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工艺美术运动的核心范文1
1传统工艺美术
1.1传统工艺美术在现代室内装饰中的概述
人们亘古不变的追求美，把美融入到我们生活中，而传统工艺美术品用于室内装饰就是为了美化人们的生活。传统的工艺品一直都可以用来装饰室内，同时还有一些绘画和雕塑等也可以在室内装饰中得到运用，传统工艺美术的材料、工艺在保留自然特征的前提下会生产出多种形式繁多、种类丰富的产品用于室内装饰。在中国，大部分的传统工艺美术会在现代建筑上保留原有的民族特色和传统文化，彰显文明古国的魅力。以传统工艺美术为设计理念的室内装饰已经在我国的室内装饰行业中形成。在现代室内装饰装修中，为了丰富人们的生活居住环境，设计者们常常要营造多元化的文化氛围。中国传统的工艺美术积淀了中华五千年的精华，蕴含了中华民族深厚的文化价值，形成了自己独特的风格和独有的理念，这是任何先进的西方设计都不能比拟的。可见，将传统工艺美术应用到现代装饰中，一方面具有较强的装饰价值，另外一方面也是对我国传统工艺美术的继承和发展。
1.2现代室内装饰中运用的传统工艺美术
传统工艺美术运用在现代室内装饰中不是把传统装饰进行堆砌，进而成为古代装饰的简单克隆品，而是要在不打破室内整体性又要突出现代感的前提下应用传统工艺美术。在现代室内装饰中，传统工艺美术元素应与室内整体设计风格相适应，与格局、家具、陈设、植物、灯光相结合。在现代日常生活中总是会使用丰富多样的现代化产品，在保留室内使用功能和环境主题的前提下，降低传统工艺美术在现代装饰设计中的限制因素。为了使传统工艺美术的美学意义在现代装饰中得到充分发挥和使用，首先要了解传统工艺美学的核心价值。文化、材质以及工艺概念这三个方面的内容是传统工艺美术中最重要的部分，应以贯彻这三个要求为前提，使传统工艺美术的精髓真正融入到现代室内设计中去。设计者们应该开创出彰显传统中国化的室内设计，探索出符合中国传统文化精神的方法，例如，可以在一件作品中将传统工艺美术的材质元素、主体元素和地方文化元素等几个方面相结合。生活中也有很多传统工艺美术运用到现代室内的实例。例如，南京滨湖金陵饭店总统套房的装饰，除了在室内装饰样式上别具一格，它的建筑样式也有独特的意味———是宋明江南殷实人家的庄园。在陈设上面也匠心独运，除了使用主题为安碑林博物馆的昭陵六骏浮雕石刻图案的屏风，还采用了明清时景德镇官窑的十件不同造型的青花瓷器为母题。宋明时期的庄园风格和两件独树一帜的摆设，可以起到画龙点睛，相得益彰的作用，尽显五星级酒店总统套房的豪华、气派和档次，更加渲染其身后的人文特色。可见，该总统套房深受高级商会使用的喜爱，现代装饰中应用到传统工艺美术的优点与好处是非常明显的。
2现代工艺美术
2.1现代工艺美术在室内装饰中的概述
现代生活环境的巨大改变和源源不断产生的新信息，是现代工艺美术发展的巨大能源动力，时代的发展总是与人们的需求息息相关，现代工艺美术因此应运而生。但是值得注意的是，现代工艺美术在现代室内装饰中的运用，要与现代室内环境相结合，且应当遵循三个原则：第一是不同的室内结构差异，会导致现代工艺美术在室内装饰中的应用也存在区别。第二是根据个人来考虑，不同个体在性格、学历、审美等方面都不尽相同，对居住环境的要求也不一样。同时，兴趣爱好也变成了现代室内装饰中的一个重要考虑因素。第三是根据经济情况来决定的，消费人群的需求与资金额度，会直接影响室内装饰的层次。
2.2现代室内装饰中运用的现代工艺美术
现如今在经济全球化背景下，对于各行各业来说都是一个全新的挑战和机遇。现代室内的装饰也应该与时俱进，现代工艺美术也应运而生。现代室内装饰不仅要考验设计的现代工艺美术，同时还要考验设计者的经验以及协调消费者的需求，以达到最佳的现代室内装饰效果。现代工艺美术在现代室内中的表现是多方面、多角度的，设计者除了要考虑空间角度之外，还要关注用户的身体健康和心情舒适。空间角度可以运用玻璃、金属架构等新型造型结构，还可以利用太阳能电池板，环保木材和石材等等，以此改善生活环境对人体的污染和伤害并营造出心情舒适的环境。自从爱迪生发明电灯以来，五彩绚烂的灯光就走进了现代生活，现代工艺美术要求避免光源的单一性和模式化，因此要充分利用现代照明技术和新型灯具。现代社会为每个人的个性展示提供平台，现代室内也是展示个性的平台之一，所以现代工艺美术在现代室内中运用要体现消费者的个性，而不是一味的追求奢华，而是能够体现出个人的独特性和风格，比如喜好游泳的可以在室内建立游泳池，爱好运动的可以在室内摆设健身器材，爱好读书的可以在室内设立书房，爱美的女性可以设计自己独立的试衣房。越来越多的人乐意在家里放置一些植物，这样既能体现情操又能净化空气，这些个性化的设置可以体现个人独特的品味，同时也可以衡量设计者的水平。现代工艺美术在现代室内随处可见。例如腾讯科技上海办公楼，该办公楼设计是以大自然中提取的各种颜色为主体，为了体现互联网时代年轻主体的蓬勃发展和创意无限，故采用多种现代新型灯具点缀房顶和墙面，使整个环境充斥着温馨舒适之感，加之，形式多样的现代办公桌椅摆设在环保木质地板上，营造出一种惬意的办公环境，整个公司的设计处处体现出以人为本的理念，并且能够满足各层次办公的需要。可见，把现代工艺美术运用于现代室内装饰是每个人的需要，也是时代的需求。
