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工艺美术运动的局限性范文1
关键词：设计 艺术基础课程 艺术内涵
关于艺术设计专业中艺术基础课程的讨论，重点在其与设计专业课和设计学科本身的适应性方面。这种对课程设置、课程内容以及完成课程方法的探讨基于一个基本的前提，就是把艺术设计这个专业视为应该具有正确体系的学科。实际上，设计是一个特殊的学科，一个极富运用性的学科，其特殊性就在于，它的体系应该事实上也正是随着社会需求的发展在不断变化。因此，对其中艺术基础课程的探讨应首先认识到艺术与设计关系的发展与变化，从中找到规律，在此基础上更为灵活地设置、实施和调整课程的内容。
一、现代设计形成过程中对艺术的态度
从设计的视角来看艺术，这两个东西总是相伴的。现代的设计概念应该从工业革命以后开始形成，最具起始意义的当是莫里斯倡导的“工艺美术运动”。佩夫斯纳在《现代设计的先驱者》一书中把莫里斯称为现代设计运动之父，其理由是他提出了一个“决定我们世纪艺术命运的大问题”，那就是“人人都能享受艺术”“一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。”[1]从这里可以看到，莫里斯对现代设计的推进以及对现代设计概念形成的作用有两点值得关注：一是对设计的再度设计，这显然是对传统设计的反思；二是设计涉及每一个人，这种广泛性正是工业生产及其时代的特性。这两点都与艺术相关，因为莫里斯的主张是以恢复过去时代手工艺中的艺术性为出发点的，他为艺术下的定义就是“人们在劳动中获得乐趣的表现”。所以，对于第二点是他不愿看到的，因为这就必然重新引出机器生产的概念，从而违背了从中获得乐趣的艺术原则。
莫里斯处于一个生产力和整个社会生活的转变时期，而他的倒退性正体现了一种从设计概念到设计实践的调整。这一点说明了完全脱离艺术的设计是不现实且不能成立的，设计是对人们生活和行为方式的塑造，从广义上具有“美化”的内涵，即使设计中的“功能主义”，也应理解为一个审美范畴，即以功能为审美的基础。因此，设计观念的彻底转变需要一定的时间来过渡和完善。莫里斯本人后期的思想也有所改变，认为我们应该尝试成为“机器的主人”，把机器用作“改善我们生活条件的一项工具”。[2]
佩夫斯纳认为，现代运动的真正的先驱是那些从一开始就支持机器艺术的人。一方面，实际上这种状况是由一系列的理论逐步达到的；[3]另一方面，也说明了，就设计而言，机器生产仍然具有艺术内涵。事实上，在现代设计的先驱者的理论与实践中都是把艺术置于重要的位置，只是对艺术本身的解释在变化着。穆泰苏斯认为只有机器制品是按照时代的经济性质制造出来的，应该探讨一种“机器风格”，摒弃一切外在的装饰完全按照其使用要求选择形式，但目的仍然是要得到一种“从适用性和简洁性而来的干干静静的优美和雅致”，并通过“标准化”达到一种“人们所普遍接受的、确实可靠的艺术趣味”。[4]
最早的包豪斯宣言和纲领就明确地提出“建筑师、雕塑家、画家，我们都必须回到手工艺”，显然是继承了莫里斯的理想。[5]包豪斯的初期主要宣扬的还是手工艺为造型活动的中心，在其早期的《纲领》中称，包豪斯的目标是“向着统一一切艺术创造的目标而努力，向着新建筑，以及作为它不可分割的组成部分――雕塑、绘画、工艺、手工劳动重新统一的目标而努力” [6]，只是在1923年才提出了“艺术与技术的新统一”。这种新统一的具体演讲内容已无法见到，但这里的技术显然已不再仅仅是手工艺的技术，主要是指作为现代技术的机械技术，也包括现代的科学。这个思想在同期发表的《包豪斯的理论与组织》一文中有所体现，其中贯穿的是整体和集体协作的观念。