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广播电视传播的共性范文1
最近，复旦大学出版社推出了“全国十佳”广播电视理论工作者、上海大学新闻传播系主任、教授、博导吴信训的专著《新编广播电视新闻学》。这是在吴信训担任主讲的广播电视新闻学2006年被评为上海市精品课程的背景下，并在其原有版本―――《实用电视传播学》（1990年出版）的基础上精心修订而成，凝结了他20余年的心血和教学心得。作者作为国内较早出国留学研究广播电视传播学的学者之一，本身也有丰富的实际经验，因此该书理论和实践的“整合”显得更为融洽，具有丰富扎实的知识点，深入独到的理论见解。
全书共分十章。在第一章“广播电视新闻原理”中，提纲挈领阐明了广播电视新闻特殊的社会价值，以及广播电视新闻的定义、内涵，并对广播电视媒介的特性和优势作了富有独到见解的论述。
第二章、第三章和第四章、第五章互为呼应，首次分别从广播电视反映新闻信息时的外部结构样式特点和内容叙事语境特征着眼区分体裁，以及从广播电视反映新闻信息时的内容所属领域着眼区分类别，从题材与类别的区分与联系上，对广播电视新闻消息、深度报道、连续报道、系列报道、专题报道和特别报道、新闻解说与评论、新闻谈话节目、新闻现场直播报道，以及广播电视时政新闻、经济新闻、民生新闻、法制新闻、文化新闻、体育新闻等不同领域广播电视新闻传播中的不同体裁和类别运用的基本规律与要领，作了较全面深入的解析。
第六章至第十章对广播电视新闻节目从采访、拍摄、编辑、播音与主持，以及编排、播出各环节的重要理论与实务技能进行了更全面、透辟的解析。
同时，本书认为，广播与电视虽然媒介手段有所不同，但因也有同属电波媒介的若干共性，就其新闻报道的体裁、类别而言，是基本相通的，只是在其具体传情达意的叙事表现上，如何发挥各自的特性与优势，有其不同的特点及要领，所以本书就其每一种体裁、类别，先论其共性，再分述其个性，既有利于触类旁通，节约篇幅，又有利于读者从彼此的联系与区别中，更便捷地理解把握各自的特点与要领。
广播电视传播的共性范文2
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⑦广井修 中村信郎 关谷直也 《为灾害播出负责人举办的集中讲座》，东京大学社会信息研究所纪要No.65，第204页。
参考文献
1.市村元《东日本大地震后诞生的“临时灾害广播”的现状与课题》，http：//kansai-u.ac.jp/keiseiken/books/sousho154/154_05.pdf.
2.金山智子《社区广播与灾害――作用的重新定义及支援的方法》，http：//jotsugakkai.or.jp/doc/taikai2013/B-2%20Kanayama.pdf.
3.村上圭子《东日本大地震后市镇村灾害信息传播系统的展望――以临时灾害广播的长期化及避难信息传播手段的多样化为例》，载《放送研究与调查》2012年第3期。
4.金山智子 《社区传媒 社区广播连接地域》，庆应义塾大学出版会，2007年版。
5.田村纪雄 白水繁彦《现代地域传媒》，日本评论社，2007年版。
6.早稻田大学传媒文化研究所《传媒的地域贡献――面向“公共性”的实现》，一艺社，2010年版。
7.绀野望《社区广播进化论 地域活力、地域防灾新的承担者》，chopin出版公司，2010年版。
8.石井彰《大地震、核电站事故与传媒》，大月书店，2011年版。
9.小田贞夫《作为新的灾害信息媒体的社区广播》，载《放送研究与调查》1995年第7期。
10.《日本社区广播协会10年发展历程》，日本放送协会，http：//jcba.jp/.
11.日本广播协会广播电视文化研究所 《广播电视传媒研究11》，丸善出版，2014年版。
广播电视传播的共性范文3
广电传媒供给侧改革
“供给侧结构性改革”是中央财经领导小组第十一次会议提出的概念，指从供给、生产端入手，通过结构性改革，优化供给体系，提高供给效率，促进经济发展。广播电视业作为文化产业的重要组成部分，兼具意识形态属性和商品属性，供给侧改革遂成广电传媒改革的题中应有之义。
有研究者指出，广电业是比较典型的供需结构失衡的经济领域，不论电视剧、纪录片、综艺节目等内容生产端，还是频道、频率、网络等播出端，都呈比较严重的结构性过剩状态。{1}在新媒体技术和互联网产业蓬勃发展的环境下，传统媒体依托单一媒介形态进行的内容生产，造成了精品内容的需求供给不足，而同质化产品生产过剩的局面。如何优化广电的供给结构和形式，把握传媒产业的革新和升级，进行一场供给侧结构性的改革，成为广电传媒亟待解决的议题。
对此，有研究者认为应该坚持以受众需求为导向。因为受众摒弃的只是不能满足需求的信息内容的生产方式和产品形态，并非信息本身。优化信息内容产品的供给结构，淘汰落后的媒体信息产能才是广播电视媒体未来的出路。{2}还有研究者从另一个角度指出，传统媒体供给侧改革路径的确定除了关注传统媒体面临的挑战外，还应关注新媒体的三个核心特点，即移动、社交和自媒体。因为传统媒体供给侧改革的实质是在借用新媒体渠道时以内容供给侧改革为抓手，做好价值补偿改革和管理改革，最终形成以构建评价系统、创建价值实现路径、提供分析结果为核心的媒体内容供给侧改革路径。{3}应对媒介格局的演变，创造新供给，满足新需求，成为广电传媒发展的新常态。
在这一过程中，广电传媒供给侧改革的实践与探索也牵动着研究者的思考。在新闻内容方面，当前新闻信息过剩而受众注意力有限，新闻传播进入“受方”市场，有研究者从创新改革新闻内容生产理念角度，提出要充分认识和尊重受众的主体地位，改变高高在上的说教式姿态，以对话交流讨论的方式进行新闻信息的生产传播，构建有效灵敏的信息交流反馈机制，在互动中服务，在服务中引导。{4}在城市广播电视台发展方面，随着市场竞争的加剧，广电运营的“马太效应”日益凸显，强势媒体占据大量优质资源，城市台竞争力越来越弱，有研究者认为，这不仅是客观条件的影响，归根到底，是体制机制的制约。因此，城市台的供给侧改革需要改革传统的采集模式、生产模式、管理模式，加强顶层设计，引入市场机制，在队伍管理、节目生产、广告营销、产业发展、内部管理各个方面，建立与现代传媒相适应的运行与管理机制。{5}
融合发展
新媒体时代广播电视传播模式是否会被颠覆和重构？如今答案已十分清晰。纵观2016年广播电视研究的热点话题，无论是媒介技术的革新，还是广电内容的创新，几乎无一不与融合发展密切相关。2016年2月19日，在视察中央媒体时再次强调，“要适应分众化、差异化传播趋势，加快构建舆论引导新格局。要推动融合发展，主动借助新媒体传播优势。要抓住时机，把握节奏，讲究策略，从时度效着力，体现时度效要求。”{6}
