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浮雕和雕刻的区范文1
本文通过对米奇曲面的构建，阐述了高速雕刻加工在生产加工领域方面的应用。
关键词：雕刻 JDPaint 曲面
中图分类号：TU80 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2014）09（a）-0009-02
JDPaint5.0是功能非常强大的专业雕刻CAD/CAM软件。是有效提高CNC雕刻系统工作效率和产品质量的基础。从根本上将操作流程、用户界面、图形编辑、艺术造型、曲面造型、数控雕刻等方面进行了提升，在雕刻设计以及加工技术的关键项目像曲面浮雕、等量切削等方面有重大突破，在软件产品的易用性和实用性方面得到保证，在精雕CNC雕刻机的加工能力以及适应多样雕刻领域的能力得到极大加强。
1 雕刻特点
CNC雕刻技术把传统雕刻技术和现代数控技术有机的结合起来，是一种先进的雕刻技术。特别在技术要求高的如：滴塑模、高频模、小五金、眼镜模、紫铜电极等制作业，表现尤为出色。CNC雕刻对象图案复杂、尺寸小、造型奇特、成品要求精细，只能使用小刀具加工。要实现这样的精细加工，则必须使用小直径的刀具作为加工刀具，在很多加工情况下，雕刻刀具的刀尖直径不足0.5 mm，甚至不到0.1 mm。使用小刀具进行雕刻是CNC雕刻的一个最基本的特征。
2 JDPaint雕刻加工应用
以JDPaint中构造老鹰为例进行阐述JDPaint雕刻加工的应用。图1为米奇的原始图象。图2为描图后的结果。进入JDVirs环境，选择图2中的二维图形后选择：“模型 新建模型”命令，把边界余量设置为2；“XY步长”改为：0.1，然后确定，系统自动生成略大于选择的二维图形的基面。如图3所示。
2.1 构建米奇头部曲面
选择雕塑区域浮雕命令，设置参数如下：截面形状：椭圆截面；基准高度：0；高度效果：自由高度；拉高比例：1；形状系数：0.6；表面特点：整体光滑；边界角度：60；拼合方式：叠加。移动鼠标到米奇的头部轮廓线处，当其改变颜色时，单击鼠标左键。构建结束后结果如图4所示。
2.2 构建米奇脸部的曲面
选择雕塑区域浮雕命令，设置参数如下，截面形状：椭圆截面；基准高度：0；高度方式：自由高度；拉高比例：1；形状系数：0.6；表面特点：整体光滑；边界角度：30；拼合方式：叠加。移动鼠标到米奇脸部的轮廓线处，当其改变颜色时，单击鼠标左键。结果如图5所示。
2.3 构建米奇鼻子的曲面
选择雕塑区域浮雕命令，设置参数如下，截面形状：椭圆截面；基准高度：0；高度方式：自由高度；拉高比例：1；形状系数：1；表面特点：整体光滑；边界角度：35；拼合方式：叠加。移动鼠标到米奇脸部的轮廓线处，当其改变颜色时，击鼠标左键。结果如图6所示。
2.4 构建米奇眼睛的曲面
选择雕塑区域浮雕命令，设置参数如下，截面形状：椭圆截面；基准高度：0；高度方式：自由高度；拉高比例：1；形状系数：1；表面特点：整体光滑；边界角度：45；拼合方式：切除。移动鼠标到米奇脸部的轮廓线处，当其改变颜色时，单击鼠标左键。结果如图7所示。
2.5 构建米奇眼球的曲面
选择雕塑区域浮雕命令，设置参数如下，截面形状：椭圆截面；基准高度：0；高度方式：自由高度；拉高比例：1；形状系数：1；表面特点：整体光滑；边界角度：35；拼合方式：叠加。移动鼠标到米奇脸部的轮廓线处，当其改变颜色时，单击鼠标左键。效果如图8所示。
2.6 构建米奇单线的曲面
选择导动命令，根据米奇模型的凹凸形状可选择导动堆料或导动去料。设置参数如下：刷子形状：高斯分布；直径：2；半衰直径：2；高度0.01；效果：累加；限高：40；导动位置：线上；笔画类型中粗。移动鼠标到单线处，当其改变颜色时，单击鼠标左键。结果如图9所示。
2.7 构建米奇嘴巴的曲面