3结束语
工艺美术运动的核心范文2
“应该讲我们是没法（凭空）创造所谓的现代文化与现代文明的。我们只能在文化文明这条延长线上继续完成着我们人类应该走的路。从这个意义上讲，没有人能超越，也没有人能把自己放在这个时代之外来看待这个时代。”1——黑川雅之（日）
1原始社会的平民设计
追溯设计的起源，我们通常会想到从远古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中寻找。设计是人的活动，与人的生活息息相关。“设计产生于原始社会时期人类对石器的有意识、有目的的加工制作2”。可以说，只要打上人类思想烙印的东西都是设计过的。
原始社会中，人们集体劳作，共同享受劳动成果，设计器物也是共用的。由于生产力水平低，人们改造自然的能力有限，设计能力更多地体现在人的手工制作能力。原始社会的设计是属于社会大多数人的设计，是大众化的、平民化的。
2奴隶社会、封建社会的平民设计
阶级社会中，社会的话语权掌握在少数统治者手里，他们享有一切社会活动的优先权。阶级社会的设计行为主要是为宫廷权贵、上层阶级服务的，先满足了少数人的需求之后，才是人民大众的。一方面是由于生产力低，人们生活水平不高，只有在满足第一需求“生存”的情况下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面统治阶级掌握社会的权力财富，在不断满足物质需求的同时，更多的是追求享乐、炫耀等精神需求。统治者锦衣玉食大修宫殿使得设计行为得以完成实现，统治阶级是当时的设计对象，所以等级社会的设计是为少数人服务的，体现统治阶级的利益，是阶级统治的工具，是不平等的设计，非平民的设计。
在中国历史上从殷周时期就存在民为邦本的治国思想，但这些只是为了兴国即维护统治秩序，“并不是给民以人格尊严和监督统治者政治的权利”3，并不是让民众享有设计服务的权利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲学意义上的美学、政治意义上的传播和实用意义上的设计是等价的5”。
“古往今来的经典建筑、家具、平面设计、服装等等，其实都不是大众享有的，而是为权贵的。现代主义的一个核心内容就是要改变设计为权贵的这种数千年的历史，而是企图让设计为大众服务6”。
工业革命以前，“18世纪的设计活动主要是基于手工业为中心的活动，并且设计者和制作者往往是同一人，并没有精细的职业分工。而设计服务的对象，也仅仅是权贵和上层贵族阶级，对于平民大众并没有设计可言7”。
3工业革命以后的平民设计
著名的英国“工艺美术”运动的理论指导人约翰·拉斯金（John·Ruskin）认为：“艺术家已经脱离了日常生活，只是沉醉在古希腊和意大利的迷梦之中，这种只能被少数人理解，为少数人感动，而不能让人民大众了解的艺术有什么用呢？真正的艺术必须是为人民创作的，如果作者和使用者对某件作品不能有共鸣，并且都喜欢它，那么这件作品即使是天上的神品也罢，实质上只是一件十分无聊的东西8”。
在工业革命时期，由于蒸汽机的发明，动力问题得到解决，各种发明创造层出不穷。人们渴望生活水平的提高，而这些是以各种物质条件为基础的，同时也就扩大了对各种新事物的需要。为了满足这种需要，在当时条件下，只有大规模的批量生产，这样才能真正做到拉斯金所主张的“设计要为人民大众”。
由此看来，这应该是最早的设计以“民”为本的观点，也最早回答了“设计为谁服务”这个问题。“作为最早期的社会主义者，拉斯金的设计理论具有强烈的民主和社会主义的色彩。他强调设计的民主特性，强调设计为大众服务，反对精英主义设计。他说：以往的美术都被贵族的利己主义所控制，其范围从来没有扩大过，从来不去使群众得到快乐，去利于他们。与其生产豪华的产品，倒不如做些实实在在的产品为好9”。
众所周知，英国“工艺美术”运动的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成红屋后，自己动手设计了墙纸、地毯、餐具、灯具、家具等家居用品到室内，风格统一，引起设计界广泛的兴趣与称颂，使他感到“社会上对于好的设计、为大众的设计的广泛需求，他希望能够为大众提供设计服务，为社会提供真正的好的设计，改变设计中流行的矫揉造作方式，反对维多利亚风格的垄断，也抵御来势汹汹的工业化风格10”。
然而这场轰轰烈烈的工艺美术运动却充满了矛盾，主张“设计要为人民大众”，又反对标准化、批量化生产；主张“艺术要与技术相结合”、“与工业相结合”，又强调手工技术和手工业；主张“美术家要从事产品设计”，又反对“纯艺术”。拉斯金、莫里斯所倡导的“工艺美术运动”的最可贵之处是在设计理念上的一些新的观点——“设计要为人民大众”、“设计要与工业结合”、“美术要与技术结合”、“美术家要参与设计”、“师从自然”、“反对纯艺术”等。工艺美术运动处在农业文明时期与工业文明时期的过渡阶段，在设计理念上是属于工业文明时期的，在设计实践上是属于农业文明时期的。也就是在理念上是本着为“民”设计，然而实践却是相反的。