面对《人民日报》打造“中央厨房”模式、各省市建立“融媒w中心”等业界进行的融合发展新实践，学界对融合发展也有了新思考。有研究者洞察到了融合发展进行到现阶段所遭遇的瓶颈，这一方面是由于媒体的融合路径选择各自为战，未能适应不同媒体的传播特点与发展规律，从而导致各媒体定位模糊、内容交叉繁杂、用户体验不好；另一方面是由于缺乏整体产业结构布局，导致了行业利益纠纷、盈利模式不清、缺乏可持续发展性等问题。{7}还有研究者发现，除了传统媒体自身路径选择问题，在融合发展中，内容供给主体的多元化和竞争的白热化，尤其是平台和社群的兴起，对媒体向用户提供信息服务的经济效益和社会效果也构成了严峻挑战。由此，研究者提出，传统媒体与新兴媒体融合发展的前提是与平台、社群相融合。传统媒体市场重建、组织再造和资本、技术要素的运用，都应着眼于将平台和社群的思想融入自己的血脉。{8}
电视与平台和社群的融合是目前融合发展研究的关注重点。有研究者认为，电视的概念正在发生变化。“电视”不再是归属于特定机构的相对独立的一种媒介，而是被看成一种与其他媒介（互联网、手机）及各种文化场所（体育馆、歌舞剧院）有着复杂关系的关联体。{9}因此电视可以从“提供内容”转向“提供服务”，连接不同平台的用户，激活他们之间的关系认知，让他们有更好的互动方式，从而对相应的内容话题进行讨论和引领，分享与传播精品内容。还有研究者探讨了电视媒体与社交媒体融合的可能性，并提出要实现传统电视媒体的转型发展，就必须实现电视媒体和社交媒体在内容、渠道和平台等方面的深度融合，将社交元素融入到电视节目创意策划、生产制作和编排播出的每一个环节。{10}电视媒体与社交媒体本质是竞合关系，既互相争夺用户，又能利用彼此的优势辅助内容生产。有研究者通过对天猫“双十一”晚会的案例分析，讨论了媒介融合的新思路，即基于大致相同的受众群，通过仪式的实现与分享，电视与网络打通多个场域共同满足受众的多种需求，从而实现双赢。{11}当打通了电视与社交网络平台时，媒介的融合不仅体现在技术的融合、内容的融合，也体现在受众的融合、用户感受与经验分享的融合。
专家指出，从融合新生态来看，新型信息平台是唯一方向。广电媒体有三大战略方向，第一个是视频大型信息平台方向，就是大型的视频信息处理平台；第二个是智能终端信息平台方向，其中如何把电视机变成新的信息终端是关键；第三个是网络信息平台方向，利用有线和卫星网络，发展视频大型信息平台。{12}
此外，还有研究者从虚拟化叙事角度对多种形式的融合新闻产品进行了探析，认为VR新闻、新闻游戏、“动新闻”、数据新闻、虚拟网红IP等融合新闻产品，对新闻内容生产产生了深刻影响，但研究者也对此持审慎态度，因为这同时也带来了情绪化、娱乐化、群氓化等负面效应。{13}
讲好中国故事
面对世界传播格局的深刻变革，讲好中国故事，传播好中国声音，已经上升为一个国家战略层面的重大问题。对新闻传媒来说，“重要的不仅是要有声音，而且得有人听、能听得懂”。找准传播对象，分清对象传播，将中国故事根据不同对象的需求包装成不同风格，是最基本的传播逻辑。{14}
广播电视节目不只是信息传递或娱乐等单一的传播功能，它还追求主流价值的展示与融汇，以实现主流媒体所肩负的使命与职责。{15}有研究者认为，讲好中国故事，无论是同一语境的对内传播，还是跨文化的对外传播，都需要解决两大问题：一个是讲什么样的中国故事，一个是怎样讲中国故事。{16}广播电视是讲好故事和展示国家形象的重要载体，在跨文化传播中，首先要选好中国故事，精心选择不同文化主体、政治体系之间能够达成互惠性理解、包容性接纳的故事，在人性、人道、人权、人爱等普遍关注的主题之下，实现中国故事的全球传播。{17}
其次，要用“情感共振”的故事创新传播话语体系。{18}“让故事来讲理，让事实来说话，让事例来说明”。{19}中央电视台2016年清明前后策划的“家国清明”主题报道，成功之处在于创作者没有使用烈士宣传的传统形式，而是通过“重读抗战家书”“墓志铭”“说吧小亭子”等生活化、故事化的细节设置，“从大众情感的最深层寻找传播点、共鸣点”，引出了“热爱祖国、缅怀先烈、祭奠亲人”等一系列庄严厚重的议题，感动在先，宣传在后，有力弘扬了社会主义核心价值观。{20}
当前，讲好中国故事，传播好中国声音可谓机遇与挑战并存。有研究者指出，互联网时代全球信息传播体系的构建充满了高度不确定性，一方面，当前全球传播格局由美国等西方国家主导，仍处于不平等、不均衡的状态；另一方面，互联网新媒体的发展使得全球化“你中有我，我中有你”的关系更为凸显，强烈的军事冲突和意识形态对抗正在消减。{21}有研究者结合时代特征富有远见地指出，在互联网时代，对内传播和对外传播再也无法用国土的疆界来清晰划分，传统的“内外有别”“外外有别”的外宣理念应该被更具互联网思维的“内外一体”的全球传播理念所取代。{22}因此，讲好中国故事不仅要对外树立好中国形象，还要注重发挥国内、国际两个舆论场的联动效应。在大众媒介高度发达和互联网媒体迅猛发展的背景下，国内传播的主体性作用如何发挥？有研究者认为，中国社会正处在深度变革和快速变化中，价值多元，利益多元，诉求多样，要想讲好当今的中国故事，主流媒体必须承担起讲好中国故事的媒介能和社会责任，抓住引导舆论、服务发展、传播价值等核心职责，才能完成描绘当今中国改革发展的宏大叙事。{23}
公益节目创新
传媒的公共性是指传媒服务于公共利益的形成与表达的逻辑实践，公共性是传媒的本质属性。传媒公共性的缺失与公共性传媒的缺位，导致了世界范围的传媒危机。受市场经济发展逻辑的强力驱动，当下广电领域一个十分突出的现象是，受泛娱乐化作用力的影响，明星综艺节目和热播剧扎堆涌现，传统公益节目不断被边缘化。令人欣慰的是，国家新闻出版广电总局颁布“限娱令”之后，“公益+娱乐”的形式逐渐成为一种节目创新趋势。2016年4月3日，公益寻人栏目《等着我》第二季在央视一套黄金档首播，引发社会各界关注，掀起了公益节目创新的讨论热潮。
