前言：中文期刊网精心挑选了雕刻的特征范文供你参考和学习，希望我们的参考范文能激发你的文章创作灵感，欢迎阅读。
雕刻的特征范文1
关键词：大学英语第二课堂；复调；多声部；交往行为
前言
在此提笔，颇有感触，是因为在我人生的又一个求学阶段，我的西方文论老师张杰教授让我喜欢上了文学，认识了巴赫金和哈贝马斯。也正是因为对文学理论的博大精深产生的浓厚兴趣和作为大学英语教师的强烈的使命感，从而想和各位读者来共同分享在大学英语第二课堂教学实践中的浅薄见解，以此对我今后的大学英语教学实践指明方向，为大学英语教学研究贡献自己微薄之力。
巴赫金关于陀思妥耶夫斯基创造了复调小说模式，进行分析和理论概括，在苏联、欧美以及近些年来的中国都有巨大影响。他对陀思妥耶夫斯基的创新给予了极高的评价，可以概括为：“陀思妥耶夫斯基创造了长篇小说的一个崭新的体裁变种――复调小说……我们认为，复调小说的创造不仅是在长篇艺术散文，即长篇小说的河床里延伸的各种体裁的发展中，而且在人类艺术思维发展中向前迈出了一大步。”在理论和方法的双重意义上讲，巴赫金在今天的广泛影响毋庸置疑。笔者在此想要特别强调的是，他就复调小说的“多声部”的平等对话特征，以及对各种对话关系的饶有趣味的描述，从文学评论的思想上说，有助于我们准确了解小说的主人公；然而他所提倡的以元语言学为基础的诗学研究以及我们后人对于该理论的方法论的思考，作为一种探索本身，也应该说是开辟新方法的重大建树，都会给人很多的启发，特别在本文中将要提到的关于大学英语第二课堂教学实践更具有深刻的理论指导意义和广泛的研究价值，进而提高大学英语教学效果，不断完善学科建设，相信这也是每位大学英语教学者不断探索和努力的最终目的。
巴赫金的话语分析，主要停留在文学语言的层面上。与巴赫金不同，哈贝马斯肯定了交往行为，他关注的是社会行为。交往行为理论方法的具体应用：在文学研究中，把文学文本看成是前人留给后人的对话文本，是一个活的存在物。这个文本不是为了告诉后人（读者）什么，而是在与后人（读者）对话交往。而在外语教学中，把课堂教学看成是一种互动的过程，而不仅仅是目的性的知识传授过程，语言不仅仅是一种交际的工具，我们不只是在学习语言，还在探讨和研究语言。交往行为是双向互动的行为，在动态中对话交往，强调互动。
回到具体的课堂教学中，教学的分离与交叉就是个很好的例子。随着教学体制的不断完善，教学思想的转变和教学方式的改进，人们越来越重视英语第二课堂的辅助教学作用。它对教学效果的提高，不言而喻。具体来说，第二课堂的开展，弥补了第一课堂的不足，因为它内容丰富，形式多样，有利于完善学生的个性，还能激发和调动学生学习英语的潜力和积极性。但是每一种行为模式都有自己不可替代的作用。应该说，行为方式不是孤立的，而是同时共存的、交叉的。笔者认为，在大学英语教学中，课堂教学和课外教学（第二课堂）是相互依存，无法互相替代的。
1.开展大学英语第二课堂的主要尝试
近年来高校中出现的大学英语第二课堂，是与新的高校课堂模式、教育思维、管理水平和现代化教学手段所提供的教学氛围相吻合的。它是以学生为主体的教学形式，学生是活动的中心，学生可以根据自己的知识取向、兴趣爱好展开活动，而老师可以因材施教，设计形式多样、难度不同的内容来满足不同学生的需求。但实际在第二课堂，老师如同“导游”一般，给学生指明方向，对学生加以正确的引导，然而，真正的“风景”如何，要靠学生自己去领略。
众多高校开展的第二课堂，形式多样，但无外乎就是以下几种：发展成熟的英语角，来提高学生的口语交际能力；内容多样的英语广播或者学生自编自演的英语表演，既丰富了校园文化，又锻炼了学生的综合应用能力；或者进行不同形式的竞赛，比如口语、演讲、歌曲大赛，来激发学生学习英语的兴趣等等。这些活动，对于学生学习语言的能力无疑是有益的。
以山东大学外文系为例，他们所采取的主要形式是演短剧，除此之外还有演讲、外语歌曲演唱等。江苏工业学院外语系的第二课堂则采用英语角、英文短剧表演大赛、英语演讲比赛和模拟创建电子报刊等系列活动的形式。和其他兄弟院校一样，我们学校也在不断的探索中找到了适合我们自己的一条开展第二课堂的道路。具体来讲，我们学院设立了自己的培训部，专门负责大学英语第二课堂的开展。经过不断的努力实践，我们在每学期都有一次全校范围的英语风采大赛，由学生自编自演，不拘泥于一种形式，可以有歌曲、演讲、话剧表演、电影原声配音等；除此之外，有一支专门负责竞赛的师资队伍，来具体操作校内外的大学英语竞赛，比如：全国大学英语竞赛，CCTV英语演讲大赛和校内英语书法大赛等。可见，到目前为止，大学英语第二课堂形式多样，但我们没有一个明确的第二课堂的规范的评价体系，准确说没有一个教学大纲来指导和规范第二课堂。
实践证明，我们开展大学英语第二课堂的这一教学模式是成功的。按照巴赫金的复调理论，我们是否可以把每个学生看作是一个声部？那么，第二课堂的开展，是否能够体现学生和老师间的对话？学生和老师除了课堂教学以外，第二课堂是否产生了动态的交往行为与对话呢？
2.英语第二课堂中师生间的“对话”与“多声部”
古人云：“授人以鱼，不如授人以渔”，大学英语老师们正是授渔者。第二课堂主要以学生为主，教师为辅，教师应给学生以较多开口说话的机会，强化参与意识和实践能力。我们可以把大学英语的课堂比作是个大网，显然第一课堂就活跃在这个大网里，而大网外面就是海阔天空的第二课堂。可见，教师在第二课堂中的角色如同前文所说的导游，主要起指导和检查作用，而真正的主角应是学生自己。学生自己设计、自己统筹规划、自己驾驭课堂安排。这样，在老师和学生中间产生了真正意义上的对话交往。同时，学生在第二课堂中及时发现问题，他们也会主动向老师请教，教师可以对学生在第二课堂活动中的实际问题进行指导，给以客观分析和研究，和学生一起总结出更加科学的教学方法，又可以运用在第一课堂，长此以往，这种“互动”也能切实使英语教学水平得到提高。
先生认为教师在教学中应当变化角色，教师应当成为控制者、组织者、评价者、鼓励者、参与者和来源，第二课堂正好适应这一教学模式的要求。在这种宽松的学习环境下，以学生为主进行交流，学生可以主动和老师交流和对话，而第二课堂的每个学生就是一个“声部”，他们根据自己的喜好选择喜欢或是擅长的“乐器”，这样才能保证学生在第二课堂中尽力做到更好。那么，第二课堂的老师可以担任“指挥”的角色，根据学生的知识掌握情况分配不同的任务，对每个“声部”所选任务给予建设性意见，指导各“声部”发挥各自特长的同时，还井然有序地使每个“声部”有力配合，最终奏出最完美的旋律。长此以往，学生在第二课堂中“越战越勇”，对于自己的学习效果给了充分地肯定，还养成了良好的学习习惯，对于第二课堂的老师无疑也是听交响乐的享受。
3.目前开展大学英语第二课堂存在的主要问题
首先，从大的语言环境上讲，大学英语的教学还被四、六级牵着鼻子。从1987年至今，将近20年的时间，四、六级考试就像是一把尺子，除了量学生，还要量老师。虽然现在四、六级考试改革在全国范围内如火如荼地进行，很多高校取消了原来四级证和学位相挂钩的决定，但社会对于四级证的需求并没有下降。而有些高校四级改用新题型后，又投入了另外一轮的四级过关率的考验。这样，我们看到了一个恶性循环，大学英语老师将继续承担着“教书匠”的光荣使命，学生也回到了高中打勾划圈的时代。那么，学生和老师的应试心理也会与日俱增。同时，我们也意识到，这种无形中的杠杆对于大学英语第二课堂的开展带来一定的阻力。
其次，从个体语言环境上讲，要开展第二课堂会受到高校各自办学条件的制约，教师队伍的制约以及学生个体英语水平的制约等等。应用语言学研究表明：人们学习和掌握目的语的程度最终取决于接触和接受该语言信息的数量和质量。随着大学英语教学改革的不断深入，越来越多的高校都在不同程度地采用第二课堂形式来补充第一课堂教学，但是没有考虑到本校的实际情况，在开展二课堂时，没有按照学生个体差异进行分类实施，即便是目前第二课堂的形式多样，但归根结底也是在老师的安排下学生多了几种选择而已，可能引发的直接后果是老师为了急于求成，学生会丧失信心，甚至对第一课堂都可能会产生抵触情绪。所以，从第二课堂本身来说，还不具备成熟的语言环境，那么，在具体操作过程中，还希望老师们仔细斟酌。
结束语：
常言道，“凡事预则立，不预则废”，大学英语第二课堂有其显著的优点和独特的魅力，适应了大学英语教学改革，是一种行之有效的教学模式，它在构筑多维语言学习环境中发挥了巨大的作用，值得一提的是学生作为“多声部”的复调特征，印证了大学英语学习中，学生个体特长得到了极致发挥，同时能真正实现因材施教。另一方面，在大学英语第二课堂中，学生和老师的交流和对话，能够培养学生自主学习能力，以及学习英语的积极性和课堂参与的饱满热情。但是，在教学实践中，也要注意到由于盲目随从，不顾现状，只注重形式而不重视内容和效果，必定会适得其反。因此，开展第二课堂势在必行，但也要有章可循，才能真正提高大学英语教学效果，成功地从第一课堂向第二课堂转化。
参考文献：
［1］胡壮，林麟.论中国的双语教育［J］.中国外语，2004，(2).