4当代的平民设计
“如果说手工制作是农业文明时期的设计行为，那么现代设计才是工业文明时期的设计行为。”11
既然工业文明是设计以“民”为本的历史前提，那么由此可以判断现代设计就是以“民”为本的真正的设计实践。那么现代设计史就应该是一部“以‘民’为本的设计史”？
从20世纪开始，进入现代主义设计阶段，它是从建筑设计上发展起来的，“其中包括精神上的思想上的改革——设计的民主主义倾向和社会主义倾向；技术上的进步，特别是新材料——钢筋混凝土、平版玻璃、钢材的运用；新的形式——反对任何装饰的简单几何形状，以及功能主义倾向，从而把几千年以来的设计为权贵服务的立场和原则打破了，也把几千年以来建筑完全依附于木材、石料、砖瓦的传统打破了12”。
勒·柯布西耶编著的《走向新建筑》是现代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的现代主义观点。“我们想到了房子里的居民和城市里的群众”13，还提出“必须树立大批生产的精神面貌，建造大批生产的住宅的精神面貌，住进大批生产的住宅的精神面貌，喜爱大批生产的住宅的精神面貌14”。他提出了这样一种咄咄逼人、高度理性的设计观念，同时也创造了很多成功的作品。
经过两次世界大战后的重建以及工业文明的洗礼，原有社会结构瓦解，阶层的概念取代了阶级的概念。“平等、尊重、和平、宽容、清雅朴素和自然的价值观深入社会各个阶层”15，平民化的概念逐步影响社会的各个方面，形成良好的社会秩序。
设计界出现了另外一种力量，他们认为“现代主义使用的方法太有限了，以致无法设计，它对机械的崇拜压制了人类思想的创造发明力。同时它忽略了给予物体个人的感情和复杂意义，认为只有一种设计方法是对的和适当的，这种观念无疑是错误的16”。现代设计在设计实践上实现了以“民”为本，却忽略了大众的审美。
“1952年底，在伦敦的当代艺术学院（InstituteofContemporaryArt），一群年轻的画家、雕塑家、建筑师和评论家成立了一个‘独立团体’（IndependentGroup）。他们围绕大众文化（如电影、小说、广告机器之美）进行探讨，其中一个议题就是如何把大众文化引入美学领域中来。他们开始关注周围的生活和事物，在创作的作品中也渐渐开始形成日后波普艺术和设计的许多语汇和倾向17”。他们主张“设计价值可以不必普遍化，应该合理地少注重些功能，多注重消费者的愿望和需求18”。“汉密尔顿给波普下的定义是：通俗的（为广大观众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的（可消费的）、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年）、机智诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有刺激性的和冒险性的、大企业式的19”。
波普设计的审美观是迎合大众的，设计作品也是属于大众消费层次的，那么波普设计是否真正实现了平民设计？然而波普设计的优点也是它的缺点，它是瞬时的，可消费的，年轻的，是短暂的以“民”为本的设计，是部分的以“民”为本的设计，是不全面的以“民”为本的设计。
后现代主义始于20世纪40年代，从70年代开始成为主要力量。后现代主义与现代主义一样不仅仅是设计的观点，是属于意识形态的范畴。它的影响比现代主义更大，存在于各个领域，建筑、科学、批评理论、哲学和文学等。
在20世纪60年代末，美国设计理论家维克多·巴巴纳克（Victor·Papanek）出版了《为真实世界而设计》（Designfortherealworld）。“该书集中探讨了设计师面临的最紧迫的问题，强调设计师的社会及理论价值。巴巴纳克认为，设计的最大作用并不是创造商业价值，也不是在包装和风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素20”。然而“就像无法改变某种社会意识形态一样，社会的贫富、人类的战争与和平同样是设计师无力改变的，那么我们有能力做些什么呢21”？
“亚洲经济的快速增长，少数人短期致富，成为社会广为羡慕和追求的‘新型贵族’，以至于将这种‘新贵族’意识播撒至几乎所有的领域”22。“盲目的追求豪华与高档并走向奢侈误导了大众的价值观，逐渐远离真实的生活而进入误区23”。早在70年代，“美国纽约现代艺术博物馆对产品设计规范性的指导建议就提到了‘反对过度的奢华，与对产品外在的盲目追求，同时主张考虑对环境生态的保护’，但直到今天，在全球各个角落，无不将能买得起用得起大众所无法承受的商品当作是一种自身地位与高贵的显示，而平民阶层也刻意地模仿着这种近似扭曲的消费心理24”。