大众传媒受到社会和公众委托而享有对于稀缺公共传播资源的支配和使用特权，促进公众利益、增进公众福祉是其天然的责任和义务。有研究者通过对《等着我》的案例分析，指出《等着我》作为一档公益节目，之所以从众多节目中成功突围，与其节目立意和形式创新密不可分。在立意上，该节目选题有温度更有深度，在围绕公益寻人的主题基础上，着重展示人性的真善美，并通过家国主题的寻人故事，弘扬民族精神与时代精神，弘扬社会主义核心价值观；在形式上，该节目开创性地打造了国内首个全媒体公益寻人平台，通过爱心交互平台的全面搭建，深度拓展了节目的社会效益与公益价值。{24}如果公益节目没有一定的收视率支撑，节目无人问津，其教化价值也就无从谈起。{25}而创新是电视永恒的话题。从传统媒体的特点来看，电视媒体最离不开创新，电视观众最“喜新厌旧”，电视技术更新换代最迅速，一成不变是电视最大的敌人。{26}由此可见，公益节目要做到在“去娱乐化”的同时又不失看点，坚守品牌的同时突破创新，应该在节目内容设计上，将节目和服务的主体置于普通百姓中，将优秀传统文化植根于内容创作中，而不是盲目追逐市场热点，过度依赖明星提高收视率，从而导致原创力下降，特色缺失。
不过，“公益+娱乐”这一形式并非都是叫好之声，有研究者认为，其中也存在着不可忽视的问题。长久以来，我国电视节目存在把公益当装饰，以公益之名行娱乐之实，抑或为了公益而捏造故事、刻意煽情现象，不仅造成了观众的审美疲劳，更有甚者扭曲了公益在人们心中的概念。{27}这与电视机构的公共属性与商业利益存在一定矛盾有关。因此，有研究者提出，公益类电视节目传达的应该是人与人直接互帮互助的美好情感，公众更加愿意看到真实的感情流露，而不是娱乐元素的泛滥。媒体参与公益慈善事业应坚守正确的价值取向和理念，应该充分发挥自身的社会资源优势，从宣扬真、善、美出发，把握公益慈善的实质，向社会传递真正的正能量。{28}
无人机航拍
无人机的出现与发展使得以往新闻生产过程中高风险和高成本的航拍趋于普及化，无人机新闻正逐渐成为新闻实践领域中的一种新模式，并不断地革新大场景报道新闻直播实况剪辑新闻专题片的创作模式。{29}
2016年10月，深圳广电集团正式成立了无人机工作室。随着技术的突破性发展和操控性能的进一步优化，曾经成本高昂的直升机载人高空航拍技术走下神坛，而无人机航拍技术则凭借多维的视角和便捷的操作等优势，在广播电视领域得到了越来越广泛的应用，引发学界和业界的共同关注。
在读图时代，视觉呈现效果在传播中的作用日益加强。有研究者认为，无人机航拍能够获取更独特的视角，更全面、动感的画面和视频，它的展现形式不仅创新了新闻表达，还省时省力高效，可以充分满足受众对新闻场景即视感的渴望。{30}此外，无人机航拍打破了新闻采访的空域限制，让原本不能轻易获得的全局图像轻松收入媒体的编辑库。{31}这不但表现在新闻采编和报道领域，在纪录片制作领域，有研究者大胆提出，任何一部纪实性电视作品，一经采用航拍手段进行创作，就注定了要被赋予史诗性的宏大基调。因为航拍运用到纪录片创作中，不仅是技术革新、视觉新体验和拍摄技巧的新探索，更是一种影像语言和美学意义上新的表达方式的尝试。{32}还有研究者对无人机应用的独特优势讨论更加具体，认为对记者而言，在天灾人祸和恶劣自然环境中，深入现场进行报道会面临很多危险，伤亡事件时有发生，而无人机为记者的人身安全增加了保障。{33}
正如麦克卢汉所言，“媒介是人体的延伸”。无人机为构建传播新景观提供了充满想象的可能，但也带来了诸多隐忧，一些研究者对此并不乐观，这主要与现阶段无人机的不规范使用有关。一方面，无人机容易受到无线电、GPS和磁场等干扰，因此存在很多安全隐患，在扰时容易失去控制，这对无人机周边的物体是一种威胁；另一方面，无人机作为相对新兴的事物，尚无严密的国家管理政策制度，在诸多民用领域，国内无人机面临着“适航认证没有统一标准”和“空域管理难以实施”等限制，其根源在于无人机飞行安全监管困难。{34}还有研究者从隐私角度提出了无人机应用中面临的问题，例如新一代无人机可以轻而易举地飞过栅栏、越过高墙，窥探千家万户的私生活，这引发了公众对无人机被滥用来实施追踪、骚扰和非法监视的忧虑。在媒体激烈竞争的形势下，也不排除一些无职业道德、无社会公德的记者使用无人机侵入私人领域偷拍明星私人生活。{35}显然，安全是无人机最重要的优先选择。尽管新技术的推广并不会总是一帆风顺，但是，随着技术研发的日趋成熟和行业管理的规范化，无人机有望成为广播电视领域制作和播发内容的标配，为广电业带来更多新机遇。（全文完）
（作者单位：浙江工业大学）
栏目责编：邵满春
注释：{1}任陇婵：《破解广电供给侧改革难题》，《声屏世界》，2016（10）。
{2}廖望劭：《以受众需求为导向加大广电供给侧结构性改革》，《声屏世界》，2016（4）。
{3}胡沈明：《传统媒体内容供给侧改革的三条路径》，《新闻界》，2016（13）。
{4}徐明明：《新闻内容供给侧改革：广电媒体提升舆论引导力新路径》，《视听纵横》，2016（3）。
{5}胡舜文：《以供给侧改革思维补好城市台短板》，《中国广播电视学刊》，2016（7）。
{6}人民网：《在党的新闻舆论工作座谈会上的讲话》，http：//.cn/GB/8198/402525/。
{7}王长t，李 爽，耿绍宝：《视频媒体会聚型融合平台的发展模式》，《当代传播》，2016（4）。
{8}嵇美云，支庭荣：《互联网环境下媒体融合的瓶颈及策略选择》，《现代传播（中国传媒大学学报） 》，2016（11）。
{9}黄 佩，陈甜甜：《电视“平台”：媒介融合的一种构想》，《中国电视》，2016（6）。
{10}陈 波：《从用户争夺到平台融合――电视媒体与社交媒体联姻的动因、可能及路径》，《中国电视》，2016（3）。
{11}许 静：《电视媒体与网络空间的融合：“双11”传播的仪式化》，《当代传播》，2016 （6）。
{12}赵子忠：《广电媒体融合发展的基本问题思考》，《中国广播电视学刊》，2016（10）。
{13}刘先根，彭培成：《融合新闻虚拟化叙事的话语范式探析》，《新闻战线》，2016（23）。
{14}郭 尧：《讲好中国故事 提高国际话语权――专访中国传媒大学副校长、博士生导师胡正荣》，《国家治理》，2015（26）。
{15}钱 蔚：《坚持特质 讲好中国故事――央视综合频道主流价值观传播的创新之路》，《中国记者》，2015（4）。
{16}{17}{23}苏仁先：《讲好中国故事的路径选择》，《中国广播电视学刊》，2016（2）。
{18}高晓虹，赵 晨：《“十三五”规划国际传播的立体化战略》，《对外传播》，2016（2）。
{19}文 秀：《讲话的语言风格及特点》，《理论导报》，2014（1）。
{20}耿雪梅：《试析主动设置议题对舆论引领工作的意义》，《中国广播电视学刊》，2016（12）。
{21}涂凌波，覃 思：《讲好中国故事的他国经验与本土创新》，《电视研究》，2016（10）。
{22}刘 滢：《“讲好中国故事”的战略目标、实现基础和实施路径》，《中国记者》，2016（8）。
{24}张国飞：《〈等着我〉栏目在媒介融合背景下的创新创优探索》，《电视研究》，2016（7）。
