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工艺美术的主要特征范文1
关键字：工艺美术；建筑装饰；形态美；审美个性
前言：
美是人类的本质劳动，人与动物的本质区别。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了著名的“劳动创造了美”的定论，指出了对美的追求是人类的劳动的主要目的。人类的任何劳动创造都应当把对美的创造注入其中，否则，劳动产生的价值便大大降低。随着人类社会的不断进步和发展，人类的劳动分工也在不断细化，也出现了对美的追求与创造的不断细化，也出现了对美的不同形式和不同要求，但是不论是哪种劳动都不能脱离美的追求。
建筑装饰工程，作为现代社会人类劳动分工的重要组成部分，是现代人们对美的需求与创造的最重要形式。作为美化人类生存环境的装饰工程，因其与人类生活的密切关系，其审美功能的重要性尤其重要，基本上不可分割①。然而在新时代，人们对建筑装饰的美的需求呈现出多样化的特点，这对建筑装饰提出了更高的要求，工艺美术在现代建筑装饰中的运用对满足这一需求尤其重要。工艺美术作为一种物质形态与艺术内涵相结合的造型艺术，如今在现代建筑装饰工程中得到广泛应用，在满足人们对美的需求方面起着重要作用。
1 工艺美术与建筑装饰的关系
工艺美术是人类艺术中最重要的造型艺术之一。它是一种以美术技巧制成的各种实用价值与艺术价值相结合并的，具有较强观赏性的工艺作品。在当今时代，工艺美术的形式和门类很多，大类包括：陶瓷工艺品、雕塑工艺品、玉器、织锦、刺绣、印染手工艺品、花工艺美术品、编结工艺品、编织工艺品、地毯和壁毯、漆器、金属工艺品、工艺画、首饰、皮雕画等，不同的美术工艺品有着美的特点和用途。工艺美术与人们的衣食住行等都有着极其密切的联系，工艺美术形式以及工艺美术品的种类特别丰富，在人们的生活中起着重要的美化生活和环境的作用。建筑装饰与工艺美术的创造有着相许多似性，都是通过以实物形态表现美的特征。
人们对建筑物装饰的目的通常包括这几方面：一是通过装修来保护建筑物；二是完善建筑物的功能；三是通过装修来美化建筑物。其中，通过装修来美化建筑物的目的的实现，在现代社会通过对工艺美术的在建筑装饰工程中的应用非常重要。工艺美术与建筑装饰的关系，一是整体与局部的关系，二是艺术作品与艺术符号之间的关系。建筑物本身就一个庞大的艺术品，建筑物是按照建筑艺术的独特艺术符号和艺术语言，使建筑形象具有文化价值和审美价值。建筑艺术的审美价值，就是建筑物的外存美的表现形式，建筑物的外存美在当今时代，主要是通过工艺美术或者工艺美术作品实现的，是单个的工艺美术作品组成了建筑物的表面；同时单件美术工艺品也是整个建筑物作为一个独立的艺术品的艺术构成的重要艺术符号，是这个艺术品美学特征构成的基础，建筑物的内在美的外在表现形式。
工艺美术在现代建筑装饰工程中的重要性，是通过工艺美术与现代装饰工程的关系来体现的，工艺美术是建筑装饰的重要手段，工艺美术品和重要材料，没有工艺美术的基础，建筑物的装饰很难实现。具体而言，工艺美术对现代建筑装饰工程的重要性主要表现在以下两方面：
2 工艺美术是现代建筑装饰的重要手段
建筑装饰，通俗地说就是给建筑做“打扮”②，通过打扮使建筑物在有实用价值的基础上具备美学价值，满足人们的审美需求。建筑的“打扮”就像人的打扮一样，对建筑的表面处理使建筑物变得美观。建筑的“打扮”通常有两种实现的方式，一是通过对建筑物的表面进行艺术处理，使其具备美的特征，比如在建筑放的表面绘制图案等等。二是通过一些具有美的特点物品来对建筑物的进行“打扮”和装饰，通过用一些装饰性很强的建筑物进行装饰。建筑的“打扮”是一门艺术，建筑“打扮”具有鲜明的民族特色、时代特征，是建筑主体的文化心理和审美情趣的重要体现。
建筑“打扮”的两种方式与人的打扮具有相似的特征。前一种方式就像人擦粉或者画眉毛一样，是运用工艺美术对建筑本身的处理，后一种方式是就像人戴耳环。这两种方式都与工艺美术有着密切的联系，前一种方法将直接运用到工艺美术，后一种方法工艺美术作品则是作为装饰材料。如果没有工艺美术以及工艺美术作品，就像人们不懂得化装技术或者没有漂亮的装饰品一样，建筑装饰的美就很难实现。
3 工艺美术是建筑艺术“个性”实现的重要方式
建筑艺术通常蕴含着人们的社会目的和主观愿望，是人们的主观愿望的物质化，不同的建筑因不同的建筑的目的和不同的人，其所要表达的主题是不同的，建筑主题是建筑目的与人们审美情趣的重要体现。建筑的主题一般由建筑本身的特点体现，同时也需要建筑装饰来烘托和映衬。在烘托和映衬建筑主题的方面，工艺美术的运用起着至关重要的作用。特点是在当代的新时代下，工艺美术在表达现代建筑装饰方面尤其重要。这种重要性是由当下的时代环境决定的。
在当今这个商品经济时代，在城市化的大时代环境中，人们一切形式的需求都是以商品的方式出现，人类最主要的建筑形式---住房也是通过市场，以商品的形式来得到满足（当然，农村的自主建房方式除外）。现代城市人的住房需求都是在市场的条件下，通过开发商统一设计和修建来完成的。但是，每个人的审美志趣和爱好是不相同，现代房的建筑方式不可能体现需求者的审美要求，每个人对房屋的布局结构都有不同的要求，开发商无论如何完美的设计都无法满足这种个性化的需求，这就产生了矛盾。
那么这种具有典型性时代特征矛盾怎么解决呢？答案便是通过具有自主选择权的建筑装饰来实现。在现实生活中，这种矛盾的调和通常通常只有通过建筑的装饰来完成。比如，对住房建筑的个性要求，都是通过建筑装饰来完成的，购房者通过选择自己“大体满意”的户型后，通过自主的装修来满足个性需求。现在的家庭的室内装修，不同的人有着不同的审美志趣和选择，比如有的人喜欢宁静淡雅的风格，有的人喜欢宁静古典风格，有的人喜欢时尚现代的风格。要满足这种不同的人在审美上的差距需求，工艺美术在装饰工程中的应用非常重要。在新时代的条件下，商品经济高度发达，工艺美术在商品经济的条件下发展迅速，工艺美术不但门类齐全，品种繁多，而且还制工精美，具有较高的审美价值。工艺美术的高度发达不但为建筑装饰提供了丰富的“材料”，还是建筑装饰工程实现美和满足人们审美个性的必要条件。现代房屋家居的装饰，可以通过人们不同的审美需求，运用现代的发达的工艺美术进行处理，或者对现有的“丰富多彩”的工艺美术品进行选择和组合，形成各自不同的美的风格特征，满足人们对美的需求。
4 总结
