计、传统工艺美术和民间艺术三者关系的探讨。［2］李砚祖先生在他的《装饰之道》中，对于工艺进行了再发现，指出从工艺美术到工艺文化的概念。［3］杭间先生认为:“‘工艺美术’和‘艺术设计’不是截然分开的东西，而是需要重新认识的中国设计的两个过程。”［4］一大批从事设计艺术教育的学者，对于“工艺美术”这个概念也进行大量的讨论。如今，我们对于工艺美术有了更加准确的认识，同时，把工艺美术作为单独的艺术门类进行开设，这些无疑都是对于我们传统的设计造物观念理解的升华，使得我们在现代后工业化的社会发展中，找到了具有自己传统的设计之路。工艺美术是中国特有的设计形式，它既有现代设计的理念又有中国特殊的设计特征。我国的工艺美术有着悠久的历史和成就，而且种类庞大。早在5000年前的中国就已经出现了工艺美术的杰作青铜器，春秋战国的漆器，汉代的画像石、丝织品，宋瓷，明式家具等等。现代的各种陶瓷器皿、玻璃器皿、竹藤的编制物品，还有各种装饰画、商品的包装等等，这些都是工艺美术的范畴。工艺美术无论是哪种分类它们都有着共同的特征，就是拥有社会功能，都是满足人们的需要而出现。它既有生活上的实用特征，又有生活上的精神需求。工艺美术的独特性在于通过自己的艺术形象去唤起人们对于美的感悟，对于工作的热爱，同时能激发人们的思想和情绪，提高人们的生活品质。使得普通的产品变得更加美观，用艺术的匠心来美化物品，可以唤起人们对于生活的热爱，使得人们能感受的“物”的存在。“工艺美术”所创造的产品是悄无声息改变人们的生活，这是一种潜移默化的过程。这种过程与现实生活有着密切的关系，同时与中国的传统“造物”观念也形影不离，它具有自己的独特性。
二、中国工艺美术独特性的表现形式
1．时代性
工艺美术的产品，它不只是生活的必需品，在一定程度上它达到了艺术品的要求。它具有现代“设计”所需要的设计制作程序和过程，运用各种材料、工艺，以及创意思维，把它变为物质存在。所以，工艺美术既要表现自己的时代特征，还要运用工艺美术产品的材料以及工艺特征表现它的技术美和装饰美，尽量发挥它特有的时代属性特征。充分利用工艺美术本身的设计特征，表现它的时代感。工艺美术作为中国的“设计”，要符合现代大工业环境下的生产制作技术，利用科学技术以及设计上的各种因素。我们当代的工艺美术从选题、构思、设计、到制作产品，是一个完整的设计过程。工艺美术不能只是形式美学的设计，它是为大众服务的产品，应该具有实用性特征。工艺美术要符合现代的科学技术的发展水平，利用现代的科学技术，把这些科学性的技术活动变为工艺美术发展的条件。纵观当代整个“设计”的发展，工艺美术的发展一直是随着科学技术、生产方式的改变和创新而不断的发展的。我国古代有了青铜技术的发明，才有了各种青铜器工艺品;现代有了塑料材料的发明，才有各种塑料的工艺美术设计作品。同时我们要明白，所有的技术以及材料的发明都可以辅助工艺美术的发展，因此我们对于工艺美术的认识不能拘泥于传统的框架里，要符合时代的发展需要。
2．适度性
传统的美术是体现空间、体积和色彩关系。而工艺美术则是立体与平面的关系，通过它的设计、形式、比例、结构、色彩等，将整体特征、结构、形式等众多内容处理得当，把它变为富有感染力的设计作品。同时艺术中的变化统一、对比、比例、节奏、对称等形式法则，都可以运用到现代工艺美术之中。当然，这些法则，不能在一件作品之中全部使用，每种形式法则的运用都是要适度的。如陶瓷器皿的设计，主要运用的就是比例、外形等形式法则。在染织产品之中则需要另外一些法则。一件好的工艺美术作品它不是装饰了众多的花纹，使用了各种技术就是美的。与一般的美术相比较，工艺美术在完成美术所需要的法则的同时，加入了“设计”一词，它可以充分地使用现代设计所产生的各种技术原则和设计法则进行工艺美术产品的设计。但是，这绝不是说要进行“量”的累加，在更深的层次上，我们已经进行“质”的提升。
3．地域性
工艺美术作为特殊的艺术门类，它应该是独自存在的，而不是在现代设计的内容之内。历史的长河中中国广大的疆域其居民都有其传统工艺美术的创造和生产———因为他们有自己的生活，就会有自己的造物，有自己的工艺美术，因而自然地形成和构建了与其他地区工艺美术不同的地域性特殊。［5］这种地域的特征自然地表现在其自身的工艺产品之中。由于资讯的传播更加迅速，设计的理念方式得到更广范围、更快速度的传播。这使得现在的各种产品同质化严重，因此现代设计更加强调产品差异性的体现。工艺美术产品作为地方特有的产品形式，从产品的原料到产品的加工方法都是地域代代相传的结果。这种传承工艺的结果就是，产品出现了明显的差别性。差异性正是迎合了现代设计的时代需求，尤其是文化创意产业的繁荣，使得现代社会更加关注地域文化。而地域的工艺美术产品正是地域文化的反映。因此，社会的发展促使了工艺美术在这个时代有了用武之地。
4．实用性