文章的开始便提到，“旧的二元世界对立的概念已经迅速衰落。代之而起的是整体的概念，在其中所有对立的力量都以绝对平衡的状态存在。”[7]整体与统一包括多方面的内容，如精神与物质、个体与集体、机器与手工、设计与艺术等等，“脑子想象有关数和维度的数学空间，手通过工具和机械的帮助用工艺技巧来掌握物质。真正创造性的作品只有被那些掌握静力学、动力学的物理定律知识，用光学、声学装备自己的人来完成，这些条件将生命和形状注入他们内在的视觉。在一件艺术作品中，物理世界、智力世界和精神世界的各种定律在同时发挥功能并表达出来。”[8]这就是“新统一”的基本含义，这种含义与莫里斯和早期包豪斯对设计艺术内涵的表述完全不同，不再是利用过去的艺术形式和内涵来装饰、充实设计，而是将新的科学技术结合在设计程序本身，从而创造新的艺术内涵。传统设计向现代设计发展的基本逻辑是达到完全的功能主义，在设计中抹掉艺术的影子。包豪斯后期的领导者迈尔就是彻底的功能主义的信奉者，坚决排斥在产品形成上的美的艺术要素。认为“一切生活都是功能，所以是非艺术的”但是他并非无条件地否定艺术，而是认为艺术是秩序，是被全体人类限定的、新的、客观的秩序，他只是否定脱离生活与功能的几何学的形象。[9]
现代设计从源起到形成是一个有着重大转变的过程，是设计领域的根本性变革，也是在设计领域对传统艺术逐步清理的最为显著的时期，整体上设计是从装饰走向功能。但是可以看出，这个过程非但没有从设计中驱逐艺术，反之正是包含现代设计所做的工作在内的社会进展，扩展和充实了艺术本身的领域和内涵，艺术一直是设计本体的一个重要方面。
二、从设计的视角看艺术
从社会分工和学科划分方面来看，设计不同于艺术，但是设计与艺术有特殊的联系，这就是设计一定包含了艺术的内涵，不仅从现代设计的形成和发展过程中，而且从人类的设计性本身都可以看到这一点。简单说，设计与艺术源于人类同一种本质的实现过程，即人类具有的审美特性，正如莫里斯指出的，是“人们在劳动中获得乐趣的表现”。尽管这句话作为艺术或设计的定义都显得过于简陋，却是事实，因为劳动中的乐趣无疑是人的本质确证的情绪表达，这是设计性赖以存在和发展的一个基础，其外在形式就是艺术的雏形。这就是为什么莫里斯甚至格罗皮乌斯都会把设计的艺术内涵与手工操作和手工技艺联系起来，以致格罗皮乌斯在文章中说：“机械的作品是无生命的，仅仅适合无生命的机器。然而，只要机器―经济仍然以自身为目的，而不是作为把智力从机械的劳作中解脱出来的手段，个体就仍然受到奴役约束，社会就仍然混乱。解决的办法依赖于个体对劳作的态度的变化，而不依赖于其外部环境状况的改良，对这种新原则的接受对于创造性劳动来说具有决定的重要性。”[10]当然，格罗皮乌斯与莫里斯的处境不同，他已经理解机器生产的先进性及其对设计带来的冲击，他所说的创造性劳动自然已不再是指手工业式的个体劳动的全面性，而是集体的协作性和知识背景的广泛性。显然，这种新型的劳动所产生的美不再可能是手工业时代雕琢、附加的装饰性。所以，现代设计的先驱们反对装饰，去除“艺术”的主张就容易理解了，他们去除的艺术并非设计中的艺术内涵，而是作为过去式的艺术形式。