新时代的工艺美术在建筑装饰工程中的重要性，除了传统的建筑装饰的对美的需求外，更主要的还是新时代的社会特征和新时代社会的建筑特征决定的。工艺美术不但是建筑物美的外在表现形式和表现符号，更是建筑物成为一种艺术品，展现建筑物的内在艺术美与艺术气质的重要符号。特别是在当今商品经济的大社会环境下，大多数建筑物都是以商品的形式出现，就使得建筑物的建造者与使用者相分离，并且使得建筑的使得建筑的审美趋向向同一的方向以展，使建筑的审美情趣失去了艺术美的“独特新颖③”性主要特征。但是人的审美是无法统一的，因此，在新时代里工艺美术在建筑装饰工程中的重要性就在于他表现了建筑艺术的美，完善了建筑艺术美的个性要求。
参考文献
[1]范梦.艺术美学.中国青年出版社[M].2011年2月，173-175
工艺美术的主要特征范文2
关键词：工艺美术专业；素描课程；教学模式；改革方案
作为工艺美术专业的基础课程，素描课程主要是为了培养学生通过观察正确分析被观察物体的大小比例、整体结构以及深浅层次等能力。这是美术专业学生必备的基本技巧，能进一步提高美术专业学生在二维平面上的造型创造能力。随着社会的不断发展，人们的审美也逐渐发生了变化，作为造型艺术基础的素描教学更要做到与时俱进。因此，相关的教育工作者只有适应时代的变化，适当改变传统的教学方式，培养全方位发展的新时代美术人才，方能增强学生本身的竞争优势，才不被社会淘汰。
1工艺美术专业开设素描课程的意义
首先，通过开设素描课程，学生能在平常的学习中收集素材，开拓学生的思维，激发学生的想象力。中国有句俗语是“巧妇难为无米之炊”，说的是再心灵手巧的主妇也无法在没有食材的情况下做出一桌丰盛的饭菜。同样的道理，在美术的世界里，如果没有扎实的素描功底，再怎么富有创造力、想象力的人也无法画出一幅惊人之作。因此，素描就如同巧妇的“米”，是进入美术世界的基础。所以，在工业美术专业当中设置素描课程，能够帮助学生在创作时完整地表达自己的思想。其次，作为工艺美术专业的学生，除了需要具备一定的创造力之外，造型能力的锻炼也是极其必要的。素描作为开启美术世界大门的基础课程，一定强度的素描训练能够将一个普通学生的思维锻炼成艺术生的思维。李可染先生曾经说过，素描的唯一目的就是将客观形象准确地反映出来。这里的“准确”二字表明了素描不仅能在一定程度上强化学生的造型能力，还能训练学生在感性上的准确度。当然，并不是说学好素描课程就能在工艺美术专业取得很高的造诣，因为工艺美术专业作为一个设计类的专业，其学生造诣的高低与个人的艺术修养、文学素养以及生活经验等方面都有千丝万缕的关系。因此，不管是学生还是教师都需要全面地看待素描课程。
2工艺美术专业设计素描课程的改革方案
2.1以学科特点为基础改革传统教学方案
现代的工艺美术设计更多侧重的是实用性以及艺术性的结合，从而形成了当代工艺美术与传统工艺美术最主要的区别。因此，如何在较短的时间内培养学生正确认识客观物体，准确地将各个物体特有的形态特点反映出来，并且在此基础上表现物体的艺术感，成为教育工作者面临的挑战。在这里，笔者建议高校在设置素描课程的时候，应该挣脱传统素描课程教学采用石膏物体、人体开展单一写生模式所造成的局限性。在课程设置上，高校可以适当地减少长期作业课时，增加慢写和速写的内容。而在课堂教学上，一方面，教师可以适当地增加学生写生对象的种类，如日用品、工业机械产品等；另一方面，可以经常带领学生进行户外写生，将工艺美术专业的相关内容融入素描课程，提高学生的审美能力，为将来的设计奠定一定的基础。
2.2以理性角度培养专业思维
在传统素描课程中，一般是采用写生的方式培养学生利用光线的明暗搭配、线条的粗细变化，将二维平面图像塑造出三维立体的感觉。因此，在思维训练方面，传统的教学模式往往更为关注学生对于所描绘物体的主观理解，侧重于学生本身的感性认识。但对于现代工艺美术来说，它更强调科学性以及客观认识性，侧重于学生对所描绘物体的理性认识。因此，笔者建议教师在课堂上应该引导学生如何运用理性的思维对所描绘的物体进行透视性的分析，适当地放弃依靠感觉而来的，如光线明暗、调子虚实等表面因素。在课堂上强调科学理性地分析，结合自身的艺术感悟，从而实现既提升学生作品的严谨性，又增添了美感。
2.3灵活运用美术工具强化作品的表现力
传统的素描课堂上，一般会使用不同型号的铅笔绘画，利用每种型号铅笔质地的不同，能够细腻地塑造出所描绘物体的真实感。但是对于学生来说，在绘画功底不够成熟的情况下，很容易由于处理不当导致作品单调，没有视觉冲击力，缺乏表现张力。而对于现代美术工艺来说，它在一定程度上忽略了光影明暗等表面主观意象，侧重的是所描绘物体内部结构的规律，追求的是一种科学性的艺术感。因此，笔者建议在设计素描课堂上，教师可以教导学生大胆尝试炭笔、钢笔以及毛笔等多种绘画工具作画。以炭精条为例，由于其本身的质地较黑，从而画出的线条能够形成强烈的黑白对比，可以适当地辅助一些简单擦涂方法，通过这样的训练能帮助学生快速、准确、生动地将物体的表象描绘出来。因此，运用这种多元化的教学方式，能够综合培养学生各方面的能力，锻炼大脑思维能力，这对工艺美术类的学生来说至关重要。
2.4通过多元训练突破单一造型
对于传统素描来说，它更侧重于物体的表象，通过光线阴影、虚实结合表现所描绘物体的内部结构、空间层次以及质感、量感。这样一来，通常就需要学生在写生的过程中通过对所描绘物体进行多方面的观察，而想要处理好所描绘物体各个因素的关系，不仅需要扎实的绘画功底，更需要对所描绘物体进行深刻的分析，进而加以刻画。由此可见，对传统工艺美术来说，设计素描的训练核心在于培养学生写实造型的能力。而由于现代工艺美术不仅注重艺术美感，更注重科学的严谨性，因此在设计素描课堂上，就需要教师帮助学生突破原先单一的造型训练，结合多方位元素实行多元训练。笔者建议教师可以根据现代工艺美术设计素描，侧重研究所描绘物体的本体结构的规律，引导学生进行平面化、装饰化等多种形式的训练。因此，在设计素描的课堂上，教师应该引导学生适当地舍弃一些诸如光线、色调等非本质因素，转而学习如何单刀直入地直击所描绘物体的内部结构，通过观察表面来分析内部结构，抓住其主要特征，去其糟粕，取其精华，进而通过归纳、总结，组合成为一个具有自己思想的艺术作品。而在造型语言方面，教师更应该鼓励学生不要局限在写实具象的造型里，可以多尝试抽象型风格，甚至是夸张型风格。通过这样多元性造型训练能够进一步拓展学生的思维，提升其创造力和想象力。
3结语
随着时代的变迁，人们的审美也与过去大相径庭。而设计素描作为工艺美术专业的基础课程，其教学模式的改革创新就成为必然趋势。因此，笔者建议相关教育工作者可以根据学科特点，培养学生以理性思维为主，感性思维为辅的方式完成设计素描作品。同时，在课堂上采用多元化的教学模式，倡导学生大胆尝试多样化的绘画工具，从多方面拓展学生的思维，训练大脑的创新能力，从而培养出集现代设计与工艺美术于一体的优秀人才。
参考文献：
［1］左建.浅谈工艺美术专业设计素描教学［J］.艺术教育，2010（11）.