从原始社会时期朴实的平民设计，奴隶社会、封建社会非平民的设计，工艺美术运动的设计理念平民化，现代主义的设计实践平民化，以及波普设计的审美取向平民化，到现在后现代主义的各种设计趋势，人性化设计、绿色设计、非物质设计、设计的可持续发展等等，都是或多或少与设计以“民”为本有一定的联系。设计以“民”为本一直都存在着，但却很少被真正提到一个理论高度，更没有被当作某个时代的设计趋势或风格而推广开。
参考文献
1．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11
2．《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8
3．《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002
4．《情趣的设计世界——张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.7
5．《新平民化意识——一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3
6．《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11
7．《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.8
注释：
1《思想的设计》吴晨荣著上海书店出版社2005年7月第一次版11页
2《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.1168页
3《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页
4《中国文化导论》李宗桂编著广东人民出版社2002.12358页
5《黑格曼与他的学生们Students&FonsHickman》何见平编著中国青年出版社2004.98页
6《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200246页
7《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200247页
8《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200253页
9《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200254页
10《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社200255页
11《设计之思》王晏飞
12《世界现代设计史》王受之编著中国青年出版社2002108页
13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社200416页
14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃编著陈志华译陕西师范大学出版社2004256页
15《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3
16《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11142页
17《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.83页
18《设计学概论》尹定邦著湖南科学技术出版社2003.11150页
19《现代十大设计理念波普设计》张承志编著江苏美术出版社2001.87页
20《工业设计史》何人可主编北京理工大学出版社2000.8204页
21《情趣的设计世界--张剑产品设计作品选》张剑福建美术出版社2005.731页
22《新平民化意识--一种新的人居环境设计观》陈六汀《装饰》1999NO.3
工艺美术运动的核心范文3
关键词 西方 现代设计 主流 支流
中图分类号：J50 文献标识码：A
现代设计在一定程度上是传统艺术本身的内涵和风格形式在更广泛载体上的体现、反映和变化。但是，这种内涵、风格和载体的转变过程还与艺术设计以外的其他诸多因素密切相关，每一次风格的更迭、思潮的涨退，背后都有千头万绪的条件限制。某一时期的设计风格和设计思想为何呈现出如此的风貌，其中必然有着某种规律的制约。在影响设计的诸多因素中，社会背景的铺垫、与设计相关的艺术流派的影响、核心人物的作用是三个极其重要的因素。
1对现代设计划分主流与支流的必要性
多元化是绝对的，一元化是理想化的。在多元化愈演愈烈的今天，分清主流与支流的关系有利于我们理清思路，抓住本质问题的同时顾及到非本质问题。