在艺术与设计的关系中，如果说艺术是审美的集中表现，设计就是一般活动中审美原创性的集中表现，这种活动也包含了对现成艺术成果的利用。所以，从理论上说，设计对美的创造总是走在艺术前面的，从设计的视角可以较清楚地看到这一点。莫里斯倡导的工艺美术运动的局限性或倒退性不在于是把艺术成果运用于设计，而在于它的结合方式。实际上，莫里斯的设计质朴清新，讲究统一而合理的章法和仔细观察大自然欣欣向荣的生态，所采用的是中世纪的手法，与当时的矫揉造作的设计之风是完全不同的。[11]但是从设计作为审美原创性集中表现的角度，设计中的艺术内涵不应该是艺术的现成形式，而是新的艺术得以形成的基础，由于这一点，设计的艺术内涵需要排除的正是艺术的形式。一旦把艺术的现成形式结合到设计作品或设计训练中，就违背了设计的发展原则，而受到艺术封闭性的制约。正是在这一点上包豪斯及其以后的现代设计实践具有显著的进步性，现代设计承认机器的优越性，排斥艺术，但并没有否定设计的艺术内涵。这主要体现在设计和艺术的结合方式上，包豪斯的“新统一”便是如此。格罗皮乌斯指出，“包豪斯导引性的原则是这样的概念，通过把多种‘艺术’和运动结合（welding）在一起创造一个新的统一体：一个具有人本身以及作为生命有机体意义上的基础的统一体”。[12]应该注意格罗皮乌斯在这里用的是welding一词，这个词实际是“焊接”的意思，也就是说，新统一不是把艺术作为一种现成形式附加式地结合到设计作品中，而是把各种因素融合到设计过程中，创造一种新的形式。艺术内涵从莫里斯和早期包豪斯的机械相加到有机融合，艺术这一概念或内涵已经完全不同于原来了，是结合了机器生产带来的所有因素，是通过设计而实现的一种全新的审美观念为基础的活动和形式。
现代设计与传统的艺术形式越来越远，因而创造了新的形式和新的审美方式，并直接影响到艺术本身的发展，在很多情况下，现代的艺术与设计更难以区分。同时，设计中的艺术内涵也会推动设计本身的发展，设计需要艺术人才，正如格罗皮乌斯展望的，“现代绘画，突破了旧的传统，释放了无限的可能性，这些都等待着实践世界的运用。但是在未来，当那些感知了新的创造价值的艺术家在工业社会经过实践训练以后，他们就会立即拥有自己实现这些价值的方法。他们会强制工业服务于他们的观念，工业会选择并利用他们广泛性的训练”。[13]
设计的艺术内涵不是指艺术本身的内容，而是结合社会发展各个因素的统一体所体现的艺术特性和素质，这是设计不可缺少的，也是设计教育不能忽视的。从上世纪50年代到80年代之间，我国的设计教育以工艺美术命名。80年代开始是一个迅速发展的时期，从原来的“工艺美术”逐渐向更具现代内涵的“设计”转变。这不能简单地认为是对现代设计以及设计教育的认识问题，而是与我国的生产力和社会发展相适应的状况，“工艺美术”更能满足当时的“设计”需求。这都说明，设计中的艺术内涵在不断推动设计发展。
三、从基础课程看设计的艺术内涵
尽管设计专业分别开设在艺术院校（包括综合院校）和工科院校，其课程结构也不一样，但总体上艺术设计仍然属于一种艺术，只是不要狭义地理解成纯艺术。设计中包含的艺术内涵使设计活动，不管是外表形式的设计还是涉及使用功能的构造设计，都在一种具有艺术性质的协调一致中来完成，这是其他工作所不能替代的。格罗皮乌斯就曾提出，所有预备阶段课程的作业包含着艺术品质，任何引导的和逻辑的发展出来的个体表现，只要服务于奠定创造性规律基础的都可称为艺术。[14]因此艺术设计专业的课程，尤其是艺术基础课程，不能对其采取完全实用的对应态度。随着对设计的认识逐渐深入，注重设计学科自身规律的意识逐减加强，但同时也带来这样的倾向，把设计与艺术逐渐划分开来，而忽略了设计本身所包含的艺术内涵。例如，目前对绘画基础课的设置和方法等方面存在不同的观点，有的观点认为绘画能力的培养与设计关系不大。实际上，我们很难证明绘画基础课对设计能力到底有用还是没有用，因为设计需要一个综合的能力，设计本身就是一种创造性活动，它需要调动的知识和能力是无法量化的。进一步来说，就如格罗皮乌斯提出的，要寻求发现以及对个体表现手法的合适评价，因为个体的创造可能性是多变的。因此，包豪斯的课程体系强调“集体教育的基础必须是充分宽泛的，来适应每一种才能的发展。因为对于发现才能完全通用的方法是不存在的，个体必须在这个课程中为自己找到最适合其发展的领域”。[15]所以格罗皮乌斯提出，包豪斯的信条是：努力协调一切创造性的成就，在建筑方面达到全部艺术与设计训练的统一。包豪斯的最终目的是集合的艺术作品――建筑――在其中结构与装饰艺术之间没有障碍。[16]艺术设计，包括工业设计，从整体上不同于一般的工程设计，它所包含的艺术品质是不能忽视的。