工艺美术的作品应该是民生的，早期的现代设计教育理念来源于包豪斯设计学校，它的目的就是为大众设计。这点与我们现代工艺美术设计相似，我们的工艺美术作品是要让人民可以接受的，在经济上是可以负担的，能够买得起的。早期的工艺美术产品都是产生在匠人手中，使用在广大人民生活中。工艺美术最大的一个误区就是，将工艺美术变成高不可攀的高档艺术作品。作为工艺美术，它的特征之一就是实用性。这是这个门类艺术叫做“工艺美术”的重要原因。脱离了实用，去做艺术，这就违背了工艺美术的初衷。当代的传统民族化设计，要做的是通过工艺美术把传统文化深入到平常生活。实用，则是普及工艺美术产品的重要原则之一。
三、中国工艺美术独特的当代性
尽管中国的传统工艺美术有着辉煌的过去，但是，我们通过历史的梳理会发现，近代以来的工艺美术是在外来文化强势入侵之下开始发生了转变。中国工艺美术的独特性与现代化之间有矛盾吗?工艺美术的独特性向现代化的趋势靠拢其实是一种现代设计全球化的现象。如果没有西方文明的冲击，中国的工艺美术的独特性还是会继续发展，这种向现代化靠拢的趋势也是会存在的。李伯重先生认为:“在工艺美术发展到清代后期的时候，其实江南地区的轻工业发展的各个方面的条件，与近代早期的英国相比，要更加突出。”［6］然而，从当时的社会经济发展水平和技术水平上来看，中国的工艺美术的水平发展的潜力，不比当时的欧洲差。我们以前把中国工艺美术的独特性认为是“保守”“封闭”“家庭式作坊”等等因素，因为这个原因，也使得我们的工艺美术在工业革命以后的发展落后于西方国家。其实在1949年以后，我们所谓的家庭式的作坊几乎没有了，更多的是在国家引导下的现代化发展，但是这种发展却跟不上时代的步伐。张道一先生对于工艺美术的现代化的看法有着深入的理解，指出:“这是由四个矛盾所掩盖的，一是原材料的质量和供应;二是工艺技术加工的水平;三是经济和生产信息的灵通性;四是生产管理体制的先进性。”［7］这些矛盾虽然不是工艺美术自身的矛盾，但是它制约了工艺美术的发展。我们对于工艺美术的发展认识更应该寻找学科以外的客观原因。所谓的工艺美术的“独特性”是指在中国传统文化沉淀下的设计精华，这种精华性的东西是一种质朴的精神，是在设计之中巧有用心的态度，更是一丝不苟的工作方式。在现代化的进程之中必须有着自己的特点。首先，中国工艺美术的独特性发展必将在现代后工业时代的大环境之下进行，我们对于工艺美术的认识，还属于较为薄弱的阶段，要进行深入研究沉淀，找出工艺美术的精髓，融入到现代化的设计之中。其次，工艺美术的特殊性也要与现代高科技、高信息化的新型艺术相结合。这种结合不是脱离中国传统设计艺术的特点，是把现代化的技术特征融入到传统工艺美术设计之中，使得它成为工艺美术独特性的一方面。总之，独特性与现代化之间它是一种相互依赖的关系，一直贯穿于现代化之中，这种独特性是要依附于现代化的普遍价值观。对于中国现代的工艺美术独特性的认识，我们一直在不断摸索和发展。工艺美术之所以在现代的设计浪潮之中能生存下来，说明了它拥有自己独特的发展空间，它始终是满足各种人群的生产和生活需求，而工艺美术的独特性只有在社会的现代化过程之中才有意义。对于目前的中国而言，中国的工艺美术探索仍然在发展途中，它是一个正在进行时的模式，中国的工艺美术的独特性是一种不断摸索的过程。现代化始终是这个时代的大环境，这就要求我们正确处理继承传统工艺美术文化与学习外来现代设计文化的关系，使中国的工艺美术的独特性始终建立在中国深厚的传统文化基础之上。
注释:
［1］中央工艺美术学院学术委员会编:《装饰艺术文萃》，北京:北京工艺美术出版社，1991年，第13页。
［2］陈晓华:《工艺与设计之间———20世纪中国艺术设计的现代性里程》，重庆:重庆大学出版社，2007年，第181页。
［3］李砚祖:《装饰之道》，北京:中国人民大学出版社，1993年。
［4］杭间:《从工艺美术到艺术设计》，《装饰》2009年第12期。
［5］李砚祖:《传统工艺美术的当代性与地域性———再谈传统工艺美术的保护与发展》，《南京艺术学院学报》(美术与设计版)2008年第1期。
［6］李伯重:《江南的早期工业化(1550－1850)》，北京:社会科学文献出版社，2000年，第490页。
清代工艺美术的特点范文2
燕京八绝
据有关记载，明清朝是“燕京八绝”的鼎盛时期。当时两朝下设42间作坊，每个作坊都汇集了来自全国各地的能工巧匠，他们以自己的聪明才智和精湛工艺向皇帝和达官贵人展示了民间的绝技。“燕京八绝”就是在这样的环境下诞生。若比较“燕京八绝”，我们不难发现，它们各具特色，比如景泰蓝，也叫“铜胎掐丝珐琅”。目前，最早的存品为故宫博物院收藏，它始创于明宣德年间，至景泰年间才广泛流行。景泰蓝是用铜胎制成，当时以蓝釉为最出色，习惯称为“景泰蓝”。清代以后，远销国外，颇受欢迎。制作工序分打胎、掐丝、点蓝、烧蓝、磨光、镀金等，其中，最复杂细致的是掐丝和点蓝的技艺，品种有瓶、碗、盘、烟具、台灯、糖罐、奖杯等。整个制作需要经过100多道工序才能完成，有的甚至需几十位艺人共同合作方能完成。玉雕工艺更为历史悠久、源远流长，但至康雍乾三朝年间，玉雕最为辉煌，其品种之多，样式之繁，玉雕技艺之精可谓史无前例，尤其是大型玉雕更是让人叹为观止。如乾隆年间，玉雕《关山行旅图玉山》重量逾万斤，如此重量实属罕见。