工艺美术的主要特征范文3
20世纪90年代，淮北柳孜隋唐大运河遗址出土了一些宋代界首彩陶片；
徐州市博物馆在发掘地下明代城址的宅基和生活垃圾堆积层中发现了大量的界首彩陶片；
安徽省文物总店、界首市文物管理所征集收藏了上百件民间传世明清至民国时期的界首彩陶，这些珍贵的实物资料表明南宋时期界首彩陶已有烧造，并延绵不断烧制至今日。
结合历代界首的建置和区域的历史沿革，以及国内外民间传世和出土彩陶器的排比分析，
笔者初步将界首彩陶分为四个发展阶段。
第一个发展阶段为元仁宗延祐年（1314～1320年）之后至明晚期。由于陶泥可塑性的增强，使界首彩陶在继承和发展北方瓷窑先进制瓷技术方面得到充分的运用与发挥。同时，界首彩陶在装饰技法和装饰纹饰上也吸收了当时比较盛行的木版年画、剪纸贴花的艺术风格，可以说这一时期是界首彩陶的兴盛时期。徐州市博物馆在发掘的明城遗址的宅基和生活垃圾堆积层中发现的明代三彩堆贴龙纹三足炉、绿釉印花鱼纹浅腹洗子、三彩印花荷莲鱼纹板沿洗子等，界首文管所收藏的明代绿釉瓜棱陶罐、绿釉开光刻花戏剧《西厢记》人物纹陶罐、酱釉剔花荷莲仕女纹陶罐、三彩剔花茴香瓣纹梅瓶、三彩釉剔花牡丹纹梅瓶等，都充分反映了元明时期界首彩陶的制作面貌。这一时期界首彩陶的主要特征是：器物均为平底露胎，装饰技法多见模印、刻划，少见剔花、堆贴、彩绘，而且凡是剔花器皿皆为高档产品；纹饰以卷草纹、荷莲纹、牡丹纹、鱼纹、仕女纹为主。
第二个发展阶段为清晚期至民国时期。在继承前期制陶技艺基础上，界首彩陶受到了当时戏曲艺术的影响，因而纹饰的内容更加丰富多彩。除了花鸟鱼虫外，出现了很多如《秦琼大战尉迟恭》《借荆州》《周瑜打黄盖》，以及《包公判案》等脍炙人口的戏剧人物故事形象。特别值得关注的是出现了刻有诗文和纪年款的器物，并出现了帽筒之类的陈设品。例如安徽省博物馆收藏的清三彩剔花莲池鱼纹梅瓶、许国收藏的民国三彩剔花戏剧人物纹罐、李广宁收藏的民国三彩剔花戏剧人物纹罐、民间收藏的民国三彩剔花戏曲《包公判案》故事人物纹帽筒等。这个阶段应是界首彩陶的成熟期，其主要特征是：器物多为浅圈足、圈足，施釉至下腹，近足部有两道或三道凹凸弦纹；剔花工艺、戏剧人物纹饰逐渐成为装饰的主流。
第三个发展阶段为中华人民共和国建国初期至20世纪60年代初期。界首彩陶业得到党和人民政府的关心与支持，著名窑工卢山义被送往中央美院华东分院民间美术工艺研究班学习，使得界首彩陶的绘画、制坯工艺得到长足的发展。1954年卢山义大师组建陶器生产合作社，他制作的三彩剔花刀马人纹酒坛，被前苏联东方艺术博物馆的《造型艺术》杂志予以介绍，在国际上反响很大，特别是东欧地区的波兰、捷克斯洛伐克、保加利亚及前苏联等一些国家的藏家争相收藏。1960年重新建立了由卢山义为厂长的界首工艺陶瓷厂以后，从拉坯、成型到修坯、刻花、配釉、烧窑，形成专业生产工艺流程，各种工艺技术人员各司专长，如拉坯成型的高手有卢之青、卢山志，刻画武戏人物的大师卢山义，刻画文戏人物的能手，配釉好手有卢之惠、卢林德，烧窑好手有卢山清、卢之影、卢山秀、韩国立等等，其中不少工匠还是多面能手。强手云集，使界首刻花彩陶的发展达到鼎盛时期，界首彩陶由此走向全国乃至海外。这一时期主要烧制三彩剔花彩陶，装饰内容除戏剧人物、花鸟虫鱼类外，卢山义新创作了刀马人图案，器型仍以日用器皿为主，出现了坛的造型品种。烧窑燃料从柴草转为以煤炭为主，因而这时期器物的釉面光泽度比较强，但胎釉结合不是十分紧密。
第四个发展阶段为20世纪60年代至改革开放时期。这一时期又可分两个阶段。
第一个阶段是20世纪60年代至80年代初期，这个阶段界首彩陶实现了三个突破。一是开启了界首彩陶传统工艺与现代美术工艺相结合的先河。20世纪60年代，安徽省轻工厅先后组织选派中央工艺美术学院、浙江美术学院、四川美术学院毕业的专业工艺美术设计师到界首工艺陶瓷厂创作现代题材的刻花彩陶，把现代工艺美术技术和创作理念带进了界首彩陶，展现了界首彩陶传统工艺与现代美术工艺在制作手法、内容题材、创作形式等方面的完美结合。二是创造了彩釉雕塑。20世纪70年代初，国务院为扭转国民经济的困境，组织生产民间工艺品对外贸易以换取外汇，由于铅釉有剧毒，生产的生活用品不能达到出口标准，于是抽调了一些具有美术专业基础的年轻人到界首工艺陶瓷厂创作设计雕塑作品，获得成功，由此结束了界首彩陶没有彩釉雕塑的历史。三是造型、釉水和烧窑温度的突破。界首工艺陶瓷厂在著名美术大师韩美林先生指导下，研制出的硅-硼系列无毒彩釉代替了铅釉，使烧窑温度达到摄氏1000℃左右；器物造型多样化，出现了变形夸张的艺术造型；胎釉结合也较之前紧密，彩釉更加艳丽。这三个突破使界首彩陶进入了一个新的辉煌时期，其产品远销东欧、美国、日本、香港等10多个国家和地区，名扬海内外。1984年还荣获轻工部中国工艺美术品百花奖优质产品奖。从此界首彩陶由以生产生活用具为主转为以生产观赏陈设的工艺品为主。
第二个阶段是我国深化经济体制改革由计划经济转为市场经济阶段，界首彩陶在阵痛中涅槃。这段时期值得铭记的是卢山义大师始终如一的坚持精神，正是他的默默苦守，才使得祖先留下的文化遗产——界首彩陶有机会重新被社会接纳。再是安徽省著名雕塑艺术家闫玉敏老先生将世界著名的敦煌雕塑艺术的文化元素引进界首彩陶，与界首彩陶烧造工艺技术有机融合在一起，使我们重新看到了界首彩陶的希望。
工艺美术的主要特征范文4
关键词： 材料本性；质感表现；空间表现；结构原理；表现主义倾向