在考虑基础课，尤其是艺术类基础课时，不应功利地看其对设计有什么具体作用，因为这种联系是曲折的，仅从课程设置和教学方法的角度难以看出其间的联系。所以，认识到设计的艺术内涵很重要，从这一点来说，设计中的艺术性正是设计的创造性所在，使设计不同于一般的计划和安排，而是包含了人类特有的审美发展的成果，这一点是不能用基础和专业的简单对应性来概括的。
从本文的观点设计是创造艺术的基础之一来看，艺术具有一定的封闭性，因为艺术是审美的集中表现，一旦艺术具有特定的形式，就成为审美的过去时态。但这是把艺术作为固定形式来理解时出现的情况，如“工艺美术运动”所具有的局限性就有这种特点。理解设计中的艺术内涵，正是在于把其中的艺术性理解成动态的、原创的审美创造，而不是对艺术形式的借用。就像包豪斯所做的那样，动态的、原创的审美创造能力需要各方面的基础课程来支撑，而不是直接发挥所谓的创造力。反之，过于强调设计中的创意成分，把其作为设计自身规律的基础，也会使设计形成封闭而失去其设计性。例如，简单地把绘画基础课程直接联系设计的创意性，而忽略其通过再现手法达到的对自然多样性的理解，就有可能限制学生通过个性化的观察和表达而获得无限可能性的机会，从而抑制了学生的创造能力。再如，为了与设计有更紧密的联系，主张在构成课程中采用更先进的创意方法，而不去反复做那些逻辑的推算。事实上构成课程的实质及其开放性正在于它的非创意性，在于它通过逻辑方法而达到的难以用形象思维捕捉的意外的视觉效果，因此“创意”反而封闭了创意的可能。这一点也说明了，设计中的艺术内涵不是艺术的形式，而是设计性所特有的在任何活动中都能创造美的这种开放精神和广阔的自由度。
前面提到，一旦把艺术的现成形式结合到设计作品或设计训练中，就违背了设计的原则；同样，把基础课尤其是艺术类的基础课简单地、直接地与设计连接起来也会违背设计的原则和设计教学的规律。这是因为，这种考虑没有真正看到设计的艺术内涵，只把基础课程当作简单的实用训练。
结语
本文认为，不管怎样强调设计作为一个独立的学科，设计仍是一种艺术，这是因为尽管设计本身发生了很大的变化，尤其是现代设计的形成和发展使设计达到了完全的独立，但有一个基本因素一直伴随着它，这就是其中的艺术内涵。艺术内涵不是艺术形式，而是多方面的综合性与原创性，也是创造艺术的基础之一。
设计的内涵随社会发展不断改变，我国的设计教育从工艺美术到艺术设计的命名并非认识方面的深化，而是设计与社会之间关系的变化，其中没有改变的应该是设计包含着艺术内涵。
设计专业的艺术基础课应该担负维护设计艺术内涵的任务，使设计保持其原创性的品质。同时也应该认识到，艺术基础课不应理解为对学生艺术素质的培养，而是设计本身的重要内容，这就是设计中的艺术内涵。
本文提出设计的艺术内涵，并没有解决艺术基础课本身的问题，但在解决这些问题时考虑到这一点应该是有益的。
参考文献：
[1][2][3][4][11]佩夫斯纳.现代设计的先驱者――从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯[M].王申祜，译.北京：中国建筑工业出版社，1987.
