前言：中文期刊网精心挑选了工艺美术运动知识范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
工艺美术运动知识范文1
工艺美术运动（The Arts & Crafts Movement）是19世纪下半叶，起源于英国的一场设计改良运动，又称作艺术与手工艺运动。这场运动的理论指导是约翰・拉斯金（John Ruskin ），运动主要实践人物是艺术家、诗人威廉・莫里斯（William Morris）。
19世纪对英国来说是一个充满矛盾的时期。一方面英国在当时是世界上机械文明发展程度最高的地区；另一方面英国是工艺美术的发源地。然而工艺美术运动本身的旨趣是强调“手工”和“非机械化”成分在艺术设计与制造中的积极价值与意义。运动的起源一部分源于当时一些艺术家和人文知识分子对当时人们的生活方式和工作方式的不满。这个人群对生活怀有理想主义情怀，对传统文化和人的原始生态的等怀有强烈的追思，意图通过艺术手法唤醒当时由于工业的迅猛发展而逐渐堙没了的生活原生态的美。运动的起源另一方面的原因则是对新型机械工业文明所引发的一系列问题进行的反思之上。
多种思潮的弥漫如自由主义、复古情怀、唯美主义、民族情结、重商思潮，等等。多种思潮彼此交叉、酵和是工艺美术运动源起的原因之一。工艺美术理念即是一种艺术态度，同时也是一种哲学主张，它的基本逻辑是：人之社会性存在的本质，在于社会情感的构建与维系，其他一切文明手段都必须为这一根本性的目的“服务”；而机械工业革命的出现，恰恰就导致了社会情感体系的震荡，其中，生活理想与道德诉求在商业欲望之前面临着巨大的冲击；其结果是一方面诞生了在社会人口总数中只占少数的所谓资本家阶层，另一方面却导致了难以计数的贫民以及他们日益恶化的生活境况。在工艺美术家看来，动感十足的新型发动机和快捷的交通工具虽然是“现代效率”的典型代表，但也是仅此而已―它们除了效率之外再也没有别的价值，例如社会情感和生活美德。
在美国，"工艺美术运动"对芝加哥建筑学派（Chicago School of Architecture）产生较大影响，特别是其代表人物路易斯・沙里文（louis Sullivan）和弗兰克・赖特（Frank Lloyd Wright）受到运动影响很大。同时工艺美术运动还广泛影响了欧洲大陆的部分国家。工艺美术运动是当时对工业化的巨大反思，并为之后的设计运动奠定了基础。
二、主要思想人物
英国工艺美术运动代表人物普金、拉斯金、莫里斯，此三人在纵向维度上对英国工艺美术形成了层层递进的“链型”历史结构。四个行会世纪行会、艺术工作者行会、手工艺行会、艺术和手工艺展览行会，毫不夸张的说三个人加上四个行会构成了19世纪英国工艺美术史的基本骨架。
（一）奥古斯都・威尔比・诺斯摩尔・普金（Augustus Welby Northmore Pugin （1812-1852））
19世纪英格兰建筑师、设计师、设计理论家，英国议会大厦重建时，哥德风格的内饰设计是他的代表作之一。
他是工艺美术思潮的先驱人物，他没有过多地实践其中，但却为其奠定了基础。他强重建哥特风格的艺术价值，强调对作品之美观性与实用性要同等重视，这些观点在后来都成为工艺美术精神的基本主张。
普金设计了很多的家具，其风格都具有简洁、坚实、朴实的特点。他提出两条对艺术设计的原则性意见。首先，艺术设计必须以生活自身为向导，合乎人之理性精神的欲求；此外，艺术设计可以具有装饰性，但不可累赘。
（二）拉斯金
约翰・拉斯金（John Ruskin），英国作家、艺术家、艺术评论家。是拉斐尔前派的一员，本身亦为天才而多产的艺术家。
作为普金的继承者，比普金的艺术设计理论更为丰富、系统。他的理论成果主要是源于自己的观察和沉思。他和普金一样都是强调对于中世纪艺术精神与生活理念的借鉴，都强调信仰和信念对于艺术和生活的重要性，而且更加强调建立在对自然的贴近和膜拜之上的信念与信仰。在其出版的书籍《建筑的七盏明灯》中，拉斯金明确提出，手工艺术就是人类面向自然等神圣之物所做出的一种献身方式；所有手工设计的真实性，均赖于“手工”之法，同时，由于“手工”即意味着与自然的最朴素、最无隔阂的贴近，所以符合手工理念的生活，也是最合乎神性要求的生活型态。
拉斯金的设计理念中，还隐藏了一些“总体艺术”概念成分。这一观念后来成为新艺术运动中重要的一个元素。拉斯金的关注点首先不是狭隘意义上的工艺设计领域―即便是在@个狭隘意义范围之内，他所关注的也并不只是工艺设计领域，还涉及到架上绘画、雕塑等更为纯粹的艺术门类。在他看来，所谓的艺术分类都是人们出于方便的考虑而刻意做出的，在实际的艺术设计创作中，是没有截然清晰的界限的。拉斯金不仅仅是设计师或者艺术家，更在一定程度上是哲学家。在他眼里艺术既不是单方面的感性事物，也不是单方面的理性事物，而是两者的共融结合；艺术不是宣泄，更不是消遣，而是一种庄严。他的所思所想，为自从文艺复兴以来就被视作一个单独人文门类的艺术领域，重新打破了界限的狭隘，为艺术概念注入了更多的伦理、道德因素，这一切都建立在他本人情怀基础之上。