［2］沈菊芬.浅议英语第二课堂［J］.常州信息职业技术学院学报，2004，(1).
［3］桂诗春.我国外语教育的根本出路［J］.中国外语，2004，(1).
雕刻的特征范文2
【关键词】三雕；装饰；现代建筑
中图分类号：J302 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0188-01
近几年，随着建筑行业的快速发展，国内外的建筑设计理论相互碰撞，促使合成材料、玻璃以及混凝土等新型建材在现代建筑中得到了广泛应用。如果可以在现代建筑中引入木、砖、石等传统建筑材料，那么能有效地增强建筑装饰设计的艺术魅力。因此，对于三雕装饰艺术在现代建筑中的应用进行探究具有重要意义。
一、三雕装饰艺术及特征
（一）三雕装饰艺术内涵。所谓的“三雕”实际上是一种非常重要的装饰风格，主要包括木雕、砖雕和石雕，其在我国建筑装饰发展历程中占据着至关重要的位置，是我国历代建筑者智慧的结晶。例如，我国徽州地区的三雕装饰艺术除了具有精致的装饰效果外，同样也是一种重要的装饰文化。另外，不同地区的三雕装饰艺术也各不相同，但是三种雕刻技艺均兼有华丽和复杂等特性，蕴含着浑厚的雕刻文化底蕴。
（二）三雕装饰艺术特征。为了有效增强三雕装饰艺术在现代建筑中的应用效果，必须要明确其艺术特征，具体表现在以下三个方面。
一是在雕刻选材上。木材、砖和石是雕刻师所选的主要材料，借助他们高超、精湛的雕刻技法，可以充分赋予被雕刻物品的生命力和活力，有助于增强雕刻画面的艺术性和趣味性，从而使欣赏者充分感受到雕刻艺术作品之美。例如，我徽州地区的石雕材料主要以当地的大青石和花岗岩为主，这些大面积的石材可以让雕刻师根据自己的想法来尽情雕刻，可以勾勒和雕刻出不同形式的图案，同时也充分蕴含了当地的自然景观特色和风土人情。
二是在雕刻手法上。木雕、砖雕和石雕的雕刻手法比较多，雕刻风格各式各样。以石雕而言，其既可以凸显古朴气息，又不失粗犷之情。常见的石雕雕刻手法主要包括浮雕、透雕和圆雕等。而从石雕的雕刻风格来看，其主要以平雕和浮雕为主，且可以配合圆雕的雕刻手法来增强石雕的立体感。另外，石雕的雕刻刀法细腻中透着大方，且可以配合砖雕和木雕等雕刻工艺来作为建筑门罩，这可以在确保雕刻质量的基础上，增强雕刻设计的灵活性。
三是在雕刻内容上。主要以动植物图案作为主要的雕刻内容。实际上，在建筑中应用雕刻装饰时，需要和雕刻师进行有效沟通，表达自己的愿望，以便将蕴含“大富大贵”“吉祥如意”等寓意的图案设置在建筑结构中。例如，“鹤”代表着长寿；“鱼”代表着富贵有余、年年有余，等等。
二、三雕装饰艺术在现代建筑中的应用
随着社会经济的快速发展，人们生活水平不断提升，科学技术日新月异，促使我国现代建筑装饰行业迅猛发展。同时，现代消费者对于现代建筑装饰环境提出了更高要求，尤其是随着绿色、环保性建筑装修理念的推广和普及，人们除了注重建筑装饰外表的华丽外，同样对装修本身质量和安全具有较高的要求。而三雕装饰艺术可以有效地融合木雕、砖雕和石雕三种雕刻风格，在现代建筑装饰中可以相辅相成，完美呈现建筑艺术美。
近几年，随着现代建筑材料和工艺的推广和普及，木材、石材和砖瓦等传统建筑材料应用的概率越来越小。此时如果可以在现代建筑装饰中引入古代装修风格和技艺，那么不失为一种另类风格的装饰工艺。以我国徽州雕刻技艺为例，其在当地的建筑装饰装修中得到了广泛应用，并且成为了当地别具特色的风格。从其文化特色角度来看，徽州装修文化充分融合了我国儒家等传统思想，有效地增强了建筑装饰的民俗特色和艺术特色。但是现代雕刻技术更为先进，雕刻的内容也不再局限于某一个区域，可以将全球范围内的优秀成果融入到现代建筑装修图案中。因此，为了确保三雕装饰艺术在现代建筑中的合理应用，必须要借助现代雕刻技法，充分吸收三雕装饰艺术中的优秀雕刻技艺和精髓，同时还要结合现代建筑装饰设计需求来进行适当地改进和创新，并融入时代特色元素来增强现代建筑装饰的传统文化魅力和内在底蕴，这样可以使现代建筑有一种浑然天成、回归自然的感觉，极大地增强了现代建筑装饰设计的内涵。
总之，三雕装饰艺术在现代建筑中的合理应用，有利于借助传统建筑装饰中蕴含的文化底蕴和艺术形式来增强现代建筑装饰的设计效果，增强现代建筑的生机和活力，这是现代建筑中钢筋、混凝土等现代建筑材料无法达到的建筑装饰效果。因此，如何将三雕装饰艺术在现代建筑中进行有效应用值得深入探究。
参考文献：
雕刻的特征范文3
关键词:艺术；民俗艺术；土家族；雕刻
中图分类号：J305文献标识码：A
土家族世代生活于清江和酉水流域(如图1)，两河不仅为土家人提供了饮水、灌溉、舟楫、渔猎等诸多得天独厚的条件，使土家族世世代代生息、繁衍，还孕育了土家族独特的生活习惯和生活方式，创造了土家族雕刻艺术。土家族历史几经变迁，经历了巴国、唐朝羁縻州府、土司制和“改土归流”等几个重要阶段，在漫长的历史发展进程中，巫术、道教和佛教等都不同程度地影响了土家族人民的生活，土家族没有单一的宗教模式，他们长期信仰多神，构成了土家族独特的文化风景线，深深地影响了他们的雕刻艺术。
图1酉水河谷的小寨
一
土家族雕刻起源于生产劳动和巫术文化，主要以石头、木料、砖和竹子作为雕刻材料。土家族雕刻题材比较广泛，从现存资料看，飞禽走兽、人物故事和山水图纹皆为雕刻题材，其中，吉祥物崇拜对土家族雕刻艺术发展影响巨大，许多艺术创作题材、主题都与之密切相关。尤以祥物吉图、神仙巫祝和图腾崇拜最为普遍。
避凶功能、趋吉功能和装饰功能是土家族雕刻艺术最重要的功能。避凶功能（如图2）是以善战胜恶为基本特点，它是宗教通神法物的泛化，其实质是通过既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潜伏危险的艺术符号去祛除生活和人生的凶险。
图2湘西凤凰屋脊避邪
趋吉功能包括祈福寿、祈喜和祈求财等三大类。土家族装饰性雕刻分为主题性和无主题性两类。主题性雕刻具有明确的主题，它通过运用高超的雕刻技巧创造出形式美，使作品的内容和形式达到完美的统一。无主题性雕刻具有“依附性”特征，它根据外在环境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能够与外在环境融为一体。它们都是美化生活的艺术，通过从材质到工艺技巧、艺术形式独具匠心的创意，赋予作品观赏美和实用美，从而提升了装饰雕刻的趣味和价值。
土家族是一个比较开放的民族，善于吸收外族文明(如图3)。在雕刻艺术演化过程中，它充分学习和借鉴其他民族的文化象征模式，发展出了雕刻文化。象征符号的组合和谐音寓意是土家族雕刻最常见的民间象征模式。雕刻能超越时间、空间、民族、地区和语言的障碍，传承思想。因此，土家族巫教运用雕刻的形式来传播教义、教规；装饰雕刻运用象征的艺术手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表现生活理想，强调作品对人们心灵的震撼，并使人们对生活进行思考。
