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汉代工艺美术特点范文1
[关键词］综合性大学；中国工艺美术史；改革措施
一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境
1.“中国工艺美术史”课程基本情况
在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中，艺术学门类下设有5个专业类，33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求，各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案，而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课，其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的，对于设计类的各个专业而言，能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上，“中国工艺美术史”属于学科基础课，笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课，共36学时，2学分。在教学目标上，使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起，在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就；掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格，从中总结出基本规律，探求其历史渊源，并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力；培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面，结合时代背景进行辩证分析，总结特点，从而更好地应用于现代设计，提高学生的专业水平。
2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境
综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校，艺术理论类课程开设的类别相对较少，基础性的理论课程如：“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在：培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候，有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程，取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程，造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中，“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴，即打基础的课程，是与专业课相对而言的，就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识，打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言，又不是一门简单的一般性基础课，严格意义上来说，它应该属于专业基础课，是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前，各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任，并不是由专门的史论专业老师担任，这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外，教师数量也存在不足的现象，直接导致了无法进行小班上课，只能几个班级合成大班上课，人数在100人左右，教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善，在现有条件下，任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整，如教材建设、授课重点、考核办法等。
二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况
1917年，上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》，这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上，它涉及范围非常广，甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年，中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》，书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始，对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代，文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》，但由于各种原因，这个版本并没有正式出版。