（三）莫里斯
在艺术语境下，莫里斯是一位艺术实践家。同时在探讨工艺美术的语境下，它既是一位工艺美术运动得以成型的最主要的引导者，也是国际范围内工艺美术运动之思潮的集大成者。
工艺美术运动知识范文2
英国工艺美术运动的领导者莫里斯倡导用中世纪哥特式风格和自然主义风格来解决维多利亚风格的繁复和大工业生产下产品丑陋的问题，而作为设计实践，不管是他的“红屋”住宅的设计还是家具、地毯、书籍、纺织品的纹样设计都体现了他的设计风格和对自然主义的推崇。工艺美术运动的主要思想恰与东方艺术中“天人合一”的思想不谋而合，自然主义使得东方装饰和东方艺术元素得到借鉴和运用（图1、图2）。“大量的装饰都有东方式的、特别是日本式的平面装饰特征，采用大量卷草、花卉、鸟类等等为装饰动机”[1]，设计作品所呈现出的清新、自然和朴实无华受到了大众的欢迎。除此之外，他还受到了日本木版印刷的影响，采用线条和色彩使装饰图案平面化和风格化，具有浓郁的浪漫色彩。无独有偶，在工艺美术运动影响下形成的各设计行会和很多设计师都从东方艺术中吸取养料，如设计师爱德华•威廉•戈德温，他在各种印刷品上看到了日本风格的家具，并对日本式的风格产生了兴趣，于是将其与英国的文化结合，仿制了许多具有日本家具的直线风格的英国家具。英国工艺美术运动不仅仅在英国本国展开，并且对其他国家也产生了影响。在美国的“工艺美术”运动中，设计师也在设计中采用了东方艺术元素，这些元素不仅仅是平面的具有自然主义风格的纹饰图案，而且具有更细致、更深刻的内容（图3）。美国设计师格林兄弟从结构上采用了日本民间传统建筑的结构特点和模数体系，设计了根堡住宅，从中国明代家具风格中寻找设计灵感，设计出大量具有东方特质的家具。与格林兄弟相同的还有美国著名设计师赖特和古斯塔夫•斯提格利，他们将东方艺术的典雅、朴实、自然和简洁大方运用到建筑、家具和平面设计中，得到世人的认可。在东方艺术中，陶瓷拥有着悠久的历史和重要的地位，“东方各国，特别是陶瓷的故乡中国和陶瓷发展非常突出的日本，对于英国的陶瓷带来了非常大的影响。从当时英国的陶瓷设计上看，可以看出东方陶瓷设计的明显影响，特别是图案、釉色的运用、器型上，东方的影响特别明显” 。[2]
二、 新艺术运动时期的东方艺术元素
在工艺美术运动之后蓬勃兴起的新艺术运动，不受中世纪哥特式风格的局限，热衷于传统装饰风格，更加崇尚自然，热衷于自然曲线的运用。在这样的宗旨下，新艺术运动并未形成统一的设计风格，而其影响力却波及到十几个国家。东方艺术形式特别是日本和中国的工艺美术在新艺术运动中更加明显，“对日本等东方艺术的借鉴、对矫揉造作风格的反对，对于手工业的爱好，对于大工业化的强烈反感，都成为新艺术的基本特征” [3]。法国是新艺术运动的发源地，定居法国巴黎的德国人萨穆尔•宾成立了“新艺术之家”，他个人对日本美术和日本传统手工艺非常入迷，不但专程去日本考察，收购日本工艺美术品，还出版了杂志《日本艺术》专门用于宣传日本艺术和工艺美术。萨穆尔•宾作为一名出版商、贸易商，为东方艺术走入欧洲，影响欧洲的现代设计做好了基垫。这样的情况不仅仅发生在法国，在比利时的新艺术运动中，设计师博维不但设计家具还经营日本进口的陶瓷和工艺品商店“日本之家”，而英国人阿瑟•里柏提在伦敦开设了日本工艺品店，这都为艺术在欧洲的传播起到了重要作用。日本的版画可以说对新艺术运动有着非常大的影响，设计师们从日本版画中学会了平涂的手法，学会了运用留白的设计形式和提炼抽象的纹样。在新艺术运动中，陶瓷作为东方艺术的瑰宝仍影响着新艺术运动，不管是装饰风格还是加工工艺都成为他们学习的内容。日本陶瓷的粗犷和中国陶瓷手工绘制的精细、色彩明快都丰富了设计师的设计实践（图4）。再次，东方艺术在建筑方面也得到体现，比利时的设计师霍塔将东方艺术中植物纹卷曲回旋的形式自由并流畅地运用到室内设计和建筑设计中，既浪漫又具生命力，装饰性强。
更值得一提的是，曾为英国工艺美术运动成员的设计师麦金托什，新艺术运动时期成立了“格拉斯哥四人派”。他对日本浮世绘的绘画方式非常感兴趣，特别是那些简单的直线，经过对这些简单直线的理解和运用，他排列和设计出不同的装饰效果，这使得他对直线有了了解，接受了新艺术运动中所没有的直线表达方式，不但追求横竖直线的构图，还以黑白为主，设计风格不同寻常（图5）。在产品设计上也体现了他的设计风格，采用直线和简单的几何造型，在细节处稍加自然纹饰，这影响了很多后来的设计师，形式上与在德国开展的名为青年派的新艺术运动有着联系，为现代主义的规整几何形式的出现打下了铺垫。