牙雕历来是“皇家工艺”其产品主要作为皇家贡品，究其原因，一方面是象牙本身材质珍贵；另一方面得益于当时民间高超的雕刻技法。这些能工巧匠为后人留下许多经典之作，如故宫博物院珍藏的牙雕“月曼清游册”等。漆雕也是一门古老的艺术，它集绘画、雕刻、漆饰工艺于一身。漆雕工艺最高峰在明清时期。明代漆雕细腻纤巧；清代刀锋犀利精密。香港市场上曾有宫迁漆雕作品亮相，很受藏家欢迎。金漆镶嵌也属于漆器范畴，它的历史很悠久，分为采漆勾金、螺钿镶嵌、金银平脱、刻灰等品种，其中以镶嵌作品最多。主要用于车、船、轿、仪仗以及皇室各种器具和摆饰。花丝镶嵌也叫“细金工艺”。它是用金、银等昂贵材料，镶嵌各种宝石、珍珠，或用编织技艺制造而成。花丝镶嵌最大的特点是制作相当繁琐，很费功夫。宫毯早在元代就用于皇室，清代更为盛行，据说雍正年间宫里有9名毯匠专门为皇帝编织地毯，当时编织地毯已将绘画、刺绣、织锦等艺术融为一体。宫毯的制作有四大工序，分别是设计、编织、片剪、整理。京绣是指北京地区绣法，有别于湘绣、粤绣、蜀绣、苏绣、京绣也称宫绣，它的制作先用金银线盘成花纹，然后用色线绣固在纺织平面上。京绣往往能体现皇家气派，金碧辉煌。
赝品美丽说
然而，在收藏品交易市场上，像“燕京八绝”那样的明清工艺品少之又少，假的东西却比比皆是。当你步入古玩交易市场里，你立马会发现这里的市场险象环生、危机四伏、处处有陷阱，稍有不慎就有可能跌入陷阱、难以自拔。当然，到古玩市场来交学费的自然少不了，这里的商贩以赝充真、以劣充优，有的甚至将破东西当国宝卖；有的将新东西当古玩卖，这种现象可谓屡见不鲜。尤需指出的是：古玩商贩经常会编造各种故事来引诱买家上当受骗。如有的商贩为了推销他的古字画或古瓷器，会对买家说，这件“名家”作品是祖上传下来的，是家里的“宝贝”，由于家里有人生病或小孩要出国留学，急需用钱而售之等等理由。如果买家一旦信以为真，那就要上付学费了。可以说，美丽的传说，曲折的经历，动人的故事在古玩市场上营造了诸多的买卖陷阱，让许多人胆战心惊，有时甚至防不胜防。
新老工之争
尤需指出的是，对于古代工艺品来说，传统老工沉稳、厚重、细致、匠心，新工则往往流于快速、潦草、浮躁、雷同。而当今有的专家认为：今天的技术早已突破前人。新工相比于老工不仅不粗糙，反而在许多方面胜过前人。就雕刻门类而论，先进的雕刻机械为过去无法企及，按照业内的说法，当代玉雕在工艺水平上早就超过乾隆时期了。就以故宫大玉雕山子来说，一看就能发现它的浮雕非常浅。为什么？不是说不愿意再深入表现，而是有限于当时的手工工具条件。而现在的玉雕，想雕多深都可以随心所欲。换句话说，工具改进不止意味着快速，更代表着表现手段的进步，这种表达程度的自由也是过去不可想像的。
清代工艺美术的特点范文3
关键词：中国；古代；制砚史
中图分类号：J292 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0098-02
综观中国古代制砚史，从原始时代始到近代，一共经历了四个高峰期。
一、与工艺美术的初次合盟——汉代制砚
通过考古研究，迄今为止发现的最早的具有类似于砚台功能的研磨器，属于新石器时代仰韶文化时期（距今约5000——7000年），也就是闻名于世的彩陶文化繁盛的实际。出土于半坡遗址的石砚，是作为半坡人调制用以绘制彩色陶器的矿物颜料的研磨器的形式出现的。在考古发掘出的同一时期的石砚中，有一些石砚分有格子，有的已有具备砚盖和磨杵，其形制与功能已经颇为接近后代的石砚。但在此时，这些研磨器仅仅作为实用物件存在，并不具备任何装饰。
“砚”作为一种独特的书写用工具，是继文字产生以后，伴随其他书写工具的出现才最后形成的，早期的砚台制作工艺较为简单，材质也非常普通，直到经济较为繁荣的西汉时期，才出现了配有纹饰的精致木盒和彩绘漆盒的长方形石砚。汉代的文化事业的发展随经济繁荣、社会进步而蒸蒸日上，文字书写工具的要求与日俱增。在此情况下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工艺开始出现在砚台的制作领域，在西汉，玉石属于上层建筑的特享物品，因此玉砚由于贵重数量极少，陶砚、漆砚的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩绘嵌银箔漆砚可说是我国最早的漆制砚台，它不仅构思奇巧、漆艺也十分精湛。到东汉时，还出现了铜砚（在铜砚盒中嵌砚石），如江苏徐州彭城王墓出土的鎏金铜盒石砚。该石砚的盒形为伏地神兽，有双角双翼，形态逼真生动，鎏金盒身上还嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斓，极其华美。盒内有光洁润泽的砚石，并有一圆形墨块，表现了汉带制砚技艺的高超。
值得一提的是兴起于汉，流行于魏晋南北朝时期的足砚，当时人们都席地而坐，书案低矮，于是要求高足砚以便于书写，从这一点也看出由生活习惯给砚台造型所带来的的变化。此风一直到唐宋高足椅和高脚书案的出现才趋于式微。
二、崇尚自然之美的唐宋制砚