土家族雕刻具有成熟的风格。它的形成，（一）源于物质生活和精神生活的需要；（二）源于时展的需要；（三）源于民间艺人的个性。作为一种比较成熟的民间艺术形态，土家族雕刻不以细腻华美见长，通体透露出民间艺术的神秘、粗犷、质朴、夸张和诙谐，以原始的艺术形态带给人们艺术享受。土家族雕刻是实用艺术，它主要应用于：（一）民居。包括附着于小木构架装饰的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的绦环板薄浮雕，以及附着于大木构架的木雕，如挑檐托饰等。其特点是雕刻题材广泛，主要以世俗生活为主要题材；因材施雕，不拘一格。（二）寺庙。土家族寺庙雕刻的巫术色彩浓厚，建筑构件和纹饰大多具有巫术神性意义。多数寺庙是傩文化的传承，也是土家人群体意识的象征（如图3）参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第98页。。（三）家具。土家族认为，万物有灵，附着于各种家具之上的雕刻图案，同样是神灵的显现，是有生命力的物象。土家族家具雕刻题材主要有两大类：历史神话、传说典故和戏曲故事题材和以自然景物或民俗生活作为雕刻题材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻图案题材广泛，内容丰富，真实地表达了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的艺术感染力：善于根据人物的性格进行雕刻；动物多取象征寓意，现实生活景物则师法现实；丰富的文字雕刻是墓碑雕刻独特的艺术景观。
图3湖北恩施巫术祭祀“傩堂戏”
面具“眼中伸手，手上长眼”
土家族雕刻是一个生产劳动过程，也是一个精神创造过程。主导创作的因素除了雕材、雕刻艺人的技法、地域文化氛围等，文化影响是最主要的因素。文化影响主要包括：来自土家传统文化的影响和来自外来民族特别是汉族文化的影响。土家族雕刻是一个技术性很强的行业，从业者要向师父学习技艺和行业道德标准，土家族雕刻道德准则主要包括：崇尚简朴，鄙弃逸和淳谦朴实，守信自约等内容。土家族雕刻艺人通过言传、物传和心传等三种形式学习雕刻技艺：言传是最常见也是最基本的技艺学习方式，物传是土家族雕刻艺人的入门教科书，心传是对土家族雕刻技艺的升华。
土家族雕刻艺术的价值是与其他民族雕刻艺术相比较而存在。（一）与汉族宫廷雕刻艺术的比较。土家族雕刻与汉族宫廷雕刻之间存在诸多异同：土家族雕刻艺术是民间艺术，汉族宫廷雕刻艺术是贵族艺术，二者在气韵、形态等诸多方面存在明显差异；土家族雕刻艺术是生活艺术，汉族宫廷雕刻艺术是消费艺术，功能差异直接影响两种艺术形态的差别。（二）与汉族民间雕刻艺术的比较。巫术题材和图腾题材在土家族雕刻中占有比较重要的地位；土家族雕刻在一个相对封闭的环境里自然演化，没有出现风格突变、题材突转和刀法突换等艺术现象，而汉族民间雕刻在题材、刀法和风格等方面，经常发生巨大变化。（三）与侗族雕刻的比较。它们都体现了“万物有灵”、“神人合一”的哲学思想；雕刻内容多为祈福；侗族雕刻真实地记录了侗族人民公共社会契约，而土家则几乎没有这样的雕刻。（四）与苗族雕刻的比较。土家图腾和苗族图腾完全不同，雕刻内容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龙、虎为题材，而苗族多以蝴蝶为题材。
二
中华民族是由五十六民族共同组成的，各个民族和睦相处，相互交流，共同创造了光辉灿烂的中华文化。所以，古老的中华文明不仅包含了汉族文化，也包含了包括土家族在内的各少数民族文化，不仅包含了宫廷文化、文人文化，也包含了民间文化，因此，认真发掘和研究土家族雕刻艺术，对于全面认识和评价中华文明，具有非常重要的意义。
首先，土家族雕刻体现了丰富的人文精神。人文精神的本质就是关怀人和尊重人，核心是人。人文精神内涵虽然随人类社会进步和人对自身认识的深化不断发展变化，但大致体现出两个层面上的价值指归：一是对人的终极关怀―追求人生意义、人的全面和自由的发展；二是对人的现实关怀―关心现实生活中人类的生存处境。笔者认为，土家雕刻的独特性在于，通过汲取本民族巫术、神话题材和吸收汉民族历史故事和戏剧人物，使两个层面的人文精神都得到了完整的体现。
只要走进土家人居住地区，我们不难发现，土家人十分重视对现实生活及其幸福的追求（如图4）：密密的屋宇，密密的庭院，寻常巷陌，呈现出温润祥和的气氛，诉说着土家生活的温馨与辉煌；福寿纹窗棂精致细腻，巧夺天工，反映了土家人盼望福与寿永远相伴人生的美好期盼；还有雕刻繁复、宽大结实的木雕家具，显示了浓郁的乡土气息和生活情趣；甚至连墓碑雕刻也是按照现实世界的理想安排死者的生活……所有这一切，让我们看到了土家人对人的生活与生存的重视与追求。
如前所述，土家雕刻的题材非常广泛，涉及土家文化和汉族文化的诸多方面，既有传统典故、历史神话，又有戏曲故事、现实生活、飞禽走兽、树木花草。值得注意的是，许多雕刻题材与雕刻本身并无直接的、必然的联系，主要起装饰、美化生活的作用。比如，太师椅是汉族发明的家具，明代太师椅结构精巧，各种曲线变化丰富，达到了力学、美学和使用功能的完美结合。当太师椅传入土家地区以后，土家雕刻艺人根据本民族的审美特点和生活习惯对之进行重新命名和改造：根据造型称“老爷椅”和“状元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、狮子腿、罗锅腿、圆线并行腿等，束腰多为富贵不断头的回纹、工字纹、如意纹、万字纹等，网板上则有花结、回纹托角花牙板、骨嵌和玉嵌等点缀的浮雕等图案，扶手上有透雕寿字纹、透雕拐子纹等，总之，土家“老爷椅”和“状元椅”比汉族明代太师椅要复杂繁琐。通过两者比较，笔者认为，土家“老爷椅”和“状元椅”反映了土家族为人用的观念，因为土家人历来重装饰不重朴素，越是能装饰生活环境的雕刻，越被认为有价值。因此，太师椅从明代的简洁大方到土家的复杂繁琐，反映了家具要为美化家庭生活环境服务的认为理想。
图4贵州德江龙凤一体的“福”字符号装饰
既然雕刻要为人的生存和生活服务，那么，雕刻图案就应该通过一些生活场景或为土家人所喜闻乐见的故事、人物，给人以愉悦、身心放松的感受，调节生活的紧张、沉重与烦恼。湖南龙山的土家木雕主要以戏曲人物和生活场景为题材，有所谓“唐三千，宋八百，雕不尽的列国传”的说法，这些文臣武将都是土家人耳濡目染的戏曲人物，通过日常生活的传播与交流，已经成为他们精神生活的重要组成部分，说起戏曲人物故事，就仿佛在说左邻右居的传奇经历，自然亲切。那些生活场景雕刻，如打柴、跳水、读书场面，更是生活的重要组成部分，浓浓的乡土情，生动的人物造型，无不勾起人们对生活的美好期盼。
土家人对人生意义的追求比较朴素，一方面受到汉族文化影响，大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵的内容，另一方面则大量表现福禄寿喜财主题。这些追求，概括起来就是祈求当下的人生幸福，与中国官方文化对人生意义的追求相差甚远。中国官方文化追求高古、静远、飘逸以及做人的出尘不染品格，他们讲究“古之欲明明德于天下者；先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”参见《礼记・大学》。的人生理想，以及“穷则独善其身，达则兼济天下”参见《孟子・尽心上》。的处世哲学，这种人生理想和处世态度把每个人当作了国家机器的有机组成部分，个人的进退荣辱皆以国家为本，有时，甚至以牺牲个人的自由、尊严为代价，换取对人生理想的追求。土家是一个农业社会，民以耕为生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大叙事主题，我们很难找到高蹈隽劲、激扬高昂的雕刻作品，很难寻找到经世治国与指点江山式的“宏阔”与“壮美”，雕刻艺人借雕刻作品抒情、释怀，他们往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情态世态。
福禄寿喜财是土家最常见的雕刻题材，如手持如意的赐福天官衣着华贵，头戴牡丹花的禄星笑容满面，而拄着一根很长的龙头拐杖、捧着一颗大桃的寿星，在缭绕左右的祥云瑞气中来到人间。这些雕刻的主人公虽然是神仙，但他们却具有人的灵魂，人的品行和人的情感，甚至连穿戴打扮也是按照人物应有的地位和身份安排的，更重要的是，这些雕刻所宣扬的不是求仙问道，引导人们追求来世幸福，恰恰相反，它把衣食温饱、多子长寿当作人生最高理想。无可否认，对于普通百姓来说，在他们的理想图谱中，也许根本不会有安邦治国平天下的位置，因为那些内容远不是他们的生活经验所能触及的，只有像衣食温饱、多子长寿这样的内容，才是每个普通百姓都必须努力去做，而且能够实现的目标。