后来，陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代，在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述：人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础，至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入，教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材，如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》，作为高等教育“十五”国家级规划教材，为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中，除了延续传统的通史研究方法外，也在门类史、断代史等方面加以尝试，如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》，开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度，但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同，尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异，这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同，试想，在有限的36个课时中，完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际，笔者在自编教材中尝试了以门类史为主，通史为辅的架构方法，这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章，前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容，第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺，并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来，让学生可以感受到最本真的艺术描述。
三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施
笔者参加工作以来，一直承担“中国工艺美术史”的教学任务，在教学的过程中，也在不断地学习和思考，“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构？新的教学模式该如何建设和应用？这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想，它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界，体现着人们的审美情感，彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论，始于庄子，《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的；“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”，“器”，也就是工艺美术作品，它始终是我们所讨论的核心内容，“器”以有形的语言传达着无形之“道”，同时，深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容，具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识，这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇》，运用现代设计学的研究方法，深入挖掘古代的设计思想，对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释，这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中，内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解，突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器，这一时期的青铜制品，不仅具有使用功能，还有传达森严等级制度的社会功能，是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的，被统治阶级赋予了神圣的含义。例如，代表性器物“鼎”，它同样是由生活用品演变而来，成为青铜器中最重要的一种礼器，象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具，这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点，欣赏明代家具，犹如品一杯好茶，可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细，无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致，一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板，体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲，它不仅仅符合人体工学的要求，而且在满足人们使用功能的同时，给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境，不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型，总体上属于人物形灯的类别，宫女跪坐持灯的形象，是汉代宫女生活的真实写照，它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重，造型设计轻巧华丽，优雅迷人。