选择雕塑区域浮雕命令，设置参数如下，截面形状：椭圆截面；基准高度：0；高度方式：自由高度；拉高比例：1；形状系数：1；表面特点：整体光滑；边界角度：40；拼合方式：切除。移动鼠标到米奇脸部的轮廓线处，当其改变颜色时，单击鼠标左键。结果如图10所示。
2.8 构建米奇舌头的曲面
选择雕塑区域浮雕命令，设置参数如下：截面形状：椭圆截面；基准高度：0；高度方式：自由高度；拉高比例：1；形状系数：1；表面特点：整体光滑；边界角度：45；拼合方式：切除。移动鼠标到米奇脸部的轮廓线处，当其改变颜色时，单击鼠标左键。结果如图11所示。
2.9 构建单线曲面
选择导动导动去料命令，设置参数如下：刷子形状：高斯分布；直径：1.5；半衰直径：1.5；高度0.01；效果：累加；限高：40；导动位置：线上；笔画类型中粗。移动鼠标到单线处当其改变颜色时，单击鼠标左键。结果如图12所示。
3 仿真及程序输出
在设计完整体的加工刀具轨迹以后，就可以进行轨迹的仿真操作。如果觉得仿真结果不尽人意，可以及时修改加工参数，反复进行，到仿真结果满意。然后将程序通过指定的文件目录上传至数控雕刻机上，设计好需要雕刻刀具的工件坐标，然后通过上传的程序加工浮雕物体。程序指令将会控制数控系统来控制雕刻机的刀具，进行雕刻任务。
4 结论
以JDPaint软件为工具，介绍了浮雕模型的设计过程及数控雕刻加工方法，与传统的手工加工浮雕相比，提高了浮雕加工的效率，降低了生产成本和对工人的技能要求，并可以进行批量生产。随着工件造型的复杂，对曲面的精度要求越来越高，面对尺寸较小、形状复杂工件，雕铣的小刀具，高转速，有更好的适应性和经济性。
参考文献
[1] 张冬生.JDPaint雕刻加工的应用研究[J].数字技术与应用，2012.
[2] 党新安，劳庆海.MastercamArt的浮雕加工功能[M].2006.
浮雕和雕刻的区范文2
这幅巨大的室内浮雕作品，共分为九个部分，沧海桑田、文明曙光、秦汉风云、北魏契丹、一代天骄、大元气象、草原烽火、民族盛典、走向未来。九幅浮雕，全面地展示了内蒙古的文明演进、历史风云、著名人物与重大事件，展示了内蒙古悠久的草原文化，森林狩猎文化和农牧交错文化。这是一幅歌颂民族团结，叙述草原人民不断创造历史的史诗性浮雕艺术长这幅巨作有以下几个特点：
首先，它是目前我国各地博物馆、纪念馆中面积最大的室内浮雕作品。总面积360平方米，共雕刻人物一百多个，以及大量的战马、骆驼、岩画、古代文物和民族图案。这件作品由中央美院雕塑家任世民主创，先后有30多位雕塑家和一百多位石匠参与了这幅巨作的制作。
其次，“草原的史诗”大型浮雕，是近几年来我国雕塑作品中历时相当长的一件作品。它从创作之初到最后成稿，前后历时22个月，内蒙古文物局、内蒙古博物馆的专家与中央美院的雕塑家们，共同探讨创作的思路和表现形式。有的考古工作者把自己认为最能够反映草原文化主题精神的文物资料，交给主创人员参考。有的少数民族艺术家，为创作者提供了民族舞蹈、器乐方面的形象资料。中央美院的主创人员从北京来到内蒙古后，多次深入草原、林区，在少数民族群众中访问，到博物馆、纪念馆和文化遗址去参观，从而使创作的素材不断充实和丰富。
再有，“草原的史诗”大型浮雕，还充分地运用了浮雕艺术的各种表现形式，特别是对重点人物的塑造，以高浮雕的方式突出其个性。从而，创作出多位在历史上真实存在的著名人物，观后令人十分难忘。如：对于匈奴呼韩邪单于与王昭君的雕刻；对于“一代天骄”成吉思汗的雕刻；对于元世祖忽必烈与马克波罗的雕刻等等，都在形似与神似方面颇为用功，从而使这些著名人物的艺术造型有栩栩如生、呼之欲出的感觉。此外，对于浮雕作品中的大众形象，雕塑家也赋予其个性，突出其民族特点与服饰特色，避免了有些浮雕作品千人一面，简单化处理的毛病。例如：对拓跋鲜卑人在云冈营建石窟的雕刻；对随同成吉思汗出征将士们的形象的刻绘；对参加的蒙古骑兵战士，以及欢庆盛典上的蒙古、达斡尔、鄂伦春、鄂温克、俄罗斯、回、满、朝鲜、汉等多民族青年艺术形象的刻绘等等，均赋予其个性化的表现，使他们如同从大理石中生长出来一般十分形象感人。