土家雕刻受汉族文化影响，也大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题，但在汉文化中，这些主题往往是与人们高远的政治理想紧密相连的，渔樵耕读是为了积蓄力量当朝问政，读书进爵更是每个汉族知识分子必由的人生道路。我们看到，渔樵耕读也好，读书进爵也罢，人始终是为了一个宏大的叙事主题而活着，所以，在封建社会出现了大量类似祢衡、孔乙己那样的悲剧性人物。土家雕刻表现渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题时，已经根据本民族文化传统做了新的阐释，它没有指向高远的政治目标，更不要求人们为了所谓的人生目标舍生取义，而是把这些主题理解为一种生活状态。在一些大型床雕上面，我们看到，渔樵耕读、读书进爵场景与世俗生活场景被放入同一连续性画面里，人物悠闲自得地享受生活的乐趣。其实，这也可以看作土家雕刻对人生观的形象阐释。
其次，土家族雕刻表现了天人合一、人与自然和谐相处的思想。小国寡民，是老子为我们描述的理想社会，农业社会里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”为最高人生理想，此后，无论是孟子在《寡人之于国也》为我们描述的理想社会，还是陶渊明《桃花源记》所叙述的“无论魏晋，不知有汉”的清净社会，人们无不追求人与人、人与自然的高度和谐。所以，老子哲学的无为而治，其无为并不是无所作为，而是遵照自然法则而为。否则，就要受到自然规律的惩罚。
土家雕刻艺术师法自然，遵崇自然，从建筑、墓穴的选址到各种雕刻图案，都渗透了人与自然和谐相处的主旨。雕刻艺术不同于书法艺术、绘画艺术，一旦雕刻完毕就很难挪动，因此，像建筑、墓穴的选址也是雕刻艺术的重要组成部分。土家建筑依山傍水，随山势而建，其独特的建筑吊脚楼凿岩为基，垒石为础，凡是险要之处，长长的柱脚或撑乱石，或支悬崖，或绕古树，纵列横置，高低错落，秩序井然。有人这样评论重庆龚滩老街的土家建筑：“古镇建筑的整体品格，和谐自然，而不是孤傲独立，各自为政。像祖居古镇的乡亲一样，亲靠亲，邻靠邻，你为我好，我为你邻。……在形体结构上亦严格把握，适可而止。审美标准倾向人性尺度，追求温馨朴素。”因此，整个古镇顺山势而建，充分利用自然地貌和气候，让建筑为人服务，“弯弯曲曲的街道小巷，顺应自然地形面貌的变化，沿乌江上下流向和夏季主导风向一致，使来自于峡谷的新鲜气流导入古镇。建筑屋面的坡面，前坡短后坡长，前阳后阴，且满街门面都是开间到顶的活动门板，时常敞开，这对通风十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或东或西，或南或北，随机应变，灵活自由，打破了外部空间的封闭感。”参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第153页。这种土家建筑最大的特点，不是改造自然―往往意味着破坏自然，而是充分利用自然的特性，让人、建筑与自然和谐地相处于同一空间中。
土家墓葬文化与汉族墓葬文化不同，后者重死与生同，墓中完全仿照阳世布置，而土家墓葬更多的是为了显耀，如其说是为了死去的亲人，不如说是一座尘世纪念馆。既然土家墓葬主要定位于显耀，那么，就必然会按照土家人间观念去选址、布置。在湖北利川鱼木寨等土家墓葬比较集中的地区，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受阳光雨露。选择自然环境，顺服自然，皈依自然，是土家墓葬选址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比较集中的村寨，墓葬也没有破坏自然的和谐，而是与村寨、自然融为一体，成为了一道独特的风景线。
土家雕刻包含了丰富的民族文化资源，对克服工业化和后工业化对人性所造成的戕害，以及建设和谐社会具有十分重要的意义。
英国资产阶级工业革命后，西方资本主义国家依靠现代科技力量建立了高度发达的工业化社会，所创造的物质财富超过了此前人类创造的物质财富的总和。现代科技把人类带入新的历史发展阶段。但是，随着资本主义生产方式的确立与影响日深，人的地位又降到了卑微的位置，从中世纪神的奴仆变成了机器的奴仆。具体地说，在私有制为基础的社会制度里，管理和生产的高度机械化、科学化，意味着资本主义社会的生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，无论是管理者还是被管理者，都成为这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全被商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右，人失去了主体性、选择性，成为了“单向度人”，人彻底从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器奴隶，当初向中世纪神权宣战的人道、人权和人的价值变得一钱不值了。土家雕刻所体现的丰富的人文精神，以及天人合一、人与自然和谐相处的思想对于克服工业化和后工业化带来的漠视人的弊端提供了宝贵的精神资源，它让我们从中重新找到了人的地位和价值。
三
迄今为止，人类历史经历了蒙昧、野蛮和文明三个发展阶段，与之对应的生产方式分别为原始狩猎和采集，原始农业和畜牧业，以及对天然物质进行再加工三个时期；其造型艺术分别对应旧石器时代的打制石器，新石器时代的磨制石器、骨器和陶器，以及进入奴隶制社会以后的青铜器、铁器和漆器等。从世界范围看，人类在漫长的生产劳动过程中，逐渐形成了以古希腊、古罗马为代表西方雕刻艺术，以及以印度、中国为代表的东方雕刻艺术，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻艺术。例如，希腊和我国秦兵马俑都善于人物造型，但两者差距明显。古希腊雕刻人物，侧重对肌肉的表现，在形体的转折中常常强调体面转折的丰富性与节奏感，注重轮廓的虚实、造型的动感和人物的气质。秦兵马俑的体面塑造多由单纯的弧面组成，强调的是内含筋骨。秦兵马俑的整个形体像一个充气的球体一样，简洁清晰，显示出一种从内向外的巨大张力，因而，突显人物内在气质，准确地揭示出秦军强壮尚武的时代风尚。
我国古代雕刻艺术成就卓著，像秦汉时期雕刻作为主导艺术形式，以深沉雄大、气魄宏伟的艺术特征揭示了秦汉帝国人民富庶、国力强盛的时代风貌，魏晋南北朝时期在佛教文化影响下，宗教雕刻艺术迅速发展，形成了陵墓雕刻与宗教雕刻并重的艺术格局，其中，像秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等，都以夸张的造型生动地表现了雕刻主题，是世界雕刻史中不可多得的艺术珍品。但是从明代中叶以后，随着西学东渐，中国雕刻艺术从官方走向民间，从主体性雕刻转入附属性雕刻，如建筑装饰性雕刻和工艺性雕刻等，同时，接受西方写实雕刻观念，走向了割裂雕刻传统、全盘西化的雕刻艺术道路。难能可贵的是，土家雕刻作为中国官方雕刻艺术衰落之后走向民间的产物，它比较完整地保留了传统雕刻艺术的精髓，并有所创新和发展，延续和丰富了我国雕刻艺术，从这个角度看土家雕刻具有非常重要的艺术学和历史学价值，是一座活着的雕刻艺术化石。土家雕刻在实践中总结和概括的艺术经验不仅丰富了世界雕刻艺术宝库，而且对今天的雕刻艺术发展仍然具有重要的启迪和借鉴作用。