在功能性的体现方面，要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金，集中体现了浪漫与华丽的艺术境界，它的铸造方法采取分开铸造组装的方式，先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好，再与灯座等六个部分组合而成，这种设计和结构便于拆卸和清洗，制作工艺水平之高，是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板，以调节光线方向。宫女左手持灯盘，灯盘中心有一个烛钎，在灯盘上设计有一个短的把手，通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合，这样的设计不仅可以挡风，还可以调节光线的强弱和照射的方向，类似于今天台灯的功用。宫女身体中空，右臂上举，下垂的衣袖罩于铜灯顶部，形成铜灯的灯罩，燃烧的烟尘，通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内，烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出，会减少烟尘中细小颗粒和异味，减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来，这样的设计，类似于今天的烟道，但在两千多年前，这实在是可以堪称最先进的发明创造，说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外，在“中国工艺美术史”课程的整体结构上，还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容，尤其是对于地处少数民族地区的高校学生，这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区。因此，如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作，无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺，相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。
参考文献
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2.徐蔚南.中国美术工艺.中华书局,1940
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6.张孟尝.器以载道—中国工艺美术史分期研究.中国摄影出版社,2002
7.郑巨欣.工艺史与工艺史研究.装饰,1998.5
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10.诸葛铠.对中国造物思想的探索和总结—关于工艺美术史学科建设的思考.装饰,1998.6
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12.杭间.设计史研究：设计与中国设计史研究年会专辑.上海书画出版社,2007
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14.王琥.设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇.江苏美术出版社,2010
汉代工艺美术特点范文2
一、传统陶瓷装饰中卷草纹的起源和发展
卷草纹最初起源于古埃及，经过希腊传向印度，在我国东汉时期随着印度佛教传入我国。“卷草纹又称‘卷枝纹’、‘卷叶纹’，是一种典型的瓷器装饰纹样，构图机理似缠枝纹，以植物枝茎作连续波卷状变形，以波状线与切圆线相组合，作二方连续展开，形成波卷缠绵的基本样式，再以切圆线为基干变化出有规则的草叶或茎蔓，形成枝蔓缠卷的装饰花纹带。在唐代时，卷草纹多取牡丹的枝叶，采用曲卷多变的线条，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。总体结构舒展而流畅，饱满而华丽，生机勃勃，反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模。”
宋元明清许多瓷窑产品上广泛采用卷草纹来作为瓷器的一种辅助纹样。
二、传统陶瓷装饰中的卷草纹
1、传统陶瓷装饰中卷草纹的发展
早在汉代工艺美术史上就已经出现了卷草纹。汉代铜镜的编式称卷云纹就是卷草纹的前身，到唐代演化成复杂的卷草，近代称香草。“南北朝时期虽然政治舞台并不稳定，使得工艺美术此时并不兴盛，但佛教文化大为盛行，促使大部分陶瓷青花装饰中都采用忍冬纹和莲花纹(也就是卷草纹的前身)”。
发展到了隋代时期，卷草纹已发展到了成熟时期，开始慢慢出现了花的造型。发展到唐代卷草纹的线条变得十分舒展华丽。脉络清晰自然，细节部分也处理得恰到好处，并在丰富的变化中寻找规律性。这一时期的卷草纹造型丰富复杂，但又不失典雅。唐代的卷草纹砖上的卷草纹饰高度集中了传统图案中变化与统一的构成原理，均齐与平衡的形式，条理性的反复组织等特点，在具体纹饰中表现为重复、条例、节奏等形式，形成造型优美、结构严谨、条理流畅、色彩灿烂的特点。
到了宋代，陶瓷的生产得到了进一步的发展和推广，卷草纹被广泛用于陶瓷器皿上。彰显出十分幽静和高贵的形式美；在内容和取材上也在体现出浓烈的时代感和当时生活中的质朴美感。宋代中后期，卷草纹不仅在中原有所发展，就连这时期的辽国和西夏陶瓷文化中，卷草纹也得到了广泛的推广和使用，成为了当时陶瓷装饰中的主流装饰纹样之一。