其实真实的历史从来都是多元化的，一元化的历史，只存在于人们的理想之中，而不存在于现实之中。我们应该既不强调设计思想和风格的一元化，也不单纯地陶醉于设计思想与风格多元共生会流畅实现的理想。我们应该更加看重设计思想和风格交互融合的趋向，设计思想和风格的一元和多元观点更多的是一种界定，其真实状态则是“交融中”和“理解中”，是一种相互影响、相互对话、相互交流和融合的过程。在世界各国之间的联系越来越紧密的背景下，在各种设计思想与风格相互影响、相互交融的情况下，如何认清主流与支流以及它们之间的转化关系显得尤为重要。理清了这种头绪以后，我们可以在纷乱的世事中不至于迷失自我，在诸多的风格、流派、思潮中寻找到最适合自己的加以发展完善，并在此基础上创造出属于自己的特色。
2现代设计中主流与支流的交互
海洋之鸿渊宽大乃在于它能容百川而纳百物，这是真理包容性的描述。同样，主流思维应能包容和宽容非主流，因为终有一日，万川皆东流，青山不留住，终必奔大洋，更因为世上没有绝对的主流，如果主流不具有包容性，它自身的主流地位也很快不能成功捍卫了，当主流沦为支流，落寞才刚刚开始。有人说：“非主流是不入流。”笔者认为非主流是被排挤、被压抑的。大多数人从内心深处抵制着非主流的东西，的确，与现行的一切随处可见的主流相比，它们是会显得滑稽、怪异、甚至面目可憎。但谁又敢说，眼下的主流在早些时候从没被冠上过这样的头衔呢，非主流也并不像人们想象中的那样与主流对抗，它们顶多是主流的假想敌。甚至在很多的时候，非主流就是主流的雏形，仿佛还没有变成白天鹅的丑小鸭，络绎不绝的不会是朝拜逢迎，只有假以时日，当时代与审美变迁，当新的时尚引领者出现，一切才会有所改观。设计史上主流与支流产生交互的例子在前文中也有过相应的论述。所有这些正印证了主流与支流的交互关系。主流与非主流在相对的动态中转换，在变化中交错。某段时间内，主流和非主流是变换的，从哲学角度讲，矛盾的主要方面和次要方面可以相互转化，矛盾的主要方面和次要方面的关系是对立统一的，它们互相排斥，又互相依赖。
3现代设计中主流与支流的主要特征
3.1 西方现代设计主流风格
从广义的范畴来看，“现代主义”是一场席卷意识形态各个方面的运动。它并不仅仅局限于设计领域，设计领域的“现代主义”只是它的一个波及面而已。从时间上来讲，它开始于 20 世纪初，直到第二次世界大战结束后的相当一段时间内，在这一时期，德国等欧洲国家以现代主义风格为主，美国和法国则进行了轰轰烈烈的“装饰艺术运动”。在众多设计史研究者的划分中，这一时期的设计大都以“现代主义风格”为主流。现代主义运动时期的作品大都具有良好的功能、美观清晰的外形，加工工艺简单、结实耐用，并且注重细节和整体的统一，更加符合大规模生产的需要。这一时期的设计作品大都具有高度的理性特点，良好的功能性和简单大方、轻巧优雅的造型；在色彩上，现代主义设计以黑白灰为主，并强调色调的呼应与统一，这种用色与材料固有的色彩有关，也与产品形式的呼应关系有关；在装饰方面，现代主义反对一切无谓的装饰，追求功能与形式的统一，这也注定了产品形式的简洁；在材料的应用方面，现代主义提倡新材料的尝试，注重材料特性与产品特性的结合，并通过设计体现出材料的特性；在设计思想方面，现代主义提倡民主主义，以为大众服务为目的。
3.2 西方1980年至今的支流风格
在这个让人眼花缭乱的多元化时期，某一设计风格要想真正占据主流地位是难之又难了，如果说意大利设计风格占据主流地位的话，斯堪的那维亚风格的影响力也很大；如果说当代德国的设计风格是主流的话，战后日本的设计风格也在世界范围内有着广泛的影响；而机能设计、理性主义、绿色设计等等又都属于内在的设计思想这一层级的概念，并非外在风格这一层级的概念。
1980 年至今的设计界，意大利设计风格依然保持着其独特的文化特质，斯堪的那维亚仍旧以高度的人性化著称，战后的德国设计风格延续战前现代主义风格的同时进行了一些改良，战后日本的设计风格走过了模仿到创新的道路。除此之外，设计界出现了众多其他的支流风格。建筑风格、过渡高技术风格、解构主义风格、微电子风格、减少主义风格、新现代主义风格等等都是这一时期的支流风格。
4结语
虽然一代又一代的艺术家与设计师，总是企图摆脱传统文化的阴影，创造属于他们自己的艺术里程碑，但传统文化的影响还是如影随形，随处可见。在设计的现代化进程中，无论是建筑设计还是产品设计领域，传统文化和传统风格的影响一直都没有间断，无论是工艺美术运动对中世纪哥特式风格的推崇，新艺术运动对古典风格的糅合，还是装饰艺术风格对埃及等古代装饰风格以及非洲、南美洲原始艺术的借鉴，都不能例外，后现代主义者也从新艺术运动的设计师高蒂作品中汲取灵感，其隐喻性与高蒂作品中表现出来的复杂而丰富的文化气质和神秘的宗教色彩不谋而合，高蒂作品无疑成为后现代主义设计师借鉴的源泉，是传统文化对现代设计影响的鲜明体现。
参考文献
工艺美术运动的核心范文4
艺术家余友涵
余友涵1943年出生于上海，1973年毕业于中央工艺美术学院，现任教于上海工艺美术学校。近几年来活跃于国际艺坛上。余友涵是在上世纪中国85美术新潮和90年代政治波普等艺术演进中影响到中国当代艺术史的先锋人物之一。他一系列的抽象“圆”，和以为主题的色彩明艳、花团锦簇的绘画表现了对中国大半世纪以来文化史的个人看法。近年来他利用在沂蒙山区拍摄的照片开始了“沂蒙山”风景人物绘画系列创作。