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工艺美术运动的局限性范文2
“民艺”一词在中国古代文献中很少见到，现代艺术界使用的也不多，只是近些年才被研究民间艺术的学者认识，使用的人也多起来了，其基本上是作为“民间的艺术”的简称。在20世纪30年代，日本“民艺”运动的倡导者柳宗悦先生取“民众”的“民”与“工艺”的“艺”，从而创造了“民艺”这一词汇。因此，我们按其字面理解，“民艺”就是“民众性的工艺”，再通俗一点解释就是“民间艺术”。它与统治阶层或者文人的文化相比，代表着普通民众这一阶层特有的文化特点。普通民众日常使用的器具即民艺品，简而言之，也可被称为“民器”。人们生活中必需的日常用品，如衣服、家具、餐具、文具用品等均可被列入民艺品范畴；俗语中的“杂货”、“手工艺品”、“俗物”等零星杂物，皆属于民艺品之列。因此，我们可以认为“民艺”有两个属性，一是实用品，二是普通品。在日本，理论家常把“民艺”作为“民众艺术”的简称，或是“民间工艺”、“民间手工艺”等。而在中国，“民艺”这个词在内涵上与日本的“民艺”相比要宽一些，内容也不尽相同，除了民间工艺之外，也包括民间的以精神活动为主的艺术作品，如民间绘画、民间雕塑，甚至与民间信仰、民俗活动等相关的艺术表现。通常情况下，民间艺术、民间美术、民间工艺、传统技艺和民俗艺术等，都用“民艺”来统称。也就是说，民艺之“艺”，既包括“工艺”之艺、“技艺”之艺，也包括“艺术”之艺、“民俗”之艺。从字面上看，民艺即民间的、大众的，但“民间”一词的具体内容在历史上并无严格规定，是随着时代的变化而变化的。
二、民艺的分类
根据其不同的性质，民艺可以被大致分为三类：一是艺术性的；二是民俗性的；三是生活性的。我们一般采用艺术学和民俗学的分类方法对其分类，或予以综合。从广义上分，艺术的门类包括美术、音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、电影、电视等；而狭义的艺术即指美术，其中包括绘画、书法、雕塑、建筑和工艺等。如果简单地以“民间的”来看，民间美术即民间绘画、民间雕塑、民间建筑、民间工艺等，而作为“民艺”的民间美术涉及的内容、观念、品类、特征却又远远超过了这些分类的内涵，因此我们并不沿用约定俗成的“民间美术”这一概念，因为这样的分类往往容易造成概念的生硬套用。例如，民间绘画也有塑作的成分，民间雕塑又多以绘画作装饰，它们无法被严格区分，也就谈不上具体的分类。西方的艺术分类有其科学性，但只限于艺术形式的划分，而中国民艺的确无法被概括，也就是说。西方的艺术分类是以艺术形式为标准的，而中国的民艺则更体现出艺术的内涵、民俗的过程和生活的体验，所以它们之间有着分类方向上的区别。如果按民俗学的分类形式对民艺进行分类，则往往以民俗事象中的艺术品类为依据，形成了简单的礼仪民艺、节令民艺、生产民艺等以民俗活动为主体的形式，并没有脱离民俗学自身的范畴，带有较强的附属性。因此如何将艺术学、民俗学、社会学等相关学科的分类形式整合重组、打破提取，按民艺的属性，即文化性、艺术性、生活性、民俗性的规律加以有序的分类，则是民艺学所要迫切解决的问题之一，如不解决将有碍于研究的深入。当然，学科的分类是对某一方面的主观规定，有其局限性。
民艺学本身就带有多学科交叉的性质，在如何寻找一种具有民艺特点的分类方法的问题上，我国一些学者以其所学学科为基础，提出了一些分类方式和原则，为民艺学的分类提出了重要参考意见，也为民艺分类的准确性奠定了坚实基础。有民俗学者认为：民间艺术是民俗在多方面发挥作用的具体表现，包括了民间美术和工艺美术的各种表现形式，其中不乏美术作品通过各种造型艺术表现深刻的民俗观念。张紫晨先生认为：“民间艺术是民俗的直接需要，它来源于民俗，是民俗的组成部分，它的内容和形式大多受民俗活动或民俗心理的制约，民间艺术是民俗观念的载体。”这种观点从民俗意识、民俗观念入手研究民艺，强调民俗的题材及功能。对民艺作品的分类，我们可以采用综合分类方法，即不严格从某一尺度或某一角度划分，而是依据作品的性质、主次、用途等将其分为九个类别。第一，年画是中华民族祈福迎新的一种民间工艺品，是一种承载着人民大众对未来美好憧憬的民间艺术表现形式。