到元、明、清时期，卷草纹的发展具有了一种承前启后的作用。尤其是元代时期，大部分小件陶瓷器皿上的主体边饰纹样都是以卷草纹为主，使得这时的卷草纹更贴近于生活。而到了明清时代，特别是清代，我国瓷器发展到了鼎盛时期。卷草纹作为主要的传统纹样之一，被大量运用到陶瓷装饰当中进行修饰。这一时期的卷草纹造型继承了元代的许多艺术特点，构图繁琐丰富，用笔自然洒脱，但是具有相当强烈的整体感、浓郁的形式美，是在元代卷草纹的造型基础上形成了符合所处时期的时代感。
到了现代，卷草纹已和现代艺术风格相融合，使它在陶瓷装饰中经久不衰，即便是在文化气息十分保守的时期也是如此，仍然被当时的艺术家们所喜爱。“万寿无疆”瓷就是当时瓷器中的精品之作，宝相花、转心连的搭配再加上卷草纹的修饰，是传统与大胆创新的完美结合，在原有的基础上，进一步修饰了卷草纹，颇具时代感。
2、陶瓷装饰中卷草纹的运用
“在当代的装饰纹样设计领域中，卷草纹占有重要地位并且发挥了其应有的作用。卷草纹以其独具的古朴、细腻、精致、流畅和优雅的气质，适用于陶瓷设计中的装饰领域。正是因为卷草纹这种多样的特性，使它能够在当代陶瓷装饰设计界，占有相当重要的地位。从技巧上说，卷草纹运用了中国国画的传统装饰手法，卷草纹以其独特的造型方式被运用在陶瓷设计中的各个领域，其中最为突出的是被运用于青花瓷器的刻画当中，现在仍然有众多工艺美术大师十分青睐卷草纹的装饰性，于是常常用它来装饰和点缀青花瓷器的瓶颈或是腹部等一些重要部位，比如刻画在青花瓷盘的盘口边缘或是青花梅瓶的瓶颈等一些传统的陶瓷上，既能体现陶瓷的细腻和精致，也能将陶瓷悠久的历史性充分地体现出来。
3、卷草纹的艺术效果
卷草纹样一直以其独特的艺术形式感染着每一个人，塑造着多种多样的艺术形象，展示了人们对美追求的丰富性。回望我们中国传统装饰历史的发展过程，卷草纹样作为植物装饰纹样以其自身独特的艺术境界和审美需求，呈现出独特的艺术效果，满足不同人群的审美喜好，成为最重要的装饰纹样之一。同时卷草纹作为不同文化形态最具代表性的植物装饰纹样，体现出不同文化之间产生的种种奇妙的联合和融合。也反映了不同文化之间的差异。作为装饰艺术，它既可以独立成幅，又能成为一件单独的艺术品，也可以作为边饰构成一个自由创造的空间。虽然它的曲线和长短变化限定在某些条件允许的范围之内，而且要以特定的大小和上下左右的位置安排来定，但这样更可以充分发挥它们的想象力和创造力，巧妙地安排画面的布局以及线条疏密的穿插变化。使卷草纹尽显出它的特点和美感。引起人们丰富的、充满美好愿望的联想。
汉代工艺美术特点范文3
湖南省考古研究所研究员周世荣先生在《长沙窑作品集》中认为：“长沙窑‘釉下彩’瓷渊源于汉代漆器”。周先生还以在马王堆汉墓出土的漆器中附带的陶胎漆器为例进行了论证。
笔者在收藏实践中深刻地认识到，两位专家的观点是客观的、有理有据的、毋庸置疑的。在中国的工艺发展史上，四川地区的陶瓷器、漆器和青铜器的生产历史都很长，且十分发达。早在5000年以前，处于原始社会新石器时代的蜀人就已经大量地使用陶器了。后来的考古人员在岷江、沱江、涪江及其支系的一些地区的考古发掘中，发现了印有各种纹饰的陶片。距今4000年左右，成都地区就进入到了青铜时代，三星堆文化遗址和金沙文化遗址中出土了大量青铜器物和其他文物，总体上展现了古蜀国历史的辉煌。
在成都曾出土了一件战国铜壶，其纹饰表现的是一幅十分形象的桑女采桑图，这说明了至少在战国时期，成都已有了丝绸纺织业。到了汉代，成都已成为全国丝织业最先进的地区之一，产品不仅在国内“覆衣天下”，而且还远销西方。
生漆技艺是我国古代的独特工艺，而商周时期的蜀地，生漆使用技术和漆器工艺已十分的高超。到了汉代，蜀地漆器已达到全国的最高水平，在长沙马王堆、湖北江陵凤凰山、贵州清镇、朝鲜平壤、蒙古诺音乌拉等地区都出土了此时期蜀地制造的漆器。
中国古陶瓷研究会前会长，著名古陶瓷研究专家冯先铭先生在《中国陶瓷》一书中指出：“瓷器烧成于东汉”，并在《汉代墓葬、遗址出土瓷器登记表》中列出了四川五个出土瓷器的地方。冯先生还在书中指出，四川忠县蜀汉后期崖墓曾出土有一件属于邛窑的口沿饰有几组褐色点彩的青瓷碗。这表明褐彩的产生与使用并非越窑首先发明创用的。这就是说，邛窑有可能是首先发明和使用褐色点彩的。因此，借鉴其他产品的装饰风格的器物就自然而然地应运而生。
从战国时期到宋代，四川都有用生漆装饰的陶器和瓷器物品的出现。笔者在几年前，曾目睹一只圆口陶罐和一只长颈罐（图一、图二），两罐均为灰黄色陶胎，火候不高，用指头击之，声音低沉，均使用黑色和红色生漆装饰，图案为几何纹，具有战国装饰纹样特征。据拥有此罐的主人说，两罐刚买到时，漆亮如新，颜色鲜美，但不久之后，漆皮龟裂，品相大损。原因在于漆罐出土后，由潮湿且与空气隔绝的环境一下子变为在相对干燥的空气之中就变成了这样。
有一次，笔者与朋友一道在成都文物市场上逛地摊，又发现了一只典型的汉代黑漆翻唇圆口高温深灰色陶罐（图三），遗憾的是漆面剥落严重，只剩下上面一小部分。
因为价格便宜，且具文物研究价值，我便让朋友买下收藏了。随后，我有幸在成都文物古玩市场上，买到了一件髹漆陶胎香炉（图四、图五）。关于此件器物，笔者曾在雅昌艺术网上请教过许多藏友，均不认识。后来笔者查到沈福文先生的《中国漆艺美术史》一书中曾有记裁，笔者认为：此陶罐系红色胎，是唐宋时期邛窑陶瓷器所普遍具有的胎色，明清时期已不多见；所用“蓝绿漆”在古代四川和江南一带极为盛行；宋代民用髹漆工艺普遍发展，出现专门制造漆器的“行”。这件钵形香炉工艺特点表明是“犀皮行”的作品。宋代犀皮漆器，属一般的普及品，其装饰方法，成本低廉，制作简便。据史载，宋代漆器，“黄金为胎者，盖大内物也。民间有银胎、灰胎（即陶胎），亦无不精妙。近因……盖利其金，殊不知金胎少，而灰胎多……毁剥略尽”。此罐纹样系龟背纹，属于犀皮斑纹类(包括龟背纹、虎皮纹、菠萝纹、桦木斑纹等)，其方法是“填漆磨显”即先髹色漆，使之出现理想之裂纹，然后，再磨金或银即用金粉或银粉装饰。于是，将此件珍稀物品暂定为：“宋代蓝绿色髹漆磨金龟背纹陶胎钵形香炉”。由于没有见过相关实物资料，现将此物及其观点公诸于世，在更大范围里请教于同行之人，以免误识。