采写|《小康・财智》记者晁珊珊
大尺幅的抽象油画和带有幽默色彩的政治波普似乎已经成为余友涵的标志性作品。2011年10月11日香港苏富比秋拍，余友涵1995年创作的作品――《挥手的毛》，以550万港元成交，比90万港元的最高股估高出了5倍多。这个消息是几天后余友涵的朋友丁乙打电话告诉他的，余友涵这才知道了自己无意制造了当时在艺术圈的“爆炸新闻”。
作为政治波普的先驱人物，余友涵一直显得很沉寂，不及王广义等人掀起的其他风潮来得显眼。一直以来，余友涵保持着深居简出的生活状态，他不太喜欢艺术圈的闹闹哄哄，几乎不社交，就连此起彼伏的展览也看得不多。吴亮在《八个艺术家的形象素描》里说，“余友涵是个孤独的探索者，或许因为余友涵同时兼具‘入世’与‘出世’的观念模糊性，以及其本人一向持低调态度……”
对于进入到“政治波普”艺术运动的核心，余友涵算是“误入藕花深处”。他说自己“政治波普”系列纯粹属于“个人自觉的艺术创作”，余友涵说，“我也不承认我这个画就是波普，我觉得属于历史画，我的方法就是画历史画的方法，这个历史画和从前再现的历史真实情景的大油画是两回事，不是现实主义或者写实主义的那种历史画。”
今年已经70岁的余友涵说，其实很难在当代的艺术家中找到自己真正喜欢的艺术家，但是他却对夏加尔、塞尚和凡高情有独钟。在他的作品中，也很容易看到这三位艺术大师作品的影子。
2013年6月22日，余友涵在北京的首个个展在北京的元・空间开幕。此次展览除了他最富生命的政治波普系列，也有最近和早期的抽象作品系列、风景系列，真实和他非常早期的印象派风格系列。
看似毫无意义的线条和斑点是余友涵极具个人色彩的艺术表现手法和语言，在他的抽象系列作品中表现得尤为突出。“这些斑点和线条，其实蕴含着无穷无尽的变化，包含了深刻的精神内容。”
无论哪一个时期的作品，余友涵都不急于给出一个明确的答案，而是带领观众进入一种看似存在的渺茫、迷离无法揣测的状态。他希望通过作品引起一种情感共鸣，让观众能够自由地去解读作品想要传递的信息，感受其内部所蕴含的感情力量和情感因素。
《小康・财智》：这次展览为什么叫做“一斑”？
余友涵：“一斑”是我这次展览中的一幅抽象画，那幅画是一个斑点一个斑点组成的。用我们中国的话说，一个斑点是可以代表一个全貌的，所以从一个局部能够反映一个整体，整体的精神可以通过局部显现，这是一个方面。另外一个，“一斑”和另一个词语“一般化”的“一般”发音相同。这也有一点自嘲的感觉。其实这个也不是我想出来的，是画廊做文案的工作人员拿了五六个题目让我选了一个。
《小康・财智》：您的画风有很多种，那么从具象到抽象，这种转变是源于您怎样的想法呢？
余友涵：我觉得是学习，学习绘画的阶段。我经历了，又学的是陶瓷系，其实是不会画画的，至少我自己感觉我画画的功力是不够的。所以我在最初几年，既是老师，课余之后也是学生。自己画过一些石膏像、静物等等，或者马路风景，我觉得对于我来说，是我时候没有机会好好学习的一种补习。后来抽象的是我心目中的创作，需要作出一种新的绘画风格，这种风格既是中国的，又具有国际化。要符合这两个条件，于是就画出了《圆》那组抽象画。我自己觉得，他们能符合我对于既是中国的、又是世界的这两点要求。
《小康・财智》：从最早您画抽象，接着画波普，包括这次展出的很多印象主义、表现主义的作品，现在又开始画抽象作品，那么从最早的抽象到现在的抽象，您有哪些推进或者不同？
余友涵：很难推进，但是如果挑选那个时候的十幅画，和现在画得比较好的十幅画放在一起，我可以说现在也不亚于那个时候，这样的话，好画就有二十幅了，这就是我现在要达到的目的。我的作品内容在扩大，而且质量也没有明显下降，这样不是就更加丰富了？
《小康・财智》：在您的整体创作过程当中，也不是拘泥于同一种风格，有风景、人物、抽象，还有表现写实的，您是如何在不停的变化和这种创作激情的？
余友涵：这个有点像厨师，今天你烧红烧肉，你要根据红烧肉的方法做出来，明天你炒菠菜了，你会有另外一种方法。我画每一个作品的时候，大体不会想得那么仔细，我在整体的构图方法、表现方法出来以后，每一幅画在画的时候，是针对前几幅画的评判之后，我想今天我的画应该有什么不同，会有什么提升，整体会考虑这种问题。大方向定下来之后，从八十年代到今天，总体上是接近的，我希望它能够更丰富，就好像一幅画当中，这块色彩和那块色彩加在一起更加丰富，在整体上更加和谐，这样我才一幅幅画下去。扩大这个大家庭的质和量。
《小康・财智》：您现在的创作主要是以什么为主？
余友涵：不一定，有抽象也有具象。比如我出去走一圈，看到外面的风景很好，我也会画一些风景。只要是让我感觉很激动的，无法忘怀的，我会画一些。如果感觉自己画得很糟糕，我就会转变一些，画一些大一点，或者小一点的。
《小康・财智》：艺术对于您来说，最重要的是什么？