{25}蒋丽君：《以音乐为载体的心灵帮扶――广西卫视〈美丽乡村音乐课堂〉的公益化探索》，《南方电视学刊》，2016（3）。
{26}胡占凡：《电视节目创新的实践与思考》，《中国广播电视学刊》，2016（7）。
{27}高贵武，张祥雨：《公共电视媒体的公益之道――央视〈等着我〉栏目的成功及启示》，《电视研究》，2016（9）。
{28}陈丽荣：《电视公益慈善栏目〈点行善〉的创新与发展》，《南方电视学刊》，2016（5）。
{29}邵 鹏，左 蒙：《无人机新闻与新闻教学中的创新探索》，《中国成人教育》，2016（18）。
{30}苏 媛：《探析无人驾驶航拍器在新闻产品中的应用》，《新闻战线》，2016（13）。
{31}宋新华：《新闻行业无人机应用探析》，《新闻采编》，2016（5）。
{32}梁自强：《论无人机航拍与纪录片的影像创意及美学探索》，《电视研究》，2016（11）。
{33}李 骏：《小型无人机：开启“俯视”新闻的新视角》，《传媒评论》，2016（6）。
广播电视传播的共性范文4
国家严格限制广播电影电视业市场准入，但随着社会主义市场经济的发展，广播电视业的经济属性日益凸现，许多广播电视的新景象层出不穷：广播电视购物、媒介购买、广播电视节目制作；媒体和娱乐公司共同运作平民选秀节目、网络电视、手机视频等等，使广播电视业的市场主体制度面临新的挑战。而在广播电视市场化进程中，符合广播电视产业当前发展的市场主体制度仍待完善。因此，研究、完善广播电视业市场主体法律制度，具有重要的实践意义和理论意义。
1 广播电视市场化发展趋势
从行业收入上看，广电总局发展研究中心《2008中国广播影视发展报告》公布，2007年全国广播影视总收入1383.66亿元，其中广电产业收入1129.41亿元。作为广电产业主要收入来源的广告收入为600.56亿元。第二大收入来源的有线网络收入为306.71亿元，其中有线电视收视维护费212.20亿元，付费数字电视收入8.34亿元。在产业经营方面，广播影视已初步形成了广播产业、电影产业、电视剧产业、网络产业和广播电视广告产业蓬勃发展的格局。并且广播电影电视产业以内容产业为中心，逐步形成了传输产业、衍生品产业的广播影视产业。经营收入已是广播影视产业的主要经济来源，市场已是广播电视产业资源配置的主要方式。
2 广播电视市场准入制度现状
我国广电业播出机构一直实行严格准入制度，完全是国有制形式，而广电节目制作经营在逐步向放松管制迈进，逐渐形成了广电集团、民营及合作、合营制作机构3种市场主体形式，对这3种主体形式的一般规制就是现行的公司法律制度，而对他们加以特别规制的就是《广播电视管理条例》等行政法规、规章。下面我们主要就许可证制度和严格审查制度展开论述。
2.1 许可证制度
《广播电视管理条例》对于批准筹建的电台电视台、电视剧制作单位规定了许可证制度。《国家广播电影电视总局34号令》规定了广播电视节目经营制作单位设立的条件以及内容要求。曾在2004年11月29日实施的《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理暂行规定》(广电总局44号令)，已于2009年2月广电总局59号令废止。但44号令实施期间，已经有众多外资进入到广播电视节目制作业中。从44号令的实施到废止，仍不难看出国家对于外资涉足广电业仍坚持严格限制的原则。
2.2 严格审查制度
《条例》第四章对广播电视节目、节目制作商规定，对节目内容规定，尤其新闻真实作了规定，但这些规定显得相当单薄，规制标准也不具体，没有对具体违反规定的内容作出列举，导致在具体审查过程中缺乏执法依据；执法者的自由裁量权过于宽泛，所以导致现在虚假新闻、虚假广告在广播电视领域泛滥，多次严厉打击都无法从根本上加以制止。
综上所述，从现有的市场准入制度看，民营广电企业与国有的广电集团都属于广电业市场主体中的组成部分，但由于广电业市场还处于初级阶段，国有广电集团仍是主要市场主体，民营企业在法律地位上仍属于较为薄弱的市场主体，需要进一步对我国广电业市场主体的特殊性加以分析，以完善现有的广电业市场主体制度。
3 我国广播电视市场主体的特殊性
广电市场主体中只有国有的广电集团不全是经营主体，民营、合营企业都是以营利为目的的经济组织，广电市场主体在经营范围、经营内容等方面限制较多，政治性较强。随着广电科学技术的发展，广播电视传输运营商呈现出高技术性、高投入性、专业性极强的特征。与一般市场主体相比，广电市场主体有以下特殊性：第一，政治性与社会性并存。广电企业不能完全以经济效益为主，需兼顾政治传播和文化传播功能。这是基于广播电视播出权、所有权国有化而产生的。第二，实质上的不平等性。国有广电企业、民营及合营广电企业在资质认定、业务范围、经营方式等方面存在法律规制的不平等性。第三，相互间的强关联性。民营及合营广电企业对国有广电资源存在极强的依附关系，国有广电资源是唯一的播出渠道。
4 国外广播电视市场主体制度
公共广播电视制度是由公益机构、公众社团、社区组织或其他一些专业团体主办经营。英国是公共广电体制的典型代表。商业广播电视体制以广播电视业的私人占有和商业化经营为基本特征，国家只负责制定规则、发放许可证及业务管理，以美国为典型代表。国外对于公共与商业广播电视并存的法律规制主要集中在分别许可或统一许可，分类管理或统一管理上。比如，俄罗斯、澳大利亚等国家采用统一许可、统一管理，美国、英国、德国等国家采用分别许可、分类管理。借鉴国外经验。我国可以采用特别许可、分类管理的制度，建立广电市场服务体系，进一步完善广电业市场主体的法律制度。
5 完善我国广播电视市场主体法律制度的若干建议
5.1 明晰分类管理制度
对于广播电视从业企业的资质也加以分类管理，作公共节目的和作商业节目的资格审查，业务范围、注册资本等标准应该分别规定，明晰公共与商业，分类管理的目的就在于区分节目类别，区分节目层次，区分节目受众群体的范围，换言之就是对经营制作机构分类管理，对节目内容在分类管理后再加以分级管理，建立以国有广电集团为主，民营、合营广电企业为补充的市场主体制度，这一主体制度的建立应体现在广播电视法中。分类管理公共和商业广电市场主体，规定两类市场主体的设立、变更、终止及市场经济行为。将公益性广电媒体定位为特许经营，建议引入特许制度，将垄断不合法的行为与专营及特许等合法的行为区分对待。同时，建议对于传输权也应采用特许经营并有期限限制，对于国有广电媒介资源、频道资源，借鉴电信资源有偿使用制度，实行有偿使用。
5.2 完善许可证制度