汉代之后，中国砚台经历了魏晋南北朝时期“南瓷北石”（这跟当时瓷器制作工艺的发展密不可分）的发展到唐宋出现了一个辉煌时期。在这一时期，经济，文化事业空前繁荣，纸张的普及，造墨技术的日趋完善，唐代勃兴的书画艺术，对墨砚的制作提出了新的要求，在这种情况下，人们对砚台的要求，又在原来的坚实美观的基础上又有了诸如发墨“细腻”、“滋润”等方面的内容，砚质，砚形由此也发生了很大变化。唐代著名书法家柳公权在《论砚》中说：“蓄砚以青州为第一，绛州次之，后始垂端、歙、临洮、及好事者用未央宫铜雀台瓦，然皆不及端，而歙次之。”这是对唐代砚制发展史脉络的最真实，最扼要的介绍。——在这里也概括了作为唐代制砚工艺代表的“四大名砚”。（其中“红丝石砚”在唐代末期因石材断脉而绝，后被澄泥砚所代替，在宋代与端、歙、洮河并称四大名砚，其声名延续至今，一直到60年代山东青岛工艺美术学院有关人员重新发掘出红丝石砚的新矿脉，才在近代有新的红丝石砚的诞生。）
由这一时期开始，人们对石砚的色彩、纹理产生了浓厚的兴趣，黄地红丝或红地黄丝的红丝石砚、紫色的端石砚（端砚）和青莹色的歙石砚等名贵石砚本身所固有的色彩被蒙上了一层神秘的色彩。同时人们还发现这些石砚上有时还会有各种独特的花纹出现，如端砚的“鱼脑冻”、“青花”，歙砚的“罗纹”、“眉子”等。这些天然的纹样被文人墨客赋予了各种人文色彩，出现在大量的诗词歌赋之中。而在造型上，这一时期的石砚趋于多样化。产生了很多取材自然，造型大方，简洁典雅的精品石砚——事实上，自宋代开始，中国砚就一直以石砚为主导，几乎是石砚的天下——这首先是因为石材最能满足书画艺术所需的“发墨”性这一大前提的。石砚的造型为适应各种人的审美情趣和需要，也呈现多样化的发展趋势。仅就端砚而言，就有太史砚、兰亭砚、凤字砚、石渠砚等诸多样式，但总的来说，受宋学的审美观影响，宋代的石砚外形都较朴素大方，实用雅观，它的主要样式是“抄手砚”（将石砚的背部挖空，可既轻且稳，便于挪移。）
同时，文人气息开始融入到唐宋的制砚工艺之中。“砚铭”成为石砚的独特装饰，显得别有情趣，而由著名文人题写的“砚铭”，更是会因为文人的文学价值和书法价值而身价倍增，成为砚台工艺的一个独特艺术价值体现。同时，它也成为唐宋文化发展的一个见证。
三、因材施宜的明清制砚
由于元代的特殊历史政治经济原因，一方面由于战乱使国民经济受挫，另一方面受外族统治者审美情趣的影响，元代时期的制砚造型大多朴实粗圹，而且有着浓烈的民间气息。在工艺与艺术水平上大大异于唐宋。而到了明代，石砚的构图和制作水平由得到了新的发展，到了普遍能因才施艺的地步，在此时期，具有独特明代特色的随形砚开始出现，打破了传统砚台对称均衡的样式，明末清初兴起的巧色巧雕的艺术手法（即借助于砚石的天然色泽与纹理而巧夺天工地构图雕琢）更反映了中国制砚工艺的飞跃发展。——这是中国雕塑工艺与实用性相结合的完美见证。而由这一时期开始，砚的制作工艺发生了重大变化，其功能由实用品逐渐演变成工艺美术品，进而成为艺术收藏品。风格也由古朴向豪华，由简趋繁。不过，一般来说，明代砚台总体上更端庄厚重，文饰大器，与明代玉雕的“粗大明”风格相似。而到了清代，由于满清统治者的爱好使然，同时也因社会经济的更进一步发展，图案纹饰上开始呈现无以伦比的繁复，在表现题材方面，则广泛超越之前的一切朝代，此时砚的实用性也降到了最低。
至此，制砚名家的出现也就成为必然，如明代初期的叶瑰，清代的顾二娘等都是明噪一时的制砚大家。在这个时候，由于砚才的出产地和制砚者的地区和风格各异亦产生了砚雕工艺的三大流派。
粤派以端石砚雕为代表，其在明代的特色是构图饱满，雕刻精细，有浓厚的生活气息和地方色彩。而清代则在精细繁丽之余稍有堆砌琐碎之感。
徽派以歙石砚雕为主，其艺术成就主要体现在砚的正、背两面，主要以浅浮雕为主，手法细腻，层次分明。
苏派亦称吴门派，受明清“吴门”、“松江”画派影响，风格平淡雅逸，其有两大特点：一、以随形，略加琢磨为主导，形式简朴自然。二、雕刻精细，但合度。
四、民国海派写实制砚
海派艺术是近代一个卓越的高峰期，它是以上海地区的制砚名家陈端友为代表的写实砚雕为代表。陈的作品充满自然主义特色，其雕刻精细，构思巧妙，取材自然，并且摹写传神至无人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形砚为代表，整个砚体以自然蘑菇为范本，充分利用材质的天然色彩和细腻质地，砚身用密集的蘑菇从表现，而砚堂呈一大菌面，整体雕刻栩栩如生，其质地柔润光滑，惟妙惟肖，可说是近代砚雕中的极品。也可说其代表了中国传统制砚的一个高度，其因材施艺，崇尚自然的写实风格至今广为流传和模仿。
中国砚台的制作从产生，成熟到完美，绵延了数千年，作为一种独特的工艺品，它也在某种程度上折射了中国古代文人、艺术家精神追求的一个缩影。同时，我们可以从它的历经千年不变的实用性与其变化多端的工艺性兼容的特质中瞥见中国古代工艺在实用品设计上的各种独到手法与成就，或许对当代的产品设计有所小小的启示。
参考文献：
[1]砚与中国文房诸宝.河南美术出版社，2001年3月第1版.