余友涵：你画不了跟对象一样，更重要的是你要创作，从某种程度上跟对象拉开距离，才能把你需要表达的情感表达出来。你可以列举五十年前、一百年前一些伟大的艺术家，看他们是怎样通过这一关的。怎样把他们的对象掌握之后离开对象，达到更真实。从前的马提斯说过，他说艺术最要紧的是真实，对我们中国人来讲，真实是你把比如一个手按照比例一模一样地画下来，这叫真实，但是他们讲的是情感和内心的真实。如果你的手一直在动，那么你的真实就是动的感觉。
工艺美术运动的核心范文5
建筑是我们生活中必不可少的一部分，也是艺术表现的主要形式之一。黑格尔就曾在《美学》中指出:“建筑无论在内容上还是表现方式上都是地道的象征性艺术。”建筑就是这样一个集时空、自然、人文于一体化的综合性艺术表达空间。因不同地区、民族的建筑功能与审美的差异性，风格迥异的建筑遍布大江南北。建筑设计需要考虑的方面也就有很多:如物体的形状、平面场景的布置、框架结构造型、材料的长短比例、色彩的质感与空间感及建筑的装饰、雕刻、花纹等多样，且需要随时更新科学的技术与设备来保障实施安全，满足人体工程学的各项要求。艺术文化在建筑中的“文”与“质”，就如同《文心雕龙》中提到的一样:“虎豹无文，则鞹同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆;质待文也。”内在的实质往往需要外在的表现形式。无论是古今中外哪一类型的建筑，都很难形成内外的完美契合，将艺术文化的内涵深入到建筑的一砖一瓦、一梁一柱中，再由整体表达出来。建筑设计存在的意义就是要将艺术文化完美的融合到设计理念中，达成建筑物内外合一的完美境界。
2建筑设计与艺术文化的发展渗透
2．1早期艺术文化的参与
在建筑的早期设计中，实际用途占据较大的比例，就像原始人寻求山洞的庇护，最初的建筑也是人类为了自身安全与舒适考虑而建造的居住活动场所。对于那一时期的建筑来说，实用性是最为主要的，审美只是起到辅助作用。但随着人类社会的不断前进，在物质基础不断满足中，对于情感的需求也随之上升了。社会中的政治、经济、文化、艺术都与建筑设计产生了紧密的联系，艺术文化为建筑带来了视觉享受，也带来了建筑在造型、选材、构想方面的美学逻辑思维，甚至在一定的时期将建筑物作为某种信仰文化的代表，成为某类思想的识别标志。如我国北魏时期兴起的寺庙建筑，融合了中国特有的祭祀祖宗、天地的功能，选用平面方形、南北中轴线布局、对称稳重且整饬严谨的建筑群体，且根据所供奉的佛像的不同，大多数寺庙都有自己独特的装饰风格或布局，这些差别大多体现在大殿装饰、门窗雕花、寺庙院落布局等，还有一部分是根据当地的地形来修建，如山西省的恒山悬空寺，就是一座凌空架起的寺庙，上载危岩，下临深谷，处于金龙峡谷西侧绝壁的山腰上，造型与选址都十分具有特色。
2．2中期工艺结合
工业革命的兴起，为建筑的修建带来了新材料、新能源，也促使了建筑设计方向的转变。工艺美术运动的开展，为设计提供了“美与技术结合”的新标准，尝试用新方法来诠释设计与环境、自然、人文之间的关系。到20世纪初期，绘画艺术与雕刻艺术成为建筑设计实现理论创作的基础，将艺术活动中的文化内涵输入进来。反之，建筑设计也为其提供了广阔的表现舞台。艺术文化与建筑设计已经逐步渗透，在工业革命后的新环境下逐渐的改变着人们的生存环境亦或是生活方式。但就初期的经济状况来看，我国大多数民众对建筑设计要求还是停留在实用性要强的阶段，这是当时生活条件并不富裕所造成的，过分的追求建筑的功能作用，对审美方面的装饰物品却有着较为简单的要求。在建筑设计的工艺结合中偏向重视“工”的比例，增加物品的工业数量，实际是对物体本身的精神性的分离。
2．3现代新关系
从工业文明开始，建筑设计与艺术创作渐渐被划分成两个截然不同的专业或领域，认为建筑设计中的科学性、严谨性与艺术创作的随意性、开放性是不能归为同类的。其实不然，建筑设计与艺术文化之间是相互渗透、相互影响的关系。在建筑设计的造型、布局、装饰中需要考虑到美学规律，然后再根据实际情况运用建筑相关知识计算、测量，保障建筑的安全合理性。没有艺术构想参与的建筑设计是缺少真正核心力量的模仿品，只是冰冷的建筑，难以完成人的情感流通活动。而艺术文化也需要通过建筑设计来完成与时俱进的时代任务，从应用的过程中不断更新对美的认识及表现手法，设计中的技术与艺术相互作用，在传承古代智慧结晶的同时也在供应着新鲜血液的流动。文明的发展推动着人们思想的进步，人们开始重新审视科学、技术、设计、艺术几者相互的关系，并了解到它们在内在本质中就是一个总体，是可以互通的。但需要开阔的眼界和丰富的知识积累，才能从中剖析出它们的共通之处。
3结语
工艺美术运动的核心范文6
一、简单阐述各个时期版式设计的特点
版式设计在不同的社会时期，受不同的文化、艺术、流派风格的影响，有了不同的设计风格特点.中国最早期的版式设计是采用直排的文字，平面的插图，文字与图像结合，主要体现在印刷的佛经上面.西方中世纪时期，平面设计主要代表就是手工书写和宗教的书籍上，受工艺美术运动的影响，当时注重手工艺，版式设计推崇的是古朴自然的设计风格，到后来新艺术运动的来临，开始有装饰性的理念的注入，在版式编排上，开始趋于简洁的几何图形平面化的处理.二十世纪以来，美国、欧洲、德国、日本的版式设计发展迅速.