我国广播电视准入一直采用先审查后许可制度、行政命令与法律制度交叉管理的方式。这显然已经不能从根本上适应广播电视业的发展，法制经济条件下就应以法律制度为标准。《广播电视管理条例》第九条规定了设立广播电台、电视台，应当具备的具体条件，皆属于市场准入的刚性条件。然而满足了上述条件即具备了相关资质，并不一定就能获得许可证，因为该规定还要求，“审批设立广播电台、电视台，除依照前款所列条件外，还应当符合国家的广播电视建设规划和技术发展规划。”可见，电台电视台并不是可以任意设立的，具有严格的限制条款。既然是统一许可设立，就应确定刚性条件，不应参杂行政计划的内容。符合许可设立的合理性、合法性原则，如果还符合“规划”，就失去了刚性条件的力度，也削弱了法律法规的法律效力。而对于广播电视制作机构的设立应在注册资本、设立人员、资质认定、业务范围等方面加以规定。从根本上改变广播电视业行政命令与法律制度“双轨制”的现状。
5.3 完善节目审查制
广播电视传播的共性范文5
【关键词】大数据 跨屏 融合 传统媒体 互联网
【中图分类号】G206 【文献标识码】A
我们生活在一个被不同屏幕分割的时代，多屏的使用已经成为当前人们媒介消费的潮流。研究表明，美国民众每天的媒体消费时间达到了4.4小时，其中90%的时间用于跨屏行为。艾瑞咨询集团2014年7月的《在线视频用户跨屏研究白皮书》也显示，用户跨屏媒介使用习惯呈现上升趋势，人均使用终端个数为2.3个，使用三屏的用户比例达到46.8%。
当今，大数据将在生产信息提供者层面、媒体层面和用户层面为新闻业态带来深刻的变化，这种变化将对媒体的跨界融合带来影响，并可能在未来对新闻业态形成重构①。而以“跨屏大数据”为工具，充分利用互联网与传统媒体的互补性，开展全触点的内容生产与营销，将是未来行业发展的重要趋势之一。
什么是互联网大数据，与传统媒体的数据相比，各自有什么特点及应用空间；如何发挥用户媒介跨屏消费行为的协同效应，将产生的跨屏大数据用于内容生产与营销，是本文讨论的重点。
一、跨屏传播的定义与传播模式分析
（一）什么是跨屏大数据
当今媒体处于多屏竞争、多屏合一的阶段。消费者每天在不同的时间、地点会接触到很多屏幕，如电视屏、电脑屏、手机屏、卖场LCD屏、户外LED屏、电影屏等，用户在多屏之间转换，但多屏并不等于跨屏。
所谓“跨屏传播模式”，狭义上来讲，是指以视听内容（广告片）为中心在不同屏幕间传播；广义上的跨屏传播则是围绕消费者的行为特征与习惯建立的跨平台传播模式，不仅是图像、硬件、软件以及相应的数据的转移，更意味着消费者与各种终端形成的全新的媒介关系。跨屏大数据就是基于以上用户跨屏互动中产生的数据。广电行业以兴趣聚合人群，促进用户的跨屏互动，增加企业与消费者更多的接触点，更有利于提升传播效果与广告投放的价值。
（二）跨屏传播模式的影响
1.跨屏传播增加了广播电视传播的广度
跨屏，意味着用户媒介使用的时间、空间的增加。
在多屏乃至跨屏的时代，单一媒介形式使用率的下降是必然趋势，更何况我们以往习惯使用的数据开机率反映的是多少家庭开着电视机，不能代表一个人全天的媒介接触时长。多屏和跨屏时代带来的是广电行业总体盘子的扩张。以浙江卫视综艺节目《奔跑吧，兄弟》第二季一周数据为例，该节目除了在浙江卫视播出，还在爱奇艺、优酷、腾讯、乐视等播出，开播首周的网络点击人数就上升至4.5亿②，这一数字约是我国拥有电视家庭的总和。
根据《2013～2014年中国移动互联网调查研究报告》显示，手机视频用户的使用率为55.7%，使用规模达到2.9378亿人，进一步而言，手机网民中每天使用手机上网4小时以上的重度用户比例高达36.4%。友盟社会化平台的数据也佐证了这一点。2014年，移动互联网用户平均每天启动客户端近2小时，其中视频观看、广播客户端（App）成为重要的组成部分。手机上网已经成为用户日常生活的一种方式，即便看似碎片化、分散的时间，其实也是将场景无缝连接，客观上拓展了电视人群的覆盖人数，增加了广播电视内容的曝光次数与播出时长。如果再争论单一媒介的播放情况，是不合时宜的。
2.跨屏传播增加了广播电视传播的深度
跨屏，促进用户从“看媒介”到“用媒介”的转化。
内容在用户跨屏消费过程中，促使传播价值递增的同时，也大大提升了广播电视的传播效果。比如，《爸爸去哪儿》电影版首日票房就突破了9000万，成为我国首部在影院夺得票房冠军的综艺节目。同时，《爸爸去哪儿》相关的游戏版权的衍生价值也不容忽视。于是，业内越发重视核心版权的重要性，从源头发掘热门内容，进行产业布局。腾讯文学与盛大文学合并、阿里巴巴宣布成立阿里文学网络文学，都反映了好的版权内容的价值，为企业进一步打造跨屏的影视内容提供基础。
为核心内容打造跨屏产品，与为终端制作跨屏内容，是加深大数据运用的两个维度。新兴媒介形态一日千里，从桌面互联网到移动互联网，从智能手机到智能电视，多种媒介的信息传输，丰富了受众的体验。可以说“今日头条”的兴起与新闻门户网站的衰落，正体现了从电脑向智能手机转变的影响。如今，智能电视缔造了新的客厅革命，成为“跨屏媒体中心”。用户可以通过电视听音乐、看电影、浏览互联网。LG在国外的一项调查显示，67%的受访者表示会参与智能电视的互动。广播电视机构面对智能手机、智能电视时代的到来，应当创新内容生产模式，以适应用户跨屏的观看行为。
3.跨屏传播增加了广播电视传播的精度
跨屏，能够提供更加精准的用户数据。
在跨屏传播中，用户体验是连续的、整合的过程。例如，用户可能会在手机上观看视频，在平板电脑上进行购买，或者在回到家后将刚才在地铁上观看的视频推送到客厅的智能电视大屏上继续观看。这些以时间轴为出发点的跨屏传播过程，能够帮助我们完整地研究用户在不同时间、不同场景下的媒介消费习惯，从而进行精准营销。如图1所示，“黄金档”的概念在每个终端上有不同的定义。手机在凌晨与早间都很活跃，与传统电视的晚间时段形成差异。可以针对用户不同的跨屏行为，制作相对应的内容与广告投放产品。
同时，互联网上由于每个媒介设备都有一个识别码， 跨屏大数据为每个用户打上标签，可以完成从行为分析到身份认证的过程。定位到某个用户，能够根据他们的搜索、播放行为，进行内容的自动推荐、广告的精准投放。从“到人群”变为“到个人”，是互联网时代大数据的优势所在。
二、传统媒体与互联网大数据的区别
（一）数据来源与获取方式对比
1.传统媒体大数据的三种尝试方向
一直以来广电使用的数据，主要来自于索福瑞与尼尔森为代表的抽样调查。第三方调查公司的数据具有相对客观、公正的特点，在互联网领域，艾瑞咨询公司也充当了类似的角色。
随着各种新媒介形态的出现，以往的抽样调研数据已经不能反映当下的用户跨屏消费情况，于是媒体的大数据出现了三种变化趋势：