三、 装饰运动时期的东方艺术元素
装饰艺术运动是在新艺术运动之后在法国等国家开展的设计运动，它与欧洲的现代主义运动并行发展。在这场运动中，东方艺术仍然散发着浓郁的香气，各国的运动中当然少不了对陶瓷设计、家具设计以及装饰图案等东方艺术的借鉴和学习（图6、图7）。比如，法国的陶瓷在釉彩方面就深受中国陶瓷的影响。装饰艺术运动时期，中国的漆器工艺也被运用到室内设计和家具设计中，借此传达出华丽、尊贵的效果，“装饰艺术运动对于东方装饰的迷恋，自然导致了对于东方装饰重要手段之一的漆器的模仿和发展”[4]。除此之外，东方艺术元素还被运用在首饰设计、灯具设计等其他方面，“东方人实际上在教西方人如何设计，直接把他们的知识传播给西方世界。”[5]在传统美术和工艺上有着优势地位的东方艺术，在现代设计初期被西方各国家很好地借鉴、运用和融合到设计运动和思潮中，促进了各国现代设计面貌的形成和腾飞。
结语
在现代设计思潮跌宕起伏中，各国总是在当时具备的社会背景下学习和借鉴先进文化及其艺术形式。古代的东方艺术以其美的形式、优良的功能性、良好的质地影响了很多国家的器物设计和平面设计。其实，现代设计中还有很多深受东方艺术影响，运用和融汇东方艺术元素的实例，如后起之秀北欧的现代家具设计等。这说明了深厚的文化底蕴能为现代设计提供养料。而在目前的环境下，西方的工业化及设计理论和实践有着明显的优势，我们一方面要像他们当时运用和吸收东方艺术一样吸取现代设计的成功经验，融合到中国现代设计的发展中，实现“洋为中用”，另一方面，要挖掘自身文化中的精华和特质融入现代设计中，实现“古为今用”，融会贯通下的中国现代设计才能迎头赶上、独树一帜。
注释：
[1]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第56 页。
[2]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第60页。
[3]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第65页。
[4]王受之：《世界现代设计史》，中国青年出版社2002年版，第94页。
工艺美术运动知识范文3
站在巨人肩上
牛顿说：“如果说我看得远，那是因为我站在巨人的肩膀上。”这句话对于谈敏来说同样适用。朱可心大师为“民国七大艺人”之一，花货巨匠，一代宗师，壶艺精湛。朱可心大师所带徒弟之中不少成为当代大师，而在年轻时便有“男有春芳，女有碧芳”赞誉的李碧芳更是深得朱可心大师真传。胡永成作为李碧芳的嫡传大弟子，对光器、花器、筋瓢器门类制作的泥性和技法有独到之处。谈敏被胡永成（江苏省工艺美术名人、江苏省工艺美术大师、研究员级高级工艺美术师）收为嫡传弟子，有幸成为朱可心大师门派的第三代传人，传承了师门几十年的制壶技巧。对此，谈敏也是深怀感恩：“能拜大师为师起点高，大师总结的制壶技巧、制壶经验，这些都是他们花费了一生心血提炼出来的精华。比如说有些关于制壶细节的处理，他不讲你可能摸索一辈子也未必能发现，他告诉你了，你立刻就可以吸取这些优秀的经验，对于你的成长进步非常有益。”
站在了巨人肩上的谈敏，并没有因此骄傲自满，而是非常珍惜这个机会，脚踏实地的磨炼制壶技艺。制壶20年，谈敏对制壶有自己独到的见解，他认为一个成功的作品应该用两到三年时间去完成，从构思到草图再到制作烧制，烧制之后还要仔细审视，进行改进完善，直至完美。谈敏谈到：“壶的设计就像绘画一样，绘画要纵观全局，制壶也是如此，要协调整把壶，贴的叶子或者梅花都是有美感设计的，这需要一定的美术功底。”当被问到学习制壶是天分重要还是刻苦重要时，谈敏的回答颇有深意：“做壶关键要自己喜欢，不喜欢这个行业，就不能百分之百的投入，更谈不上恒心和毅力。”
制壶工艺收放自如
谈敏喜爱运动，在篮球方面有很高的的天赋，曾是宜兴市著名的篮球运动员。也正是由于运动才与恩师胡永成结下了师徒缘分，胡永成也曾是运动高手，至今仍是江苏省一项体育运动纪录保持者。也许是因为谈敏热爱运动，因此作品也都大气稳重之中蕴藏着蓬勃活力。
在制壶方面，无论光器、塑器，谈敏皆游刃有余。他制作的第一把壶便品相不俗，“平盖莲子”是谈敏做学徒时期的第一把壶，壶型整体似压扁的莲子，盖平却不显单薄，肩折而富有张力，嘴、把飘逸的线条延伸至壶体中心，宽口盖便于倒置茶叶，增加实用性。整体以段泥制成，简洁明亮，更添韵味。
谈敏所制塑器，细节精巧，整体而不失大气。谈敏在认真学习、娴熟地掌握贴塑技能的基础上，又到大自然深入观察葡萄的生长过程，找寻年久根深的葡萄桩。按照葡萄桩的形态制成了“高松鼠葡萄桩壶”，壶身如葡萄桩呈现倾斜的奇姿异态，藤枝扭曲盘绕作为壶嘴、壶把，葡萄珠圆玉润，小松鼠活灵活现，动静结合，生气盎然。既展现了大自然的情趣，也表达了人们丰收的喜悦。