中图分类号： ＼[J59＼]文献标识码： A文章编号： 1009-055X（2013）04-0078-06
清代，岭南古典园林（又称为岭南庭园）异军突起，与江南、北方共同形成三大地方风格鼎峙的局面，集中体现了“开放兼容、多元并蓄”的岭南文化特征和中外文化交流的影响。[ 1]55而岭南叠山作为园林的四大要素之一，也具有十分突出的美学表现。一方面，从“东学西渐”的历史角度来看，17、18世纪正是中国清代装饰风格与工艺技术对西方工艺美术有着举足轻重影响的时期，输入欧洲的瓷器和版画都有假山的形象。广州是当时中国唯一的西方通商口岸，欧洲人如钱伯斯看到的主要是岭南庭园的建筑和叠山，一般在意境上比较刻露和具有剧性效果。[ 2]65约1557年间， Camocus在DrDrum花园以大块卵石在小丘上筑石窟，并筑亭于其顶，颇具中国园亭趣味，是最早的外国人在中国所筑的石景。1655年荷兰人纽浩夫在广东境内Pekkinsa村庄（很可能是今天广州从化的陂下）所见的叠石假山，据测量其中一座破坏较轻者，至少还有40英尺高（约12.2米）。假山用粘土和类似粘土的材料堆积而成，形状逼真，令人惊叹。从假山造型的玲珑通透，飞岩悬壁，洞穴生奇的特征分析，很可能是运用“包镶”的叠山方法[ 3]302，（图1）。随着18世纪欧洲掀起“中国热”，中国古典园林尤其是岭南庭园艺术对欧洲造园形成广泛的影响。18世纪上半叶，英国的园林就有了中国式的叠石假山，如斯杜海园林、斯道维园林、派歇尔园林。18世纪下半叶，英国图画式园林大都是在自然风致园的基础上加上几处叠石假山的中国式局部。法国、德国的自然风致园园林也有叠石假山和岩洞，如宫廷丹枫白露园林、苏格罕版画及庞赛洪书里的小建筑物、歌德的魏玛公园和阿尔登斯坦园林假山山洞上的亭子。
另一方面，从“西学东渐”的历史角度来看，清代西方文化也开始进入中国古典园林，尤其在沿海一些对外贸易发达的商业城市，岭南庭园是其代表，其主人出于赶时髦和猎奇心理，多有摹拟西方。民国时期，东南沿海地区大量华侨海外谋生致富后新建的邸宅和园林，也掺杂了不少西洋因素，反映在叠山置石的形式上，如陈廉仲公馆的“风云际会”石山、西园的“水晶宫”壁山等。虽然西方文化的影响仅限于局部和细节，远未形成中西两个园林体系的复合、变异，但通过中西方设计艺术的比较似乎能更加清晰地认识岭南庭园乃至叠山的艺术风格特征。
一、材料运用原则
从西方巴洛克、洛可可风格，到西方现代设计原则，尤其是新艺术运动和工艺美术运动原则，都非常注重表现材料的本性特征。正如工艺美术运动的代表人之一赖特所认为：“每一种材料有自己的语言，每一种材料有自己的故事”，“材料因体现了本性而获得了价值，人们不应该去改变他们的性质或想让他们成为别的。” [ 4]45赖特特别注重在建筑设计中恰如其分地运用材料，充分表现材料的内在潜力和外部形态是他著名的有机建筑（Organic Architecture）观念的重要组成部分，其设计思想曾经受到中国和日本的影响。1928年赖特在《Architecture Record》中对石材有更加深入的分析：“石材的基本特点是硬质，耐久和有重量感，因此应该用于形体简洁，体量巨大而宏伟的建筑。”同时也指出石料的第二特点：“天然纹理、色彩和微妙的线条，无论粗胚和磨光的石料都具有质朴的美，因此应像中国、日本和拜占庭的建筑那样，充分利用这天然的装饰性。” [ 4]46
而对于岭南庭园叠山艺术来说，其材料的运用体现了以下三个方面的原则：首先，“就地取材”是中国古典建筑（园林）发展所必然共同产生的普遍现象，并且由于特殊的材料和方法而反映出各种独特的地方风格特色，客观存在的条件决定材料的选用，而基于对材料的了解和认识决定整体的形式。中国古典园林叠山充分尊重和表现房山石、太湖石和英石等不同类型石材的自身特性，从而形成 “北雄南秀” 、岭南 “玲珑多姿”的叠山艺术风格特征。这与现代设计大师赖特有机建筑理论中“材料决定形式”的原则有一定的相似。
其次，岭南庭园叠山非常讲究选材原则，即“相石法”。正如《园冶·选石篇》云：“取巧不但玲珑，只宜单点，求坚还从古拙，堪用层堆。须先选质无纹，俟后依皴合掇，多纹恐损，无窍当悬”。相石往往占叠石造山工作量的70%以上，所谓“主峰客脊，大兴小磝，咸识于心”，是叠石造山前对石材运用总体规划的理性思考。
再次，石性（石的自然属性）和山势（石山之精神）两个方面是岭南庭园叠山材料运用的关键。正如太湖石具有瘦、皱、漏、透的特征，因而应该“以奇而求平”；黄石外形多平整少变化，应该“以平而求变”一样。岭南庭园叠山的英石具有嶙峋通透，皱折起棱，窝洞不透，突显瘦皱的特点。另一方面，英石体积细碎，开采时很难取得大块的石材。岭南庭园的叠石造景不大，石景一般以小块英石叠砌的手法来组成，稳定性较差。随着明清代叠山工艺技术的炉火纯青，岭南地区特有的“连镶带贴”的塑山叠山技法应运而生。为了能作出较大的石景假山，常利用砖石裹铁筋作为骨架，砌贴英石。叠山可按石景的造型要求，峰峦岩洞，飘悬倒挂，随意造型，拳曲飞舞，云头雨脚，表现出瘦皱玲珑、新奇多姿的艺术风格特征，其中陈廉仲公馆的“风云际会”英石石山是其代表，被称为“岭南第一石山”。用西方工艺美术和新艺术运动的设计原则来解读，则是“设计应充分表现材料的本性特征”。