清代工艺美术的特点范文4
那么，当代的漆艺到底怎么啦？日本民艺理论家柳宗悦先生曰：“器物之美出现了问题，是因为社会出现了问题。”^当代中国漆艺的衰微，从根本上说,是社会出了问题。
首先,漆艺的实用功能退化。“20世纪60年代以来一直有这样一种手工艺发展的趋势，即摒弃功能为首的观念，更倾向自我表达和对艺术世界的向往。”现代漆艺的美术化趋势十分突出，也就是说，“从工艺向‘工艺美术’转化时,其过程必然会凸显绘画性的（以及雕刻性的）要素。若是进一步说，就是美术性要素成为其作品的主要价值。”^实际上“工艺与美术是造型美领域内流淌的两条河流，或者说是攀登高峰的两条山路。”“由工艺美感向工艺美论进发，只有将这两者进行综合,才能理出未来工艺之正确方向。”
其次,漆艺的手工性失落。面对大工业机械化时代,漆艺的手工性变得没有意义。现代大工业机械化生产是传统漆艺所望尘莫及的。随着人口的增长，中国庞大的消费，紧靠手工业生产的漆艺无法得到满足,从而“赶制”的假漆艺就诞生了，实际上，即便是这样也是无法满足日益增长的物质文化需求。也因此,大量的瓷器、玻璃、塑料、纤维等生活用品充塞我们的生活空间。
第三,漆艺的传统丢失。我们多年来的漆艺发展在造型上、装饰上很少能学到古人最好的东西，也没有创造出与时代合拍的东西。“应当指出，美的作品也是正确的作品。要是回答什么是正确的工艺，请看美的古代作品。”“凝视古代的作品,那里蕴含着万劫不毁之美，似乎能够看到贯穿于未来的法则。”然而,现代中国漆艺的发展现状不禁使我们有“寒酸”的感觉,能称得上是正确的工艺,抑或拿得出手的漆艺，常常是几件去展览的漆艺。
第四,漆艺的装饰性与资本动机的纠缠。面对资本市场，中国漆艺的商业动机性装饰是不可避免的。走在平遥古城，琳琅满目的漆器几乎都带有工艺装饰的意味，其装饰的基本动机不是为了工艺的实用，而是增加资本的份额而已。北京的雕漆也基本是为了出口，漆艺市场的直接动机就是为商业资本市场服务，也没有考虑国内民众的生活需要。如此,漆艺的髹饰也就失去了工艺的本质，失去了漆工艺装饰的目的。
第五，国家的漆艺教育的困惑“二元思维”(“道”与“技”）方法论是中国当下设计教育的最大疾处“由技入道”屠夫式教学与匠人思维；“由道入技”：教条者与空想家的陷阱；“道技合一”：调停家与无作为者的理论。在此方法论的指导下，我国当下漆艺教育其实是比较混乱的。建立与健全一套科学合理的教学反应模式，不是理论家们在书房里能完成的事,但也不是一般匠人型学者所能完成的任务。我们需要在第一线从事漆艺教学的专家型教育者的努力,而为谋衣食的漆艺教育者所不能的。
困境中的现代中国漆艺，似乎迷失了自我。漆画,就是一种“华丽”的转身，从实用的漆器中脱离,俨然变成一种独立的画种一漆画。我不是否定漆画，而是为漆器的装饰画功能的独立而感到一种漆艺的危机--从实用装饰美向纯美术装饰的危机。“由于将美的与美术的混为一谈，因而从根本上错过了工艺及其作品。”工艺需要的是“用”与“看”的统一，只有“看”的工艺，就失去工艺的生活性，仅靠艺术性的漆艺是没有前途的。现代漆艺的复兴，必须具备两条腿一“用”与“看”。
20世纪90年代兴起的一种设计理念叫“生态设计”。这股设计思潮的发生背景是工业革命以后，由于能源的过度消费、生化资源的日趋短缺以及生态环境的极度恶化。为了解决这些关乎人类生存的世界性话题,设计界掀起了一场旨在建立人与自然和谐发展的设计理念，也就是我们今天大家熟知的“生态设计””这些原则是一个整体的、联动的与共生的整体，尤其是当下的生态设计已经牵动着全社会的生产、消费与文化的整体行为，它不仅是一个设计的立场,更是一个文化的立场，甚至是一个生存哲学的价值立场。如今,生态的“立场”问题不仅笼罩世界经济发展,还困扰当代人类日常生存。就大漆而言，我个人观察认为一在生态危机的立场下，漆艺至少能够在资源、环境、文化等领域里“冲锋陷阵”，实现自己的时代使命。资源（能源）担当是关乎漆艺资源开发的物质担当。我们对大漆的资源担当立场的考虑，实际上是基于对大漆在生态中的价值的决断与优势的肯定。大漆,作为生物资源的最大优势：自然、再生与环保。面对全球资源危机，再生资源研究与开发成为各国政府不可回避的问题。大漆是重要的经济资源，它在工业、农业、军事、航空、船舶、电信等领域都有广泛应用；漆树，在经济、环保、土壤、气候等领域的实用价值与经济价值十分突出。同时,环境（环保）担当是关乎漆艺生产与消费的担当。环境是我们的第二生命场。现代空间中的有毒化学漆,尤其是建筑装饰中的艺术漆，实际上是一场生命的“谋杀”设计。