前不久，在一古玩市场上，一个商贩拿出一个十二生肖的鼠头人形俑（图六、图七），请教笔者为何物，“张老师，你看是什么东西？有人说是‘景泰蓝的前身’。”笔者笑着摇头予以否定，说：“此胎是髹漆雕填工艺的作品，是先高温烧制好素瓷胎，涂上绿沉漆，再雕刻阴文纹样后，将铜丝和细银条镶嵌于纹路之中而成，鼠首人身，形象生动，造型挺拔，工艺技术水平要求高，制作过程复杂，是一件难得的极有美学价值和研究价值的珍贵宋代工艺品。”贩子一听笔者说完，就感慨地说：“此物原是一对，另一只卖给了送仙桥的一个古玩商店，只卖了400块钱。”笔者本来有意以800左右将此物买下，怎奈当时有一成都的雅昌艺术网网友在场，也听了笔者对这件鼠俑的评价，便捷足先登，抢先用2000块钱买了去。不仅如此，随后他还去送仙桥将另一件鼠俑买了。此事过后，笔者还暗自后悔，干吗要向别人“竹筒倒豆子”而使自己白白损失一件上好的艺术品！
汉代工艺美术特点范文4
【关键词】唐三彩;洛阳;陶器
唐三彩是唐代的一种精美陶器。盛唐时达的政治经济文化使当时的制陶业十分繁荣,唐三彩陶器是这种制陶工艺繁荣的重要标志。在全世界的许多博物馆、艺术馆及私人藏家手中,保存着许多造型优美、釉色斑斓的唐三彩作品,这些栩栩如生的艺术形象,以普通的黏土制成,运用火的艺术使之成为不朽的艺术品,这是唐代无数不知名的陶艺家艺术和智慧的结晶。
1、洛阳的古老与唐三彩的古老
中国第一个朝代――夏朝的国都四千多年以前就建在洛阳,历史上先后有13个朝代在这里建都,时间长达1529年。在这座城市东西不到20公里的范围内,分布着夏,商,东周,汉魏,隋唐五大都城遗址,“五都荟洛”,举世罕见。考古发现还证实,文明起源的几点要素如青铜冶铸技术,文字的发明和改进,城市的形成和国家的建立等等,都和洛阳有着不可分的关系。道学创始于此,儒学渊源于此,佛学首传于此,理学根植于此。可以说,中华民族的文明在这里发祥,中华文化的精髓在这里传承。
唐三彩,和洛阳一样古老,它的生产已有1300多年的历史,是中国古代陶瓷艺术宝库中一朵绚丽夺目的奇葩。唐三彩是唐代铅釉陶器的总称,因其以黄、绿、褐(或红、绿、白)3种釉色为主而得名,唐三彩最能体现大唐的盛世风采以及大唐文化的雄浑博大的气度,无论是在造型、装饰,还是在烧制工艺方面,都闪烁着中国古代社会鼎盛时期的艺术光辉。因唐三彩最早、最多出土于洛阳,亦有“洛阳唐三彩”之称。
2、唐三彩的出处和特点
邙山位于洛阳北面、横卧黄河之南,是块风水宝地,汉唐以来成为著名的墓葬区,因而有“生在苏杭,死葬北邙”的民谚。唐三彩一词,不见于古代文献,最早发现唐三彩是在清末,清政府兴建开封至洛阳的铁路工程穿过邙山脚下,破坏了此处的无数古迹,而唐墓中出土的珍贵遗物中未曾一闻的唐三彩便就此问世。
这批唐三彩被运到了北京市场上,受到了国内外古器物研究者的重视和古玩商的垂青,从此,世人皆知唐三彩之名。建国以来,唐三彩之名长期沿用至今,当然,专业研究者则多以“唐彩色釉陶”之名称呼,从严格意义上说,后者更具科学性,因为从工艺上看,唐三彩是“釉”而算不上“彩”,但唐三彩是约定俗成的名称,有广泛的影响,因而保持这一名称具有普遍意义。
洛阳唐三彩多集中于隋唐东都城的四郊,即城北邙山,城南关林和龙门,城西谷水一带。在偃师、孟津、伊川等地的唐墓中也多有出土。从发掘资料的综合研究得知,洛阳唐三彩出现在武则天至中宗时期(公元684―709年)的墓葬中,玄宗开元天宝初期以后的唐墓中很少见到。
唐三彩吸取了中国国画、雕塑等工艺美术的特点,制作工艺复杂,以精细的高岭土作为坯体,用含铜、铁、钴、锰、金等矿物作为釉料的着色剂,并在釉中加入适量的炼铅熔渣和铅灰作为助剂。先将素坯入窑焙烧,陶坯烧成后,再上釉彩,再次入窑烧至800℃左右而成。由于铅釉的流动性强,在烧制的过程中釉面向四周扩散流淌,各色釉互相浸润交融,形成自然而又斑驳绚丽的色彩,是一种具有中国独特风格的传统工艺品。
唐三彩不仅贵在釉色浓艳瑰丽,而且骆驼、马和人物等的造型生动传神,富有生活气息,当时的国际市场上,唐三彩就已负有盛名,成为中外经济文化交流的重要物品之一。
唐三彩的复制和仿制工艺,在洛阳已有百年的历史,经过历代艺人们的研制,唐三彩工艺技术逐步完善,烧制水平不断提高,使"洛阳唐三彩"的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度。在国际市场上,唐三彩已成为极其珍贵的艺术品,曾在有80多个国家和地区参加的国际旅游会议上被评为优秀旅游产品,被誉为“东方艺术瑰宝”。唐三彩大马、骆驼等曾作为国礼,赠送给50多个国家的元首和政府首脑。
唐三彩实际上是唐代彩色釉陶的总称,由于它烧制于唐代,所烧作品用得最多的色彩是黄、绿、白三种颜色,所以得到了唐三彩的名称,实际上,它所用的色彩还包括蓝、赭、紫、黑等。这种彩色釉陶是在汉代低温铅釉陶工艺的基础上,通过长期实践,对含有有色金属元素的各种原料有了新的认识而制作成功的。之间历经了一个由粗到精的缓慢烧造发展过程,到唐供时,终于烧成了著名的唐三彩陶器。
3、唐三彩的发展史
唐三彩从唐初开始制作,其间经历了初创走向成熟时期、高峰时期和衰退时期三个历史阶段,这三个阶段与通常划分的唐代三个重要历史时期即初唐、盛唐、晚唐大致相同。公元7世纪初到8世纪即武德年间至武则天执政以前,是唐三彩在唐代漫长烧造过程中的初创时期。其在量制作的多为单一色釉而不是色彩斑斓的三彩陶器,品种较为单一。第二阶段为武则天上台到唐玄宗统治时期,即公元8世纪初到8世纪中叶,这一阶段包括了开元天宝和整个盛唐时代。随着唐朝国力的强盛,唐三彩陶器也随之进入鼎盛时期。因为经济的发展,厚葬之风随之滋漫,无论皇亲国戚、文武大臣还是平民百姓,都有唐三彩陪葬。现今所见的唐三彩陶器,大量的都出于这一时期,其烧制数量之多,质量之精,代表了唐三彩烧造的最高水平。公元8世纪中叶到10世纪初,“安史之乱”的出现导致了唐王朝政权的动摇,政治经济严重衰退,唐三彩的制作也随之进入了衰退期,典章制度和厚葬之风一去不复返。唐三彩的烧造已成了强弓之末,随着唐政权的减亡,唐三彩也结束了它的历史使命。