第二，纸马。又称“甲马”或“甲马纸”。纸马的形式实质上就是木刻黑白版画，因为它只存在于民间，为了区别于其他的书籍版画等。一般被称为民间版画，其中还应包括门画等。第三，剪纸、皮影。民间剪纸是中国古老的传统民间艺术，以纸为加工对象，在民俗活动中占有重要的位置。皮影，旧称“影子戏”或“灯影戏”，是一种用灯光照射兽皮或纸板做成的人物剪影以表演故事的民间戏剧，其中人物也可用剪纸作品来展现。第四，陶瓷器皿。包括各地的瓷器、陶器、沙器及砖陶等用品。第五，雕刻彩塑。彩塑是在雕塑艺术的基础上，再着色描绘而成的作品，雕刻彩塑包括木雕、石雕、面塑、泥塑等。第六，印染、织绣。印染，又称“染整”，是一种传统的加工方式，其中包括蓝印花布、彩印花布等。织绣作为具有中国特色的传统手工工艺之一，历史悠久，有刺绣、桃花、织锦等。第七，编结扎制。主要是指通过传统编制技术展现的艺术，其中包括竹编、柳编、藤编以及灯彩、风筝、纸扎等。第八，玩具。主要是为儿童制作的玩具，包括用泥、陶、竹、木、布、纸等材料制成的各种玩具。第九，其他。指以上八种分类都不能概括但很有艺术特色的作品。从生活的角度，我们又可以将民艺分为若干种，如衣饰器用、环境装点、节令风物、人生礼仪、抒情纪念、儿童玩具、文体用品、劳动工具等。而根据民俗特点和艺术风格来综合分类，则是强调了民艺的人文特征，从民间美术诸门类入手，注重民艺的意识、民俗的用途和艺术的样式诸多因素，使其分类更具有综合学科的特点。张道一先生把民间美术分作三大类属：第一类以欣赏、装饰和点缀生活环境为主；第二类与民间传统仪礼和岁时节令相关；第三类以日常生活实用为主。这种分类方法更贴近民艺学的分类。
工艺美术运动的局限性范文3
【关键词】皮影戏；时代结合；社会传承；影戏数字化
中图分类号：J827 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0015-02
一、皮影戏的渊源与发展
皮影戏诞生于一千多年前的西汉，发源于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，在清代的河北达到极盛，是世界上最早由人配音的活动影画艺术，故有人说皮影是现代“电影始祖”。
有关于皮影戏的起源，通常有两个说法，一是源于汉武帝与其爱妃李夫人的爱情故事，这是有关皮影戏起源最早的、最有影响力的一种说法，也是为当今大多学者所承认的。二是说皮影戏起源于佛教。孙楷第先生认为我国影戏源于唐代的俗讲。而且在民间，也有许多关于皮影戏源于佛教的传说。皮影戏不但历史悠久，源远流长，而且分布广泛。不同的地域文化、历史渊源和民俗民风造成了各地有独具特色的影戏风格。著名学者顾颉刚最早提出了影戏流派的概念，他在《中国影戏略史及其现状》中将全国的影戏分为了七大区域，一为陕西，二为川、滇、湖北，三为河南、山西及河北西部，四为河北东部及各地，山东所有者为一种，江、浙、闽所有者又另为一种，广东与湖南所有者同为纸人。
作为仅存的非物质文化遗产戏曲中重要的民间艺术，它传承的核心技艺包含文学、音乐、舞蹈，更是一种文化。作为民间戏曲之一的皮影戏则更具有综合性，它用生动的历史人物形象再次展现在世人当中，它借助舞台的同时，又超越舞台艺术。所以皮影戏对艺人的要求很高，不但要有出色的唱腔，而且还要会舞弄影人，能吹奏乐器，会制作影人。师父在传授技艺的同时，还会让徒弟研习其中的历史文化与戏路子，所谓戏路子就是剧目的提纲，这可不是普普通通的内容，而是掌握其中的要义，娴熟在口，这不难看出培养一个皮影人所花费的精力，这也正是皮影传承所面临的困难，所以真正可以习得老一辈皮影人手艺的人越来越少。
二、皮影戏的没落
进入21世纪以来，包括皮影戏在内的民间文化备受关注，经济全球化时代的到来，更给这种慢节奏的艺术带了巨大的冲击。中国的皮影戏凝聚着几千年来劳动人民的智慧结晶，是中国一笔宝贵的财富，同时也是世界文化遗产的活化石，在皮影戏的发展进程中倾注了多少代皮影戏艺术家的热情与辛劳。但就目前发展现状来说，虽然大多数皮影戏种类仍被大众所知，但从一定程度上来讲已经失去往日的风采。原因之一是皮影戏的题材陈旧不够新颖，虽然在我国已有千年之久的历史，也拥有一批愿意为它付出一生辛劳的戏迷以及老艺术家们，但是随着时间的流逝，旧有的内容与程式都是固定的，不能与时俱进，观众的审美意识却在时刻变化，很难抓住当下观众的目光。二是从年龄结构与知识结构来看，出现一种参与人年龄断层的问题，大多数的年轻人对此缺乏兴趣不能真正地去深入了解。而老艺术家精力有限，不能只靠他们坚守着这份文化，若是这种技艺不能在新一代的年轻人身上得到发展，那么没落是必然的事。