用动静皆宜来形容谈敏再合适不过，他不仅在运动方面具有天赋，在书法方面也有一定造诣，尤其是一手隶书，笔墨苍劲、浑厚、端庄、严肃。苍劲不失隽秀，浑厚不失飘逸，端庄不失流畅，严肃不失潇洒，将隶书“蚕头雁尾”、“一波三折”的特色表现得淋漓尽致。在书法上的修为也影响了谈敏在紫砂方面的创作，近年来谈敏更加喜欢制作光器，偏爱素净大气的风格，不爱繁琐缀饰，“菩提”可谓其中代表。“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”“菩提壶”造型的起势与力度均具艺术美，创作时融入了中国传统佛教文化元素，如菩萨端坐的莲花台，又似佛前一盏明灯，壶钮既似佛手参悟，又如佛灯火苗跳动跃起，线条流畅端庄，宝相庄严，禅味十足。此壶获上海第十届中国工艺美术大师精品博览会金奖，并荣获国家知识产权外观专利。
紫砂的传承与发展
谈敏不但业精于已，并热心传技授徒，但是每次带徒弟的人数都控制在三人左右，他认为：“希望能将这派师门技艺流传下去，但没有那么多精力去辅导太多学生，是对这些学生负责，要像我师傅带我那样，手把手用心的教。”这种认真、负责、用心的态度非常难得，学生不仅仅在制壶工艺上向谈敏请教，就连毕业设计方面的难题也都会寻求谈敏的辅导，对待这种情况，谈敏总是耐心引导，讲解。想必在不远的将来，谈敏的弟子也会成长为德艺兼备的紫砂工艺师，朱可心大师的精湛技艺将会得到很好的传承与发展。
身为中国收藏家协会紫砂艺术收藏委员会副会长的谈敏，对于协会的发展也非常热衷，他说：“我们要坚持正确的目标，哪怕是在现在受到非议和反对，但是在以后在将来，会有人发现我们的所作所为是在为紫砂文化的传承与发展奉献力量，为后人留下宝贵的紫砂文化。”
工艺美术运动知识范文4
1959年，上海市工艺美术学校成立。一种既强调工学兼济、学以致用，又不同于教会办学的新时代工艺美术职业教育范式在上海破土萌芽。土山湾工艺院木工部学徒出身的海派黄杨木雕创始人徐宝庆成为学校首届黄杨木雕班的专业带头人。徐宝庆带徒授艺，工艺美校黄杨木雕班的学生，如汤兆基、刘巽发、毛关福等，迅速成长为上海工艺美术领域的中流砥柱。时光荏苒，工艺美校逐渐壮大，数十年间培养的各类工艺美术人才济济；至2003年，工艺美校并入上海工艺美术职业学院，上海的工艺美术职业教育从此以中等职业教育和高等职业教育双重模式展开。
2010年，上海土山湾博物馆落成开馆。2010年，上海工艺美术职业学院校庆50周年。
这一年，在上海徐家汇蒲汇塘路方圆一公里左右的土地上，当年的土山湾孤儿工艺院院舍、新落成的上海土山湾博物馆、有着50年工艺美术职业教育经历的上海工艺美术职业学院（徐汇分院）不期然间历史性聚首。
近150年前，土山湾工艺院起步，将中国上海的工艺美术职业教育及其成果首次推向世界；50年前，上海市工艺美术学校成立，为海派工艺美术的世界市场输送了无数俊才杰作。2010年，在上海创意产业方兴未艾的当下，回望历史，作为国家高职高专示范院校的上海工艺美术职业学院，对海派工艺美术的未来，对中国工艺美术职业教育的发展，便有了无法推卸的责任和担当。
本期档案馆栏目特邀上海土山湾博物馆常务副馆长吴仁宏先生撰文介绍土山湾孤儿工艺院。
――时值土山湾孤儿工艺院创办一个半世纪；时值上海土山湾博物馆开馆；时值上海工艺美术职业学院校庆50周年。
随着土山湾中国牌楼的回归和土山湾博物馆的对外开放，土山湾这个似乎已被上海人淡忘的地方再次引起人们的关注。土山湾孤儿院是天主教为传教而创办的慈善机构，然而客观上却为中西文化的交流书写了浓墨重彩的一笔。诚如徐悲鸿在《新艺术运动的回顾与前瞻》一文中所说：“中西文化之沟通，该处曾有及其珍贵之贡献”。
土山湾孤儿院成立于1864年，由于重视工艺，亦称土山湾孤儿工艺院。孤儿院所收孤儿，年龄一般都在六至十岁。其中也有不少是有父母的，但因家境贫寒，托养在此。孤儿院院规极为严格，入院以后，家中就丧失监护权利。《艺院规条》规定：“应受师管教，如有违拗，任凭训责严儆。倘有不测，听从天主上命，家中不得枝节生言”。入院时，由保送人在“送徒习艺据”上画押，艺徒若有出逃，须由保送人或中证人赔偿饭费。孤儿若夭折，院方给薄皮棺材一口，埋葬在三角地近边称作“小圣地”的墓地上。
院内设有“慈云小学”，学制为沿袭至今的六年制，初小四年，高小二年。孤儿高小毕业后，再上两年的训练班，为的是使“孤儿们于学业上具有初中程度，工艺上获得灵巧之手腕”。训练班半工半读，上午七时至九时，上国语、代数、物理、化学、地理、外国语等课程；下午一时半至三时，上修身、打样等课程。每日除上课外，其余时间在工艺训练所实习雕刻、木工、铁工、机械等工艺。每星期公布一次学生的学习成绩，优则奖励，劣则责罚。两年初步训练后，管理修士视各孤儿之天赋才能及其性情爱好，分派至一工场，学习专门技艺。每日九小时工作外，晚上尚有夜课，“使所习学业不致遗忘”。学徒肄业以六年为限，毕业后，或留院工作，或外出谋生，悉听自便。