浮雕和雕刻的区范文3
【关键词】古名居；雕刻艺术；探析；
1、引言
徽州历史悠久，给我们留下许多的古代建筑遗产，其明清宅院高墙峻宇，青砖灰瓦。自明代起徽州民居的造型、色彩、布局等都有着比较统一的格调和风貌，形成自己独特的建筑体系。它是中国南方最具价值的居民建筑。它不仅将民居建筑文化发挥到极致，体现了徽州民居、甚至北方民居的精华，而且真实地反应了当时的政治、经济、文化的发展面貌，即常称的“徽州三雕”。这些作品不仅体现出精美的艺术形式，而且也是传统文化的载体，为研究徽州的社会风尚、地方习俗、文化价值、建筑装饰艺术提供了丰富的参照实物。
2、徽州雕刻艺术形成的缘由
2.1徽商经济的崛起
徽州四周万山环绕，万山之间分布着一系列的山间盆地和山间谷地，素有“七山一水一分田，一分道路和庄园”之称，徽商常常是少小离家，“十三在邑，十七在天下”的状况直接反映了徽州商人自少年时期就艰辛创业的历程。独特的地理环境同时也造就了他们吃苦耐劳、百折不挠的创业精神和“俭而务蓄积”的习俗。徽商把大量的资金投入到家乡的住宅、园林、祠堂、寺庙、牌坊的建设中。祠堂、牌坊等建筑的石柱、梁枋、牌匾、斗拱、栏板上，古民居的门楼、门罩上，天井周围的落地隔扇、莲花门、窗台栏板、阁楼挂络、华板柱子上几乎遍布石、砖、木雕刻。这些建筑中的雕刻艺术在院内外屋上下，房里外等随处可见，它们造型生动，构思巧妙，雕刻精美，独具匠心是徽州地方文化美术形式的典型代表之一。因此徽商经济是三雕艺术形成、发展的物质基础。
2.2徽州文化的发展
徽州历史悠久，早在秦统一中国时，徽州就设置了黟、歙二县，自唐至宋，徽州地区经济发展，文风日盛，形成具有地域特色的新安文化，徽州明清建筑雕饰艺术就是在此基础上逐渐发展成长起来的。明清时期，徽州名家迭出，不仅诞生了众多的哲学家、教育家、思想家、经济学家、数学家、文学家、戏剧家、诗人、画家，于技艺邻域也傍出了一支劲旅。徽州建筑雕饰之所以被称为“徽派”艺术，是因为它的独特性和异质性，但其文化内涵仍然是中华传统文化，即以儒学为中心的中国国学，融入徽州人血脉中的儒家传统文化。
2.3建材资源的多样化
徽州境内多山，著名的有黄山、齐云山等，山多石多，树亦多。山石、树木是徽州人取之不尽的自然财富，也为徽州古建筑雕饰艺术蓄积了丰富的物质材料。“新安多巨木”，徽州出产适宜雕刻的坚硬的名贵木材如柏、榧树、楠木、银杏等。石材分布更加广泛，黟县西递东源石宕盛产青石，歙县产凤凰石，休宁西馆石宕产白麻砾石。另外，徽州借新安江舟运之便，使邻省浙江淳安县的茶源石也为徽州建筑常备之材。明清时期，徽州砖瓦几遍设乡村，规格品种多样，用料考究，盛产出专门用作雕饰的水磨青砖和各种花纹图案的雕饰、铭文的砖瓦。
2.4建筑雕刻的丰富手法
徽州古民居雕刻历史悠久，产生及流行的时期是元末至民国初期。徽州雕刻，尤其木雕，其风格近似汉代画象砖，刀法简练挺拔，人物形象比较夸张。至清代，雕刻风格趋向缜密、繁复而精巧，以追求精细完美为时尚，似有过分雕琢之赘，雕刻力度感已明显受到削弱，渐失明代粗放刚劲的气势。在雕刻手法上，明代只有浅浮雕、深浮雕、圆雕，及至清代，又增加了凹雕、浅刻、多层雕，还出现了透雕。圆雕仅底部附着于建筑，可以四面欣赏，如牌坊柱脚的石狮。半圆雕地予附着于建筑，如额枋枋心的雕刻。透雕用剔、钭、幻、镂.细部深透，感觉空灵轻盈，透光透气。浮雕分为深浮雕、浅浮雕，深浮雕的雕刻母体突出装饰面较高.局部有圆雕的特征，如木雕隔扇、窗户，装饰面比较小，为了分清画面的层次关系，使雕刻主题突出、物体轮廓清晰，往往边饰采用浅浮雕手法，局部采用深浮雕手法。
石雕、砖雕和木雕虽同属建筑装饰艺术，然而因材质不同，形成迥异的雕饰风格，从而影响到整个建筑艺风格。石雕置地细致坚硬，用途广、数量多，保存完好，大多分布在石结构的建筑物上。雕刻荟萃的石牌坊、风采动人的石狮、古朴典雅的抱古石、玲珑剔透的石漏窗、富有诗情画意的石栏杆，以及造型多变的石柱础等，遍布徽州村落。徽州古民居的院墙上，一般都镶嵌有单个，或成组成对的漏窗，目的是为了采光、通风和美化外光，富有装饰性，多以石、砖透雕成各种疏密匀称、灵活多样、优美生动的图案。这些雕刻精美的漏窗，弱化了高墙深院的禁锢感，为居者增添了生活的情趣。