漆艺与生态环境、漆艺与日用、漆艺与造物空间……这些论题多次在中国、日本、韩国等国家的生漆论坛以及学者论文中出现，说明大漆能在环境生态危机中有所担当。在设计关乎“生命”与“生产力”的新文明时代，漆艺设计的环保主义以及对生命的环境生态的关切变得十分紧迫。再者，文化（生活与美学）担当，首先是生活（生命）担当，它是关涉漆艺的实用价值的担当。早在汉代，漆器乃养生送终之具也，漆艺乃是生活的伴侣。当代漆艺等造物文化常常披上美学的外衣，装饰抑或审美，甚至成为商业流通的“活硬币”，不仅破坏了美学的合法性,也颠覆了漆艺造物本身的功用性目的。花哨的物质外衣，美学外衣始终不能覆盖虚无的实体。漆艺,不需要花哨，漆艺不需要没有生活意义的美学外衣,它所担当的是生活性。那么漆艺如何在？我想借用法国著名哲学家笛卡尔（Descartes,1596~1650)的至理名言“我思故我在”来说明这个问题,那就是“我漆故我在”。这句话是我们以及我们对漆艺，包括漆艺本身的全部“立场”。其次是审美（美学）担当，它是指漆艺最高层次的美学担当。漆艺不是在空间充塞物质，漆艺确乎有一种艺术“救赎”作用。然而,在中国家庭很少看到漆艺的身影。这种现状使漆艺的时代审美担当变得十分艰巨，我们需要在研发、生产、消费、文化等多个层面上进行一场“大漆革命”。海德格尔美学的一个基本思考维度一人如何在。为此,他提出了一个极富哲理的命题：“人诗意的栖居””在他看来,豪华的空间与富丽装饰的建筑,这只是占据空间而已，绝非是“诗意的栖居”，它认为包括手工品在内的人工产物，是人类的“筑居”之物，人们一旦被它“宰制”，必将失去“诗意”的本质。实际上，对于漆艺产品一样，在海德格尔那里,要想“诗意的栖居”，必然进入“诗”的空间。为此‘漆艺的栖居”可谓是漆艺美学所追求的未来理想。
那么，如何实现生态立场下漆艺的“担当”？或者说，我们又能做些什么？首先，转变思维，改革“漆艺生产”模式。不可否认，对于主张民艺思想的学者,是反对“漆艺生产”这一提法的，因为“漆艺”一旦与“生产”关联，很有可能流失了漆艺的手工身份。手工业与机械大生产也是现代工业革命以来，设计界一直争论的焦点。“手工艺”面对现代工艺如何言说,如何转译，如何生存？这些，实际上是漆艺的价值问题。我们所关注的“漆艺生产”，已经不是传统意义上的“手工生产”，在CAD技术发达的今天，手工艺与艺术设计之间的界限越来越模糊了。也就是说,漆艺必须参与到现代设计领域抑或现代大生产领域中。因为，现代的我们是无法回避大工业生产时展的这一大背景事实：早期的手工业漆器时代，已经度过工业化时代的漆器生产,进入到今天的信息时代的漆艺生产。因此，无论是漆艺的物质形态、生产方式，还是产品形态都发生了重大变革，譬如在物质形态上,早期的漆器手工业作为造物活动，已经发展到今天的漆器与漆画、漆立体等非物质形态的并存的设计时代;在生产方式上,早期的手工造物，已经发展到今天的机械生产与智能加工共存的设计阶段。因此,漆艺生产的传统回归，不是简单地回归到原始的生产方式、原始的产品形态与物质形态上。实际上,漆艺生产的“民艺思潮”导向，也不是让漆艺生产回到民间、回到手工作坊。中国当前用“漆艺”来指称的领域,如漆艺协会与漆艺研宄所、漆艺个体商人、民间漆艺爱好者、学院派漆艺专家等，它们大多受国家政治体制保护，抑或是地方市场与政府官员打造的领域。无论是哪一个领域,其实都没有实现“艺术生产”的可能,所以我个人的观察是:漆艺生产是解决当下漆艺困境的“瓶颈”。另外，漆艺生产首先要解决漆树资源的问题，大量种植漆树本身就是当代环境保护的一项举措；生产与使用生物漆,减少化学能源的消耗，本身就是当代生态设计的立场；我们大量消费漆艺产品，营造漆艺空间，减少现代化学材料装饰对生命的屠杀，本身就是达到人与自然和谐共存的出路。所以说漆艺生产是一个绿色生产行为，它与当下的生态设计思潮是不谋而合的。把漆艺提到“现代生产”的立场与高度，漆艺才是多量的漆艺，多量的漆艺才是普及的漆艺，普及的漆艺才是民用的漆艺，民用的漆艺才是正宗的漆艺。
其次,培育漆艺消费市场，重塑漆艺消费格局。如何培育漆艺消费观？这对漆艺生存也至关重要。不解决消费问题，漆艺生产以及其它问题都是“白搭””漆艺消费是正宗的绿色产品消费、正宗的传统文化消费，也是正宗的艺术消费。我们的漆艺消费现状是什么？我们的漆艺商品店里有什么？东亚漆艺店里销售什么？这些观察能帮助我们看到中国漆艺消费的情况。在当下，“美学已经变成通行的硬币”的时代，与其说消费产品，不如说消费艺术，而漆艺产品消费是最合适的选择，它具有得天独厚的先天性资质。因为大漆固有的物质与文化底蕴，是任何其它媒材无法相比的。温润如玉的漆艺产品在