唐三彩在唐代的盛行并予以大量制作有其深刻的历史背景和现实意义。7世纪至世纪的唐朝,政治相对稳定,经济空前繁荣,文化艺术昌盛,国宾的强大促使了各方面的发展。陶瓷业也取得了较大的成就。从另一角度看,唐三彩的出现是社会发展到一定历史阶段的必然产物。经济的发展,也进一步导致了唐代统治阶级生活走向奢侈和豪华。这种追求奢华、讲究排场的生活方式,集中反映于等级森严的典章制度在殉葬品的使用方面,亦即唐三彩陶器方面。另外,商品经济的发展也大大刺激了唐三彩陶器的生产。对外贸易的发达使唐三彩陶器有了十分广阔的海外市场。至公元9世纪,唐三彩陶器开始向外输出。由于政治经济的发达,致使各国商贾有的远涉重洋、有的沿着“丝绸之路”来到长安、洛阳和扬州等地,把包括唐三彩在内的商品运回自己国家。根据外国考古发掘资料,在不少国家的许多地方已发现了唐三彩的踪迹。一些国家在输入了唐三彩陶器后,仿烧了类似的风格的三彩陶器,如伊朗的“波斯三彩”、朝鲜的“新罗三彩”、日本的“奈良三彩”等。这些国家制作的三彩陶器,在风格上与唐三彩陶器各有不同,但从这些陶器上还是可以看到唐三彩的基本风格。
4、形象逼真 各具风姿
洛阳唐三彩品种繁多,内容丰富,囊括了当时社会生活的各个方面。
唐三彩主要用作陪葬明器,有俑像类和生活器皿类。俑像类主要有人物俑和动物俑。人物俑题材广泛,主要有妇女、文吏俑、武士俑与天王俑、镇墓兽等。这些俑神形兼备,以其题材刻画出其不同的性格和特征。贵妇则面部胖圆,肌肉丰满,梳各式发髻,着彩缬服装。文官则彬彬有礼,武士则勇猛英俊,胡俑则高鼻深目,天王则怒目凶狠。制作这些人物俑时,为了增强人物形象的质感,采取了“开相”工艺:对人物的头部多不施釉,仅涂以白粉;在唇和面颊上,添加朱红;对眼眸、眉睫、胡须、巾帽或花钿等,用墨或彩色来描画,以增强写实效果。
?唐三彩女俑取材于唐代社会活生生的女性人物,有立俑、坐俑、乐舞俑、乐唱俑、骑马俑、对镜梳妆俑等,着重表现唐代妇女姿态自由、面容丰腴、肌肤细腻、双手纤巧、两足丰柔的形象。唐代妇女喜欢装点,诸如额黄、眉黛、朱粉、口脂、花钿、妆靥等饰容方法无所不有,发式也新颖多变。这些女俑的服饰简洁、明快,多着翻领窄袖襦衫,胸部袒露,身系裙带,衣领有圆、方、斜、直、鸡心等,表现出当时妇女装饰多样化的时尚,展现了唐代女性的精神风貌。女俑的造型,早期的清秀,后期的丰腴,以唐中宗时期为过渡。
文吏俑是唐朝社会文臣的形象,在社会上有较高的社会地位和优裕的生活条件。但“伴君中如伴虎”,所以这些人物文静端庄、思绪深沉、气派不凡,虽说衣帽齐整、峨冠博带,仍不能掩饰内心的惶恐。武士俑,是唐王朝武装力量的缩影,多为英俊潇洒的年轻战士,有的站立,有的骑马,拉弓射箭,这些大多是初唐的造型。到武则天时出现佛教中金刚造型的天王俑。
镇墓兽源于古代传说中的方相神,是山川精怪,有驱除邪恶的法力。镇墓兽在初唐时期塑成人身蹄足;到武则天时出现兽身、鸟翼、蹄足,有兽面或人面两种。因其造型奇异可怕,加上光怪陆离的釉彩,在坟墓这种特定环境中,会使人有恐怖的感觉。
唐三彩器胡人、乐舞、杂技俑中从另一个侧面表现出唐人生活的多样化,丰富化,可谓千姿百态,色彩纷呈。再现了唐代盛世时中原与边疆各族人民友好相处、中外频繁交往的情景。
5、结束语
随着社会的进步,复制和仿制工艺的不断提高,唐三彩的品种也越来越多。洛阳人在传统唐三彩造型的基础上开发出了平面唐三彩,唐三彩作为传统的文化产品和工艺美术品,不仅在中国的陶瓷史上和美术史上有一定的地位,而且它在中外的文化交流上也起到了相当得要的作用。 正因为唐三彩有如此的魅力,特别是近年来,随着旅游业的进一步发展,国际、国内市场的开放,喜爱收藏唐三彩的人越来越多。经过历代艺人们的研制,使“洛阳唐三彩”的工艺技巧和艺术水平达到了一定的高度,唐三彩的制作工艺也得以继承和发展。
【参考文献】
[1]周立,高虎,中国洛阳出土唐三彩全集(上下),大象出版社,2007,04
[2]尹定邦,设计学概论,湖南科学出版社,2004.10
[3]阎存良,古陶珍宝唐三彩,百花文艺出版社,2005,06
[4]朱裕平,中国唐三彩,山东美术出版社,2006,01
汉代工艺美术特点范文5
任湖北美术学院美术学系主任的周益民教授，最大爱好就是收集明清时期徽派雕刻的艺术品。借助下乡采风涉足边远地段的优势，周教授踏遍了徽州的大小古朴村落，潜心收集和研究这些隐藏于院落古宅的雕刻珍品。“徽雕是和建筑紧密联系在一起的，所以在大型的古宅徽派建筑中，时常能看到它。”数十年的积累，周教授收集的各种徽雕。他介绍说，明代的徽雕古朴而雅致，多以平雕和浅浮雕的表现手法为主；而清代的徽雕显得更为细腻精致，多以深浮雕和圆雕为主，强调雕刻的层次感。徽雕是一种以大繁而称道的艺术，其雕刻多呈现出镂空的效果，给人以玲珑剔透的精致美感。
往昔皇室门庭，今昔民间珍玩
目前古玩市面上流传的徽雕藏品，多半都是徽派建筑或家具部件上的雕花板残件。这些雕花板，通常都用在梁柱下、门板和床头的装饰上；朱砂为底，浮雕人物上裹金漆，有时候会加以石英等石材的镶嵌装饰。虽然红砂底朱颜已改，金漆斑驳，但依稀能管窥徽雕所属家族往昔的气派与繁荣。
周教授上世纪80年代曾留学于日本专修造园设计，东瀛文化的浸染也使得他将自己的书房设计得极具有清雅淡泊的日式特色。在书房内塌塌米的上方，靠墙的木架上安置着一对硕大的徽派牛腿木雕，雕工繁复，精美绝伦。从摆设的地位就可断定出，这是周教授颇为得意的一件镇宅之宝。
所谓牛腿，是取其寓意而名，实为中国古代建筑中的某一个建筑构件。虽然名字不甚优美，但其作用却不小：牛腿正如其名，在建筑中起到支撑梁柱和悬挑，担当起承重的艰巨任务。中国古代建筑中类似的部件还有雀替，但是都是属于较为小巧的装饰部件，而像牛腿这样大型的雕刻才是兼备了美观和实用的双重功效。
那么这对牛腿，到底有何种端倪，吸引众人争相观摩，都想纳为己有？周教授介绍了这件藏品的难得之处：“首先是题材的珍贵。我收的这一对牛腿，题材是非常罕见的‘丹凤朝阳’。一般就规矩上来说，当时属于和皇室沾亲带故的富贵人家才能够有资格使用带有龙凤的图样来装饰。这对牛腿的题材很好，表达的元素也非常的多，梧桐树上站立的生机勃勃的凤凰，祥云缭绕中高高在上的盛日，后方的牡丹和松柏，都有十分吉祥的寓意。其次，看工艺。雕刻工艺的精美程度如何直接决定了藏品本身的价值。很多徽雕都是只做一半雕工，背面仅简单刨平。但是这对牛腿任何一个角度都雕满了，就是所谓的‘满工’。而且这对牛腿的雕刻手法多重，包括各种浅浮雕（日头），深浮雕（祥云），圆雕（凤凰，梧桐树，牡丹），透雕，镂空，手法应有尽有。”