孤儿院实际上实行的是职业教育的理念和管理方法。为培养孤儿长大后的谋生能力和满足江南地区宗教用品需求，院内办有各种工场，引进并传授各类西方技艺。工场的划分，各个时期略有不同，曾分为“皮匠作”、“木匠作”、“白铁作”、“铜匠作”、“风琴作”、“图画间”、“照相部”等。到二十世纪四十年代时分为五大部，即图画部、印刷部、发行部、木器部、铜器部。每部有一位富有经验的修士担任管理。凡上课、游戏、饮食、休息，均有规定时间。其中在中西文化交流方面贡献最大也最具影响力的是图画部、印刷部和木工部。
图画部对外称土山湾画馆，其前身是清咸丰元年（1851年），西班牙传教士范廷佐在徐家汇老堂内创办的画室。土山湾画馆，沿用西方正规的美术教育方法和体系。教学采用工徒制，由中外教士传授擦笔画、木炭画、铅笔画、钢笔画、水彩画、油画等西洋画技法。课堂作业大多用范本临摹，最初是画圣像，以后以临摹景色、人物、花卉为主。有时也临摹自文艺复兴以来的欧洲名画出售。除了专业课和技法训练外，孤儿们还要学习数学、历史、宗教等与绘画相关的知识。一年考试两次，前三名有奖赏鼓励，颁奖时各位神父、修士均会到场，十分隆重。学徒期间有少许津贴可拿，满师后则可按件享受薪酬。画馆十分重视基础训练，注意在绘制和雕塑的实际制作中培养学生。这种西画的传习，构成了土山湾画馆最明显的专业特色。
土山湾画馆在保持西洋绘画技法同时，还融合中国绘画的笔墨元素，形成了土山湾绘画的独特风格。在1910年南京举办的南洋劝业会上，土山湾画馆得到的奖牌、奖状就达十九件之多。巨幅油画《徐光启和利马窦谈道图》，采用西洋油画的色彩结合中国工笔画的笔法和格调绘制，轰动国际美术界，被当作稀世珍品，后被西欧一家博物馆高价收藏。（土山湾博物馆现陈列有李慕白先生的临摹本），油画人物和真人一般大小，形象栩栩如生。
土山湾画馆是最早向中国人系统传授西洋画技艺的美术机构，培养和造就了我国近代一大批工艺美术人才，如著名画家任伯年、徐悲鸿、刘海粟，美术教育家周湘、张聿光、水彩画家徐咏清以及雕塑家张充仁，工艺美术大师徐宝庆等。被徐悲鸿誉为“中国西洋画之摇篮”。
印刷部对外称土山湾印书馆，创办于清同治六年（1867），前身为蔡家湾印书馆。土山湾印书馆是最先把石印、珂罗版印刷、照相铜锌版技术引入中国的印刷出版机构，极大地促进了中国近代印刷业的发展。
工艺美术运动知识范文5
1中国传统文化艺术与产品形态的关系
产品形态是产品造型信息的主要载体之一，是设计师向受众传达思想和理念的物化，更是产品文化、身份的精神象征，是赢得受众心理共鸣的设计语意表现形式[2]。形态是产品造型的总体“品行”，即“外形”与“神态”的综合体。一个优秀、成功的产品形态，美的外形只是一个必要条件，还需有一个与之相匹配、蕴涵其中的“精神势态”，即“形神兼备”。这种精神将来自一个民族的传统文化，它通过产品形态的设计语意生生不息地进行传承与发扬光大。传统文化艺术融入产品形态，在本能设计层次上是以具体、清晰的符号元素出现。但这种符号不是生搬硬套，更不是肤浅的理解和简单的模仿，而是从中国的传统文化元素和理念出发，借助传统元素形态，寻求最切合的符号语言以及现代的构成手法和科学技术，对传统和现代兼收并蓄，吐故纳新，对传统文化艺术进行分解、变革、拓展，再与形态设计有机融合，进而达到传统与现代、东方与西方文化的共存融合。由此，在现代产品形态设计中，设计师只有充分考虑不同时期的审美伦理，找出传统文化艺术的审美精神加以传承，才能形成具有传统艺术多姿多彩文化精神的中国现代产品形态设计风格[3]。
2中国传统文化艺术审美撷英
中国的传统文化艺术品类繁多，博大精深，主要涵盖工艺美术、中国画、民间木偶、古老的热贡、皮影戏、麦杆画、中国刺绣、剪纸、中国结、风筝和民歌等门类。
2.1工艺美术
通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术，它的突出特点是物质生产与美的创造相结合，以实用为主要目的，并具有审美特性[4]。它既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性，它反映着特定时代和特定社会的物质与文化的生产水平，其视觉形象（造型、色彩、装饰）体现了一定时代的审美观。中华民族祖先使用自然物“磨光”和“钻孔”等行为，不仅成为原始社会生产力不断提高的标志，更是设计能力和审美思维的开端。优美的陶器是新石器时代物质文化的重要特征之一，灿烂的“青铜时代”标志着中华民族工艺美术新纪元的到来，距今7000年的新石器时代的中国玉器代表了世界治玉用玉的最早水平，湖北出土的战国时期“木雕座屏”以其雕刻精细而被视为罕见的艺术珍品，从陶到瓷的创造成为世界文明飞跃的一个重大标志，中国古代的织造、缬染、刺绣和服饰工艺更是技艺精妙绝伦[5]。当代中国的工艺美术不但保持了原有品种的完整性，也随着科技文化、社会经济的不断进步而变革创新，既继承了其绝技与特艺，又注重科学研究，创新出丰富而具有时代审美气息的新品类。中国传统工艺美术以设计深厚的内涵思想、无穷的造型特色、鲜明的装饰风格和赋情寓意的手法，及一种美的升华形态孕育了中国现代产品形态的设计语意，并为其健康成长提供了丰富的养分。