还有，西方新艺术运动和工艺美术运动风格的材料运用原则都非常注重复合材料的表现，只有在复合材料中通过多种材料的对比，才能充分表现出材料的本性特征。而在中国古典园林的叠山原则中，一处石景，两种不同的材料和叠石手法是不能混用的，所谓叠山要“同质、同色、接形、合纹”，通常只在同一园中采用“分峰用石”的方法，如扬州个园以石笋为春山，太湖石为夏山，黄石为秋山，宣石为冬山。而岭南庭园叠山却常见“复合材料表现”叠山的成功案例，体现了不拘一格的风格特征。（清）屈大均《广东新语》曰：“山芽（岩中）每与英石假山间列，而以蜡石平铺其下。为陂陀起伏之形。远视之，高者为群玉之山，卑者为黄金之谷，翠屏丹嶂，掩映如霞。虽炎洲多奇山水，而恒以此为绝胜。”可见，岭南地区以石钟乳、英石和蜡石混合叠砌的假山在当时比较普遍。粤东园林中，复合石材混搭的叠山实例也不少。如潮州西园壁山东北面以英石为主，表现岩洞潭影的空间效果，山体离奇诡异，遮天蔽日；而东南西面则以石蛋，咸水石和塑石为主，石蛋采用堆垒手法，峰石硕大，悬崖挂石，沉雄浑厚，使人豁然开朗，顿足停留；整体相得宜彰，互为补充。磊园采用英石、山石与黄腊石混砌一山，错落有致。“猴洞”、莼园、饶宅秋园也运用山石、海石、塑石等多种石材，营造出“咫尺山林”的意境。
岭南庭园叠山复合石材叠山的成功案例，究其原因，主要有五个方面：一是从文化背景来看，清末岭南园林的功能性由“娱于园”转化为“游于园”，园林的审美情趣倾向世俗性。二是从技术上看，清代岭南园林的叠山技巧日益登峰造极，几种复合石材混于一山又能相互补充，互相映衬的技巧十分纯熟。三是从装饰风格来看，清代岭南建筑与园林的装饰日趋复杂繁琐，注重复合材料的对比与映衬，装饰繁褥化一定程度上影响了园林叠山的审美与风格。四是从美学表现上看，由于岭南庭园空间规模较小，多种石材料在狭小空间中一定程度上有利于丰富人的视觉效果。五是受到外来建筑文化的影响，几种石材的复合材料相互对比和谐，反映出各自不同的性格特征。
二、质感表现原理
中国清代装饰风格与工艺技术对17、18世纪的西方工艺美术有着举足轻重的影响[ 5]178，西方巴洛克、洛可可装饰与清代装饰风格一样，对装饰的材料与技巧表现出极大的关注。从装饰的形式特征来看，丰富多变、繁缛华丽和不对称的自由延伸、流动的韵律感是清代装饰风格与洛可可风格共同追求的效果。直到19世纪下半叶到20世纪初的工艺美术运动、新艺术运动也从东方艺术中吸收营养，特别是工艺美术运动的自然植物纹样，新艺术运动的植物和动物的纹样、复杂的装饰表面和强烈的雕塑式艺术表现特征。
而从叠山的美学原则来看，中国古典园林的叠山讲究“远见山势，近看纹脉”。“势”是指山水布局的大体轮廓和组合特征，山水的整体气势，或称之山林气息。“质”是指山石细部手法，细节塑造。近“质”的内容不但指山石皴纹，还包括大小、曲直、收放、眀晦、起伏、虚实、寂喧、幽旷、浓淡、向背、险夷等多种对比。岭南庭园叠山由于面积狭小，独自成景作为主体的并不多见，叠石假山多与池水、建筑、植物共同组成园林景观，一般多截取大山水的一个片断或山石的角落来处理。山形山势表现力较弱，则必然依赖于纹理质感的表现，甚至达到了雕琢堆砌的程度。主要表现在三个方面：
一是岭南庭园的叠山注重石景的构图对比。无论是假山叠堆，还是景石一组，或是散石点布，都注意构图的主次之分。其主要部分，即一峰、一石或一面布置在最主要的位置上，聚散均衡，疏密有致，层次分明，呼应配合，成为一个有机的整体。叠石景观除了景石自身构图外，还利用周围的景物，在统一中求大小、多少、高低、疏密、繁简、深浅、仰俯、前后、出进、虚实、曲直、缓陡、明暗、冷暖等对比变化。
二是岭南庭园叠山尤其注重纹理气脉的处理。北方皇家园林黄石多使用折带皴、斧劈皴，江南园林太湖石多使用披麻皴，而岭南庭园英石则多采用“塑山”法，叠山手法具有很强的人工味，主要分为对纹、绚纹两种工艺。对纹所用石皮要求纹理清晰，色泽均匀，操作细致严格。贴石时须考虑到前后上下石面的斜正纵横纹路，细纹与粗纹逐渐过渡，色泽浓淡逐渐退晕；绚纹可采用不同的石料，先以灰浆填修缝隙，或局部塑补石形之不足，或塑造石面的纹理，使石块生势、纹理自然，然后用水淋透，以水泥掺乌烟调成色粉洒粘石面，使各色石块和灰缝不同的色调被粉末盖成色泽均匀和姿态美好的石景轮廓。[ 3 ]118此外，清末近代岭南庭园常见人造塑石，其特点是在狭小的庭园中，可以因地制宜，随意造型，同时节省景观石材，弥补了天然佳石不足的缺憾，方便施工，能塑造大型的岩层叠石，因而凸显“近质”的特征。主要用砂、灰等结构塑石，多与天然石材混合使用，以砖石为骨，再以灰塑根据岩石纹理雕面。大者斧劈雏形，形成虎踞龙盘，磅礴巍峨的雄伟气势，小者砂泥作料，依墙凸石，造石具有浮雕感。粤东庭园中用灰砂结合海石造景也很多。其塑石法是用砖石或混凝土作山石形体骨架，外面加彩灰塑涂面，用喷水、拉毛处理手法以求质感。
三是岭南庭园叠山多为纯石假山，叠山着重于形似神真，常常按“风云际会”、“狮子上楼台”等局谱来叠造，作真成假，混假成真，寓意于假，以假寄情。[ 6]10
从材料艺术表现的角度来看，岭南庭园叠山注重“近质”的特征与岭南庭园建筑“纹”饰艺术表现是同出一辙的。岭南庭园建筑对装饰的材料与技巧表现出极大的关注，在工艺技术上讲究精雕细琢，注重局部的精微，整体的密集和铺陈，凭着精熟的技巧将繁琐的内容堆砌到无以复加的程度，将装饰艺术推到一种极端化的边缘，体现出绚丽多姿、纤巧繁缛的装饰风格特征。上述岭南庭园叠山的不耐远观、注重近质、多为纯石假山、常用石谱附会点题和塑山艺术的发展，都属于“纹” 饰艺术在岭南庭园叠山方面的表现。
三、空间表现原则