三、皮影戏的创新形式
（一）数字化艺术。数字化艺术泛指使用数字技术与计算机技术相结合的方式，对图片、影视进行数字化应用的一种独特的艺术表现形式。是通过二维三维扫描、数字摄影、三维建模、图像处理等技术实现其获取传统文化艺术图形的过程。所以它是科技与艺术的融合，也是虚拟真实与艺术真实的融通。数字化技术使得艺术的表现方式更加的生动和具有参与性。所以在计算机科技与新媒体共同发展的今天，数字化艺术必将成为新时代的主流术。数字化艺术的新鲜之处在于它能与观众互动，还具有转换性，能轻松地把不同运作方式的事物融为一体。数字化媒体具有鲜明的时代特征，它与科技、艺术的相互融合为相对陈旧与古板的艺术带来了新的生命力。
（二）皮影戏与数字化艺术的结合。影戏的数字化可以克服其在表现手法和传播渠道的局限性，同时也真实地反映出它的制作原理。由于皮影戏是一种集剪纸、绘画、工艺美术于一体的造型艺术。所以动画制作公司可以使用贝齐尔样条曲线分段逼近等维制作方法来构造皮影人的外形。这样做不仅可以真实再现其复杂的轮廓，也可以根据个人喜好或审美观念的不同，用曲线拼接出新颖别致的图案。这样两者的结合既可以解决皮影戏作为传统文化的短板，也为它增添了新时代的流行元素。例如二维动画片《梁祝》，就成功地把传统皮影与现代电脑技术相结合，为二者的共同发展奠定了基础。
（三）皮影戏的数字化表演形式。皮影戏作为一种民间表演艺术，具有声像并存的特点，在包含了戏剧唱腔精华的同时，又不失民间造型艺术的独特。因此如何用计算机传递皮影戏中的动感也是很重要的。为了表现皮影运动的特点，数字化皮影将整个影人分成十一个部分来构建，通过对每一个部分进行平移、旋转、切变等距阵变换，皮影人物就可以依照我们的要求，做出转身、行走及其他各种平面动作。再加上数字化的乐器和各种唱腔的配合，将呈现出一个数字化的传统皮影戏。而这些都不需要制作者和表演者要有精湛的雕刻艺术和高超的表演技艺。这样通过与数字化的结合和网络渠道的结合，可以让皮影戏在世界各地广为传播，也让更多的人了解和喜爱。
四、皮影戏的传承与创新
（一）传承的方法。1.采访第一人法：我们应该寻访皮影文化传承人，从他们口中了解皮影文化有关的遗迹；2.调查研究法：实地考察现存皮影文化的所属地，结合当地实际情况，和当地有关文化部门一起寻找遗存的相关文献资料和所用道具，对其进行深入研究，同时加强对其保护；3.资料收集筛选法：整合所搜集的皮影资料，同时邀请皮影方面的专家积极开展学术讨论，从中筛选出符合时代特色的剧目，同时加以润色。
（二）创新形式。1.观念创新：时刻把握时代脉搏，要与当下的文化市场发展情况结合，赋予其新的时代意义，引领其新的发展；2.舞台技术创新：皮影戏是一门表演艺术，随着物质文化的丰富，我们的娱乐方式变得缤纷多彩，而固有的展现方式已经落后了，因此对于舞台技术的创新尤为重要，这一定程度上有利于演员打造的人物将会更加出色，引发观众、演员与剧中人物感情上的共鸣。
五、结语
传承不是简单的一句话，而是一种态度，一种作为，一份延续。保护民族非物质文化遗产不仅仅是国家和政府的责任，也是我们每个人的义务。是靠一代又一代中华儿女的努力和学习来使其光芒得以延续。在如今“快餐文化”的时代中，皮影戏繁琐的制作工序与演出形式很难吸引到年轻人的目光，所以创新是其发展和传承的必经之路。就目前我国皮影文化艺术的情况来看，我们要取其精华，去其糟粕，将传统文化与现代元素相结合，让其迸发出新的生命力，这样才能实现真正的传承。所幸现在已经有很多人已经认识到这一点，也慢慢在内容、表演形式上不断做出新的改变和创新，为皮影的发展扫清障碍，促进皮影的长久发展。
参考文献：
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