2.2中国传统绘画
具有鲜明的民族形式、风格和极高的审美价值。“天人合一”的艺术精神，把人与自然、绘画与意境视为一个整体，抒发着超越时空的情怀。它的思想传达方式与设计艺术有异曲同工之妙[6]。中国传统绘画主要指传统中国画，它在世界艺术领域自成体系，具有独特的民族风格。中国绘画造型所用的线犹如流动的音符，构成了中国绘画艺术的鲜明特色，“随类赋彩”是中国画的设色要领，重彩和勾金给色彩带来了极强的装饰性，“墨即是色”道出了传统绘画对色彩认识和使用的玄机，各式皴法表现出对物象肌理的再认识与再创造。中国画把丰富的客观事物浓缩到用艺术手段所塑造的典型形象之中，通过联想和经验、感知和认识使受众获得美的特征和情趣，它反映了人们与自然界动植物之间的审美关系，将物质的对象与主观心理相融通，创造出一种新的生命和形象的载体。中国绘画与中国的设计艺术总是存在着一种相互渗透与互动的关系，共同创造了一个反映民族特征、传统品质与深厚文化内涵的完整艺术体系。拥有600年历史的传统工艺美术品——景泰蓝，见图1，又称“铜胎掐丝珐琅”，可谓国宝“京”粹。它造型各异，风格独特，技艺精湛，制作讲究，分瓶、碗、盘、尊、兽、罐、仿古制品等系列，是鉴赏收藏、馈赠友人、家居装饰品味较高的工艺品，更是中国绘画与中国的设计艺术完美结合。
3中国现代产品形态的审美传承
3.1民族文化精神的审美传承
民族是在历史上长期形成的具有共同语言、地域、经济生活以及表现为共同文化和共同心理素质的稳定共同体[7]。民族风格高度稳定地改变着人们的思想行为包括认知审美，成为一种世代相传的民族文化精神。现代产品的形态设计强调要体现产品的设计观念，不同地域、不同文化、不同时期背景下的设计师在感性设计过程中都具有先入为主的文化观念，民族文化精神直接影响着人们的感性认知和思考的标准，它在设计全球化趋势下渗透和传承着一个民族、一个地区群体根深蒂固的思维方式与审美习惯。“天人合一”的文化思想，把人与自然、艺术与意境视为一体，充满着与宇宙运动一脉相承的律动和神韵，抒发了超越时空的文化情怀，传播着宏大的民族文化精神。体现“天人合一”文化精神作品见图2，作品表现出造型之巧、俏、绝、雅的艺术特色。“巧”即为人之灵气、创意大胆、构思奇巧、加工技艺精巧、巧夺天工；“俏”为天之造化，充分利用造型材料天然俏色、纹理及质感，表现出逸趣天然的精神品质；“绝”为天人合一，使作品源于自然高于自然，源于生活而高于生活，具有强烈的艺术感染力和震撼力，是一件高度融合了中国“天人合一”文化精神的形态设计作品。
3.2工艺美术品格和民族元素的审美传承
民族传统是一个民族的文化精神，它表现在创造物中则形成共同的风格和心态。民族艺术和传统文化是包括现代产品形态设计在内的现代艺术的源泉，设计民族品格的形成与文学、艺术及建筑的民族风格密切相关，它们都是民族精神、传统、审美心理等文化背景的真实反映。现代产品形态设计批判地吸收了中国工艺美术和传统绘画中民族元素的美感，体现着深深的民族审美情愫和无穷的文化信息，以博大精深的审美法度、独特的形式美感、高超的技艺展示于世界[8]。因此，集精神、境界、风格和技艺于一体的中国工艺美术和传统的民俗元素已成为提升现代产品形态设计的文化内涵，传承技艺经验、开阔想象思维和设计创新的灵魂和活力，而现代产品形态设计更是成为在科学与技术的实践中反映人的感知和认识世界的一种文化现象。中国民族元素产品见图3，是一款具有浓郁的中国地域文化元素的产品形态设计实例，作品在视觉元素的设计上恰到好处地应用了我国的民族元素，具有很强的视觉感受力。
3.3设计伦理的审美传承
基于传统设计伦理的作用与影响，人们在审美过程中，不仅要对审美客体进行理智的分析与判断，而且偏重于主观领悟和直觉把握，成为与审美客体进行感情交流的体验者。中国人的审美强调“意”，所谓“意”就是审美对象的内在素质、审美对象的象征，相仿于模糊的中国美学原则，它类同于中国哲学中的“无”，不是没有，而是不好定义的意思。中国人认同的美是无法完全用比例、尺度之类的美学原则来概括，是需要意会而难以言传的。在现代产品形态设计中，不能完全照搬常规工艺美术的美学原则，应从设计个体的内在感受和心理体验入手进行设计，沿袭设计伦理之审美心理和审美特性，才能找到设计伦理传承之实质。在传承中国传统文化艺术的现代产品形态设计中，重视自然和朴素相得益彰的人机界面情感设计，重视产品与使用者的心灵沟通，力求达到产品与使用者能够情景交融，则成为设计伦理审美传承的最好诠释，它将在设计创新时以唤起使用者对民族文化精神的心灵共鸣，使设计更贴近中国人的审美倾向，使设计作品和谐统一，充满人性化和情感性。