徽州砖雕一般用来装饰住宅大门上的门罩、门楼以及官第或祠堂门前的门楼和八字墙。砖雕门罩在徽州村落随处可见，是徽州民居大门装饰的一大特色，富有实用和审美价值。徽州门罩上的砖雕融入了传统画风，构图巧妙，注重情节，场面气派，层次分明，尺幅之间，“楼阁映掩，山石森严，曲水湾环，亭柳依畔”，中缀“王公巨卿，车猎犬马，饮宴击乐；渔舟钓翁，驴驮樵客，机杼犁耕”，展轴如画，美不胜收。歙县鲍家庄“百子图”砖雕门罩，上雕百子，百子神态各异、栩栩如生。“百子图”不论是构图、刻工、意境均达到炉火纯青的境界，是砖雕艺术中难得的上乘之作。绩溪湖村有门楼巷，巷内七户门楼门罩，造型各异，丰富多彩，门罩上镂空楼阁，小巧玲珑，窗门可随风启闭，人物形态逼真，令人叹为观止。
3、雕刻艺术体现的审美价值
3.1质朴：真正具有质朴美的事物不需要“饰”，外界的“饰”只有破坏它本质的质朴美。徽州黝黑的石雕给人以实在、沉稳的美感。暗褐色的木雕则让人备感自然、和谐、亲切。如宏村承志堂木雕虽历经百年，但还是恢弘大气，绝大多数三雕都是保留了其木材的本色。
3.2含蓄：昔日徽州人将自身的文化信仰、人生哲理和生活情趣，通过雕刻艺术体现出来，富有较高的文化品位。“忠、孝、节、义”是儒家伦理道德的核心，也是徽州雕刻的主要题材。徽州雕刻和徽派建筑一样透射出浓厚的崇儒重教的文化氛围。同时徽州人热爱生活，对生活充满着希望，所以在徽州雕刻中大量地出现利用含蓄的艺术手法，反映徽州人生活热情和生活情趣的作品。在徽州雕刻中有不少以古诗意境创作的作品，诗歌不仅是一种文学体裁，也是人们性格和心理表现的重要手段。
3.3乡情：徽州的山水、徽州的商人、徽州的文化、徽州的艺术孕育了徽州雕刻，造就了徽州雕刻。徽州雕刻具有浓郁的乡土气息，散发出浓浓的乡情。徽州的山水秀色、乡土风情成为徽州雕刻热衷的题材。在雕刻中不乏民俗风情的画面，如建房、荷柴、撑船、写春联、健身习武、放风筝、燃爆竹、戏鱼灯等。
3.4和谐：徽州村落不同的建筑具有不同的实用功能，表现出不同的精神需求，体现出不同的文化氛围。徽派建筑、徽州雕刻与所在建筑的情调、氛围相一致，充分体现了形式与内容的和谐、一致。
4结束语
徽州建筑雕饰艺术是徽州建筑的重要组成部分，对中华传统文化所作的贡献是不可磨灭。它是古代劳动人民的创造和勤劳的积累，为后人留一份极为珍贵的文化遗产。它以地理环境为依托，以历史文化作底蕴。各个艺术门类的兴盛和雕刻工艺的高度发展，最终在徽州形成独树一帜的明清古村落、古建筑群。它丰富的人文内涵和深厚的文化积淀及其高超的工艺，有永远值得发掘和探询的价值。
参考文献：
[1]高山.徼州古民居建筑雕刻艺术的研究与应用[D].苏州：苏州大学.2008
浮雕和雕刻的区范文4
【关键词】建筑艺术；砖雕；石雕；渠家大院
一、渠家茀禄尔康院
山西渠家大院是清中期的建筑，所以其院内的砖雕，木雕，石雕繁缛细巧，雕刻精巧，形象简洁，生动活泼。特别是位于长裕川的南苑“茀禄尔康”庭院，是渠家大院中砖石雕刻最为丰富，壮观的一所院落。
二、渠家茀禄尔康窗户下的八块砖雕的艺术特征分析
位置：位于院内正室左边第一窗户的左下角
尺寸：横宽：15厘米，竖长：25厘米，厚：7厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这是以整块砖料为单位进行刻凿的。从朱雀的整体造型来说，通体都是圆雕和浮雕两种雕刻手法的结合，头呈圆形，刻画手法简洁且较显瘦小，头羽刻凿是细小，眼睛轮廓以阴刻线刻出，眼珠凸起以为圆雕和浅浮雕相结合的手法。嘴巴合拢，上下两喙之间以阴刻线进行区分。翅膀以写实性手法用阴刻线表现其初级复羽、小覆羽和小翼羽、中覆羽以及大覆羽，羽与羽之间呈现“v”字型。尾部由下向上分三层，羽毛的刻画手法和左右两翼二级飞羽的手法相同。尾部是区分物象的一个重要的特征，特别是羽眼。在尾部，每根正羽中间有一根阴刻手法刻凿的“v”型线，下到羽轴上接羽眼。正羽的最末端刻有菱形的羽眼，羽眼在整个的尾羽中占有很大的比例，视觉突出。羽眼的不同是用来区别三种物象的重要的特征。尾部由上到下共分三簇，最上面的一簇有羽眼。尾部运用阴刻和平面减低刻凿相结合的手法进行刻凿，呈浅浮雕的形式。在雕塑的最下面，刻有两条刻画比较简单的腿，只是进行平面减地刻凿。