首先是“流动空间（Flowing Space）”的原则。现代建筑设计中的“六原则”其中一点就是基于空间的考虑。西方工艺美术及现代设计大师赖特提出现代建筑“连续运动空间”的原则中，包括反透视的三度、传统方盒子建筑的解体、空间的连续性与时间化以及建筑、城市与园林绿化的统一。它是本世纪初随着动态的时间化概念逐步成为一种全球意识，爱因斯坦的相对论、毕加索的立体主义绘画表现出对运动性的认识以及风格派与蒙特利安绘画的影响而形成的空间理论。具体的办法是将建筑物分解为二度的面，以不再形成透视方盒子的方式重新组合，从而获得一个与静态空间相异的运动的三维空间。
而对于中国古典园林，常被喻为山水画的长卷，意思是指它具有多空间、多视点和连续性变化的特点。它不但要考虑到从某些固定的点（景）上获得良好的静观效果，而且还必须考虑到活动于其中的人，从行进的过程中把个别的景连贯成为完整的空间序列。正如彭一刚所指：“西方近代建筑理论所推崇的‘流动空间’说和我国古典园林的实践可谓不谋而合。”而岭南庭园在“流动空间”方面具有更加典型的表现。岭南庭园叠山由于占地狭小，不但考虑室外空间的可行、可游，而且还注重室内外空间的相互渗透，进而获得良好的动视效果。叠山空间密切结合起居生活空间来处理，视线从室内到庭园，再接触到水石景，是一个连续“流动”的空间感受过程[3 ]48，因此山体玲珑通透，空间渗透与层次丰富。同时，通过对景、障景、衬景和框景等各种手法完成水石景的立体组合，视点随着人们的移动和改换角度而变化，使人们置身于景内，收到步移景换、俯仰成趣的效果，与西方近现代建筑的“流动空间”非常相近。
其次是西方流动空间理论的另一重大发展——“四度空间”原理，即把时间和空间当做不可分离的一体来对待。这也在中国古典园林实践中找到相应的回音：即所谓的“步移景异”。“步移”标志着运动，含有时间变化的因素；“景异”则指因时间的推移而派生出视觉效果的改变。[ 7 ]35岭南庭园叠山在“步移景异”、“四度空间”上也有突出表现。由于占地面积狭小，还受到市民倾向的审美观念的影响和叠山技术的发展，假山营建常见复合石材混合砌筑的类型，如潮州西园的壁山以英石、海石、石蛋和人工塑石四种石材和多种手法叠砌而成，加上水晶宫、潭影、螺径、引鹤、云水洞等空间的营造，咫尺山林，多方胜景，仿佛一山历四季、上天又下海。
还有是雕塑性原理。人们常把中国古典园林的叠山比喻成近现代的雕塑。彭一刚指出：“山石具有传情的作用。在多数场合下，人们对于山石的欣赏主要还是限于它的形式美。从这种意义上讲山石所起的作用颇近似于近代流行的抽象雕塑。”因为叠山和抽象雕塑都是以抽象形体造型、质感和颜色等语言来表达某种意念的。李允鉌也认为：“在建筑的角度看，园林置石如西方建筑设置雕像并不是说不过去，博伊德说它是‘天然的抽象雕刻’，比较现代西方建筑中的抽象雕刻，无论在那一方面说似乎都十分相近。”岭南庭园由于规模很小，空间狭窄，为了获得丰富的动态视觉效果和增加空气的对流，其叠山必然尽最大可能性地做到左右穿插，俯仰坐姿，玲珑剔透，变化多端。加上岭南假山石景塑山技术的发展，吸取天然山景的峰峦、洞壑、涧谷、峭壁、悬崖等，加以概括提炼而成各种局谱，其工艺精细，形象逼真，造型塑性，风格灵巧，富有魅力，尤如 “透雕”艺术。此外，与西方雕塑的三向性相似，园林叠山置石讲究“石分三面”。岭南叠山置石由于占地很小，石形效果不能照顾三向的观赏面，因此必然在主观赏面上尽可能地表现出玲珑、通透、皱折和多姿，即所谓“石要迎人”原则。
四、结构原理
西方建筑由于木构架建筑易于腐朽和失火，公元前7世纪已使用石材代替木材，并在后来发明了拱券（Arch）结构，石构建筑产生了灿烂的文明。到了近现代，巴洛克、新艺术风格石构建筑在此结构基础上突破文艺复兴和古典主义的常规。比如巴洛克晚期代表作的罗马圣卡罗教堂整个立面均采用曲线，形成波浪形的流动曲面。 新艺术代表作高迪的巴特洛公寓和米拉公寓，采用巨大的石头和铁结构、圆形、不规则间隔的洞窟以及波浪形的屋顶和阳台结构，最大程度地缩减了传统的直线和平面。
而中国古典园林叠山置石在某种意义上可以理解为一种石构建筑，因为它涉及到材料、空间、结构和施工，同时还具有可游、可居的功能意义。因此，同样要面对石构建筑的结构问题：从梁柱式结构和挑梁式结构，演变出北方山石的“堆云”、“云根”、明代计成的“等分平衡法”和“条石合凑法”、苏派叠石的环透拼叠法和扬派叠石的“条石为骨”法、以及清代戈裕良的钩带式拱券结构，叠山结构不断发展。岭南庭园的叠山，由于发展了连镶带贴的塑山技法，以塑山为主，叠砌结构为辅助作用的结构。石材仅为表材，可贴在已设计的骨架之上，形成洞体很薄的洞窟，在结构上更近似于现代的薄壳结构，与西方的巴洛克、新艺术风格中石构建筑在美学表现上也有一定的相近，（图2）。
五、自然与表现主义倾向
16世纪末至20世纪初的西方建筑风格均有自然主义的倾向。巴洛克建筑的主要特征之一就是趋向自然，常常玩弄曲线和曲面，并在装饰中增加自然题材。洛可可的装饰题材受中国装饰风格的影响，具有自然主义的倾向，并且趋向繁冗堆砌。工艺美术运动也主张从自然、特别是从植物的纹样汲取素材与营养。工艺美术运动设计大师赖特由于受到日本以及东方建筑风格的影响，提出有机建筑（Organic Architecture）的理论：一是统一（Unity），二是自然（Nature），并指出：“有机建筑观念是‘活’的概念，是指建筑与一切有生命相类似，总是处于一个连续不断的发展进化之中。表现出建筑的真实性和统一性、与环境协调性、材料的真实表现和连续可塑性等几种特征。而新艺术运动则完全放弃任何一种传统装饰风格，完全走向自然风格，主要是受东方和日本风格的影响，在装饰上突出表现曲线和有机形势，其装饰的动机基本来源于自然形态。西班牙的高迪，更把这种有机风格发展到极端。其设计的米拉公寓由于风格极端被巴塞罗那市民称为蠕虫和大黄蜂的巢。它完全采用有机主义特点，无论外表还是内部，包括家具在内，都是尽量避免采用直线和平面，整个建筑好像一个融化的冰淇淋。此外，还有鼎鼎大名的圣家族教堂，它具有强烈的有机形态和雕塑式的艺术表现特征，甚至可以说是滑动的、淋漓的、溶解的、变形的、改变色彩和质地的[ 8 ]67，（图3）。反映了“新艺术运动”对于工业化的强烈挑战情绪和对于维多利亚风格过分装饰的厌恶以及巴塞罗那人对于形式的大胆探索，是新艺术运动有机形态和曲线风格发展到最极端化的代表作品。