“收这件东西的经历也很有趣，”谈到这个故事，周教授还是很得意个中那比小交易，“是在2006年，系里惯例安排学生年度的下乡写生，我们去的是安徽省泾县下叫一个做查济的小村子――受国家保护的历史文化名村，光祠堂就有100多座。绕到一处古宅，看得出旧时地位绝非一般。当时这对牛腿被拆卸下来放置在堂中，几个老师看了都想要。屋主出价8000块，我自己喜欢写书法，然后就给这家人题了一个中堂匾，书“翔义堂”三字――屋主很喜欢，一字抵一千，最终是5000块成交的。”牛腿终于归了周教授，他也很满意：如此精致的徽派雕刻，悬在书房中，不仅气派，更是文化底蕴的象征。
雕板中的吉兆――民俗寓意
汉代工艺美术特点范文6
关键词： 传统漆艺 现代性 转换
中国是世界上最早发现和使用天然漆对器物进行涂装的民族，距今已有七千余年辉煌的漆工艺史。历朝历代每个时期都拥有精湛的工艺，并形成各自独特的风格，留下了丰富的不朽之作，这也在很大程度上影响了周边国家的漆艺发展。然而,近百年来漆工艺在材料技术研究、传统文化普及教育、创作及产业方面的发展却不尽如人意,特别是现代漆艺创作在传承传统方面呈现出断层，曾经璀璨的漆艺在当代面临着形式与内涵观念的缺失异化，在现代方面却没有找到一个新的生长点。这就需要艺术家根据自身的成长环境、艺术创作和生存经验等因素来思考当代人的文化情境与生活境遇之间的关系，在继承传统漆艺的同时探索当代漆艺转化的种种可能性。
一、漆艺的发展现况与其特性
（一）漆艺的发展现状
从7000年前的朱漆髹涂木碗到汉代的漆绘，从唐代的螺钿镶嵌到宋代的一色髹漆器，从元代的雕漆到明清的百宝嵌，可以说漆工艺是伴随着人类文明的发展而存在和发展的，“漆器”在中国漆艺发展史上占主导地位，与人们的生活密切相关。虽然千文万华的髹饰令漆工艺更加璀璨，但中国古代的漆工艺主要体现在漆器的实用功能上，而漆器的加饰则从属于器物。而今，由于工业革命的冲击和历史原因，漆艺逐渐淡出人们的生活，与日常的生活不再密切相关，因此丧失了普遍的器用的功能，导致漆器的产业化发展不尽如人意。
（二）漆艺材料的绿色环保性与可持续发展
漆艺作为一种古老的传统文化，源于天然漆的不可比拟和不可替代性。天然漆在材料上与当今人类社会所追求的环保、回归自然的主题是一致的。天然漆是从漆树上采集下来的汁液，漆树是一种落叶阔叶乔木，主要分布在亚洲暖温带和亚热带的中国、日本、朝鲜、韩国等地区。天然生漆的主要成分为漆酚、漆酶、树胶质、水和其他少量有机物。天然漆经过过滤、提炼可制成茶色的透明漆，将透明漆与色粉相调和，可研制成黑漆和各种色漆，用于漆艺制作。天然漆一经干固就可以形成坚硬的漆膜，具有耐久、防酸防腐等特点，至今为止没能发现任何化学溶剂能够溶解和腐蚀天然漆的漆膜，具有划时代的物理意义。天然漆最基本的功能是一种涂料、一种黏合剂，因此被称为涂料之王，也有“大漆”、“国漆”、“土漆”等美誉。正因为天然漆有着其他任何化工涂料所不具备的众多工艺技法、自身的精神内涵和深邃神秘的光泽和观感，才能得以源远流长。
二、传统漆艺的现代性转换
当漆艺穿越七千年的时光和空间隧道从传统走向现代的时候，我们应该把握住什么，应该如何从传统中找到新的东西，如何用今天的文化眼光及所具备的综合素养和知识能力在当代的知识体系里去重新关照传统？
（一）传统漆艺现代性转换的基础
中国古代典籍中有关漆艺的理论为漆艺由传统向现代转换提供了理论基础。中国古代有关漆艺的理论大量记载于经、史之中，最为著名的是明代黄成所著的《髹饰录》，书中总结了四百多种髹漆表现技法，对我们后世的漆艺传播、创作和研究起到了不可估量的作用。近代的王世襄先生历经三十余年，对《髹饰录》作了详细的解说，影响深远。沈福文先生编著的《中国漆艺美术史》，朱家谩⑾母起等五位先生编辑的《中国漆器全集》，乔十光先生著的《谈漆论画》，等等，这些漆艺方面的著作是中华民族乃至世界的文化宝藏，为我们今天的漆艺发展提供了重要的可借鉴的理论依据。
中国传统漆艺发展不仅为现代漆艺的转型积累了丰厚的理论基础，更奠定了在材料及工艺技术方面的实践基础。纵观中国辉煌的七千年漆工艺史，历代的漆艺作品几乎汇集了所有我们能够认知的综合材料的使用：木竹、皮革、骨石、金属、百宝等；也几乎汇集了所有我们能够认知的工艺制作手段：描绘、雕刻、镶嵌、磨显、擦拭、推光等。这些综合材料与工艺制作手段在今天仍然不难加以利用，这也为漆艺由传统向现代转换提供了技术实现的可能性。
（二）传统漆艺产业的复兴支持其向现代转型
近年来，随着人们对凝固在传统实用漆艺器物上的艺术价值的重新审视与欣赏，传统漆艺产业出现了复兴的趋势，这也为其向现代转型铺平了道路。当前中国漆艺发展滞后的最重要的一个原因是漆艺淡出了人们的生活，脱离了其“用”的功能性和审美性，延缓了中国漆艺的发展。关注现代中国漆艺产业，不难发现其器型非常有限，缺乏创意，在表现形式上大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，工艺繁缛而复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。不可否认，现代工业化手段生产出的器皿，确实有优于漆器的地方，例如价格便宜，生产周期较漆器短等。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便，容易洗涤，不易破碎，绿色环保，且有良好的隔热作用，更重要的是它特有的美及其深层的文化价值的体现。当代漆艺产业在设计定位上应进一步贴近市场和大众生活，在传承的基础上推陈出新，从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法，使漆艺的材料、工艺技巧和艺术造型等都获得很有价值的研究成果，从而提高漆艺产业的审美价值和产品价值。
三、加强漆文化传播和教育对现代漆艺转换的重要性
（一）漆文化传播的影响力