位置：位于院内正室左边第一窗户的右下角。
尺寸：横宽：15厘米，竖长：25厘米，厚：7厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：此砖雕较前一块的最大不同处是尾部，此砖雕尾巴较简，并且尾羽比上块的要少，尾部的羽簇只有两层，但羽眼还是非常醒目。
位置：位于院落内正室右边第二窗户的左下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：25厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这块砖雕的残损情况很严重，头部已经残损殆尽。但从能看到的部位可知，此砖雕的表现手法和前两块不同。首先，脚部的雕刻方式不同，较前两块要粗，但都是很简单的“个”字形雕刻。两翼和前两块砖雕的造型手法也不同，初级飞羽比前面两块砖雕上朱雀的初级飞羽要短了很多，第二飞羽由内到外成上升的态势，采取的是平面减地刻凿的手法，呈一种浅浮雕的形式。尾部相对于上两块砖雕尾部雕刻的很是疏散且成开尾状。第二点不同的是，尾部的上下两簇尾羽都有羽眼，并且由下到上依次增宽。
位置：位于院内正室的右边第二窗户下的右下角的砖雕。
尺寸：横宽：18厘米，竖长：25厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：朱雀
特征分析：这件作品在造型和塑造手法上同左一号窗的右下角的砖雕相同。但它们的不同点是，此雕把朱雀的身体雕的很丰硕，使得头身的比例差别很是明显，头部的造型为近似的“”和羽眼的造型很像，眼睛刻于侧面，嘴部刻的较前几块要小。两翼及尾部造型手法和上几块相同。尾部上下分两层，上面的尾羽处刻有菱形羽眼。
位置：位于院内左二号窗户的左下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：26厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：孔雀
特征分析：这件作品是两块孔雀砖雕中保存完好的一块。孔雀形象头部大且敦圆，眼睛位于正侧面，在塑造上依然是运用同上面的各块砖雕相似的手法。嘴部依然是用阴刻线进行塑造。雕刻在最突出的是头顶上的头羽，这块头羽用的是透雕的手法，长8厘米，自羽轴到羽尾的羽毛肌理刻画的十分清晰，在尾羽处刻有羽眼。躯干和翅膀的结构雕刻的并不明显，两翼由下向上分三层，大覆羽雕刻的很精彩，正羽采用减地的手法给人真实之感。二级飞羽和初级飞羽用叠压的方式连接，不同于上面朱雀的表现手法，而是用一组组的小的飞羽叠压组合。尾部在样式上和朱雀相同，是由尾根轴处到尾末处分三层，最下面的一层由三个羽眼形成一簇，中间的那层由四个羽眼组成一簇，最上面的一族由五个羽眼组成，所以在整个的砖雕中尾部占的比例最大，也最突出。羽眼的形状为一个上下方向的椭圆形，羽眼周围是运用阴线勾出的简练概括的眼羽。尾部在整个砖雕里占有很大的面积，所以可以看出制作者用很形象的方式向我们展示了孔雀开屏的那一幕。孔雀的腿部被塑造的很粗壮，但脚趾依然是“个”字形。虽未做仔细的雕刻但一些基本的如：腿部的皮纹（皮皱）依然清晰可见。
位置：位于大院主室的右面第一窗户的右下角
尺寸：横宽：18厘米，竖长：26厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：孔雀