一种是以歌华有线为代表，联合各省市有线网络公司共同建设全国收视数据平台，进行收视数据的采集、分析与。“歌华”收视数据品牌产品的，标志着广电网络公司正式进军收视数据调查市场。不仅有直播数据，还对回看业务、点播业务进行收视情况统计③。
第二种是第三方调研公司纷纷与新媒体合作推出新的方法论。如索福瑞与新浪微博达成战略合作，共同推出微博收视指数，为电视媒体的社会化传播效果进行节目评估，为跨屏营销传播提供标准化的营销分析工具。尼尔森与腾讯推出中国数字广告收视率，又与阿里巴巴集团旗下的阿里云公司合作推出一项名为“赚金石”的咨询服务，提供关于“消费者看什么”和“消费者买什么”的深入分析服务。
第三种是媒体建立自身的数据，芒果TV在广电行业内率先实现了“一云多屏、多屏合一”，以视频网站和互联网电视为两大核心主营，包括了电脑、平板与手机的多终端芒果TV视频、芒果TV互联网电视、湖南IPTV以及移动增值业务，构建了全媒体发展互联网媒体平台。目前芒果TV的大数据系统，日数据收集量已经达到十亿级别，为跨屏运营提供了研究基础。
有线数字电视的普及、传统媒体平台的建立以及第三方数据公司的新媒体尝试，都为广电行业带来了更为庞大的用户信息数据库。基于跨屏大数据来分析观众喜好，进行更精准营销，是广电行业发展的方向，而互联网公司自带的科技基因，从创立至今已经在对大数据的挖掘方面积累了一定的经验。
2.互联网以自身平台数据为主
互联网公司的数据来源于平台自身的大数据，比如百度、阿里巴巴和腾讯三大互联网企业都拥有大数据信息系统，并且具有各自不同的逻辑。百度通过搜索关键词，反映用户兴趣和需求；阿里巴巴从用户网页浏览到支付，完成了漏斗式转化的大数据；腾讯则基于用户社交和娱乐的各种行为形成大数据。由于业务和商业模式的不同，决定了三者数据资产发展策略的不同。目前百度和阿里巴巴的大数据采取较为开放的策略。在日常跨屏研究中能用到三种主要的大数据工具：
一是搜索大数据工具――百度指数。用户可以免费查询到相关热词的搜索趋势、需求图谱、人群画像等。百度还推出了付费版本的百度指数、百度司南、百度舆情管家等，将大数据资产进行商业变现，同时也满足了企业精准化营销的需求。
二是电商大数据――淘宝指数。包括了长周期走势、人群特性、成交排行与市场细分四个维度，分别解决淘宝上任一关键词（如商品、行业、事件等）的搜索和成交走势；不同商品的消费人群特征；基于淘宝搜索和成交的排行榜；不同标签的人买过什么商品的市场细分等。
三是视频大数据――优酷、爱奇艺指数。爱奇艺指数涵盖播放趋势、播放行为与人群特征三大维度。分别提供支持多节目对比分析的视频播放周期曲线；用户观看视频的时间与地点，以及不同终端的使用行为习惯；视频观看人群的性别、年龄与地域分布等。优酷指数还增加了一个视频热度排行。
各种平台上的大数据，如果从用户跨屏使用的角度来看，会发掘出很多有趣的故事。比如：中央电视台《舌尖上的中国》播出后，我们发现了用户“搜索―评论―购买”行为的关联性，网络舆情与天猫搜索热度带动消费者在一段时间内产生持续的购买兴趣。可以看出用户跨屏或者说跨媒介使用行为之间的导流关系（如图2）。
另外，其它第三方公司主要通过与合作平台进行软件工具包的对接、网上问卷调研等方式获取数据信息进而提供大数据服务。艾瑞运用iclick社区在线定量问卷，对10，243个14～65岁用户进行跨屏使用调研，并于2014年7月了《在线视频用户跨屏研究白皮书》，在业内产生了一定的影响。精硕科技（AdMaster）与乐视联合推出《四屏研究报告》，对跨屏联动的广告效果及媒体价值进行评估。国双科技则通过在线业务优化、电子政务、电信运营等服务内容提供大数据分析服务。
（二）大数据体系与应用场景对比
长期以来，传统媒体的广播电视数据被成熟地运用于内容生产、运营、销售的各个环节。而对于大部分媒体来说，由于自身发展新媒体的时间短，在新媒体平台上搭建与使用大数据系统缺乏足够的经验，互联网公司的大数据应用场景或许可以为我们提供借鉴。
通常来看，有一定规模的互联网公司的大数据应用场景，可以视为是企业不同层面运营的数据价值金字塔，主要集中于七个层面（如图3所示）：基础数据的接入与用户ID的识别、大数据体系的搭建与智能分析、用户与客户体验数据的监测、个性化推荐、数据产品的可视化、收入分析以及将大数据用于战略研究。金字塔大数据的分析难度从下到上、由浅入深，这些关键环节对于传统广播电视搭建自身的大数据体系，有一定参考价值。
进一步而言，网络视频平台时间概念的无限性，是其与传统媒体最大的区别。一方面，互联网视频公司具有与传统电视类似的“频道”“剧场”概念，打造组合类的视频产品包；另一方面，它们充分利用互联网的技术优势，在大数据的应用方面提出一些新的玩法。比如：爱奇艺提出“SWS”模式（搜索Search―观看Watch―分享Share），创新性地推出“蒲公英”计划、“一搜百映”等精准广告产品，大大提升广告跨屏投放的效率。国外视频网站奈飞（Netflix）的大数据使用因电视剧《纸牌屋》而成名，应用场景主要有：系统需要知道每一个用户的所有观看历史，以便于为用户推荐相关的视频内容，同时在页面上的“最近观看”一栏中显示观看历史。了解用户观看历史的内容推荐、用户跨屏观看的时间与地点、家庭成员间的观看差异，用户所看的内容对于用户兴趣的衡量、产品和内容的决定非常重要。
与传统媒体对内容生产的重视相比，目前互联网公司来更注重技术产品的运营与商业变现，相信随着网络自制内容的发展，大数据在内容生产方面的作用会越来越大，互联网与传统媒体大数据取长补短、协同发展，将是一段时间内大数据研究与应用的主题。
（三）数据指标功能不同
1.跨屏传播的共性指标
无论是互联网还是传统媒体在数据指标方面都存在一些有共性的维度，比如：反映人群规模的数据指标有到达率、到达频次的概念，反映人口属性的指标有年龄、性别、区域分布比例的指标等。在此基础上还增加了一些新的维度，比如对于用户星座、兴趣、不同终端的使用比例等。
一些指标看似不同但可以进行不同屏幕之间的转换类比。比如为了吸引投放电视广告的企业主，互联网广告效果的考量指标互联网毛评点（IGRP）就是从电视广告电视毛评点（GRP）的概念发展而来的。再如，分析台网同播的节目时，有机构用播放量与收视千人指标来对比分析走势，以及相应的各种节目热度排名，都可以用来进行跨平台的比较。
2.不同媒介的特性指标
还有一些指标是体现不同媒介属性特有的，比如视频网站的“完成率”“拖拽指数”等，体现了受众在观看挽留过视频时与广播电视不同的收视习惯。笔者在电视剧《乡村爱情故事》热播时期分析优酷数据与卫视数据走势发现：电视按时间线性播出，观众观看行为持续，收视曲线有一个累加的过程。而网络用户则以兴趣点为切入，拖拽数据呈现出了跳跃性，找出这些关键桥段，对于开发短视频的后续价值也很大。