首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，给了雕刻艺术无比广阔的创作空间和欣赏空间。
纵观土家雕刻，无论是人物，还是山水、花草，大多采用具象的表现手法，个别细节甚至雕刻得毫发毕现，虽然这些雕刻的细节真实还不能和西方写实雕刻相媲美，但相对于秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等传统雕刻来说，其细节真实性已经有了明显发展。但是，雕刻艺术要整体上给人以美感，不仅要细节真实，更要追求整体真实与完整，因此，在造型上讲究大胆夸张。
西方雕刻严格遵循比例结构，讲究空间真实，一个雕刻作品就是现实生活景象的放大图或微缩图。土家雕刻则不然，往往是人大房屋小，人头大身体小，即使雕刻花鸟鱼虫、树木山川，也不合乎现实的“真实”，但我们仍然能感觉到整体的真实。土家雕刻人物有一个明显的特点：从大处着眼，从小处着手。雕刻艺人不着意雕刻人物的五官表情，往往一个凿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是这种稚拙、朴质的造型却能够传达出一种神韵，增强了作品的艺术感染力，这种艺术效果往往是写实作品没有的。
现代接受美学理论认为，艺术的创作是一个连续不断的、由作者和观赏者共同完成的过程，没有观赏者的参与，就没有真正的艺术创作。具体地说，雕刻艺人创作的雕刻作品，如果没有人去欣赏和传播，那么，它与深山的天然石头、神奇迷人的树桩没有区别，还不能说已经把人的本质力量投射进了作品，因此，也不是真正意义的艺术品。只有观赏者凝视雕刻作品，并调动自己的生活积累和艺术积累，对其进行再创造，这时才能说完成了雕刻作品的创作。从这个意义上说，作者留给观赏者的再创作空间越大，作品就越能吸引人。所谓一千个人心里有一千个哈姆雷特，就是这种艺术现象的诠释。
土家雕刻以意造型给观赏者留下了无比广阔的再创造空间，一幅三国人物雕刻，虽然大家对故事情节和人物性格早已经耳熟能详，但是，简约的雕刻却让观赏者仁者见仁，智者见智。有人看见了张飞的勇敢，有人看见了他卤莽，有人看见了他的忠诚，还有人看见了他粗中有细……这种艺术魅力，恰恰是写实性雕刻所缺少的。
其次，土家雕刻吸收和借鉴了传统绘画艺术的透视观，将平面透视和鸟瞰透视相结合，通过更加自由的构图去表现事物。
西方传统雕刻始终把真实当作最主要的美学特征去追求，从古希腊到米开朗基罗、罗丹，艺术家都要到实地写生，甚至亲自实施解剖，在雕刻中讲究远近、大小和比例，通过物象产生的形态变化，求得空间中的真实美感。土家雕刻艺人主要通过师父带徒弟的方式培养，也无从进行严格的系统的解剖训练，这就注定了他们将通过有别于追求空间中的真实的方式构图。
土家雕刻历史悠久，但作为风格成熟的艺术形式，则在明清以后，我们所看到的雕刻艺术品主要是清代和民国时期的作品。从土家雕刻历时性角度考察，它受到汉族雕刻艺术影响，而汉族雕刻艺术在中唐以后则受到以文人画为主体的多元艺术的影响。如此以来，土家雕刻艺术中也注入了传统绘画构图的美学因素。
绘画往往要在有限的画面里囊括人物、山水、鱼虫鸟兽等各种表现对象，表现一个相对完整的内容，其美学意义上的完整性就显得非常重要了。一般来说，画面经常被看作一个独立的、自主的小天地，使画面自然而然地构成一个没有边框的边框，增强画面的稳定性，保证画面的完整性。土家雕刻也是这样，在人物和景物组合的构图中，对人物采取平视构图，而对景物则采用鸟瞰构图，这样既保证背景与主体的协调和呼应，又保证画面的完整性。
土家雕刻艺人比较专注于内心意绪情感的率真表达，他们塑造形象时，往往不是视觉印象的直接复制式模拟，而是根据自己的意绪和艺术目的，对印象进行改造、修饰和规范；他们还因时、因地、因材制宜，不事虚饰，以概括的手法展现物象自然、淳朴的风貌。按照透视原理，雕刻画面中的物象应该近大远小，但对于一些复杂的雕刻作品来说，就很难处理其中的空间关系了。土家雕刻艺人打破这种规则，按照印象和想象构图。一般来说，土家雕刻以平面构图为主，可以任意组合时空，房屋前后，房屋内外，都可以同时出现于一个雕刻画面里；有的雕刻近处人物小，远处人物大，空间没有近大远小、近实远虚的分别。总之，这种对空间自由的处理，发挥了视角的最大效能，突破了时间空间的限制，表现出对事物的整体观。
再次，完整的抽象性造型方法不仅丰富了雕刻艺术手段，而且提升了雕刻作品的艺术性（如图5）。
图5湖南沅陵抽象的具有巫文化性质的石刻
远溯原始社会，人类就具备抽象造型能力，我国原始陶器上就有大量的抽象几何纹样，如圆点纹、三角纹、漩涡纹、月牙纹等。一般认为，原始人从编织物的“印痕”中获得“几何纹”的经验形式，进而抛开现实世界各种细节和不规则因素，发展为用线条看世界的眼光，即用极其简单的线条概括现实形象的能力。如今，我国许多民俗美术都采用抽象性造型方法，把各种动物、植物改变为抽象的几何图形，表现对象的精神特征。
线条是土家雕刻的基本语言（如图6），也是高度概括的艺术表现手段。土家雕刻如同中国传统雕刻，不注重对光线明暗的处理与运用，主要采用突出的线条处理渲染环境，刻画人物、动物和植物。线条构成的几何图案不是对现实景象的真实摹写，而是艺术地对现实的观照，即现实景象进入土家雕刻艺人头脑后，形成相应的映像，这个映像时而清晰，时而模糊，时而接近本体，时而明显区别于本体，这时，雕刻艺人便在石头、木版等材料上用线条表现出头脑里的映像，完成雕刻创作。这个艺术创作过程，是艺术再加工、再创造的过程，它包含了两重艺术选择：一是雕刻过程是舍弃细枝末节、保留最能反映本质的要素和特征的过程，从物象变成意象；二是雕刻过程始终伴随着雕刻艺人的主体性参与，作者选择物象的什么特征，舍弃什么特征，如何夸张等等，都渗透了他们的美学观和人生观。所以，土家雕刻是一个艺术抽象过程，经过这个过程实现了人的本质力量对象化。
图6贵州江口混沌思维的雕刻
一般来说，艺术创造离不开抽象，而且，抽象的程度越高，越能够揭示事物的本质。像写实性雕刻在不超越物象的范围内进行艺术抽象化，即闻一多先生所谓的“带着镣铐跳舞”，这种艺术的魅力来自于对意象的实践性审美中。而土家雕刻主要摹写头脑里的印象，任意挥写，不拘一格，其艺术魅力来自于对意象的想象性审美中。人类的雕刻艺术是丰富多彩的，这两种审美形式如鸟之双翼，车之两轮，与人类共生，与历史发展俱存。在雕刻艺术日益西化的背景下，重视和发扬土家雕刻的抽象性造型方法，体验相应的审美经验，就显得弥足珍贵了。
在信息化社会，一方面是艺术的高度个性化，满足人们日益个性化的审美需求，另一方面则是对各种优秀传统艺术的继承和发扬，使艺术的发展更加全面健康，从这个意义上说，土家族雕刻仍然具有重要的历史价值和现实价值。
四
土家族是一个古老而又年轻的民族，古老是因为它是巴人的后代，年轻则是因为它在1956年才被正式认定为“土家族”。正是这个古老而年轻的民族为我们创造了丰富多彩、色彩斑斓的雕刻艺术。
土家族雕刻艺术的产生是土家族人民认识自然、改造自然和创造自然的过程。可以说，土家族雕刻艺术是土家族雕刻艺人观乎社会、观乎世情、观乎生活百态的心灵杰作。它在揭示土家族不同历史时期的精神过程中，蕴涵了对生命的极大热情。无论是偏于写实的“再现形式”，还是偏于写意的“表现的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。这些雕刻作品表现了无数土家族雕刻艺人的精神与情感的创造，既属于他们的个性，又属于整个土家族，乃至于全人类。透过一座座精美的雕刻作品，我们仿佛走进了艺术博物馆：这是完整保存了民俗美术神韵的艺术，这是联系着巫术文化和世俗生活的艺术，这是为中国雕刻艺术的流变提供了特殊符号的艺术，这是凝聚着土汉苗等民族相互交流、相互融合成果的艺术。