(磨漆的大气富有光泽的）视觉、(漆膜温润而光滑的）触觉、(漆器与漆器的碰撞，静穆而不闹的）听觉等审美感觉上也是其它媒材产品无法抗衡的。令人遗憾的是，在中国，即使是很富裕的家庭，也见不到消费漆器产品；然而在日本又是另一番景象。同时，漆艺消费就是文化的消费与艺术的消费，在经济日益发展的今天，漆艺不仅是环保、实用的产品，而且是满足日益高涨的审美需求与文化需要的产品。我们相信，也大胆设想：未来的世界空间一定是漆艺消费的诗学空间。只有真正走进民众消费的漆艺，才是漆艺复兴之时。
清代工艺美术的特点范文5
有别传统的西洋仕女牙雕
当下市场价格最高的象牙仕女像是2007年由伦敦佳士得春季拍卖会上一件以合人民币441.216万元成交的清乾隆御制牙雕仕女香妃像,这件作品高25.4厘米,女子头戴西式凉帽,面容美丽,优雅侧坐于由鲜花组成的高台上,身着及膝长裙,胸腹分系丝绦以束紧上身,右手执花篮,左手抱花铲,雕刻手法精细,头部发丝尽现,衣纹、褶皱生动形象,手镯、耳环、头饰等细节亦表现得一丝不苟。本像雕琢完毕后,又经染色,女子黑发朱唇,衣绦以蓝漆为地,十分动人。
2009年3月,嘉德四季拍卖中的一件象牙雕宫廷西洋装仕女像(图录号2890),有异曲同工之妙,这件作品也拍出26.88万元的高价。不同于伦敦佳士得的香妃的坐像造型,中国嘉德所拍的西洋仕女为立像造型,这位女子面容清秀,双目下敛,面带微笑,神情安详,头戴西式凉帽,高挽一髻,余发分束两股,自然垂至肩下,体态修长匀称,身着及膝长裙,一足微露,一足隐逸不现,整座造像比例匀称,姿态婀娜多姿,雕刻手法精细,衣绦飘飘欲起,线条灵动,流畅飘逸。虽因日久天长,彩色略有脱落,但瑕不掩瑜,华贵之气依旧,且更添庄重古朴之神韵。清代康熙、雍正、乾隆三朝宫廷雕刻艺匠做工细腻,人物纹饰多仿照绘画笔意,着色填彩均有一定章法,渐成雍容华丽、庄严典雅的风格。
这种西洋装扮的东方仕女在拍场上并不多见,她们的造型装扮与传统仕女造像大有不同,却符合北京故宫古物陈列所中两幅女子画像:一幅为女子身穿欧式盔甲、手握战刀的半身像;另一幅为这一女子身穿西式长裙,一手提花篮、一手拿花铲、头戴凉帽的坐像。画作之下说明"香妃者,回部王妃也。美姿色,生而体有异香,不假熏沐,国人号之曰香妃。"
由伦敦佳士得和中国嘉德拍出的这一坐一立造像,女子面容、衣着及手持之物与画像几乎完全相同,故雕像应是当时宫廷模仿绘画作品而制作的香妃西洋装像。
优雅含蓄的东方仕女牙雕
市场上更为多见的还是以优雅含蓄见长的东方仕女牙雕形象,此类仕女牙雕的种类和数量都非常多,因为象牙材质的稀缺,这类牙雕仕女一般都不算太大,长度在20至30厘米居多。故体型较大的牙雕仕女身价也较高,如2007年上海敬华拍卖的一尊明末清初的仕女象牙雕,高为64厘米,极大。这件作品在多番竞价后,终以63.8万元成交,也是目前象牙仕女所拍价格较高的一件。作品品相基本完好,仕女盘高髻,面目慈祥柔和,衣袍飘逸潇洒。一手提裙边一手握一卷书站于一块山石上,动作逼真,刀法传神,包浆泛浑黄色。这尊牙雕分两层制成,最出彩的地方是仕女与山石可拆卸。作品不染色,在造型和纹饰上表现出朴厚、浑圆、柔和的风格。历经百年流传品相完整几乎无损极可贵。
同时期中国嘉德2008秋季拍卖会上也出现了一件较大体型的持莲仕女牙雕作品,作品为一块整料雕成,高66厘米,料罕巨匹,也颇为难见,引发牙雕藏家的普遍关注。持莲仕女高绾发髻,面容慈祥,弯眉细眼,秀鼻小口。身着广袖长裙,肩搭帔帛。宽袖下垂,裙摆落地,细节处以阴线刻划出纹饰轮廓,再施以黑彩,使其与象牙本身的黄白色形成鲜明的色彩对比,而纹饰就此突显于观者眼前,云纹朵朵,飘逸浮动,飞凤穿花,暗香浮阑。仕女双手持一束莲荷,雕琢阔朗,风格写实。此件仕女摆件从其雕刻的风格特征来看,应属清末之物,但从很多细节之处不难看出,其继承了明末牙雕仕女的风格一脉而成至此,而雕刻更趋细致。这件作品以
14.56万元成交。
牙雕发展至清代,已逐步向"小品雕刻"的趋势发展,大件牙雕已不常见,文房用具等一些带有文人气息的小件把玩之器逐渐盛行。而此件牙雕却不同于那些文玩之器,是一件整料雕琢而成,气魄恢宏,必是摆于宽阔的厅堂之中,才显适宜,故而推断这件作品还原于其时代之中,绝非常人家中可拥有之物。
北京匡时2007年秋季拍卖会上推出一件以象牙雕成的清代吹笙仕女,以17.92万元的价格成交。仕女面容美丽,脸庞丰满,体态婀娜,双手持笙,似宫中美女的形象。作品用染色技法,工艺精湛,刻画生动,为清代牙雕高手所做。清代这类小件的宫装仕女牙雕市场较为多见。
与牙雕仕女相近的牙雕观音
清代工艺美术的特点范文6