而岭南庭园叠山由于受占地的限制，一方面，更加讲究师从自然的有机原则。正如《园冶》云：“园林巧于‘因’、‘借’、精在‘体’、‘宜’。景到随机，随宜合用，因境而成。” 李允鉌也认为：“造山和叠石是园林中用以分割空间的元素，在工程上来说就是一种运用自然主义手法的场地整理（site formation）工作。”由于庭园叠山一般截取大山水的片断，不求其全，或者山石的一角落处理。叠山通常与建筑组合在一起，互相衬托，令人有“咫尺山林”之感。或以石基做建筑基座，恰像房屋建在岩盘上面，如泮溪酒家的“东坡游赤壁”；或附墙贴做石壁景，所谓“取顽石具苔斑者嵌之，方有岩阿之致”，如顺德清晖园的“斗洞”；或以石景玩梯坡，砌池岸，接洞房等，如东莞可园的“狮子上楼台”。同时，在较小的庭园空间里截取山石的某一角落处理，如小院天井、走廊池边，建筑角隅等，常用峰石立意，因为峰石占地少，在造型上可作艺术的夸张，石虽不高却给人以摩天之感，如清晖园的斗洞。另一方面，由于明清代“连镶带贴”的塑山技法的发展，岭南庭园叠山构筑不受石材的限制，因山石形势，可以随意塑造，拳曲飞舞，玲珑剔透，具有表现主义的倾向。其美学表现与近现代西方建筑的自然主义、有机形态和表现主义特征有一定的相近。
六、结 语
综上所述，中西方均有着各自本质不同的建筑与园林传统，因此也有着不尽相同的设计风格，其中涉及到民族特征、地理环境、文化背景等诸多因素；同时，由于园林艺术从本质上是源自于人类基本的生存需要，再加上17、18世纪岭南造园和叠山艺术与西方现代设计艺术的彼此交流与互鉴，因此又具有相近的美学特征。凡此都构成了比较的前提和基础。本文的比较研究并不是把岭南庭园与叠山艺术风格等同于洛可可、工艺美术、新艺术等年代相近的西方建筑风格，其根本目的是在彼此设计艺术风格的发展主脉中找出其相近的美学表现特征，以求更加清晰地认识岭南庭园叠山的艺术风格特征。
参考文献：
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工艺美术的主要特征范文5
关键词：凤翔；社火马勺脸谱；色彩运用
中国分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-203-1
社火是一种古老的民间艺术形式，是乡土民间节日庆典中最具有悠久历史传统的民间仪式性表演艺术。自社火出现以来，社火在丰富民众的业余文化生活、振奋民众的团结精神、传承传统文脉等方面起到了无可替代的、积极的作用。凤翔社火马勺脸谱这门艺术形式源于民间社火艺术中的脸谱艺术，源于古代进行傩舞祭祀活动时所涂画或者佩戴的面具中的“假面”、“涂脸”发展衍生而来的。
一、凤翔社火马勺脸谱的起源
凤翔社火马勺脸谱是三秦民间工艺美术原地中的一朵奇葩，由中国民间社火脸谱经民间艺术家创作加工演变而来。马勺作为一种劳动工具是劳动人民日常生活中常见的物品，以实木材质为原料，结合社火艺术中的脸谱造型以及色彩艺术催生了社火马勺脸谱这门独特的西府民间工艺美术，这些艺术品承载着古雍州历经周秦汉唐而保存至今的文化遗存。用马勺作绘画的“纸”，以社火脸谱为内容将其勾画绘制于马勺、米斗、梭子等日常生活木制品之上。陕西是周朝的发祥地，凤翔社火脸谱残存着周文化“大傩”涂脸的遗痕，并且从殷商青铜器上的饕餮、夔龙、夔凤等图案看，社火脸谱也带有商代的青铜艺术遗风。
二、凤翔社火马勺脸谱的色彩与脸谱性格
陕西凤翔社火马勺脸谱这种民间艺术形式是由民间社火脸谱经民间艺术家创作加工演变而来。有着极为深刻的文化寓意以及内涵。它以绚丽的色彩、古朴浑厚的风格、简约奇特的艺术造型，成为陕西民间艺术的重要组成部分。以夸张手法大胆运用色彩，用颜色的意义和搭配来表现人物特征：“黑为正，红为忠，白为奸，黄为暴，蓝为莽，绿为义等”。由于传承下来的社火脸谱配彩多变搭配也比较多样，所以凤翔社火马勺脸谱也是千奇百怪，以神话人物为主。图案中勾画、涂色、注重眉、眼、嘴的装饰，从人物的性格和容貌特征出发，以夸张的手法描画五官的部位和肤色，进而突出表现各类人物的内心本质。如今最受欢迎的社火马勺脸谱多是以红色为主的色彩配搭，体现出中国人尚红爱红的传统施色观念。人们将其悬挂于厅堂居室用做祈福纳新、扶正祛邪、镇妖降怪，家庭和睦、招财进宝等美好愿望的期盼。
三、凤翔社火马勺脸谱的色彩运用特征