特征分析：从其尾饰依然可以看出它的孔雀形象。表现及造型手法同上一块相同。
三、结语
此组砖雕上的形象生动趋于写实，手法为一种高浮雕和浅浮雕相结合的深层次平面减地刻凿，都是以整块砖料为单位，在上面进行刻凿。除去边框外，主体物的身体凸出，呈现一种高浮雕的形式。砖雕的头与躯干呈现一种高浮雕的形式，而尾部、翅膀和腿部呈现一种浅浮雕的形式。整体而言这八块砖雕的共同性特征表现为头大且尖，躯体丰腴。头与躯干的组合呈现一种似“··”形状，体现出一种平衡稳定感。但最突出的区别点就在于尾部的羽眼，朱雀的尾部羽眼呈现“”，孔雀的羽眼呈现为一种上下椭圆形，并且周围围绕眼羽，凤凰的尾部羽眼呈现为一种倒水滴形，并用羽轴相连。
参考文献：
1 梁思成，中国雕塑史[M]，百花文艺出版社，1998年2月
浮雕和雕刻的区范文5
关键词：传统建筑；装饰；雕塑
1 中国古代建筑装饰中的木雕艺术
1.1中国传统建筑装饰中的梁架木雕艺术
作为中国传统木结构建筑中的骨架形式，梁架包括柱、梁、檩、枋、椽以及附属构件等，其独特的结构形式和精湛雕刻不仅满足了结构功能的特点，而且具有深刻的审美意义。梁架上的木雕一般是在梁、檩、天花和藻井中体现。古代中国建筑天花和藻井的装饰复杂而华丽，尤其是宫廷建筑中常用浮雕、线雕的工艺手法装饰龙纹或雕刻倒悬盘龙，用来营造宫廷建筑的华美之气。
1.2中国传统建筑装饰中的檐下木雕艺术
檐是屋顶向旁伸出的边缘部分，由于檐下的结构异常复杂，其下的斗拱、额枋、雀替等构件也成为了能工巧匠们关注的焦点。
斗拱是传统建筑中以榫卯结构交错叠加而成的承托构件，到明清时期演变成了一种纯粹的装饰构件，匠师们常将其雕刻成龙头、凤首、象鼻等各种形象。额枋是用于建筑物檐柱柱头间的横向构件，具有承重的作用，浮雕、镂空雕、线雕是额枋部位的常用雕刻手法。雀替在传统建筑中位于柱头与梁、枋交搭处。其雕刻工艺以镂空雕刻为主，雕刻题材多选用花卉鸟雀和卷草龙凤。
1.3中国传统建筑装饰中门窗上的木雕艺术
中国古代建筑中，窗隔往往以拐子龙纹、菱花、直棂作为主要纹饰，而门上雕刻艺术最常出现在垂花门的“垂花柱”上。圆形的垂花柱多为莲花、摆柳等雕饰，而方形的垂花柱通常四周以“鬼脸”装饰，做四季花之类的雕饰。
不难看出，中国传统建筑上的木雕艺术不仅是宗教精神与哲学文化的融合，更加体现了古代中国人对自然的崇敬。
2 中国古代建筑装饰中的石雕艺术
虽然中国古代建筑始终以木为主，砖石为辅，但对于古代建筑的台基、塔座、柱头、等石构件常施以装饰性的雕塑，以达到美化和突出建筑物的政治、宗教主题的目的。早在汉代瓦当上就出现了文字以及动植物的纹样，到魏晋南北朝时期，佛教的传入带来丰富的素材，佛教雕刻艺术开始遍及全国，敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟等均为中国建筑雕刻史上的绝世珍品。唐代以后，石刻艺术进入了蓬勃发展的阶段，这时的石刻分为立体雕和平雕两种，立体雕多为雕塑品，常见于屋脊上或建筑前方的动物雕塑，平面雕刻则多出现在建筑的外墙或石窟壁画中，造型生动、惟妙惟肖。宋辽时期建筑雕饰可分为雕刻和彩画两种。这一时期的雕刻柱础雕饰最多。元代砖石建筑发展迅猛，雕饰更为繁缛，内容丰富，天王像和各民族文字、经文咒语也成为了元代建筑石刻雕饰的题材。明清佛塔建筑以砖石结构为主，建筑雕刻达到了颠峰，牌坊、石柱雕饰精彩绝伦，线条丰富而流畅，构图相当完美，曲阜孔庙大成殿的蟠龙石柱是明清建筑石刻的典范。
石雕艺术在历史的长流中不断的吸收融合中国传统文化的精髓，展现着中国独特的美学文化，成为建筑历史上独特辉煌的一笔。
3 中国古代建筑装饰中的砖雕艺术
中国古代建筑中的砖雕是在青砖上雕刻出人物、山水、花卉等图案，雕刻艺术手法主要有浅浮雕、深浮雕、圆雕、镂雕等，主要用于装饰墓室、寺塔、房屋等建筑物的构件和墙面。由于南北地域和文化的差异，各地的民居砖雕在风格、手法等方面存在着很大的差异。这也就造就了风格迥异的砖雕流派。
3.1徽州砖雕