今天，我们与土家族雕刻作品对话，阅尽土家族雕刻艺术的风采，既是学术的需要，也是时代的需要。
中国民俗艺术博大精深，以其形式的多样性、内容的丰富性和艺术的独创性，成为人类文明史不可或缺的重要组成部分，认真梳理和研究土家族雕刻艺术，发扬光大优秀的雕刻传统，对于建设新世纪雕刻艺术，具有非常重要的现实意义。因为，任何艺术的发展都离不开对前人创作成果的继承和发扬，土家族雕刻的文化思想、思维模式和选材及其处理方式都可给当代雕刻艺术带来崭新的视角和信息。以土家族雕刻工匠的师承关系来说，虽然现代教育以规范性、规模化教育代替了传统的师徒关系，为社会培养了大量的艺术人才，但是，这种类似生产流水线的培养模式，很难因材施教，根据学徒的秉性、兴趣和爱好挖掘他们的艺术潜力，把他们打造成具有创造性的艺术大师，相反，统一的培养标准、统一的培养模式和统一的考核标准，把他们培养成了真正意义上的工匠。所以，在过分推崇工具理性的今天，重视和发掘土家族雕刻艺术中的人文精神及其艺术创作规律，无疑能极大地丰富和发展当代艺术。
雕刻的特征范文4
雕漆工艺用的漆，是从漆树上采集的天然漆，它是一种活性物质，主要由漆酚、漆酶、树胶质、水分以及少量的有机物质组成。天然漆的干燥不同于常见的合成漆，其干燥环境对温度和相对湿度都有特定的要求，这就需要在制作雕漆器物时有特殊的荫房，荫房中可以调节温度和相对湿度。古今荫房设计有别，现在有加湿器或者恒温恒湿机组等科技来调节温湿度，又有铜胎雕漆用烘烤的方法快速干燥。乾隆朝的雕漆使用的漆，与今天雕漆工艺使用的漆是同样的，都是漆与桐油以及颜料混合，然后层层涂刷，达到一定厚度后根据纹样雕刻纹饰。
《髹饰录》中有关于唐代雕漆的记载，但是国内尚未见到唐代雕漆的实物，虽然有汉代的犀皮漆，但是因其中雕刻的成分少一些，称作剔犀有点勉强，所以学术界公认从唐代开始，雕漆成为一个比较独立的髹饰工艺种类。宋代有专门的官府机构制造御用漆器，雕漆等工艺的制作水平显著提高，并且有传世器物的留存，还有出土的剔犀器物。元代漆器生产仍然是官营与民营并存，雕漆工艺日渐成熟并且取得了骄人的成就，出现了张成、杨茂两位雕漆大师，他们的经典作品诸如剔红栀子花圆盘、剔红观瀑图八方盘等珍藏于各大博物馆或者藏家手中。明代雕漆工艺既有官造果园厂，又有民间的工艺大师，雕漆器物刀法娴熟，古朴厚重，有一定量的传世作品。
清代乾隆朝的雕漆工艺在继承明代的基础上，雕刻工艺进一步提高，应用范围进一步扩大，包括家具、文房器用、武备仪仗、建筑装修等方面。故宫博物院是收藏明清两代传世漆器文物最多的博物馆，从漆器藏品以及清官内务府造办处的档案来看，康熙、雍正两朝几乎没有带年款的雕漆实物，也很少有关于雕漆制作的记载。乾隆朝开始，雕漆的工艺水平迅速提高，进而达到工艺的巅峰，并形成了成熟的雕刻风格。《髹饰录》中记载，“剔红，即雕漆也，髹层之厚薄，朱色之明暗，雕镂之粗细，亦甚有巧拙，唐制多如印版，刻于锦，朱色，雕法古拙予赏；复有陷地黄锦者。”（王世襄：《髹饰录解说》，文物出版社，1983年版，第118页）唐代雕漆的风格特征象雕版印刷的雕版一样，雕刻平面锦纹，手法古拙可赏。后有杨明为《髹饰录》做注认为，“唐制如上说，而刀法快利，非后人所能及，陷地黄锦者，其锦多似钩云，与宋元以来之剔法大异也。”（王世襄：《髹饰录解说》，第119页）杨明认为唐代以后至明代的剔红雕漆，在刀法的快利上无法超越唐代的水平，进而分析了宋代、元代以及明代关于陷地的黄漆锦地的雕刻手法与唐代也有很大差异。然而，唐代的雕漆像印版一样的雕刻风格，或许是因为漆质硬度或者雕刻工艺使然，而清代乾隆朝的雕漆，同样是刀法快利，却有别于黄成和杨明所述，漆层髹涂很厚，造型细致入微，因为雕刻完成后不设打磨，所以显得俊丽挺拔，有别于明代雕漆注重藏锋，隐起圆滑的特征。乾隆朝雕漆的制作工艺与特征
乾隆朝的雕漆工艺取得重大成绩的主要原因，是乾隆皇帝对艺术的痴迷与追求，对雕漆艺术有极大的热情，乾隆时期的清代宫廷已经整理、收集到一部分宋元、明代宫廷的雕漆珍品，为宫廷造办处提供了临摹和学习的参照。另一方面，清代早期直到乾隆初年清官内府的造办处还不能制作出皇帝满意的雕漆器物，于是乾隆皇帝命造办处牙作艺人来辅助漆作进行雕刻。内务府造办处的活计档案中记载，“三年十月十四日，传旨：雕漆盒若漆得时，交牙匠雕刻，钦此。”乾隆皇帝让漆作的艺人髹漆，然后让专业画工来设计装饰纹样，然后交由牙雕艺人来雕刻。牙雕艺人具有扎实的雕刻功底，他们在被派往从事雕漆工作后，原有的象牙雕刻工具都能在雕漆工艺中继续使用，虽然雕漆的漆层比象牙质地松软很多，只要把握好材料性能就能得心应手地进行雕刻，充分发挥象牙雕艺人细致精微的刻画能力。由于雕漆在没有完全干燥时的强度不及象牙，经不起打磨，打磨微微过力，一些细小的造型就会脱落，所以在雕刻完成后很少进行打磨，保留着刻刀游走时留下的痕迹，由此就形成了乾隆朝雕漆刀锋毕现的特征，这或许是乾隆朝雕漆刀法快利的一个原因。
乾隆时期除了清官内务府造办处制作雕漆以外，苏州、扬州等地保留着制作雕漆的传统，也有一批民间的雕刻名家，雕漆制作工艺水平很高。内务府造办处档案记载，“乾隆十八年五月初五日，员外郎白石秀、达子来说，太监胡世杰交雕漆海兽圆盆一件，传旨，着交南边一模一样做雕漆圆盆两件，钦此。于十九年十二月十七日，员外郎白石秀，将苏州织造安宁运到雕漆海兽盆两件。”如此由织造和盐政来承办宫廷漆器活计的记录很多，乾隆花园中符望阁、倦勤斋、萃赏楼等建筑的内檐装修，就是由两淮盐政李志颖来承办的。这种南方与北方的工艺交流和融合，在客观上促进了乾隆雕漆工艺水平的提高。
雕漆的制作工艺主要分为胎体、地仗层和髹饰层三个部分。第一部分是制作胎体，乾隆朝的雕漆胎体以木胎为主，圆形器物则多用卷木工艺制胎。第二部分是地仗层，分为血料地仗和大漆地仗两种，前者多是猪血与砖灰等材料的混合物，多用于大型器物上；后者是大漆与砖灰的混合物，由于材料成本比较高，所以常用于小件精致的器物上。第三部分是髹饰层，是雕漆工艺的核心，先是用调制好的漆液在胎体上层层髹涂，堆积起的一个厚厚的漆层，然后将设计好的纹样拷贝在漆层上，将线条转换成浮雕。
雕漆使用的刻刀比木雕与石雕的刀具精细一些，常用的刀有：刺刀、起刀、片刀、铲刀、勾刀，相对应的刀法就是剌、起、片、铲、勾。剌指的是用刺刀刺入漆层中，将图案的轮廓与周围漆层分隔开；起指的是用起刀将切割好的漆块起出；片指的是用带斜面的片刀削去无用的漆皮；铲指的是将用铲刀将雕刻锦纹的漆地铲平；勾指的是用勾刀勾划线条类的纹饰。除此以外还有剔、挑、刮等，必要时需要根据雕刻需求临时创制刀具以满足雕刻需要。
按照雕刻的漆质区分雕漆的种类，可以分为剔红、剔犀、剔彩等，其中剔红和剔彩较为常见。故宫博物院收藏有一件剔红海兽纹圆盒（图一），盒高6、直径15厘米，盒盖及侧面髹朱漆，盒盖及底均雕刻三只瑞兽嬉戏游动于波涛之中，浪花之间飘动着朵朵梅花。瑞兽气宇轩昂，落花秀丽乖巧，呈现出宛若流动起来的充满生机的画面。更让人惊叹的是其雕刻工艺，在一件直径只有15厘米的圆盒上雕刻的海水波纹细若发丝，点缀其中的梅花卷曲自如，瑞兽的眉宇神态活灵活现，堪称鬼斧神工。一方面雕刻工艺精细到了极致，用目光去分辨浪花丝与丝之间的纹理已经很困难了，然而每一根细丝都需要两刀共施才能塑造出来，其雕刻过程需要心力、眼力和手力共同汇聚在刀锋上，这样的刀锋会是何等的精妙呢！另一方面是盒面呈现出流动的气韵，繁缛纤细的雕刻一点没有影响到浪花和梅花花瓣的自由舒展，盒子的视觉中心始终在落花流水中游动的三只瑞兽，这种对整体布局的把握体现了作者很强的控制力。
乾隆朝的雕漆造型既有摹古又有许多创新，这件磬式盒（图二）是其中的代表作。盒二层，高14、长20.9厘米，盖面镶嵌一块磬式和田青玉。盒面的玉片雕刻三只鲤鱼在碧波中若隐若现。盒体造型以磬取“庆”之音，取“吉庆有余”的寓意。盒周围剔红雕刻落花游鱼。盒底有磬式造型座，座四周刻锦纹。盒内与盒底髹黑漆，底刻“大清乾隆年制”楷书款，款内戗金。这件雕漆盒是清代雕漆与玉雕工艺结合，漆和玉两种材质不同，红和绿两种颜色对比强烈，映衬之间充分展现了漆工和玉工的高超水平。