3.4中国设计品位的审美传承
设计的品位是其品质、文化、艺术等诸多因素的一个总和。真正的优秀设计不但要具备先进的科学和发达的社会生产条件，还要有鲜明的本土文化与艺术审美精髓。具有中国设计品位的审美要立足于产品的造型美、材质美、装饰美、功能美和时代美，从本土传统文化的积淀中挖掘民族美的元素，并加以发扬光大，了解、传承和融合中国传统文化艺术，才能构成现代产品形态设计具有美感的客观内容。中国设计品位的审美作为一种社会意识，涉及到设计对象审美价值的审美认识、审美反映、审美判断或审美评价[9]。设计对象具有了审美价值，它才有传承和发展的必要，才能展示出伟大的中华人文精神。由此可见，现代产品形态设计要建立起审美传承的良好机制就要从审美的本质出发，抓住美是人的社会意识这一根本点，探究设计客观存在的审美价值及设计品位的审美传承要义，将传统文化与当代时尚元素相融合，从当代我国民众的审美心理特性和审美精神中寻找最佳的传承点。第一届“为坐而设计”大赛部分获奖作品见图4，作品传承和吸收了中国传统元素，在形态意义的确立、造型材料及工艺的选择、色彩的搭配等诸方面构思巧妙，既美观又节省空间，是传承鲜明中国品位的优秀设计作品案例。
工艺美术运动知识范文6
关键词：玻璃 新艺术运动 自然植物 技术 香水瓶 首饰
中图分类号：J05
文献标识码：A
文章编号：1003-0069（2015）12-0062-002
正如世界上其他的艺术门类，新艺术运动的发生与当时的社会情况紧密相关。当时工业化及商业化的迅速发展导致了艺术体系的变化，刺激了手工艺的大力发展。这对新艺术运动来讲，是一个具有根本性意义的事件。单从时间上来看，新艺术的发生发展就承启于英国工艺美术运动，从很多艺术表现上来看，也得益于工艺美术运动，或多或少地受到了工艺美术运动的影响。工艺美术时期的人物莫里斯就认为，艺术家应该走入生活，艺术应该融入生活，与技术相结合，我们在这样工业化大发展的社会潮流中应重视艺术与手工艺相结合的审美意义。同时，工艺美术运动的先驱拉斯金也觉得，应当肯定人与自然的联系，肯定手工艺在社会生活当中不可忽视的重要地位。他的思想甚至也在更宽广的意义上影响了新艺术运动。新艺术运动给予自然世界和自然精神以格外的关注，具有非常浓重的人文主义关怀精神，它的主要思想是“生活即艺术，艺术即生活。由此看来，手工艺即来源于生活，这项极具生活色彩的艺术门类在新艺术运动中有着不可替代的作用。
在大工业生产迅猛发展的十九世纪末期，玻璃被广泛地作为冰冷的生产原料，应用于大量工业生产当中。然而在新艺术运动的推动下，一些艺术家开始寻找新的材料来表达自己的艺术思想，这其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐渐的，精致的玻璃手工作品开始呈现出来，在新运动艺术史上占据了一席之位。代表人物有法国的艾米尔加莱、道姆兄弟、勒内拉里克及美国的新艺术运动代表路易蒂凡尼。
法国是欧洲新艺术运动的发源地。它有两个发展中心，一个是巴黎，另一个就是艾米尔加莱的所在地南锡。
艾米尔加莱在玻璃艺术设计的创造方面卓有成绩，创办了南锡学派，是新艺术运动的领军人物。他出生于一个手工艺家庭，从小受到玻I离知识的熏陶。他在1878年的巴黎世界博览会上产生了对套色玻璃器皿的兴趣，从此开启了他的玻璃艺术之旅。加莱的早期作品受古典艺术风格的影响，多选择古典柔和的器皿进行绘制，装饰纹样有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希腊罗马神话、荷兰及埃及风景画、民间传说等。努力多年后，他的作品开始具有明显的新运动时期风格，套色的浮雕玻璃器皿上表现出显而易见的自然元素风格。最常见的便是植物这种创作主题，除此之外，还展现出入文主义精神及象征主义色彩。加莱在表现形式上也开始追求表现题材与器皿形状的一致性。不仅如此，他还将诗歌刻画在玻璃器上，其中有波特莱尔及梅特林克的诗。总而言之，加莱是一位极具人文主义关怀精神的艺术家，他以其精湛的套色等技术，传达了内心的呼声，为后人所仰望。加莱的代表作是被法国巴黎装饰艺术博物馆收藏的人物故事纹套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并获得了1889年巴黎万国博览会的最高奖项。