因自然条件的限制和封建礼法的制约，徽州民居不追求建筑的对称、工整和恢弘的气势，而以典雅、精工和秀逸见长。因此，徽州建筑在雕刻装饰上极尽工巧之能事，尤其是门楼、八字墙对砖雕运用，更是别具地方风味。徽州建筑的建筑立面常以浅刻、透雕、圆雕、捏塑等手法雕刻出独幅或成组的画面，在灰瓦粉墙的映衬下画面尤为突出，无论是立体化还是平面化的门罩这种雕刻艺术都能起到画龙点睛的作用。徽州门楼砖雕、马头墙、深宅、天井共同构成了独特的徽州民居建筑文化。
3.2扬州、苏州地区砖雕
浮雕和雕刻的区范文6
明清象牙雕大致分类
按照史料记载及传世的象牙雕来看，明清象牙雕大致可分为宫廷制品类、人物圆雕类、文玩杂件类及出口类。首先是宫廷制品类，明代的皇家牙雕由“御用监”制作，明代的牙笏存世不少，当是一品官到五品官朝见时所执。清代的宫廷牙雕由养心殿造办处的牙作、如意馆制作。牙作和如意馆招募了来自全国各地的能工巧匠，其中最有名的是嘉定的施天章、封岐，广东的陈祖章等。
其次是人物圆雕类。明代后期象牙人物圆雕作为一种产业在福建漳州兴起。明漳州牙雕多随形，刻工简练，但注重脸、手和衣带的表达。清代的人物圆雕数量众多，题材多样，其中大型的用整支象牙雕的人物多是乾隆朝以后的作品。
第三是文玩杂件类。存世的明清牙雕文玩杂件数量众多，其中包括笔筒、臂搁、挂屏、插屏、笔架、笔洗、笔、鼻烟壶、装饰瓶、香筒、虫罐、如意、针筒，各类碗、盘、盏、碟、盒、杯、壶、镜背、镜框、挂件等等。
最后是出口类。明代牙雕出口的中心主要是漳州，清代出口的中心主要是广东。乾隆年间及以后，广东出口了大量牙雕，包括装饰扇、名片盒、首饰盒、象棋、信插、伞柄、镜框，工艺繁复的船、塔、多层球等等。这些出口物件的共同特点是迎合西方人的心理，在工艺上讲究细和繁，稍显精美，但艺术内涵相对贫乏。
明清象牙雕技法多样 鬼斧神工
我们今天一般遵循认同的传统的牙雕好坏评判主要围绕“雅”、“细”、“繁”三个字，三字中又以“雅”为首。但事实上很少有哪件牙雕能同时满足这三点，比如说一件牙雕太细太繁了自然整体就不会有素静的雅致感，再者各个时期的每一种牙雕都有自己的独特技法，无法按照“雅”、“细”、“繁”去规定。象牙雕刻手法多样，圆雕、浅浮雕、高浮雕、镂雕、象牙编织等在象牙雕刻中得以普遍运用。从收藏角度而言，一件牙雕无论在哪个字上能达到上乘都是值得一藏的。
圆雕一般采用整段象牙为雕料，雕刻成立体的造型。一般一些桌案摆件和人物类雕像采用这种表现手法。清代的圆雕人物，风格稍显繁琐，比较注重衣褶的刻画，更增加质感。比如牙雕“持经观音”，手持经卷，闭目而坐，其形容仪范体现出观音菩萨的清净端庄、慈悲的道德风范。坐像虽小，但特别注重衣饰的刻画，线条明显增多，刀法流畅但稍欠浑厚，与明代牙雕人物风格迥然不同。
浮雕，是在平板材上表面立体的多层次的雕刻方式，在造型上有明显的前后层次关系和半立体效果。浮雕是一种应用范围较广的造型形式，有浅浮雕与高浮雕之分。浅浮雕是阳纹雕刻低于高浮雕而又高于薄地阳文雕刻法，属于平面雕刻，但具有明显的层次感，大多数象牙雕刻都有运用此法。高浮雕，是象牙雕刻介于圆雕和平面雕之间，属一种半立体的雕刻形式，具有较强的空间感。
明清时期，竹刻技法也被运用于牙雕工艺中，如竹刻的毛雕法。明代的象牙器物，如文具、酒筹等，其上雕刻的文字、图画多用毛雕法，比如现藏于故宫(微博)博物院的“岁寒三友”纹笔筒就是以毛雕法雕竹、梅、兰、石，阴纹细刻如毫发，画面紧凑而不拥挤。
其次是镂雕技法。镂雕一般要综合运用拔镂、透雕技法才可实现。镂雕的技法宋代已有，适合于象牙球的雕刻，象牙球古称“鬼工球”，乾隆时期象牙球发展到镂雕13层。镂雕工艺极其复杂，需要艺人有着高超的技术与素质才能完成。制作象牙球的工序是：先经锯工开料，次由车工车成圆球，再车成里外自由转动的若干层，由雕工在“板面”的牙球最外一层雕刻花纹，凿工把里层逐层凿成精细的各种图案，最后转磨光亮，配上牙球座子，成为成品。牙球工艺在清代获得了大发展，这种技艺发端于广州，是广州象牙雕刻中常用的手法。