还有一种仿生造型的器物，以剔红枫叶秋虫盒（图三）为代表。枫叶盒高8.5、口径13.5厘米，外形模仿枫树的叶片，通体髹朱红色。盖、底除叶脉和口沿处之外满刻锦纹，一只秋蝉和一只蝈蝈静伏在盒面上，均采用写实手法，羽翼、触角等细节惟妙惟肖，两只秋虫整体造型饱满，体态雍容。盒下有随形底座，座面刻锦纹与叶脉，边缘有一圈水波纹，将盒子放上去就像是浮在水中的一片枫叶。水纹下方刻锦纹，束腰内环绕芭蕉叶纹。整个底座同样精雕细刻，与盒子形成统一的整体。盒内及底髹黑漆，盖内刻“大清乾隆年制”楷书款。从秋虫的厚度来看，其髹漆应该在150遍左右，而雕刻手法明显带有象牙雕刻的痕迹。
《髹饰录》记载，“剔犀，有朱面，有黑面，有透明紫面。或乌间朱线，或红间黑带，或三色更叠。其文皆疏刻剑环、绦环、重圈、回纹、云钩之类。纯朱都不好。”（王世襄：《髹饰录解说》，第131页）剔犀属于雕漆中的一个种类，和剔红雕漆一样都在制作好底灰的胎体上逐层刷漆至一定厚度，然后进行雕刻，但是剔犀的刷漆方式比较特殊：先用一种颜色的漆刷若干道，然后用另一个颜色的漆刷若干道，两种颜色的漆的厚度要有一定的悬殊，比如黑漆刷十道，朱漆刷两道或者朱漆刷十道，黑漆刷两道，这样就会以厚一点的漆色作为主色调，薄一点的漆色作为点缀。这样有规律地反复几个轮回，然后使用刻刀刻出设计好的纹饰。
乾隆朝的剔犀工艺继承了前代的工艺技术。故宫博物院收藏有一件剔犀如意云纹方盒（图四），盒高12、口径15.8厘米，盒盖隆起，髹黑漆间以朱漆，器物外壁周身刻云纹，盒内及圈足底髹黑漆，盒底正中刻“大清乾隆年制”楷书年款，款下刻“如意云盒”四字，刻款内填金。这件剔犀方盒的胎体轻薄，漆质光亮润泽，黑漆中间以三层朱漆，云纹造型饱满，线条流畅，其工艺水平不亚于张成的剔犀云纹盒，是乾隆朝也是整个清代剔犀作品中的佳作，是乾隆朝剔犀工艺的标准器物。
乾隆朝的剔彩工艺取得的成就很值得关注。由于髹漆工艺整体水平的提高，乾隆时期的漆器工艺总是能够推陈出新，并且在高难度的工艺种类上有所突破。剔彩工艺在技术要求上比单色的剔红、剔黑和剔犀要复杂。髹涂雕刻层时要在漆胎逐层髹涂红、绿、黄等色漆，每种色漆都要层层髹涂积累到预设的厚度，然后根据设计纹样逐层雕刻。乾隆朝的剔彩器物不乏精品，这件龙凤集福盘（图五）是其中的代表作。盘直径19、高3.5厘米，八瓣葵花形，由表及里分别有红色、绿色、黄色、紫红色四层漆，盘心雕刻一“福”字，字体的笔划之间雕刻松、竹、梅岁寒三友图形，三友之间刻莲花、银锭、古琴等纹样；盘内壁刻有龙、凤和仙鹤；盘外壁刻有茶花、荷花、、牡丹花、梅花；底髹黑漆，并刻有“龙凤集福盘”器名与“大清乾隆年制”楷书款，款内戗金。
这件剔彩葵瓣式盘的设计十分巧妙，充分利用了红、绿、黄、紫四种漆色。最表层的红漆作为盘子和“福”字的外轮廓，以突出设计主题，另有梅花、荷花、龙身、凤首等部分也设置为红色；第二层是颜色较深的绿色，主要雕刻竹叶、花叶以及龙身、凤尾等空间位置偏后的图形；第三层是黄色，主要是在“福”字周围的锦地以及仙鹤的身体部分，黄色的明度有所恢复但纯度仍低于红色的水平，既衬托了上层的绿漆部分，也不会喧宾夺主破坏红色图案的主题；第四层是最下面的―层，分布在锦纹的纹心部位，很好地强化了锦纹装饰效果。
雕刻的特征范文5
【关键词】建筑艺术；砖雕；石雕；渠家大院
一、渠家茀禄尔康院
山西渠家大院是清中期的建筑，所以其院内的砖雕，木雕，石雕繁缛细巧，雕刻精巧，形象简洁，生动活泼。特别是位于长裕川的南苑“茀禄尔康”庭院，是渠家大院中砖石雕刻最为丰富，壮观的一所院落。
二、渠家茀禄尔康窗户下的八块砖雕的艺术特征分析
位置：位于院内正室左边第一窗户的左下角
尺寸：横宽：15厘米，竖长：25厘米，厚：7厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这是以整块砖料为单位进行刻凿的。从朱雀的整体造型来说，通体都是圆雕和浮雕两种雕刻手法的结合，头呈圆形，刻画手法简洁且较显瘦小，头羽刻凿是细小，眼睛轮廓以阴刻线刻出，眼珠凸起以为圆雕和浅浮雕相结合的手法。嘴巴合拢，上下两喙之间以阴刻线进行区分。翅膀以写实性手法用阴刻线表现其初级复羽、小覆羽和小翼羽、中覆羽以及大覆羽，羽与羽之间呈现“v”字型。尾部由下向上分三层，羽毛的刻画手法和左右两翼二级飞羽的手法相同。尾部是区分物象的一个重要的特征，特别是羽眼。在尾部，每根正羽中间有一根阴刻手法刻凿的“v”型线，下到羽轴上接羽眼。正羽的最末端刻有菱形的羽眼，羽眼在整个的尾羽中占有很大的比例，视觉突出。羽眼的不同是用来区别三种物象的重要的特征。尾部由上到下共分三簇，最上面的一簇有羽眼。尾部运用阴刻和平面减低刻凿相结合的手法进行刻凿，呈浅浮雕的形式。在雕塑的最下面，刻有两条刻画比较简单的腿，只是进行平面减地刻凿。
位置：位于院内正室左边第一窗户的右下角。
尺寸：横宽：15厘米，竖长：25厘米，厚：7厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：此砖雕较前一块的最大不同处是尾部，此砖雕尾巴较简，并且尾羽比上块的要少，尾部的羽簇只有两层，但羽眼还是非常醒目。
位置：位于院落内正室右边第二窗户的左下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：25厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这块砖雕的残损情况很严重，头部已经残损殆尽。但从能看到的部位可知，此砖雕的表现手法和前两块不同。首先，脚部的雕刻方式不同，较前两块要粗，但都是很简单的“个”字形雕刻。两翼和前两块砖雕的造型手法也不同，初级飞羽比前面两块砖雕上朱雀的初级飞羽要短了很多，第二飞羽由内到外成上升的态势，采取的是平面减地刻凿的手法，呈一种浅浮雕的形式。尾部相对于上两块砖雕尾部雕刻的很是疏散且成开尾状。第二点不同的是，尾部的上下两簇尾羽都有羽眼，并且由下到上依次增宽。
位置：位于院内正室的右边第二窗户下的右下角的砖雕。
尺寸：横宽：18厘米，竖长：25厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这件作品在造型和塑造手法上同左一号窗的右下角的砖雕相同。但它们的不同点是，此雕把朱雀的身体雕的很丰硕，使得头身的比例差别很是明显，头部的造型为近似的“”和羽眼的造型很像，眼睛刻于侧面，嘴部刻的较前几块要小。两翼及尾部造型手法和上几块相同。尾部上下分两层，上面的尾羽处刻有菱形羽眼。
位置：位于院内左二号窗户的左下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：26厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：孔雀
特征分析：这件作品是两块孔雀砖雕中保存完好的一块。孔雀形象头部大且敦圆，眼睛位于正侧面，在塑造上依然是运用同上面的各块砖雕相似的手法。嘴部依然是用阴刻线进行塑造。雕刻在最突出的是头顶上的头羽，这块头羽用的是透雕的手法，长8厘米，自羽轴到羽尾的羽毛肌理刻画的十分清晰，在尾羽处刻有羽眼。躯干和翅膀的结构雕刻的并不明显，两翼由下向上分三层，大覆羽雕刻的很精彩，正羽采用减地的手法给人真实之感。二级飞羽和初级飞羽用叠压的方式连接，不同于上面朱雀的表现手法，而是用一组组的小的飞羽叠压组合。尾部在样式上和朱雀相同，是由尾根轴处到尾末处分三层，最下面的一层由三个羽眼形成一簇，中间的那层由四个羽眼组成一簇，最上面的一族由五个羽眼组成，所以在整个的砖雕中尾部占的比例最大，也最突出。羽眼的形状为一个上下方向的椭圆形，羽眼周围是运用阴线勾出的简练概括的眼羽。尾部在整个砖雕里占有很大的面积，所以可以看出制作者用很形象的方式向我们展示了孔雀开屏的那一幕。孔雀的腿部被塑造的很粗壮，但脚趾依然是“个”字形。虽未做仔细的雕刻但一些基本的如：腿部的皮纹（皮皱）依然清晰可见。