在分析凤翔社火马勺脸谱的相关作品后我们可以得到其色彩运用最主要特征是：尚红，凤翔社火马勺脸谱充分的体现出了中国人对于红色的崇尚以及喜爱。以红色为主的凤翔社火马勺脸谱是其作品中最畅销最受广大消费者喜爱的一种。这一点充分的反映出了陕西西府地区“尚红”的民间色彩审美取向。色彩的产生以及运用离不开这一地区特定民俗。深厚的周地色彩文化也印证了这一点，不同朝代对色彩的崇尚是不尽相同的，如夏代推崇黑色，殷代推崇白色，周代则尚赤即红色。而宝鸡凤翔地区也就是周朝建都之地所在古雍州，所以在色彩喜好方面自然会有周朝的遗存。红色也是我国民间接受度最广的色彩之一，在我国逢年过节时，城镇乡村、大街小巷，挂红灯、贴红对子、着红衣，处处有红，寓意吉祥、驱邪避凶。尚红之俗在国人的节庆生活中被发挥得淋漓尽致。除了红色的广泛使用之外，中性色的色彩调和也是凤翔社火马勺脸谱色彩中不可缺的，在凤翔社火马勺脸谱中也经常有绿色、黄色、蓝色等色彩进行调和配比。在配搭使用的过程中，不同的色彩和红色也形成了一定的对比和调和不但丰富了画面层次，与此同时也是中国传统五行色彩观的重要表象。
四、结语
经历了世世代代的民间艺人的传承发展，结合今人对于社火脸谱与马勺的形质之间的大胆创新与跨界结合，今日的凤翔社火马勺脸谱已经日臻完美。从设色、章法、绘法、布局都有着其固定的程式和各种讲究与深层次文化内涵，自成体系，极具地方艺术特色。民间艺人借鉴古今，大胆创作，想象奇特，利用鲜艳色彩、神秘的图案、线条穿插，产生了瑰丽而神奇的艺术效果。凤翔社火马勺脸谱使用颜色多种多样红、黄、蓝、绿、黑各司其职，纹样稚拙、造型夸张豪放、色彩鲜艳浓烈。凤翔社火马勺脸谱造型与设色既简练单纯，与此同时其实色的工艺却复杂细腻；色彩与图形的设计对比强烈浓郁，但其整体的设色以及比例搭配却又和谐统一；色彩整体给人一种原始、清新、拙朴、浪漫、神秘、自由之感。以红色为代表的凤翔社火马勺脸谱设色体系也有着其独特的色彩文化内涵，这些文化内涵要素与其艺术方面所体现的美感是有机结合共生的，共同造就了这门民间艺术园地中的奇葩。
参考文献：
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工艺美术的主要特征范文6
陶瓷粉彩人物画，在众多的陶瓷绘画之中，可说是最为成熟的绘画形式之一。陶瓷粉彩人物画在表现效果方面主要通过线条、釉料、构图等绘画元素表现出来，各种元素之间相互呼应，通过具体形象的描绘创造出既有形象美又有装饰意味的艺术作品，是一种既与现实相符而又不等同于现实并高于现实的一种理想的美、意境的美，是节奏与韵律同造型材料和谐而又高度概括的一种装饰美。
一、用线条造型
线条是视觉形式最基本的语言,也是人的主观创造。线条是人类抽象思维的成果,又是人的感觉、领悟和想象。以线条的形式来观察和认识自然界,应该是人类视觉的一种普遍特征。线条的节奏在绘画中占主要地位,轮廓则成为一个重要的形式特征。轮廓如何会给人视觉上的赏析,独具一格的线条会给人视觉上一个冲击,让人耳目一新。我们欣赏中国传统绘画时,可以发现,线条的节奏具有连续性和流动性。与此同时,线条流转顿挫,时而稳重,时而激荡,创造出一个个诗的意境,粉彩人物画家通过准确无误的线条来描绘人物的表情,从而表现人物的内心世界。线是陶瓷绘画中最基本的造型元素,用丰富的线形来塑造形体,刻画形象,表现质感,营造空间。线是开掘意境最基本的技巧,也是陶瓷绘画(比如人物画)的造型程序的关键所在。从古至今,无数优秀的陶瓷画家创造了难以计数的陶瓷作品。尽管在风格和技巧上不断变化、发展,在创作内容上也不断更新,但作为陶瓷绘画造型的主要手段,线描这一基本形式却始终没有变。线条在陶瓷绘画作品中之所以具有审美价值,首先是它具有表达客观物象的造型功能,线描是构成绘画对象最基本的手段,形因线而立,神因形而传。
二、创作风格的多元化取向
追求传统的写实特点,就是风格上呈现工整、细谨,钟情于古典粉彩人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素,并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧,重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分粉彩画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念,走出了一条写实的传统路线。绘画材料的研究,借鉴油画、版画及壁画的表现手法,致力于色彩的塑造能力和材质美感的表现,并进行多种创作手法方法的尝试。近年来,由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势,在粉彩人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用,极大地丰富了粉彩画的语言表现,从而使陶瓷粉彩人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。
三、空间的平面化布局
在布局的表现上，粉彩人物画非常注意采用平面化的空间艺术处理，传统的中国粉彩人物画的构图与西方绘画构图大不一样，它突破了西方绘画的焦点透视，采用了“散点透视”的方法，对艺术对象进行了超越时空限制的整体把握，从而拓展了画面的意境。散点构图是中国粉彩人物画的一个主要特征。“散点构图中没有统一的灭点，不能产生第三维空间，可以保持画面的平面性，更好地体现画面的装饰美”。粉彩人物画在画面构成上，打破了时间空间的局限，以其独特的艺术语言来使它们协调完美，它可以不受物象具体形状实际比例和视觉关系的局限，使散乱的形象均衡起来，连缀起来，巧妙地结合起来。自古以来，画家们一方面按照美的规律塑造形体，另一方面又努力捕捉这些美的规律的具体因素。