另外一个案例是湖南卫视周播剧《轩辕剑天之痕》播出期间的台网用户大数据差异。以时长作为一个对标尺码，我们发现省级卫视该剧人均收看时长52分钟，优酷每日人均收视分钟数为45分钟，二者相差无几。其意义在于，传统媒体一般通过重播热门剧目增加覆盖人数，工作日里电视台观众不能每天收看这档周播剧，他们的需求得以在视频网站上予以满足，互联网增加了粉丝对该剧的黏性，他们持续的关注度，又会为电视台下一周剧集更新的首播之日，带来观众群的回流⑤。
三、传统媒体与互联网大数据的融合之道
在大视频的环境中，我们要思考的不是先要满足传统电视多少量之后，再用剩下的钱做别的媒体，而是在生产内容时就将电视、手机、户外等跨屏用户的需求考虑在内，贯穿整个内容生产与营销的过程，实现成本收益的资源最优配置。
（一）根据不同屏幕及观看场景进行内容生产
制作跨屏内容将成为时下热点。天津卫视的《百万新娘》、东方卫视的《女神的新衣》、央视的《开门大吉》，甚至微信摇一摇的多媒体互动方式，都是力求通过一档节目来调动各端上的用户的积极性。
除了适合跨屏传播的普适化产品，还应根据各个媒体终端特性与用户观看场景生产相对应的内容。有研究发现，大多数用户在使用多终端观看视频节目时，会使用不同终端观看不同类型的节目。用电脑看电视剧、综艺节目，用手机看短视频、网友自制视频和微电影等，从而根据不同屏幕的特点精细化地进行内容生产⑥。
还可以根据消费者在行为轨上对信息的关注程度来选择合适的信息内容与信息量。例如：白天注意力较分散，适合简单的信息；晚上回家休息注意力较为集中也有较为充分的时间，则适合深度的信息传送，有助于加强认知度进而产生购买意愿甚至行动。
由于用户在智能终端上喜欢观看的节目类型、时长等因素与电脑、电视一定存在差异。以往广播电视节目类型在互联网上的播出时间，以及关注的内容都要进行相应的调整。什么是互联网气质剧目，如何生产适合90后的网络自制综艺，这些都可以通过对比台网用户行为获得，而分析的出发点一定是基于台网跨屏大数据的研究。
（二）促进用户迁徙和媒介消费行为延伸
如何完成受众在多屏之间的转换是跨屏研究的方向之一。
无论是单体还是群体，依循时间轴的变化是恒定的。要抓住受众，也应当把握“时间轴”这条主要线索。通过梳理用户在时间轴上的跨屏媒介使用行为数据会发现能产生跨屏传播的协同效应，具体包括广播电视内容在传播时间与空间上的互补效应、人群在覆盖广度上的延伸效应，以及跨屏优化资源产生的成本效应等。将使用移动设备的用户重新拉回客厅，使听广播的用户也习惯收听同款App产品，促进用户在不同屏幕之间的流动，发挥跨屏传播效应是我们研究的目标。
然而，跨屏传播的大数据研究与优化，也面临一个巨大的挑战，即同源研究的问题。需要解决两个问题：一是通过同一样本收集受众接触不同屏幕广告的同源数据，二是数据的去重问题。只有大型互联网公司才能拥有跨屏幕的用户数据，然而由于涉及用户隐私等方面的原因，在这个领域的研究一直没有实质性进展。
（三）进行精准化跨屏内容营销
美国知名营销学教授唐・舒尔茨（Don E.Schultz）教授认为：大数据时代，消费者已经由过去被动的信息接收者，转变为对解决方案的主动探求者。大数据营销也改变了传统营销的因果推论，直接从结果出发，依据事实说话。
以个性化专属性传播方式，对用户精准定位，进行跨平台广告投放是目前广告主关心的话题。要进行大数据时代的视频营销，需要具备足够量的真实有价值的用户数据、多屏的用户接触点行为数据。
广播电视内容即产品、受众即用户、收视收听率即流量。在跨屏传播布局方面，英国广播公司（BBC）建立了内部的信息源共享网络，汇集了世界范围内的新闻素材、各种作品、新闻团队及用户信息。康卡斯特的电视无处不在（TV Everywhere）计划，为现有的电视用户提供互联网其它终端的服务。苹果公司也提出iTV战略，意欲通过苹果的ios操作系统无缝连接终端之间的交互功能，打造一个生态圈。对于国内广播电视而言，如何布局新媒体、开发跨屏大数据的价值，这些话题值得持续关注。
注 释
①喻国明 《大数据对于新闻业态重构的革命性改变》，载《新闻与写作》2014年第10期。
②数据来源：剧星传播 《5月25日～5月31日热播综艺网络播放量排行榜》。
③刘D 《跨屏 传媒跨屏、转型、融合 ――盘点广电业态变革的三大关系重构》，载《传媒》2015年第3期。
④傅志华 《BAT的互联网大数据应用有何不同》，载《数据观》2015年第2期。
广播电视传播的共性范文6
关键词：主持人形体基本功共性与个性科学性
节目主持人专业的形体训练方法要有科学性、系统性、规范性和理论性，但目前在市场上找不到一套针对节目主持人或表演专业的形体训练教材和教学法。即使有一些学校开设了主持人专业，但形体课的授课内容也因教师自身学习经历的差异而各有不同。
在全国范围内，培养本专科学历舞蹈教育人才的院校只有北京舞蹈学院等几家，并且每年只有几十名舞蹈教育毕业生走向社会。但在各级各类中等学校、青少年宫及艺术文化馆等机构有成千上万，再加上各级高等师范中的音乐系科等，社会对舞蹈教育专业人才的需求是极为庞大的，而北京舞蹈学院的这几十名毕业生相对来讲无疑是“杯水车薪”。虽然也有一些由专业团体“退役”下来的演员从事艺师教育工作，但是由于受到国家对从事教育工作人员学历条件的限制，他们在晋级与专业职称评定中容易遇到一些障碍。鉴于这种情况，一些学校就不得不启用高师音乐专科毕业，且有些舞蹈特长的人员来“替补”，又由于音乐专业舞蹈课程的容量极为有限，这些人在上岗后就普遍地显露出如舞蹈基本功底不扎实、编导与教学水平偏低等缺陷，使正常的教学进程与质量无法保障。
另一方面，社会和媒介对节目主持人的需要日益增多，高等院校的主持人专业应运而生。据不完全统计，现在全国已有100多家高等院校设有主持人专业或专业方向，另有一些高校则在中文、新闻、大众传播和艺术类专业里开设主持人专业的课程。但是，节目主持人的专业教育是一个新生事物，不仅教学方法与教学手段的运用尚在摸索之中，而且教材的建设相对滞后，直接影响了人才培养的规格。
因此，形体训练要借鉴舞蹈基本功科学系统训练中的“法”，形成主持人形体基础训练法，即形体基本功。
1980年7月12日，中央电视台《观察与思考》栏目播出时首次打出“主持人”字幕，以庞啸为代表的5位出镜记者以“主持人”身份出现于荧屏；1981年1月1日，中央人民广播电台对台湾广播的《空中之友》节目出台，推出主持人“徐曼小姐”。这两个节目的相继面世，标志着我国广播电视节目主持人的诞生。