至清代，镂空雕不仅仅用于象牙球的加工与制作，还被广泛运用于其他牙雕摆件的装饰。而同时，镂雕与浮雕结合运用，成为清代小件器物雕刻的特征。清代，牙雕工艺水平已十分高超，技法已十分完备，但也造成了清代牙雕逐渐走向繁复的趋向。制作装饰精细而略显琐碎，这是清代牙雕工艺的总体趋向，虽雕工精细华丽，但又稍嫌繁杂，发展至近代尤为突出。
另外，象牙编织在清代也获得了较大的发展，这种工艺是将象牙劈丝、磨光后再编织成作品。劈丝是编织中最为关键的一道工序，利用象牙细纹的纹理和具有韧性的特点，将象牙浸泡在特制的药液中，待其软化后，劈成厚薄宽窄均匀的薄片，牙片薄弱如纸，呈半透明状，再将其打磨光滑呈现出洁白光泽，进行编织，品种有象牙席、宫扇等。由于气候条件的限制，北方很少采用这项技术，广州遂成为象牙编织品的主要生产地。此项技术耗工费时，制作难度极大，制成品价值相当昂贵。至雍正朝时，雍正皇帝有感于其制作劳民伤财，而功用只是为了奢侈斗富，乃下令禁止制作牙丝制品，从此，这项工艺逐步衰落，直到失传。象牙具有良好的恒温性能，象牙席比起竹、草等材料制成的席小，更为凉爽宜人。象牙编织席，现存世二张，均藏于北京故宫博物院。
广州牙雕、苏州牙雕、北京牙雕三足鼎立
象牙雕经过数几千年的发展，清代中期陆续形成了若干个相对集中的中心生产地，主要以广州、苏州、北京为代表，各个中心生产地之间在技术上既有交流，又在题材和形式上保持着各地的风格特色，同时又互相渗透。
其中，广州牙雕有着悠久的历史，秦汉时期已有了一定的发展，至晋代还出现了象牙编织的精湛工艺，明清时工艺与生产规模达到历史高峰。主要是因为清康熙海禁以后，广州成为对外贸易的唯一港口，使得东南亚等地的象牙大量输入广州，这种得天独厚的条件，为牙雕工艺提供了充足的原料，广东牙雕也形成了自己的风格特点，其工艺远远超过了其他地方，成为全国之冠。
广州牙雕富有装饰性，素以精细工整、玲珑剔透而闻名于世。又加上广州地处南方沿海，气候温和湿润，非常适宜质地细腻的象牙精雕细刻，层层雕镂，而作品又不易脆裂。广州的牙雕以精细的象牙球著称，其传承方式以师徒传承、家族传承为主，采取手工作坊的生产模式。从清代“养心殿造办处各作活计清档”的记载来看，至迟从雍正年间(1723-1735)起至咸丰年间(1851-1861)为止，在这百多年中，广东始终为内廷提供牙匠。在造办处多则6名，少则两名，留下了陈祖章、李裔唐、萧汉振、黄振效，杨维占、陈观泉、司徒胜、黄兆、李爵禄、杨有庆、杨秀、陈琛、莫成纪、杨志、黄庆等15位牙雕匠师的名字。
其次是苏州牙雕(包括地处江南的南京、嘉兴、杭州、扬州等地)。苏州地区是明清时期的经济文化中心，传统文化深厚，特别是吴派、虞山派、娄山派绘画艺术对牙雕也产生了重要影响，故苏州牙雕一直充溢浓郁的文化气息。苏州牙雕总体风格典雅醇厚。艺人善于用隐起手法，在隐起适应的面上施展技艺，图案形象生动，意境幽远，布局疏朗得当，给人以恬静之感。对细节的处理非常纯熟，刀法一般采用流畅自如的浅浮雕、阴刻、圆雕、高浮雕，用刀有力简洁，打磨圆滑光亮。题材来源十分广泛，有人物、花草、鸟兽、山水、神话传说等，追求意境的表现，明显受明清文人画的影响。
再就是北京牙雕。辽、金、元、明、清等朝代都在北京建都，帝王们也都把象牙列为皇家贡品，所以北京牙雕具有了雍容华贵的宫廷艺术品格。明清宫廷的牙雕艺人主要来自江南、广东和北京当地。从外地来的优秀工匠与北京当地的工匠不断切磋，经过不同风格和不同文化趣味几百年的磨合沉淀，最终形成独特风貌，清代乾隆年间的牙雕名作《月曼清游》就是一个典型例子。这件杰出的作品是乾隆年间牙雕艺人陈祖章等人根据画家陈政的画稿，用了几年的工夫雕刻而成的。但后来随着清末国力的衰微，为宫廷制作奢侈品的牙雕匠人纷纷流向了民间，开办作坊，聊以自补。到了光绪年间，北京的象牙作坊甚至曾一度面临绝迹的危险。在清末民初时，北京有十几家这样的象牙作坊，主要分布在花市大街以南上、下堂子胡同，上、下唐刀胡同及珠市口一带。
象牙制品的识别与鉴定