自十九世纪工业革命运动时期版式设计的核心人物威廉姆•莫里斯开始，从他所开始极力推崇展示版式设计之美的生活与艺术相融合的设计原则，到表现人类内心情感的德国表现主义版式设计，从强化内容要素的波谱艺术到进入极限抽象意境的版式设计的流行，版式设计将理念用于设计实践中，这个时期的设计风格基本上是杂乱无章的，版面中的设计元素非常随性的编排来突出一种视觉效果.
早期出现的现代主义强调形式语言的美感与表达，经过后现代主义的改良，带有装饰性和历史性的设计加入到平面设计中，即传达了信息又增加了趣味性.发展至今，科技的发达对平面设计又推进一步，现代的编排设计主要是利用电脑软件来进行设计制作. 互联网的发展，不仅是平面设计的工具更加简便，信息传达的快速，使各种设计风格相互交流，并且融合，使画面更加美观，形式多样.版式设计的风格、形式也越来越呈现多样化，不同的设计理念，形成不同的设计风格，版式设计也随着时代的潮流不断的变化发展着，现代版式设计不仅是为了方便读者阅读大量信息，也可提供品味、欣赏、收藏，是具有独立文化艺术价值的实体存在.
二、版式设计的规律和一些小原则
1.确立主题
平面设计版面中，往往有大量的视觉设计元素，想要清晰、明确的表达出主题，首先就要确定主题思想内容.版面设计中要突出主题，就不能将所有的设计元素设计成一样的均衡，或者色彩，或者形式上要有所变化，强调出个性.
2. 相类似的元素或者内容要注意归类
设计画面中，为清楚的表达意图，将信息准确的传递，图片与文字的解释说明势必要放在一起，设计过程中就要有意识的将同类信息放置在同意片区域内，不同类的元素也不易过多，太多则显得杂乱.
3. 关键信息的提示
如果设计一张视觉元素过多的宣传单，主题确立，各类信息也分区域编排妥当，在其中，也可适当的对重要的信息内容作个提示.比如图片可采取不同的形状剪裁，周边突出的形状加以鲜明的色彩.文字可采取放大字体，或者变换字体的方式，造成不一样的视觉效果，增强视觉冲击力.
4.版式设计也要有草图辅助
在进行版式设计的时候，不要忽视草图的作用，通过草图，可以使设计者拥有更大的想象发挥的空间，产生更多一些的灵感，使画面更加富有新意和活力.在草图上不断的写写画画，想到的任何创意都可画在草图上，对于设计者来说，不管是哪方面的设计，有这样的一个习惯是非常有益处的，在草图中能够不断的有创新，形成自己的设计风格和特点.
5.对设计草图的提炼
设计草图中，必须要去掉一部分相对较差的创想，选取最适合将要进行设计的版面样式，要更深一步的研究画面中的缺点和不足之处，优化版面设计方案.
总之，版式设计就是让观看者在享受美感的同时，接受作者想要传达的信息.最终是使版面产生清晰的条理性，用悦目的组织来更好地突出主题，达到最佳诉求效果.
三、版式设计的作用与功能性
版式设计是形式语言的一种传达方式，它与版面中的每一个设计元素都紧密相连，成功的版式设计将平面设计中所有的视觉元素所要表达的信息清晰、明了的传递出来，用最优美的姿势演绎出设计元素所要传达的意图，使设计画面形象鲜明，主题明确.
1. 整体版面的美化
版式设计的任务之一就是将版面中的各个设计元素，包括文字、图片、色彩等进行编排设计，使整个画面达到最好的视觉效果，让欣赏者能够一眼记住设计作品，就是最成功的.
2.更加突出设计的主题
主题的突出不仅仅是设计元素的任务，版面的编排也起到非常重要的作用.要将画面设计的主体物放在主要位置，作为视觉中心，造成视觉冲击力，传达主题意念.
3. 编排的形式与设计内容要统一
版面设计要求形式美，前提是要与平面设计中表达的内容思想要统一，版面要求到达的完美版式，要与主题相互呼应.赏心悦目的排版形式能够更好的达成诉求效果.版式设计主要的一个目的是将信息更好的传递给客户或者是消费者，并且使消费者非常清晰的了解眼球所接受的内容和信息.版式设计的功能还体现在，使版面更加优美，变得有节奏和韵律，画面轻松和谐，以一种有效合理的方式展现出内容的主题思想，吸引观众的注意力，使接受者能够一目了然，有一种轻松自在的感觉，了解传播的内容，才是版面设计最终所要达到的.四、常见的版式编排设计类型和形式平面中版面设计的首要问题就是采用那种构图形式.它决定了版面的结构形态，不同的构图有不同的诉求效果.版面的编排和布局少有固定的模式，也不应有固定的模式，一些版面在以前看是“犯忌”的处理，但观众却都认为很有特色，甚至有特有的个人风格.也有根据版面内容需求，有意“犯规”，反而更具创新性.