近年来，随着人们的生活越来越好，一股赏玉、爱玉、藏玉的热潮正在我国兴起。玉器已不再是简单的佩饰，而是承载着数千年中华文明的一个象征，蕴含着厚重的历史文化。于是，许多收藏家在全国各地建起了不少玉器博物馆，专题收藏、展览、研究玉器和玉文化。座落在新疆乌鲁木齐市北京中路367号的新疆历代和阗玉博物馆，就是一座收藏、展示与研究和田美玉及其发展历史的专题性民间博物馆。
博物馆展览面积6000多平方米，分为玉石之路、治玉工艺、历代精品、现代成果四个陈列展区，另设有专题展厅、临时展厅、珍品展厅、大师专区、多功能厅等，分别展示采玉过程、琢玉设施、和田玉原石、珍贵古玉、现代精品等实物、图片和场景。博物馆无论是展厅的布局、展品的陈列，还是展柜内的灯光，都达到了专业博物馆的展览水平。让我们走进博物馆各个展区，逐一观赏其典雅的装饰及陈列的玉器精品。
玉石之路展区
玉石之路展区的一组《裸女月夜寻玉》雕塑场景，就如同一幅充满诗情画意的油画，让参观者仿佛回到了远古时代……皎洁的月光下，几名面容娇美、体态轻盈的年轻女子，正沿着河边，裸身下河采玉。清澈见底的河水，婀娜多姿的躯体，温润如脂的白玉，真是水天一色，人玉合一。古人认为女人身上的阴气可以召唤和吸引最美的玉，让美丽的女子裸身在水中寻找玉石，玉石便会游弋到女子的身边。当然，这仅仅是一个美丽的传说。
远在旧石器时代，先民们就已开始寻找美丽的和田玉。展区中有一组深山采玉的场景，先人们牵着牦牛，挟着巨绳，然后攀登到悬崖上，一点点地凿玉。至于运玉，更是苦不堪言，一幅昆仑采玉运输图，勾勒出了运玉的线路。两名古老的先民背着沉重的玉石从深山中走出来。先人们赶着牦牛，相互扶持，慢慢推移着，用四轮大车装上千万斤的玉料，从于阗出发，经过几年艰难的长途跋涉，才能将珍贵的美玉运送到京师。从五六千年前开始，以今天的新疆和田为中心，东到中原安阳，西达欧洲地中海，逐渐形成了沟通东西方思想文化交流的“玉石之路”。
治玉工艺展区
聪明睿智的中国古代先民，将玉石进行加工琢磨，使之成为极具观赏价值和实用价值的各式玉器。新石器时代出现的玉器，表明人类治玉的工艺技能已由打制发展到磨制的革命性变化。随着时代的发展，中国玉师的治玉工艺、雕琢水平日臻提高和成熟，他们在创作设计过程中对玉石材料融入了极为丰富的思想感情，同时以不断创造和革新的先进治玉工具，雕琢出精美绝伦的玉器。
古代和田玉精美的制作工艺，既让人叹为观止，又使人觉得不可思议，先民们用如此简陋的工具，竟制作出千姿百态、美轮美奂的各式玉器。在一组木质的雕琢工具前，可以看出旧石器时代人类制作玉石器是直接打击制作而成，直到新石器时代，才慢慢发展到磨制玉器，最后形成了锯割、轮磨、擦磨、砂磨、抛光和钻孔这六种治玉方式。展厅中《治玉大师陆子冈》的雕塑，刻画了技艺超群的琢玉巨匠陆子冈正坐在木椅上举着一块和田玉仔细欣赏，形象地再现了玉雕大师严谨高超的创作精神。明朝末年，玉雕大师陆子冈毕其一生雕琢玉器，经过他的手，不知有多少和田玉被精磨细雕成了精美的珍品，他制作和田玉的工艺风格影响了一代又一代的玉雕人。
历代精品展区
历代玉器蕴含着丰富的思想文化内涵，传递着历史文化的重要信息，是了解历史的宝贵资料，其造型、纹饰和工艺均反映出特定时代的艺术特点和水平。殷商玉器上承红山文化抽象诡秘之风，但又与新石器时代素面无纹饰玉器形成鲜明对比，其造型千姿百态，形象写实生动，意蕴深妙；战汉玉器大量采用和田玉材，造型空前丰富，纹饰细腻繁密，抛光极为精湛，无愧高度精美之誉；明清时期构思别致的人物、山水、镯、牌等各种各样的玉器，都是帝王贵族们在政治生活、日常用品、祭礼时必不可少的宝物；发展到清代乾隆盛世的玉器，精致、富丽和繁华的艺术风格，代表着中国封建社会后期玉雕艺术的最后辉煌。
现代成果展区
由于科W技术日新月异的发展，当代玉器雕琢技术越来越先进，机械甚至电子技术都应用在玉器制作上，再加上内容与形式不断创新，玉器作品几乎达到了完美无瑕的境界。现代玉器以当代工艺美术大师的作品为主，精湛而高超的雕工，使原石变成了美轮美奂的艺术珍品。展区内陈列的花卉、花熏、插屏等装饰器皿，仕女、老人、童子等人物摆件，富有情趣的梅、兰、竹、菊和民间喜闻乐见的各种吉祥如意挂件，还有龙、狮、独角兽等造型夸张的玉雕件，琳琅满目，精美绝伦，让你不得不赞叹，和田玉成了中国现代工艺领域的精粹。当代玉器作品除了具有精美的观赏性，其丰富的内涵，涉及自然科W和社会科W的诸多领域，成为最能代表中国传统文化的、极富特色的艺术形式；它所承载的历史价值、艺术价值、科W价值和审美价值，成为了解和研究中国文化艺术重要的现代艺术品之一。
对外展览