从宽泛的意义上看，节目主持人与记者、编辑、播音员一样都是隶属于广播电视传媒机构，服务于观众的传播者，而播音员与主持人又是直接面向观众，以有声语言及体态语进行传播的职业传播者。主持人是广播电视媒体中，集社会性与人际性于一身的最具亲和力的传播者。具体地说，这句话有两层含义：一方面，从根本属性说，主持人是党的宣传工作者，党的新闻工作者，是广播电视媒体中以有声语言（含体态语）进行传播的人，此其社会性；另一方面，从特殊性说，主持人以观众信赖和喜爱的朋友身份，以与观众平等的关系，以“个性化”“人格化”及观众喜闻乐见的方式进行传播，是最具有亲和力的传播者，此其人际性。
据科学家的研究和统计表明：在传播信息的时候，语言（只是字和词）的作用仅占7％，声音（语言、语调及其他声响）占38％，而占55％的信息是无声的。从人们获取信息的角度来看，来自听觉的信息占11％，80％以上的信息则是通过视觉获得的。这就告诉我们，在电视传播的过程中，如果忽视了受众的视觉需求，忽视了在言语播报中非言语信息传播的作用，就等于丢弃了应传递的大部分信息内容。这是不符合电视传媒基本特性和违背电视传播基本要求的。因此，要成为一名全才的电视记者、播音员、主持人，在提高播音水平与技巧的同时，必须努力掌握运用形体动作进行非言语传播的基本体能技巧，才能使电视传播达到应有的水平。
在视屏传播中，有声语言的播报和运用形体语言进行无声有形的信息传播，是完成具有视听特性的视屏传播工作的两大支柱。电视节目主持人传达信息、表达感情，不仅要运用口头语言，还要运用主持人的主体形象和体态语言。节目主持人的工作，从本质上说也是与受众之间的一种审美对话。优美而富有个性的主持人形象和得体而富有表现力的体态语，能增强受众的信任感，能帮助观众更好地理解主持人所要表达的内容，同时也给受众提供了一种审美的享受。电视节目主持人的体态语，是一种以主持人面部表情、身体动作、空间距离及服饰等为手段传播信息、交流感情并诉诸观众的无声语言，又称副语言。体态语是形体语言，它的基础训练是形体的训练。然而，主持人的形体基本功训练与舞蹈专业学生的基本功训练既有着相同之处又有着不同之处。
舞蹈是一门科学，它对人体有着科学的训练方法。每一个学习舞蹈专业的学生，在刚开始学习舞蹈时，都要接受正规的训练，从地面训练到把上训练再到中间训练。这个训练过程是在基本功课上完成的，目的是为了让学生在训练中掌握正确的用力方法，并充分地训练到身体上的每一块肌肉，使学生掌握基本的形态、基本的舞姿，各种技术技巧及舞蹈专业人才所需的协调性、表现力、节奏感及对音乐的理解。
主持人形体的基础训练要借鉴舞蹈科学的训练方法，这样才有一定的科学性和规范性。大学本科主持人专业的学生在入校以前基本上都是高中生，他们是一张“白纸”，可能什么都不会，既没有学过舞蹈也没有学过表演受过语言训练。有接触过的也是少数人，他们在小时候上过训练班，或者中专在某个艺校就读。但大部分学生因文化和生长环境的不同，在生活中形成了他们的自然体态。如扣胸驼背、斜肩脖歪、胯部松懈等毛病。那么，在学习过程中，教师一定要有耐心的把正确的用力方法和舞姿教给学生，如何肌肉用力，怎样让线条更长一些，怎样才有延伸感，怎样才能更加挺拔不松懈等。在这个教与学的过程中，一定要严谨和规范化，要有阶段性地进行训练，要遵循从地面训练到把上训练再到中间训练这样一个螺旋式提升的规律。一、主持人和舞蹈是两个不同的专业，训练的时间是不同的
1.舞蹈专业有中专五年制或六年制的，大学是四年制，因为舞蹈的特殊性，所以舞蹈演员都要从小（11—13岁）开始培养，在这9到10年当中基本功几乎每天都在学都在练。
2.在大学4年当中，主持人形体课有一年或有两年的。在实践教学中，形体基本功应占一年，每周两次课，每次90分钟比较适合。特别对于17—22岁的播音主持专业的本科学生来说，他们正处于形体发展成熟、日趋定型的阶段，这正是形体塑造的关键时期——形体可塑性大，接受能力和模仿能力强，接受训练的愿望强烈。如能抓住这一特定时期科学、系统、有针对性的形体训练，并开掘、发展出他们对于形体美的自我意识，将正确的形体意识、形体状态和身体发展结合起来，对于今后从事播音主持工作一定会有很大的帮助。
因此，主持人形体基本功在借鉴舞蹈训练的过程中是要有选择性和针对性的，舞蹈演员所需要的技巧、旋转、大跳及软开度等，不适合主持人的训练。所以，形体在基础训练中做动作的要求上也要和舞蹈专业学生做动作的要求有一定的区别。
1.舞蹈中站一位脚，尤其芭蕾要求胯跟一定要开。主持人则可以站小八字步，胯跟自然。
2.舞蹈中擦地的要求，向前擦出去时脚后跟带动，胯跟要求打开；主持人训练擦地的要求，向前擦出去时用力点在脚掌，胯跟自然，或者在平行步上进行擦地。这样肌肉的线条、弹性、延伸感都可以得到很好的训练，而且走路时也不会像芭蕾舞蹈演员一样外八字脚。
二、主持人形体基本功的训练在音乐伴奏上与舞蹈的区别
1.舞蹈基本功在课堂上，有钢伴教师，是现场钢琴伴奏，好的钢伴还能根据动作的需要。
而弹性音乐，这样能够帮助学生更好地完成动作。
2.主持人形体基础训练，一般没有钢伴教师，音乐也不是现场伴奏，因此，音乐大部分
是教师自己找的，且这些自己找的音乐很多都是学生们熟悉的，因此，学生会很有兴趣，在做动作时也会更加用心。这样在熟悉的音乐中做动作，可以提高他们的节奏感。
三、主持人形体基础训练与舞蹈基础训练的相同之处
1.舞蹈训练和主持人训练的物质载体都是人体。
2.舞蹈训练和主持人训练，在没学本专业以前，都是一张“白纸”。
3.舞蹈训练和主持人训练，在刚开始学习本专业时，都要进行基础的训练。
4.舞蹈训练和主持人训练，都要求肌肉要有延伸感和挺拔感。
5.舞蹈训练和主持人训练，都要求学生要有协调性和松弛感。
6.舞蹈训练和主持人训练，都要求学生要有节奏感，要理解音乐。
7.舞蹈训练和主持人训练，都要由浅入深，循序渐进，要遵循螺旋式提升的规律。
8.舞蹈训练和主持人训练，都是有意识地培养和提高学生形体美的自我意识。
9.舞蹈训练和主持人训练，都注重内涵外雅的气质。
总的来说，一个节目主持人如果缺乏良好的形体就等同于是缺少了表现体态语的“本钱”。主持人形体基本功必须有针对性、有选择性地借鉴舞蹈基本功中的动作和方法，科学地进行训练，才能将身体各部位的柔韧性与协调性、内心节奏得到提高，使身体更加协调统一，达到形体挺拔、动作和谐的境界，并充分展示出人体内在与外形的完美结合，给观众带来视觉上的美感。
参考文献：
[1]王鸿昀.对高师音乐专科舞蹈教学改革的思考与实践.舞蹈研究，1996年4月.
[2]吴郁，侯寄南著.广播电视新闻语言与形体传播教程.中国人民大学出版社，2001年9月第1版.