首先要建立大众认同的文化氛围。现代漆艺可以借助大众文化的发展，借助建筑、空间、环境、家居等方面发展的大好形势进行广泛传播，从而让漆艺能够得到社会更大范围的了解和认识，引发大众对漆艺的兴趣。漆艺的文化认同要通过漆艺与现代生活的相关性来建立，结合今天社会的生态环境，通过漆艺的魅力来构筑我们生活环境的新形态。其次要拓展漆艺语言的渗透力，通过各种传媒宣传漆艺的文化性质和精神象征，使漆艺的文化特征和语言形态在社会上得到更广泛更深刻的理解，对大众产生影响，使漆艺的文化内涵得以发扬光大。
政府、企业要对现代漆艺发展加大力度予以资助和扶持，建立专门的漆艺博物馆、漆艺收藏馆等并对公众开放；开设专门的漆艺画廊，加大传媒、舆论对漆的宣传和引导；组织各种等级的展览或拍卖，扩大漆艺的社会影响力。让更多的人认识到漆艺的价值，提高整个社会对漆艺的认同，漆艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。
（二）漆文化教育的迫切性
目前国内设有漆艺专业的高等院校屈指可数，还面临着缺乏资金、设备及师资力量和实习基地等问题，使得中国的漆艺教育和发展受到延缓和阻碍。漆艺作为一项非物质文化遗产在日本和韩国得以很好的保护和发扬。日本和韩国早已在大学教育中设置漆艺专业的学科体系，设有从本科、研究生直至博士的漆艺教育课程，学生们可以在这里接受专业的学术引导、最新的艺术观念和传统的髹漆技艺的熏陶。除此之外，在专门学校和漆艺研究机构也可以接受漆艺教育，在这里学习的目的是使设计、观念和技术能够同时进行，在传统漆艺的基础上对现代漆艺进行创造和发挥，并从生产者角度的教育课程向消费者角度的课程进行转换，把就业与创业相关联。另一个很好的途径是在大学、博物馆、美术馆、画廊、百货商店等公共机关和场所开设社会教育等资源的漆艺教育形式，这种教育形式可以言传身教，达到广泛宣传和普及教育的目的。日韩两国对漆艺教育的投入和扶持已经颇见成效，在当前世界经济高速发展、信息高速传递、科技不断更新的时代，中国应更加重视漆艺教育。
四、传统漆艺的现代性转换的多元化
现代漆艺发展呈现多元化发展趋势，这使现代漆艺充满更多的可能性和创造空间。漆艺自身独特的材质肌理与工艺技术是其他任何媒材和技艺所无法取代的。现代漆艺由传统漆艺发展而来，传统到现代是一个严谨而开放的过程。传统漆艺进入现代空间需要进行观念的转换和表现形式的创新。现代漆艺与传统漆艺在审美标准和制作工艺上有一定的差异，在技法上可以遵循传统的工艺技术手段，但在观念上要融入现代意识。漆艺在人类漫长的发展历程中一直服务于生活，因此当代漆艺的发展方向不仅限于工艺美术和艺术方面，鉴于漆艺丰富的表现力、漆材料的兼容性和千变万化的髹漆技法，近年来在展览馆、博物馆、高级宾馆等公共环境，漆艺都从不同维度、多方位地展现这一传统艺术门类的当代面貌。
（一）现代漆艺形态
在现代，漆艺所表现的主要形态及领域：一是纯艺术平面类的漆画。当前中国漆画从材料语言的表达和风格表现上可以归纳为装饰性漆画、绘画性漆画及绘画性与漆性和工艺性综合表现的漆画。二是具有实用和审美功能的漆器。现代漆器在设计上遵循崇尚自然、回归本源的审美诉求，器形更加趋于现代化、简洁化，髹饰方面更加注重个性化、随意化和自然纯朴的情感表达。三是具有三维空间性的漆立体作品。现代漆立体作品在形态上脱离了实用功能而着重展示它的审美功能，将独具东方气质的漆艺表现形式与现代立体造型相结合，是现代漆艺表现从二维平面到三维立体的一个飞跃。四是近年来漆艺及漆材料在艺术设计与空间环境方面的应用。只有正确把握当代人们生活环境和审美意识的变化，认识当代居住空间和其内部艺术形式的关系，才能最大限度地挖掘漆艺的艺术表现力和自由度。由此可见，中国漆艺的内涵已远远超出了传统概念的界定，漆艺创作所蕴含的情感、人性、人文的光辉，个体化的手工痕迹，自然纯朴的情感流露，独特多变、不可重复的人类原创活动力是任何高科技工业生产所替代不了的。
（二）漆艺的传承与创新
中国传统漆艺以实用功能为主，目的是满足人们的实用需求，到了近代漆艺才进一步显露出它的审美特征和文化内涵。传统漆艺比较注重造型的完整，传统造型大多工整、严谨、对称，追求完美，注重器物的实用性。就“用”与“美”的关系而言，现代漆艺已从其实用功能中蜕变出来，在很大层面上转到“美”的方面，强调艺术的欣赏性，这是漆艺渐渐淡出日常生活的主要原因。在材料方面，现代漆艺尽可能发挥材质的特性；在工艺方面，有意识地将起皱、断裂、不平、变形等表现形式发挥得淋漓尽致；在装饰方面，不强调过多的装饰，追求漆质、材质本身特有的特性，采用镶嵌、彩绘、堆漆、变涂、莳绘、金银箔等髹漆工艺的既成技法和制作过程中的创新性技法产生特殊的肌理效果，充分体现其自身的自然性、随机性和单纯性，保持并显露手工制作的痕迹，这是与传统漆艺审美上的一个很大差异。
促进现代漆艺的多元化发展，需要从现代审美观念的美术潮流中获取灵感，并将传统漆艺的精髓进行提取重建，借助于漆艺材料的特殊表现力，致力于漆艺实用与审美的完美结合，使其重新回归现代社会的生活和生态环境之中。
随着工业化程度越来越高，随着经济全球化所带来的生活样式全球化的趋势越来越普遍，人们越发追求一种文化的差异，尤其是对传统的民族的本土的固有的东西，反而会有一种越来越强烈的需求，这种需求对于漆艺来说是一种现代形态的回归。中国人对天然漆的创作源泉和感受有其特有的东方特点和气质，漆艺所表达的精神领域是民族精神的一种体现，是中国人的情感和思维的一种深度表达；漆艺从传统来说是源于东方的材料的一种创作行为和形态，更是中国文化的一种象征，是浑厚、和乐、幽谷、深邃、静穆、庄严等高贵品质的体现。漆艺作为一种东方传统文化，它的意义远远不止是艺术家个人的事情，而是整个社会区域文化之间关系的一种需要。现代漆艺应该顺应时代的潮流，在深入挖掘、弘扬传统漆艺精华的同时，更加关注现代意识和创造性的引入，更加关注漆艺进入人们的生活空间和精神生活，加入与时代同步的审美情趣和艺术理念，使现代漆艺走向更加宽泛、兼容、多元的发展趋势，完成从传统向现代转换的艰巨课题。
参考文献：
［1］沈福文.中国漆艺美术史.人民美术出版社，1992.
［2］乔十光.谈漆论画.人民美术出版社，2004.