另一位新运动时期的玻璃艺术典型代表是法国的道姆兄弟。道姆兄弟继承了父亲的玻璃厂后相互合作，在―次启发后将日用器皿的生产转投向玻璃艺术的生产，这才开启了玻璃创作的生活。他采用不同浓度的氢氟酸作多层表面肌理，主要以花卉的植物纹样来表现创作题材。但不论从表现题材还是器皿造型上来看，都无疑是新艺术运动时期玻璃艺术的典型代表。道姆在一定程度上收到了加莱的影响，但丰富的彩绘技术使其作品逐渐展露出创作个性，尤其他在采用了失传已久的古埃及脱蜡铸造法这方面，还做出了杰出贡献。
此外就是著名的玻璃工艺大师勒内拉里克。不同于前两位艺术家的是，拉里克一开始是个地道的珠宝首饰设计师，他的艺术创造贯穿于新艺术运动和装饰艺术运动之间。在1908年为一家公司设计香水瓶的时候，产生了对玻璃艺术的热爱，转身投入了玻璃艺术的创造中。拉里克将玻璃这种材料运用在首饰当中，创作了不少优秀的作品。这些作品多呈现出动植物等自然元素，以微妙的细节来展现精致的珠宝首饰。把薰衣草、小鱼、海龟等描绘得栩栩如生。他设计的香水瓶也非常之多，对后面香水瓶事业的发展起到了很好的推动作用。
蒂凡尼是美国新艺术运动的代表人物。他于1878年开始建立了自己的工厂来生产玻璃产品，80年代后专注于彩色玻璃的设计，后又开始了铜材质的产品设计。基于对这两种材料的熟知，逐渐的，蒂凡尼开始将两种材料相结合，设计出了很多优秀的作品，这其中尤以灯饰最为出名，这也是众所周知的。美国的新艺术运动晚于欧洲，一开始蒂凡尼在创作上多少受到欧洲的影响，但到后来，他精湛的艺术作品反倒使欧洲人大吃一惊，竞相模仿。图1便是一件蒂凡尼作品，独特的染色玻璃技术，花卉植物花纹的运用，使得蒂凡尼在新艺术运动史上占据着重要的地位。
纵观，新艺术运动时期的玻璃艺术家们同样遵循着一些共同的特征，这些特征在创作表现上一览无余。
一 自然元素的体现
新艺术运动有着不同于其他艺术运动的显著特点，那就是对自然因素的运用，它强调要贴近自然，而自然中最常见的莫过于动物和植物了。此特征表现在几乎所有新艺术门类上，尤以绘画和雕塑最为明显，弯曲纤细的树枝线条、婀娜婉转的花卉外形，莹润饱满的乌儿形状等。相对其他艺术门类而言，玻璃这种坚硬冰冷的材料比较难以表现出亲近的自然植物。然而玻璃设计大师埃米尔加莱却成功地采用动植物这一自然题材生动地创作了数不胜数的玻璃艺术作品。正如图2加莱的“白地八仙花纹套料瓶”所示。这件作品具有明显的新艺术运动风格，弯曲流转的花枝，饱满的叶子上是大小不一的暗紫色八仙花，它们一朵朵地呈现在玻璃套料瓶上，难以想象加莱是怎样用双手创作出了这样的手工玻璃作品。他的作品有着优美流动的造型，件件都绘制了生动逼真又略带神秘色彩的装饰图案，有的甚至还刻有饱含感情的象征主义诗歌。他将对祖国的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主义之中。
图3是位于巴塞罗那的加泰罗尼亚音乐厅。此建筑建于1905-1908年间，硕大的彩色玻璃窗几乎构成了两边的墙体，绚丽的镶嵌画覆盖了包厢的支柱，花朵的造型则成为了巨大的穹顶装饰。这个音乐厅使用了大量玻璃，相当明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩绘瓶（图4），草地、树木、花朵和阳光，浓郁的自然风景题材充分地表现在他的玻璃花瓶上。
二 曲线的运用
说到对曲线的运用，当之无愧的是著名的西班牙建筑设计家高迪。高迪说，“直线是从来就不存在的，它只是人类想象的结果，只有曲线是真实的，只有曲线才是上帝所认可的。”在玻璃艺术领域，新艺术运动的艺术家们在创作表现上也同样具有明显的流动性曲线反映。图5为Lalique的作品“蓝白色洒金荷叶形缸”，作品中蓝色和白色玻璃相间，呈曲线状排列开来，器型也表现成曲线状的荷叶形，整件作品韵动感十足。再如图6，是拉里克所作的“鱼纹盆”，几条弯曲的鱼身交叉盘绕着，摆动的鱼尾，饱满地覆盖在盆中，同样充分体现了新艺术运动避免直线而采用曲线的表现手法。
三 日本元素的借鉴
发生于欧洲的新艺术运动在一定程度上受到了日本的影响。据称，当时日本的浮世绘大量生产，以致剩下多余的浮世绘平面被用作产品的包装流放到了欧洲，不经意地被欧洲的艺术家发现，成为艺术作品，这是来自东方的不同风格的绘画形式。当然，众所周知的是，“新艺术”一词最早来源于法国一家艺术画廊和商店的名字，其店主就是一名日本艺术品经销商，经常往返于两地，会从日本带回一些艺术品，这就一定程度上引进了日本艺术元素；他还于1888年创办了《艺术化日本》这本杂志，向其国人介绍日本的装饰艺术以及工艺美术。
十九世纪末，香水盛行起来。作为承载香水的香水瓶，开始被艺术家们采用玻璃这种材料来呈现。除了其植物题材外，艺术家艾米尔加莱在其诸多的套料香水瓶中还采用了松、、鸟居、神社等具有日本特色的题材内容。这当然得益于日本元素在欧洲的流入，除此之外，还因为加莱在与日本画家朋友高岛的认识中了解到很多日本元素。
四 女性主题的表现