位置：位于大院主室的右面第一窗户的右下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：26厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：孔雀
特征分析：从其尾饰依然可以看出它的孔雀形象。表现及造型手法同上一块相同。
三、结语
此组砖雕上的形象生动趋于写实，手法为一种高浮雕和浅浮雕相结合的深层次平面减地刻凿，都是以整块砖料为单位，在上面进行刻凿。除去边框外，主体物的身体凸出，呈现一种高浮雕的形式。砖雕的头与躯干呈现一种高浮雕的形式，而尾部、翅膀和腿部呈现一种浅浮雕的形式。整体而言这八块砖雕的共同性特征表现为头大且尖，躯体丰腴。头与躯干的组合呈现一种似“··”形状，体现出一种平衡稳定感。但最突出的区别点就在于尾部的羽眼，朱雀的尾部羽眼呈现“”，孔雀的羽眼呈现为一种上下椭圆形，并且周围围绕眼羽，凤凰的尾部羽眼呈现为一种倒水滴形，并用羽轴相连。
参考文献：
1 梁思成，中国雕塑史[M]，百花文艺出版社，1998年2月
雕刻的特征范文6
徽派民居是汉族传统民居建筑的一个重要流派，古代徽州建筑在成型的过程中，受到独特的地理环境和人文观念的影响，显示出较鲜明的区域特色，在造型，功能，装饰，结体诸多方面自成一格。
徽式住宅结体多为多进院落式集居形式，一般坐南朝北，倚山面水，讲求风水价值。布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为室，厅堂前方称天井，采光通风，院落相套，造就出纵深自足型家族生存空间。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线错落有致，黑瓦白墙，色彩典雅大方。在装饰方面，徽州住宅的“三雕”之美令人叹为观止，青砖门罩、石雕漏窗、木雕楹柱与建筑物融为一体，使建筑精美如诗，堪称徽式住宅的一大特色。
2 徽州民居的雕刻艺术
现存的明、清民居建筑有一个鲜明的特征，即石雕、砖雕、木雕三种民问雕刻与建筑的巧妙融合，形成一种技艺高超、气韵生动、自成一体的建筑装饰风格，石雕、砖雕、木雕被誉为“徽州三雕”。
2.1 砖雕
砖雕是在徽州盛产质地坚硬细致的青灰砖上，经过精致的雕镂工艺而形成的装饰形式。砖雕采用浅浮雕、深浮雕、圆雕、和线刻造型表现手法，它是徽派建筑艺术的重要组成部分，广泛用于徽派风格建筑的门楼、门罩、门楣、屋檐、屋顶、屋瓴等处，门楼、门罩是砖雕的重点装饰部位，其中的通景额枋是砖雕装饰的最精彩之处。
徽州砖雕的题材十分广泛，人物题材主要有名人铁事、文学故事戏曲唱本，宗教神话，民俗风情，民间传说和其它社会生活等题材，既有描绘帝王将相、文人墨客；又有砍柴的樵夫，纺车前村姑和家禽家畜；也有游艺表演、舞龙舞狮等民间活动
2.2 木雕
木雕对材质没有过分要求，通常选用地产纹理清晰、质地优美、易于雕刻的木材，具体选材根据雕刻构件的大小，不同雕刻的内容和不同项目而定，常用的有杉木、银杏、樟木、柏木和红松等。徽州木雕根据建筑物的部件结构与审美需要，采用线刻、浅浮雕、深浮雕、圆雕、透雕和镂空雕等雕刻造型表现手法。木雕在徽派古民居建筑上，广泛用于梁架、梁托、斗拱、雀替、檐条，楼层栏板、柱棋、窗扇、栏杆等部位，尤其沿民居天井四周的栏板是木雕装饰浓墨重彩的地方。
徽州木雕雕刻内容非常丰富，包括人物、花鸟、走兽、山水等等，不同的形象表达方式各尽其妙。首先，雕刻的人物多选材于历史故事、民间传说、日常生活等；其次，山水类雕刻多以徽州当地的山水名胜作为对象，例如南坪村慎思堂，其莲花门腰板雕刻的是西湖十景，动物雕刻有些是以写实的方式进行，有些则是通过动物纹饰来寄托吉祥如意的理想。
在建筑物内部构件中的雀替、斗拱、梁架、梁垫、月梁多以圆雕为主，窗户或是屏风下方、门板、檐条采用浮雕居多，窗棂或是屏风多是以镂空雕的方式雕刻而成，家具雕刻多以浮雕或浮雕与镂空雕相结合的方式为主；日常用品的雕刻中笔筒多是以浮雕为主；镇纸多是通过浮雕与线刻的手法来加以装饰；装饰品则雕刻方法不定，要根据装饰品风格而定。
2.3 石雕
石雕在徽州古民居建筑中使用较为普及，明清以来，普遍采用的石材有“茶园石”和“黔县青”，这两种石材质地紧密、硬度适中、纹理细腻、光泽优良、色泽古朴典雅，是雕琢的良材。由于受材质的限制，浮雕以平面雕与浅层透雕为主，但也有深浮雕和透雕，刀法古朴大方，没有清代砖雕与木雕那样精致细腻。由于石雕和石构件小不怕风雨侵蚀，人为也难以损坏，建筑室内外均可加以采用。
石雕主要用在外部门罩、大门口装饰上，以及漏窗、天井、庭院的石桌、石凳、梁柱的柱石等，如抱鼓石、石狮以及石窗、石栏杆、门额等等。走进西递村中，户户青石镶门，石板铺路，石窗嵌墙；大门有石雕门罩，堂前有石雕鱼缸，石雕条几，乃至石瓶、石桌。石雕漏窗的运用则更为广泛，题材造型丰富多样，果木、动物、云彩、花叶，不一而足。
3 “徽州三雕”现代运用的实例
从仿古仿徽派建筑中可以看出，“徽州三雕”的主要运用和现有徽州民居一样，而在现代建筑中，“徽州三雕”则主要运用在徽派风格的室内装饰中，运用得最广泛的是木雕的透雕的扇门、屏风等，另外还运用在现代的中式装修中的家具中，如木雕桌椅组，衣柜等。砖雕和石雕则主要运用在其他装饰中，主要是作为单独的装饰物存在，作为观赏之用。
现代建筑装饰设计师在设计具有民族特点的室内装饰构件过程中，是以展示一定的继承与创新互为契合的设计理念为取向。隔扇在徽州建筑的室内空间中的作用不可替代，它可以将建筑分隔成若干个空间，又因其为半透明的窗格，使室与室之间空间连续、流动，达到既分隔又合的效果，还便于采光、通风。除此之外建筑面对宅园的一面，多用隔扇，便于观景。其次，隔扇典雅的花格与木雕，产生浓厚的装饰效果，是徽州建筑装饰的重点部位之一。
在现代住宅室内设计中，由于现代社会审美特征的需要，多采用的是扇风简朴、结构清晰的明代风格。功能上变化不大，主要是为了室内空间的分割与再组织。空间似隔非隔，达到漏景的效果，丰富了空间的层次。多用在进入住宅后的入口空间或客厅与餐厅之间，起到类似于屏风的作用，既界定了空间的不同功能，又让各个空间之间互相渗透交融，随着西方现代住宅空间观念的渗入，国内越来越多的住宅空间倾向于开敞式布局，在室与室之间没有门和墙，而以隔扇或称隔断来处理，还有将隔扇的比例大小进行变形，提取了隔扇的元素进行再加工，有的作为门扇，有的单纯作为装饰品放在室内的墙壁和天花等处，增添了空间的内涵。
4 总结
徽州古民居建筑小仅外形的恢宏、奇伟，而且追求屋内外的装饰美，雕刻是古民居建筑中重要的装饰手段，它小仅体现了徽州人民的艺术创造水平，同时也反映了时代建筑的风格和艺术。“徽州三雕”雕刻十分精美，让人叹为观止，其饱含着丰富的历史和文化信息。徽州古民居的雕刻不仅给我们带来了一场视觉盛宴，在其中还渗透着儒家文化的价值观念，在美的享受的同时，也是参观者受到教育。它的大多数作品表现手法简洁，构思深沉，主题鲜明，形成强烈的地域特色和深厚的文化内涵，散发着独特的艺术魅力。而且为现代的装饰装修艺术提供了大量的题材和启示，现代的艺术家提取其精华创作出了不少优秀的作品，使“徽州三雕”发扬光大，运用在各地的装饰中。
参考文献：
罗先松 《浅谈徽州古建筑中的三雕艺术》
张菲 《谈徽州古民居雕刻装饰艺术》
